藝術(shù)精神對京派小說的作用

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本文作者：文學(xué)武 單位：上海交通大學(xué)人文學(xué)院

中國傳統(tǒng)文論對于空靈和虛靜有很多形象的描述，如“寂然凝慮，思接千載……貴在虛靜”（劉勰），“靜故了群動，空故納萬境”（蘇軾），“落花無言，人淡如菊”（司空圖）等。只有具備了空靈的品格，才能做到“超以象外，得其環(huán)中”，“羚羊掛角，無跡可尋”，在藝術(shù)的天地中自由飛翔。對中國傳統(tǒng)文化抱持很深感情的京派作家多表達了對這種美學(xué)境界的追求、向往。朱光潛認為第一流的小說家并不僅僅擅長講故事，他們更靠故事以外詩的元素，原因就在于詩給人們提供了更豐富的想象空間。沈從文認為中國宋元以來繪畫最高的成就并不體現(xiàn)在“似真”、“逼真”的層面上，而是在“設(shè)計”，因此短篇小說向過去的傳統(tǒng)學(xué)習(xí)“應(yīng)當(dāng)把詩放在第一位”①。凌叔華稱自己的一部分小說是“寫意畫”。沈從文、廢名、師陀、蕭乾、凌叔華、汪曾祺等人的作品無一例外地把追求藝術(shù)的空靈、詩情作為自覺的選擇，作品達致含蓄、溫婉的境界。

首先，京派小說的空靈表現(xiàn)為對抒情氛圍的創(chuàng)造。作者有時把自己的主觀情感和美學(xué)理念熔鑄在作品中，作者的主觀情感和作品中的情緒氛圍融合為一，泯滅了主我和客我的界限，從而構(gòu)設(shè)了一幅和諧、完整的圖畫，這在京派小說中是屢見不鮮的。如沈從文的《邊城》充滿了濃重的牧歌情調(diào)，作家關(guān)注的中心始終不是對現(xiàn)實的描摹，而是情緒和氛圍。作家的自我或隱藏在“人”與“物”的背后，或消融在“人”、“物”之中，在情景交融中烘托出作家的情緒。汪曾祺的不少小說也都在敘事中增強了主觀的自我情緒，像《受戒》、《大淖記事》、《晚飯花》等被公認為空靈的作品都有這樣的特點。

其次，京派小說的空靈還表現(xiàn)在對大量自然景物的描寫上。描寫風(fēng)景是中國文學(xué)的一個悠久傳統(tǒng)，這些優(yōu)秀作品對京派作家是很有啟發(fā)的。比如京派不少作家都很推崇陶淵明，究其原因，除了他們把陶淵明的作品當(dāng)作“靜穆”境界的典范外，陶詩出色的景物描寫和由此帶來的空靈的藝術(shù)風(fēng)格也是一個重要原因。在廢名的作品中，人們可以感受到他對山水等自然景物的鐘情。如《橋》雖然是一部長篇小說，但故事情節(jié)幾乎被完全淡化，人物典型的塑造也退居到次要的位置。與此相反，自然景物的描寫卻占據(jù)了很大的篇幅，因此有人把它當(dāng)作山水小品來看也不無道理。沈從文的作品同樣如此，“沈從文不是一個雕塑家，他是一個畫家。一個風(fēng)景畫的大師。他畫的不是油畫，是中國的彩墨畫，筆致疏朗，著色明麗”②。汪曾祺曾說沈從文最為欽佩酈道元的《水經(jīng)注》。顯然，在酈道元筆下，山水已經(jīng)不再是孤立的、無生命的景物，而是溶入了作者的生命情感。沈從文的不少小說都以很大的篇幅描寫湘西的山水風(fēng)情，山、水也成了他生命中不可分割的部分。沈從文曾說過：“我感情流動而不凝固，一派清波給予我的影響實在不小……我認識美，學(xué)會思索，水對我有極大的關(guān)系?！雹壅且驗橛昧撕芏嗟墓P墨來寫水，沈從文作品中的景物具有一種靈動的生命。

最后，京派小說的空靈表現(xiàn)在它的含蓄、蘊藉上。藝術(shù)之所以為藝術(shù)，就在于它是對現(xiàn)實、現(xiàn)象的超越，德國哲學(xué)家謝林所說的“美是在有限中看出無限”強調(diào)的就是這個意思。梁宗岱在論及象征主義時曾經(jīng)非常精當(dāng)?shù)馗爬ǔ鏊膬蓚€基本特點：一是融洽或無間，二是含蓄或無限。他認為象征主義揭示了藝術(shù)的無限性：“所謂融洽是指一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永?！雹芷鋵嵾@一點和中國的道家美學(xué)思想倒有不謀而合的地方，“道家美學(xué)，還講求語言的空白（寫下的是‘實’，未寫的是‘虛’），空白（虛，無言）是具體（實，有言）不可或缺的合作者。語言全面的活動，應(yīng)該像中國畫中的虛實，讓讀者同時接受‘言’（寫下的句子）所指向的‘無言’（所謂‘不著一字，盡得風(fēng)流’），使負面的空間（在畫中是空白，在詩中是弦外的顫動）成為更重要、更積極、我們應(yīng)作美感凝注的東西”⑤。我們看到，京派小說家大都不熱衷當(dāng)時從西方引進的小說理論，無論是在描寫人物還是環(huán)境上，常常用寫意的筆法，注重留取空白，盡可能給讀者留下豐富的想象，產(chǎn)生出無言之美。比如汪曾祺的名作《受戒》很多地方使用了這種手段，其它如廢名的《菱蕩》、《河上柳》、《桃園》，沈從文的《邊城》，凌叔華的《花之寺》等也都如此。凌叔華在《小哥兒倆》的自序中明確地說自己的一部分小說是“寫意畫”，不求形似，注重神韻。這表明了他們對中國藝術(shù)精神的自覺承繼。

與空靈一樣，意境作為中國古典美學(xué)的范疇對京派作家的創(chuàng)作同樣影響深遠，甚至成為他們矢志追尋的目標。意境是中國獨有的審美范疇，它源自老莊的哲學(xué)思想，在中國美學(xué)的發(fā)展過程中逐漸完善。盡管人們對意境的定義和特征頗有爭議，但它最核心部分，即以有形表現(xiàn)無形，以有限表現(xiàn)無限，以實境表現(xiàn)虛境，最終達到渾然一體，表現(xiàn)出宇宙內(nèi)在的生命這一點上還是得到普遍認可的?！笆裁词且饩?？唐代大畫家張璪論畫有兩句話：‘外師造化，中得心源’。造化和心源的凝合，成了一個有生命的結(jié)晶體，鳶飛魚躍，剔透玲瓏，這就是‘意境’，一切藝術(shù)的中心之中心?！雹僮诎兹A先生言簡意賅的概括和歸納，對于人們理解這個核心審美范疇有很好的啟發(fā)。在20世紀初期西方文化話語長驅(qū)直入的時代，還是有不少現(xiàn)代作家始終把中國傳統(tǒng)的意境作為審美批評的重要標準。周作人說：“廢名君用了他簡煉的文章寫所獨有的意境?！雹谥旃鉂撛u論廢名的《橋》說：“《橋》里充滿的是詩境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨立。”③沈從文的《邊城》是作家中國藝術(shù)精神最完美的體現(xiàn)，這部作品剛發(fā)表，就有人評論說它“能融化唐詩意境而取得可喜的成功”④。這樣的藝術(shù)追求在20世紀初中國文壇全面移植西方文學(xué)理論的背景下顯得尤為珍貴，這也使得京派小說的藝術(shù)價值比起看重藝術(shù)價值論、忽略審美情趣的左翼小說，以及簡單模仿外國文學(xué)追求花樣翻新的海派小說來要厚重得多。意境是“情”與“景”（意象）的結(jié)晶，只有有機地把二者結(jié)合起來，才能創(chuàng)造出意蘊豐贍的境界。對于作家而言，一般都是通過客觀景物的尋求來寄托、象征作家的情感，王國維所謂“一切景語皆情語也”講得就是這個意思。京派小說家雖然借鑒了外國文學(xué)大量描寫風(fēng)景的手法，但同時他們認識到純粹的自然景物描寫并不必然構(gòu)成一個豐盈的藝術(shù)生命，它必須與作家的情感相融合才能達致藝術(shù)的境界。

汪曾祺的作品尤其擅長在直觀的自然景物描寫中傳達出一種出神入化的境界，營造出靜穆悠遠的畫境之美：十一子到了淖邊。巧云踏在一只“鴨撇子”上（放鴨子用的小船，極小，僅容一人。這是一只公船，平常就拴在淖邊。大淖人誰都可以撐著它到沙洲上挑蔞蒿，割茅草，揀野鴨蛋），把蒿子一點，撐向淖中央的沙洲，對十一子說：“你來！”過了一會，十一子泅水到了沙洲上。他們在沙洲的茅草叢里一直呆到月到中天。月亮真好?。　洞竽子浭隆房戳诉@段文字，大家都會很自然地聯(lián)想到一個美麗的神話傳說，也會很自然地想到秦觀《鵲橋仙》中的美妙境界。而對于廢名來說，其作品很大程度上致力于表現(xiàn)的是“禪境”。中國自六朝以來藝術(shù)理想的境界如宗炳所說的那樣轉(zhuǎn)向了“澄懷觀道”，要在拈花微笑中領(lǐng)悟深層的禪境?！坝捎诙U宗強調(diào)感性即超越，瞬刻可永恒，因之更著重就在這個動的普通現(xiàn)象中去領(lǐng)悟、去達到那永恒不動的靜的本體，從而飛躍地進入佛我同一、物己雙忘、宇宙與心靈融合一體的那異常奇妙、美麗、愉快、神秘的精神境界”⑤。廢名對禪學(xué)有很深的研究，他的長篇小說《橋》與其說是在演繹一段美好的愛情故事，毋寧說是一部禪趣盎然的小說更準確，他寫史家莊的清幽：史家莊是一個“青莊”。三面都是壩，壩腳下竹林這里一簇，那里一簇。樹則沿壩有，屋背后又格外的可以算得是茂林。草更不用說，除了踏出來的路，只見它在那里綠。這里的環(huán)境優(yōu)雅寧靜，遠離俗世的塵囂，大自然處處充滿生機，在一定意義上體現(xiàn)了禪宗淡遠的心境和對自然、生命的熱愛，也使人在悠閑、超脫的心境中體味到生命的華嚴境界。

卡西爾說：“藝術(shù)王國是一個純粹形式的王國”，而“這些形式不是抽象的，而是訴諸感覺的”①。如果說意境是情與景、意與象、隱與秀的交融而構(gòu)成的完整統(tǒng)一的世界，那么意象就是構(gòu)成意境的具體、細小、形象的單位。意象雖然是一種純粹的藝術(shù)形式，但這種形式實際上在長期歷史發(fā)展中積淀為具有豐富歷史內(nèi)容的審美意蘊，一個意象就是一部歷史，它以最簡潔凝練的方式表現(xiàn)了人類的藝術(shù)史和心靈史。“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來”②。雖然意象在中國傳統(tǒng)文學(xué)中主要運用在詩詞等文學(xué)領(lǐng)域，但它對于小說這種文體依然起到了重要的啟示作用。意象在小說中的使用同樣可以化實景為虛靜，創(chuàng)形象為象征，表達出含蓄幽深的意境。在沈從文的小說中，我們經(jīng)?？梢钥吹健熬栈ā薄ⅰ鞍姿?、“虎耳草”、“磨坊”、“渡船”、“月光”、“煙雨”等意象，在廢名的小說中則經(jīng)常出現(xiàn)“竹林”、“桃園”、“橋”、“燈”、“青草”等意象。不少學(xué)者都曾注意到沈從文《邊城》中的意象呈現(xiàn)的復(fù)雜性和象征色彩。廢名《竹林的故事》中反復(fù)出現(xiàn)的“竹林”顯然承繼了中國傳統(tǒng)文學(xué)中“竹”的隱含意義，象征了女性的青春活力、純潔和遺世獨立。由此可見，作家們選擇了一種意象，其實就是選擇了一種言說歷史的敘述方式和審美方式，使人們透過表層去領(lǐng)悟其深層、博大、精微的另一個世界。

不僅如此，京派小說的語言描寫也深得中國傳統(tǒng)文學(xué)的神韻。語言是一切文學(xué)形式的基石，海德格爾說：“在詞和語言中，萬物才首先進入存在并是起來?！雹壑袊鴤鹘y(tǒng)文學(xué)在其發(fā)展進程中形成了富有東方民族特征的語言方式，比如重詩性傳達、簡潔自然、講究聲韻、追求含蓄，尤其是賦予語言以多重的含義和聯(lián)想功能，通過有限的形式到達無限的廣闊世界。20世紀初中國文學(xué)的形式在外來文學(xué)的影響下發(fā)生了很大的變化，包括語言上的變化，但實際上并沒有中斷與中國古典文學(xué)的聯(lián)系。事實上，中國傳統(tǒng)文學(xué)語言所具有的獨特魅力對京派小說家而言頗具吸引力，廢名文章中表達了他的神往之情：“就表現(xiàn)的手法說，我分明地受到了中國詩詞的影響，我寫小說同唐人絕句一樣，絕句二十個字，或二十八個字，成功一首詩，我的一篇小說，篇幅當(dāng)然長得多，實是用絕句的方法寫的，不肯浪費語言”④。正因為如此，周作人不止一次地提及廢名小說的價值就在于文字之美，而這種文字恰來自于他的古典文學(xué)修養(yǎng)。汪曾祺也多次強調(diào)中國傳統(tǒng)文學(xué)語言的當(dāng)代價值，并把其視為一種文化現(xiàn)象來看待。有學(xué)者甚至認為：“就講究語言這一點說，京派在中國現(xiàn)代各小說流派中，也許是努力最多的。”⑤

京派小說語言的第一個突出特點是簡約、自然，這和中國傳統(tǒng)文化特別是道家、禪宗的精神是契合的?！暗兰抑靥鞕C而推出忘我忘言，盡量不斷消除演繹性、分析性、說明性的語言及程序……而語言像一指，指向具體萬物無言獨化的自然世界，像‘道’字一樣，說出來便應(yīng)忘記，得意忘言，得魚忘筌”⑥。而禪宗作為佛教的中國化，更是摒棄了佛教繁瑣的教義和推理過程，代之以形象直覺的方式來表達和傳遞某些不可意會的東西。隨著莊禪哲學(xué)在中國士大夫階層的影響日益擴大，它也越來越滲透到一切藝術(shù)的領(lǐng)域，帶來了中國文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的重大變化，其中一點就是講究語言的自然、簡潔。京派小說家一般對冗長歐化的句式都比較反感，他們盡可能追求語言的精煉含蓄，把語言的張力發(fā)揮到極致。廢名的一些文字學(xué)習(xí)唐人的絕句，用最簡潔的語言表現(xiàn)出詩的意境。因此廢名的小說不僅篇幅短，人物的對話、自然景物的描寫都是非常凝練的，富有暗示性、象征性，而且擅長表現(xiàn)婉約深層的意境，充滿了對宇宙、青春、生命的感嘆，這一點恰與以李商隱、溫庭筠為代表的晚唐詩不謀而合。廢名的《橋》雖名之曰長篇，實際上是由一個個散文片段構(gòu)成，主人公小林和琴子的對話簡單到了極點，卻處處含著禪機，耐人尋味。沈從文的語言也向來為人們所稱道，汪曾祺說沈從文的作品受到《史記》、《世說新語》、《水經(jīng)注》等的影響，因而大都樸實流暢。沈從文寫景如此，寫人也同樣如此，往往用簡略的筆墨便勾畫出人物的性格特征，這種傳統(tǒng)的白描手法在《邊城》、《三三》、《丈夫》等篇目中都有成功的運用。

與前面兩位比較起來，汪曾祺對中國古典文學(xué)的繼承甚至更自覺，更有認同感，他尤其推崇明代散文家歸有光，對歸有光《項脊軒志》、《寒花葬志》、《先妣事略》等篇目中平淡、自然、簡潔的文字給予了很高的評價。汪曾祺對中國古代的筆記體小說表示了濃厚的興趣，他說：“我寫短小說，一是中國本有用極簡的筆墨寫人事的傳統(tǒng)，《世說新語》是突出的代表。其后不絕如縷。我愛讀宋人的筆記甚于唐人傳奇。《夢溪筆談》、《容齋隨筆》記人事部分我都很喜歡?！雹偻粼髟谧约旱淖髌分斜容^完美地展現(xiàn)了文字符號的魅力，精煉的語言中閃爍的是詩人的智慧。

由于京派作家大多受過良好教育，其在語言的選擇上也更傾向接受中國古典文學(xué)雅致、詩性的一面，這一點無論是和當(dāng)時的左翼文學(xué)還是海派文學(xué)比較都有很大的不同。左翼文學(xué)由于過分看重文學(xué)的政治功能，把文學(xué)當(dāng)作實現(xiàn)政治目標的宣傳工具，在語言的使用上比較隨意、缺少精雕細刻，因而大都比較粗糙、直白，缺少韻味。這在一定程度上影響到了文字乃至文學(xué)的美感。海派小說過于追逐語言的新奇，拋棄了中國古典文學(xué)的長處，頗有食洋不化的味道。而京派小說在這一點上就顯示了它的特長?！拔膶W(xué)不簡單是對語言的運用，而是對語言的一種藝術(shù)認識（如同語言學(xué)對它的科學(xué)認識一樣），是語言形象，是語言在藝術(shù)中的自我意識”②。京派小說家在語言的運用上非常講究，他們完全把語言當(dāng)作藝術(shù)生命的精髓來看待，因此從古典文學(xué)借鑒了豐贍而富有詩性的表達方式。像林徽因的小說《鐘綠》整部作品始終飄蕩的是中國傳統(tǒng)文化的韻味，其語言的表達也充滿了東方的詩性。

京派小說還注重從中國古典文學(xué)的詩句、典故、對仗、雙聲、疊韻等形式中吸取有益的成分。他們在作品中恰當(dāng)?shù)卮┎辶艘恍┕诺湓娋?，廢名的《橋》在這方面比較突出，對名句的直接引用比比皆是。如“青青河畔草”，“我是夢中傳彩筆，欲書花葉寄朝云”，“池塘生春草”。不僅如此，他的一些描寫還化用了古典詩詞的意境，如一些描寫絲絲細雨的句子讓人很容易想起李璟、杜牧等人的詩詞。沈從文、汪曾祺和凌叔華等人則通過較多地插入舊體語言的形式，如典故、對仗、古語等，突破了早期白話文單一、單薄的審美格局。沈從文說自己的部分文字“文白雜糅”。汪曾祺則推崇韓愈的“氣盛言宜”和桐城派的散文。他們重視字句的聲音、節(jié)奏，這些都豐富了現(xiàn)代白話文的形式。

總之，京派小說與中國藝術(shù)精神的聯(lián)系是顯而易見的。它以自己的存在方式告訴人們：在中國文學(xué)走向現(xiàn)代化的過程中，中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神不僅不能簡單地一筆勾銷，反而應(yīng)給予足夠的重視。西方學(xué)者列文森曾提出過一個著名的論斷，他認為中國近代知識分子大體是在理智方面選擇了西方的價值，而在情感方面卻丟不開中國的舊傳統(tǒng)，他的觀點在馮至的言論中得到了反映。馮至后來在回顧自己的創(chuàng)作道路時說：“拿我在20年代接觸的一些青年說，往往是先接受外國的影響，然后又回到文學(xué)的傳統(tǒng)上來。”③正是通過對民族文學(xué)傳統(tǒng)的詮釋和重構(gòu)，京派小說才能在20世紀的中國文壇顯得卓爾不群，為中國文學(xué)彈奏了一曲不絕如縷的悠悠神韻。