民族管弦樂(lè)創(chuàng)作探討

前言：想要寫(xiě)出一篇引人入勝的文章？我們特意為您整理了民族管弦樂(lè)創(chuàng)作探討范文，希望能給你帶來(lái)靈感和參考，敬請(qǐng)閱讀。

內(nèi)容摘要：近年來(lái)，民族管弦樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元并存的文化景觀(guān)，文章就“民族器樂(lè)劇”“主題性音樂(lè)創(chuàng)作”“新創(chuàng)作品的地域性特色”三種創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行延展和探討。一方面，階段性記錄民族管弦樂(lè)發(fā)展軌跡、追蹤民族管弦樂(lè)發(fā)展態(tài)勢(shì)；另一方面，通過(guò)學(xué)理分析，理解當(dāng)下，也指示出未來(lái)民族管弦樂(lè)創(chuàng)作可做可為的道路。

關(guān)鍵詞：民族管弦樂(lè);創(chuàng)作;民族器樂(lè)劇;主題性;地域性

民族管弦樂(lè)從最初的探索、創(chuàng)建，到新中國(guó)成立后的擴(kuò)充、改進(jìn)，再到形成結(jié)構(gòu)相對(duì)穩(wěn)定、音效相對(duì)豐厚的民族管弦樂(lè)隊(duì)，涉及到樂(lè)器形制、編制組合、藝術(shù)創(chuàng)新、價(jià)值建構(gòu)、國(guó)家在場(chǎng)等一系列附加的文化表述，一直是學(xué)界值得深挖和探討的話(huà)題。學(xué)者張萌在近年發(fā)表的《新時(shí)代民族管弦樂(lè)創(chuàng)作述略》[1]一文，系統(tǒng)地梳理了民族管弦樂(lè)的發(fā)展歷程。該文指出，進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，中國(guó)民族管弦樂(lè)發(fā)展活躍，并呈現(xiàn)主題性創(chuàng)作繁榮、多元跨界、青年一代作曲家迅猛崛起等特征，展現(xiàn)出前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代多元并存的文化景觀(guān)。以面對(duì)這種多元并存的文化景觀(guān)，當(dāng)然還應(yīng)囊括更寬泛、更客觀(guān)和更理性層面的思考。為此，筆者結(jié)合自己在該領(lǐng)域的實(shí)踐，就近年來(lái)民族管弦樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的三種現(xiàn)象進(jìn)行延展，以期階段性記錄民族管弦樂(lè)發(fā)展軌跡、追蹤民族管弦樂(lè)發(fā)展態(tài)勢(shì)。

一、民族器樂(lè)劇

說(shuō)起民族管弦樂(lè)的既定印象，定會(huì)和“音樂(lè)會(huì)”聯(lián)系在一起，不論規(guī)模大小、編制繁簡(jiǎn)，抑或樂(lè)器擺位各異，演奏者在臺(tái)上的固定席位演奏樂(lè)器，觀(guān)眾在臺(tái)下欣賞樂(lè)曲，無(wú)可非議、習(xí)以為常，我們慣常的說(shuō)法稱(chēng)作“聽(tīng)音樂(lè)”，而非“看音樂(lè)”。但近年有不少新創(chuàng)作品打破這種延續(xù)了近一個(gè)世紀(jì)的固定模式，一種將劇情引入民樂(lè)的方式不約而同地進(jìn)入了創(chuàng)作者的視野。近年來(lái)，以“劇”冠名的作品不在少數(shù)，諸如民族樂(lè)劇《印象國(guó)樂(lè)》（2013）（圖1）、民族樂(lè)劇《又見(jiàn)國(guó)樂(lè)》（2015）、民族器樂(lè)劇《玄奘西行》（2017）（圖2）、民族器樂(lè)劇《笛韻天籟》（2017）、多媒體民樂(lè)劇《九歌》（2018）、大型情景器樂(lè)劇《揚(yáng)帆大灣夢(mèng)》（2018）、跨界多媒體舞臺(tái)劇《大禹治水》（2018）、音樂(lè)劇場(chǎng)《桃花扇》（2018）、大型器樂(lè)劇《韻魂弦夢(mèng)》（2018），等等。這類(lèi)新興作品通過(guò)更多的表現(xiàn)手段為民樂(lè)做了宣傳，許多劇目在更大范圍內(nèi)拓展了民樂(lè)的觀(guān)眾群和影響力。民族器樂(lè)劇的涌現(xiàn)，的確引領(lǐng)著各民族樂(lè)團(tuán)開(kāi)拓市場(chǎng)，但這類(lèi)劇目在追逐潮流的同時(shí)，也把對(duì)這一現(xiàn)象的探討推向了學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的風(fēng)口浪尖。有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，中央民族樂(lè)團(tuán)邀請(qǐng)王潮歌導(dǎo)演創(chuàng)作的《印象國(guó)樂(lè)》是這一輪行業(yè)熱潮的發(fā)軔，演奏家、作曲家、指揮家在臺(tái)上直面觀(guān)眾，講述自己真實(shí)的故事，還音樂(lè)以人格特征，對(duì)民族管弦樂(lè)的提升大有裨益。該劇首演之后，音樂(lè)學(xué)家喬建中稱(chēng)其為國(guó)樂(lè)的新語(yǔ)體[2]，顯然，他對(duì)這一形式持“支持創(chuàng)新”和“鼓勵(lì)探索”的態(tài)度。此后，亦有多位學(xué)者對(duì)這一創(chuàng)新進(jìn)行肯定，例如，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究員張振濤認(rèn)為：“這些賦予器樂(lè)文化的立體感的現(xiàn)代氣息，有效提升了國(guó)樂(lè)形象。”[3]中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究員薛藝兵認(rèn)為，這些作品表明藝術(shù)的創(chuàng)新沒(méi)有定規(guī)，音樂(lè)的表演形式也需要不斷創(chuàng)新[4]。中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席傅謹(jǐn)認(rèn)為，這一系列創(chuàng)新之作無(wú)論還存在什么瑕疵，都能明顯感受到其中無(wú)法遮蔽的閃光[5]。哈爾濱音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)楊燕迪在充分肯定這種“新語(yǔ)體模式”的同時(shí)，認(rèn)為它還在成長(zhǎng)中，相信會(huì)不斷完善，也會(huì)繼續(xù)發(fā)生變化[6]。創(chuàng)新必然會(huì)引起“保守派”與“改革派”的觀(guān)念交鋒，自然亦有許多業(yè)內(nèi)人士持觀(guān)望甚至批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為民樂(lè)應(yīng)該固守陣地，傳承幾千年的文明應(yīng)該謹(jǐn)慎對(duì)待。例如，文藝評(píng)論學(xué)者倫兵指出：“民樂(lè)‘器樂(lè)劇’究竟是新形式、貨真價(jià)實(shí)還是玩概念、過(guò)度包裝？這是目前‘民樂(lè)劇’演出尚未解決的問(wèn)題，無(wú)疑也關(guān)系到民樂(lè)‘器樂(lè)劇’究竟能夠走多遠(yuǎn)?！盵7]學(xué)者刁艷認(rèn)為音樂(lè)表演的動(dòng)人之處“無(wú)關(guān)所謂表現(xiàn)形式的創(chuàng)新、無(wú)關(guān)你為音樂(lè)付出的艱辛、也無(wú)關(guān)音樂(lè)家的身世和故事、更無(wú)關(guān)音樂(lè)會(huì)結(jié)束后空空舞臺(tái)的一地失落”[8]。另有學(xué)者在多個(gè)學(xué)術(shù)研討場(chǎng)合表現(xiàn)出像當(dāng)年孔老夫子看到“八佾舞于庭”那樣“是可忍孰不可忍”的義憤填膺，認(rèn)為對(duì)待嚴(yán)肅音樂(lè)的態(tài)度就應(yīng)該正襟危坐，甚至認(rèn)為有些劇中情節(jié)與歷史和現(xiàn)實(shí)有所偏差、尚須考證。筆者認(rèn)為，對(duì)待音樂(lè)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度固然值得尊敬，但持完全否定態(tài)度的觀(guān)念亦矯枉過(guò)正，其中提出的一些問(wèn)題仍值得商榷。首先，回歸“民樂(lè)是什么”的問(wèn)題，我們都不可否認(rèn)民樂(lè)是藝術(shù)。既然藝術(shù)不是類(lèi)型，藝術(shù)的表現(xiàn)形式本來(lái)就可以多樣，可以表現(xiàn)為音樂(lè)會(huì)，亦可以表現(xiàn)為其他，那么如此說(shuō)來(lái)民樂(lè)表現(xiàn)為一臺(tái)民族音樂(lè)會(huì)還是一臺(tái)民族器樂(lè)劇已然不是原則性問(wèn)題，何況“嚴(yán)肅音樂(lè)會(huì)”（ConcertofClassicalMusic）本身就是西方舶來(lái)品，既然人們可以接受參照交響樂(lè)編制創(chuàng)作出來(lái)的民族音樂(lè)會(huì)，為什么不能接受類(lèi)如歌劇和舞劇一樣用民族器樂(lè)表現(xiàn)戲劇的民族器樂(lè)劇呢？其次，關(guān)于藝術(shù)和學(xué)術(shù)的區(qū)分顯而易見(jiàn)，藝術(shù)不等同于學(xué)術(shù)。做學(xué)術(shù)需要嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和實(shí)事求是的學(xué)術(shù)作風(fēng)；藝術(shù)創(chuàng)作雖然同樣須抱以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，但也需要“源于生活且高于生活”的創(chuàng)新精神。換言之，藝術(shù)和學(xué)術(shù)無(wú)所謂高下，但兩者實(shí)屬于兩套不同的評(píng)估體系，因此，把藝術(shù)作品完全等同于歷史真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)并加以評(píng)判顯然有失偏頗，在藝術(shù)創(chuàng)作中“現(xiàn)實(shí)”與“超現(xiàn)實(shí)”都只是手法，創(chuàng)作者有權(quán)選擇適合表現(xiàn)自己藝術(shù)的手法。因此，比較客觀(guān)的評(píng)價(jià)應(yīng)該是，無(wú)論創(chuàng)新與否、何種形式，最重要的是“民族器樂(lè)”作為主體不應(yīng)該淡化，作為支撐的依然應(yīng)該是高質(zhì)量的創(chuàng)作、高質(zhì)量的演奏和高質(zhì)量的表演，這一直是而且永遠(yuǎn)是評(píng)判一臺(tái)民樂(lè)劇目?jī)?yōu)劣的根本標(biāo)準(zhǔn)，確切地說(shuō)是評(píng)判一部舞臺(tái)劇目的準(zhǔn)繩。

二、主題性音樂(lè)創(chuàng)作

除去上述民族器樂(lè)“劇”之外，另一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，其他常規(guī)音樂(lè)會(huì)的創(chuàng)作與編排也更具明確主題性，音樂(lè)會(huì)不再像十幾年前那樣草率地僅以“民族音樂(lè)會(huì)”“民族器樂(lè)音樂(lè)會(huì)”“民族管弦樂(lè)音樂(lè)會(huì)”印入節(jié)目單。誠(chéng)如“標(biāo)題性音樂(lè)”一般，音樂(lè)會(huì)名稱(chēng)與劇目闡述更加講究，它賦予了聽(tīng)眾一個(gè)大致的思想范圍。這類(lèi)主題性音樂(lè)會(huì)在近年頻頻涌現(xiàn)，例如《絲路粵韻》（2015）、《尋找杜甫》（2016）、《永遠(yuǎn)的山丹丹》（2017）、《高粱紅了》（2018）、《七彩之和》（2019）、《中軸》（2020）、《孫子兵法·回響》（2020），等等。再具體點(diǎn)說(shuō)，每一場(chǎng)主題音樂(lè)會(huì)大多有其內(nèi)在的邏輯結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)，它更注重一場(chǎng)演出的文學(xué)統(tǒng)籌。以《絲路粵韻》為例，該音樂(lè)會(huì)以開(kāi)海、祭海、遠(yuǎn)航、異域、鄉(xiāng)愁、歸來(lái)、新夢(mèng)為敘事線(xiàn)索，分別用七個(gè)樂(lè)章展現(xiàn)了海上絲綢之路的歷史畫(huà)卷；再以《高粱紅了》（圖3）為例，音樂(lè)會(huì)以春、夏、秋、冬四季的更迭為敘事線(xiàn)索，揭示了人與自然、土地與生命相互依存的內(nèi)涵。這種主題性表達(dá)的涌現(xiàn)當(dāng)然是一件值得欣慰的事情。如此說(shuō)來(lái)，作為音樂(lè)會(huì)形式的民樂(lè)呈現(xiàn)，在整體表達(dá)上確實(shí)略遜于其他舞臺(tái)藝術(shù)。“民樂(lè)聽(tīng)韻味”的傳統(tǒng)讓創(chuàng)作者更注重每首樂(lè)曲個(gè)體的表達(dá)而相對(duì)忽略整臺(tái)劇目的布局謀篇，策劃者和表演者鮮有考慮聚焦一個(gè)主題的問(wèn)題。并非說(shuō)，每臺(tái)音樂(lè)會(huì)都必須按戲劇作品那樣以起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局來(lái)講述一個(gè)包含時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、矛盾沖突的故事，但是完整的音樂(lè)會(huì)，一定需要遵循某種邏輯關(guān)系，通過(guò)某種文化結(jié)構(gòu)串聯(lián)起來(lái)。一臺(tái)優(yōu)秀的音樂(lè)會(huì)一定由包含其中的優(yōu)秀曲目構(gòu)成，但音樂(lè)會(huì)與曲目之間的因果關(guān)系不可本末倒置，一組優(yōu)秀的曲目，即便表達(dá)了相同的主題，如果邏輯結(jié)構(gòu)不合理，也未必就能夠組合成一臺(tái)優(yōu)秀的音樂(lè)會(huì)。說(shuō)起來(lái)雖有些繞口，但道理很簡(jiǎn)單——完整的劇目需要整體布局，速度的快慢緩急、情緒的跌宕起伏、結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合等因素都應(yīng)考慮其中。從目前創(chuàng)作推出的主題性音樂(lè)會(huì)觀(guān)之，完成一臺(tái)音樂(lè)會(huì)整體性布局，需要考慮的因素很多，受制因素也很多，尤其是現(xiàn)代音樂(lè)作品大多采納委約制的情況，受約作曲家大都在相對(duì)密閉的環(huán)境下獨(dú)立完成單曲寫(xiě)作，待到作品視奏階段已基本“定局”，回過(guò)頭來(lái)考慮整體性問(wèn)題確實(shí)十分受限。以《絲路粵韻》為例，該音樂(lè)會(huì)已是近些年民樂(lè)創(chuàng)作中比較注重整體表達(dá)的一臺(tái)劇目了，策劃者目標(biāo)清晰，創(chuàng)作者方向明確，而且委約的數(shù)位作曲家均在業(yè)界有口皆碑。演奏該音樂(lè)會(huì)的廣州民族樂(lè)團(tuán)在技術(shù)上、作品闡釋上也有目共睹，可以說(shuō)是算得上良心之作了。但其缺憾也是顯而易見(jiàn)的，七部作品，每一部作品都在發(fā)力，每一位作曲家都不甘示弱，整場(chǎng)下來(lái)，亢奮的點(diǎn)太多、高潮太密集、音響太滿(mǎn)便成為影響整體感觀(guān)的問(wèn)題，因此，有時(shí)候“干貨”太多也未必都是好事。在這個(gè)問(wèn)題上，由一位作曲家獨(dú)立完成的一整臺(tái)音樂(lè)會(huì)，例如《高粱紅了》，其樂(lè)曲風(fēng)格和布局則更為統(tǒng)一。做此評(píng)價(jià)，并不是倡導(dǎo)作曲家今后都來(lái)創(chuàng)作整臺(tái)音樂(lè)會(huì)，委約者今后一臺(tái)音樂(lè)會(huì)只委約一位作曲家，而是應(yīng)該從中看到統(tǒng)一性的關(guān)鍵所在。這一點(diǎn)，民樂(lè)一定要向戲劇、戲曲、歌劇、舞劇的藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)需要更多的研討、交流，也需要更多的協(xié)作意識(shí)和協(xié)作精神。筆者認(rèn)為，這一觀(guān)點(diǎn)值得推廣，并亟待更多作曲家的認(rèn)同。

三、地域性特色

立足本土、吸納優(yōu)秀的民間文化，繼而創(chuàng)作出堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因、展現(xiàn)中華審美風(fēng)范的作品，這并不是什么新鮮提法，此準(zhǔn)則也早已達(dá)成共識(shí)。近年來(lái)，因?yàn)樽髑覐?qiáng)烈的共識(shí)，以及各省級(jí)民族樂(lè)團(tuán)的崛起，具有鮮明地域特色、反映本土文化特征的作品占絕大多數(shù)。因此，問(wèn)題不在于是否要立足本土，而是如何更好地立足本土。我們一再呼吁作曲家要“深入生活、扎根人民”，到底怎樣才叫“深”，如何才算“扎”？是不是應(yīng)該像人類(lèi)學(xué)者那樣，研究某一文化事項(xiàng)，至少在自己研究對(duì)象的所在地住上一年的時(shí)間？當(dāng)然，如果作曲家和創(chuàng)作者也能夠做到自然是好事，但恐怕社會(huì)的發(fā)展已經(jīng)不允許大部分人拋開(kāi)一切職務(wù)的、生活的、工作的瑣事，離群索居、心無(wú)旁騖地在創(chuàng)作對(duì)象所在地住上一年。那么，我們不妨從這些較為成功的作品中汲取些許經(jīng)驗(yàn)?！熬謨?nèi)人”的創(chuàng)作立場(chǎng)，是一種絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，這一現(xiàn)象自不待言。如廈門(mén)的《土樓回響》、廣東的《絲路粵韻》、吉林的《高粱紅了》、山東的《大道天籟》、北京的《中軸》，細(xì)數(shù)下來(lái)，這些創(chuàng)作主體都在做“局內(nèi)”的事，或者直接點(diǎn)說(shuō)，在做“家鄉(xiāng)”的事。人類(lèi)學(xué)對(duì)于這一現(xiàn)象叫“家門(mén)口的田野”，移植到作曲家身上，暫且稱(chēng)其為“家門(mén)口的創(chuàng)作”。這些“家門(mén)口”的作品確有深意，以《高粱紅了》為例，筆者認(rèn)為，按照“四季”結(jié)構(gòu)整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)顯然是基于作曲者王丹紅對(duì)東北文化的深刻理解，因?yàn)槟鞘撬募亦l(xiāng)，充分利用家鄉(xiāng)資源，而無(wú)須額外住上一年，這是作曲家寫(xiě)作家鄉(xiāng)題材作品的最大優(yōu)勢(shì)，許多本土作曲家對(duì)于地方民間素材的運(yùn)用都較為自如，對(duì)于民間素材沒(méi)有貼標(biāo)簽式的移植改編，而是恰到好處地融入作品，用真實(shí)的民族器樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)這一地域的文化，而非抽離出來(lái)的旋律和曲調(diào)，不是拼貼，而是將所選擇的民間素材中的核心材料，打造成為具有邏輯意義的結(jié)構(gòu)力的作品，讓人聽(tīng)來(lái)既熟悉又新鮮，充滿(mǎn)了期待。如果說(shuō)，諸如《高粱紅了》這樣的作品是因?yàn)閯?chuàng)作者家鄉(xiāng)的“內(nèi)力”，是局內(nèi)人的立場(chǎng)，那么，《永遠(yuǎn)的山丹丹》（圖4）則可以看作是借助了音樂(lè)學(xué)者的“外力”，是局外人融入其中的典范。曲作者王丹紅在談及創(chuàng)作過(guò)程時(shí)說(shuō)：“在《永遠(yuǎn)的山丹丹》這臺(tái)音樂(lè)會(huì)寫(xiě)作之初，所有采風(fēng)的路線(xiàn)包括看哪些東西、怎么看，都是喬（建中）老師親自安排的?！贝_實(shí)，作品無(wú)論是整體結(jié)構(gòu)安排還是某些陜北素材的運(yùn)用都非常精彩，其中的《祈雨調(diào)》《刮大風(fēng)》《朝天歌》實(shí)非一個(gè)局外人對(duì)陜北音樂(lè)僅僅是信天游這樣的想象就可以得來(lái)的，這一感受在此后喬建中關(guān)于該音樂(lè)會(huì)的深度樂(lè)評(píng)中亦得以驗(yàn)證[9]。因此，在筆者看來(lái)，這一“借力”的方法可以作為作曲者“采風(fēng)”的一個(gè)重要路徑：一位作曲家在寫(xiě)作一部作品的時(shí)候，最好能夠?qū)で蟮揭晃灰魳?lè)學(xué)家或者對(duì)當(dāng)?shù)孛袼缀臀幕貏e了解的學(xué)者作為向?qū)В@樣的結(jié)合，一定會(huì)比蜻蜓點(diǎn)水式的采風(fēng)能更迅速地進(jìn)入角色和切入要害，繼而創(chuàng)作出高質(zhì)量的作品。

四、結(jié)語(yǔ)

以上論述，僅從三個(gè)側(cè)面反映了近年來(lái)民族管弦樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的三種現(xiàn)象，也是民族管弦樂(lè)創(chuàng)作的三種趨勢(shì)，這三種趨勢(shì)為民族管弦樂(lè)的發(fā)展注入了不可低估的推動(dòng)力，也引發(fā)了業(yè)界的多維思考。但從很多角度來(lái)看，民族管弦樂(lè)仍然是小眾，民族管弦樂(lè)的發(fā)展，仍需要給予更多的關(guān)注和呵護(hù)，也需要?jiǎng)?chuàng)作、演奏、評(píng)論等多個(gè)領(lǐng)域、多個(gè)層面的共同努力。對(duì)待每一部新創(chuàng)的作品，創(chuàng)作者需要以開(kāi)闊的胸襟來(lái)真正思考和取舍，應(yīng)有海納百川、止于至善的精神；演奏者須融入其中，真正理解作品的創(chuàng)作意圖及其背后的文化，并在二度創(chuàng)作鏈上精彩轉(zhuǎn)譯；評(píng)論者更應(yīng)肩負(fù)責(zé)任與擔(dān)當(dāng)，既不輕率否定，亦不絕對(duì)肯定，理解當(dāng)下，也指示出未來(lái)可做可為的道路。

作者:楊雯 單位:中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院