地方繪畫中形式美思想探析

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摘要：東山魁夷是日本現(xiàn)當代藝術界獨具特色的代表性畫家，他將西方先進的藝術理念植入日本藝術土壤，為日本繪畫開拓了一條嶄新的道路。該文將東山魁夷繪畫中的形式美作為研究對象，結合東山魁夷本人及其他學者的相關論著，分析日本和西方形式美思想的淵源與流變，探究東山魁夷創(chuàng)作中形式美的源起與特點。

關鍵詞：東山魁夷；繪畫；形式美

一、形式美思想的淵源與流變

日本當代美學家今道友信在其《關于美》中描述：“形式之源起可上溯至拉丁語的STILUS，指古羅馬做記錄時在蠟版上刻字的鐵筆。隨后這一詞從表示寫字的鐵筆轉變?yōu)槊枋鰰鴮懗龅淖煮w。西塞羅把它作為修辭學術用語，用來表現(xiàn)作品風格及談話方式。用形式來表示文體或更廣泛形式的含義則是后來逐漸形成的。再往后，經(jīng)過布豐及溫克爾曼，形式轉變?yōu)樗囆g的基本概念之一，像其語源所表之意，是藝術之工具與手段?！盵1]日本繪畫藝術中的形式美隨其藝術史進程之變遷而不斷變化。在距今一萬年左右的新石器時代，日本形式美的意識初現(xiàn)為土器上的多樣繩紋。彌生文化時代，農(nóng)耕技術傳入日本，逐漸代替原始狩獵，藝術形式開始呈現(xiàn)在實用的鐵器上。飛鳥時代至平安時代前期，我國魏晉南北朝和隋唐時代的藝術形式不斷影響日本。至平安后期，日本本土的繪畫形式“大和繪”出現(xiàn)。從鐮倉時代至室町時代，受宋代的水墨畫和禪宗思想影響，日本建筑和藝術創(chuàng)作形式發(fā)生變化。江戶時代，浮世繪出現(xiàn)，藝術作品更加注重裝飾性效果。自4世紀至19世紀末，日本歷經(jīng)多個時代的變遷，其藝術中形式美的思想逐步確立了注重裝飾性、簡潔性以及意境感的特點，東山魁夷的藝術創(chuàng)作也受此影響，但“形式美”這一概念在日本藝術的流轉中并未被明確。在西方美學研究中，“形式美”始終是一個繞不開的話題。早在古希臘時期，畢達哥拉斯就提出宇宙的根本是數(shù)，幾何學作為數(shù)學中的主體，其包含的點、線、面、體引申的“比例”轉變?yōu)閷γ缹W的尺度衡量。亞里士多德認為“形式”是事物內(nèi)在要素的結構或表現(xiàn)方式，所有現(xiàn)實事物的誕生即以質料完成形式的過程。從藝術創(chuàng)作的角度看，這一過程需要外力的推動，這一外力就是藝術家依據(jù)自己的審美進行的主觀性創(chuàng)作。古羅馬的賀拉斯主張藝術創(chuàng)作應借鑒古希臘，認為“合式”是文藝創(chuàng)作的最高準則，即創(chuàng)作應適當、得體、恰如其分，并由此創(chuàng)造了一系列規(guī)定。中世紀時期，意大利的托馬斯•阿奎那提出了“美的三要素”，規(guī)定了美在形式方面的三個因素。文藝復興時期的藝術家繼承和發(fā)揚了古希臘、古羅馬的藝術理念，進一步將藝術與科學相關聯(lián)，使形式美更加理論化與具體化。德國古典美學將“辯證法”與“歷史觀”引入美學，以更科學的態(tài)度分析美的形式?？档伦鳛槠浯砣宋铮岢觥懊乐簧婕靶问健?。黑格爾在其著作《美學》中對形式美進行了闡述與分類。至現(xiàn)當代，西方美學家依舊樂此不疲地探討“形式美”。英國形式主義美學家克萊夫•貝爾在其《藝術》一書中集中論述了他的形式主義理論，提出了“有意味的形式”。美國美學家魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆在《藝術與視知覺》中對影響藝術創(chuàng)作的多種形式因素進行了深入剖析?？傊?，西方對美學的研究更加深入且具體，形式美作為美學研究體系中不可忽視的一環(huán)，在當今多元化藝術語境下愈加顯現(xiàn)出重要性。

二、東山魁夷繪畫中形式美思想之源起

1926年，東山魁夷考入東京美術學校日本畫系，師從結城素明和松岡映秋兩位教授。結城素明曾教導東山魁夷多從自然中找尋靈感：“要心如明鏡，去觀察大自然。”松岡映秋當時推崇從新古典主義立場推進傳統(tǒng)大和繪的技法，因此在教學中從技法方面對東山魁夷要求嚴苛，為其打下了堅實的繪畫功底。從東山魁夷在校期間的作品《南天》《夏日》中可以看出，他在創(chuàng)作伊始便具有大和繪典型的平面性用線與裝飾性特征。東山魁夷的風景畫遵循日本傳統(tǒng)繪畫的形式。他曾稱日本風景畫為“花鳥式風景”，因為傳統(tǒng)日本風景畫在構圖形式方面多從大自然局部取景作為創(chuàng)作主題。如：作品《冬映》選取三棵樹的根部與水面形成的倒影作為表現(xiàn)對象；《木靈》用樹枝的線條穿插鋪滿畫面，具有很強的裝飾性。日本傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作中的形式美貫穿了東山魁夷的一生，同樣對其創(chuàng)作風格造成深遠影響的還有西方的美學，特別是德國的形式美理念。東山魁夷曾說：“我一直用自己的方式追尋日本的美”“我成長在東西方的接合點上，對異國的憧憬和對故鄉(xiāng)的依戀，就是我的宿命。”[2]東山魁夷于20世紀30年代留學德國，此時正值克萊夫•貝爾“有意味的形式”的理論風靡，因此，他的創(chuàng)作不可避免地受到了這一藝術理念的影響。關于“有意味的形式”，貝爾解釋為：“在不同的藝術作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情，這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，就是‘有意味的形式’，它是一切視覺藝術的共同性質?！痹谪悹柨磥恚挥行问綖樗囆g美負責，其他的所有東西都與藝術美本身無關。貝爾的美學更傾向于從心理學角度解釋美，他認為“判斷一個東西具有藝術美的唯一條件就是它是否喚起了欣賞者的一種獨特的情感”。對于如何達到這一“有意味的形式”，貝爾認為創(chuàng)作應“把互不相干的細節(jié)轉化成有意味的形式”，即“簡化”是藝術創(chuàng)作中達到形式美的關鍵手段。“沒有簡化，藝術將不復存在……只有簡化，才能將有意味的東西從大量無意味的東西中抽離出來?！盵3]東山魁夷于1947年創(chuàng)作的《殘照》是其最為人熟知的作品之一，這幅作品曾獲日本第三屆畫展特優(yōu)獎，他也因此一舉成名。通過《殘照》中山巒的起伏變化和明暗對比，人們可以感受到東山魁夷在處理物象形態(tài)時運用了簡化和抽象的手段，埋藏在簡潔輪廓線下的山川主體包含著豐富的色彩和冷暖變化。創(chuàng)作于1950年的《路》是東山魁夷的另一幅代表作，也是被譽為確立其在日本畫壇地位的杰出之作。相比于《殘照》，這幅作品在形式上更加簡化，畫面中的道路不是對客觀物象的簡單模仿，而是具有很強的概括性。在這幅作品中，東山魁夷用色彩堆疊營造出朦朧感，讓人第一時間聯(lián)想到西方印象派的創(chuàng)作。在談及印象派時，東山魁夷曾說：“印象派對光的敏感在日本畫中是做不到的，因此慢慢對印象派時期前后的繪畫感起興趣?！庇∠笈墒秦悹柗浅Ｍ瞥绲膭?chuàng)作流派，東山魁夷創(chuàng)作中的形式美思想也受到了印象派的影響。綜上所述，東山魁夷繪畫中的形式美思想是在繼承傳統(tǒng)日本繪畫技法與形式的基礎上，對西方形式美理念精華的汲取和拓展。

三、東山魁夷繪畫中形式美思想分析

對于東山魁夷繪畫中的形式美，川端康成總結為：“東山魁夷的畫貫穿了一個共同的點，就是裝飾性、象征性以及構圖的對稱?！睆墓胖两?，日本人始終喜歡“小”和“巧”的事物，喜歡以小見大、以小制大、以巧取勝，這種“小巧”文化也貫穿于他們的藝術創(chuàng)作。東山魁夷的創(chuàng)作也受此影響，他曾說：“日本的近代風景畫有一個與中國、西方不一樣的特征，即不是用廣闊視野展示風景，而是多以自然一隅為題材。它不是遠景、中景、近景那種組合，而是僅僅采用近景的那種構圖。它可以被稱為花鳥式風景，以近看只是自然一部分來構成畫面?！盵4]這種“以小見大”的創(chuàng)作理念便是將著力點更多地放在了畫面形式構成上，以對自然一隅細致入微的刻畫，增強畫面的裝飾性美感。通過對東山魁夷作品的觀察，人們能夠清晰地感受到這一特點?！鹅F》是東山魁夷“花鳥式風景”的代表作之一，他曾在《東與西》中這樣介紹這幅作品：“八株直立的落葉松樹干，一個砍伐的樹樁，構圖非常單純。樹干上沒有枝葉，僅在遠處的樹干上給人一種暗示，似乎是有枝葉的。惟有近處的一株樹干，仔細一看，上邊的小枝上長著幼芽。這該是早春的征兆了。整個畫面浮蕩著若明若暗的蒼茫的霧，給一株株樹干帶來微妙的情趣?！弊髌芬詷?、霧和土地為三大元素，畫面構成簡潔，以八根樹干作支撐高低錯落排布，石綠點綴的新芽讓色彩關系變得豐富，樹干之間用淡淡的蛤白渲染朦朧的霧氣，使觀者仿佛能觸碰到早春空氣里彌漫的潮濕。畫家將樹枝進行了一定程度的簡化處理，省略了繁復的分叉，使之更具形式感，畫面意境也因此得到了提升。東山魁夷善于以淡雅的色調(diào)描繪朦朧的美感，將觀者帶入一片寧靜的環(huán)境。整幅畫選景小巧，刻畫深入，造型優(yōu)美，具有很強的裝飾性。在欣賞這幅作品時，人們能感受到日本畫的自然典雅。從這幅作品的整體布局到細節(jié)刻畫，人們都可以感受到東山魁夷在創(chuàng)作時是進行過大量思考的，這種思考也基于他對于形式美理念的準確把握。無論是模仿中國繪畫的唐繪，還是傳統(tǒng)的大和繪，抑或是表現(xiàn)花街柳巷的浮世繪，日本繪畫都具有很強的平面感。單就稱謂中的“繪”字，相比于“畫”字就包含了更多的色彩性。色彩屬于形式美的自然屬性，其本身具備的情感表達和審美特性使不同色彩具有了不同的象征性。色彩可以更為直接地豐富觀者的情感體驗，正如美國藝術理論家克勞恩所說：“在繪畫藝術的表現(xiàn)上，如果說素描是屬于理智方面，那么色彩則可以說是屬于情感方面。色彩能更多的喚起人們感情上的反響……”對于色彩，東山魁夷鐘愛的是青，善于用藍、綠、青的無限組合表現(xiàn)畫面。他曾為其青色的繪畫作品匯總寫文，題為《青色風景》。在其中一篇《青色世界》中，東山魁夷這樣寫道：“青色是精神與孤獨、憧憬與鄉(xiāng)愁之色，用以表現(xiàn)悲哀與沉靜、傳達年輕心靈的不安與動搖；青色又是壓抑之色，用以表達心底永遠無法達成的宿愿?！庇纱丝梢?，他希望借助青色描繪“夢見的風景”，這種理念通過作品的表現(xiàn)更增強了青色帶來的形式感與象征性?！栋遵R》是一幅極具形式感的青色系作品，作品描繪了湖畔茂密的青草上一匹白馬低頭吃草的場景，藍色渲染出的柔美霧紗使整個畫面具有一種如夢似幻的朦朧美感，讓人感到寧靜而哀傷?！扒嗌澜绫灰暈槲业奶刭|，青色是維系感覺和精神世界的顏色……”“強勁的生命躍動總是出現(xiàn)在無邊的悠遠和寧靜的背景之中?！睎|山魁夷用青色的靜景與白馬搭配，借以抒發(fā)感傷的內(nèi)心情感，青色與白馬也成為其作品形式美的經(jīng)典表達。形狀與對稱也是東山魁夷作品中形式美的重要因素，形狀是點、線、面的排布，若想形狀符合形式美，就需要呈現(xiàn)出一定的規(guī)律。如《白樺》《初秋》，無論是畫面內(nèi)部樹干的形狀，還是畫面之間物象的比較，兩幅作品都具有相似的規(guī)律性。對稱本身就是一種合規(guī)律的存在方式，東山魁夷用對稱表現(xiàn)畫面的作品不勝枚舉。如，創(chuàng)作于1962年的作品《映像》和后期的《綠回響》都以對稱的和諧營造出充滿秩序感的形式美。

結語

日本藝術歷經(jīng)多個時代變遷，雖未明確“形式美”這一概念，但其注重裝飾性、簡潔性和意境感的藝術特點影響了東山魁夷的藝術創(chuàng)作。東山魁夷以日本美學觀為基礎，將克萊夫•貝爾等人的形式美理論和印象派的創(chuàng)作特點應用到自己的創(chuàng)作中，形成了獨具特色的藝術風格。他“以小見大”的創(chuàng)作形式增強了畫面的裝飾感，并以極具感情的色彩、形狀與對稱，組成了作品特有的形式美規(guī)律。筆者希望通過對東山魁夷繪畫的形式美分析，為當代藝術的發(fā)展提供一些參考。

參考文獻：

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[4]鄭云鵬.東山魁夷繪畫風格成因研究[J].劍南文學（經(jīng)典閱讀），2014（1）：183.

作者：江潤姿 單位：太原理工大學