小議法國中尉的女人的敘事模式

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本文對“元?dú)v史羅曼司”的探討主要集中在這一層面，重點(diǎn)關(guān)注《法》在重構(gòu)維多利亞歷史的過程中如何糅合了羅曼司與現(xiàn)實(shí)主義兩大文體的特征、并將元小說技巧創(chuàng)造性地編織進(jìn)敘事的進(jìn)程之中，及其所構(gòu)成的對傳統(tǒng)歷史敘事“真實(shí)性”的雙重質(zhì)疑和顛覆。此外，“元?dú)v史羅曼司”的敘事模式還使《法》成功地打破了傳統(tǒng)歷史敘事的線性結(jié)構(gòu)(historicallinearity)，釋放了歷史上久被壓抑的聲音和話語，在維多利亞與后現(xiàn)代兩大時(shí)空之間建構(gòu)了眾聲喧嘩的“對話性的歷史”(dialecticalmodeofhisto-ry)。

羅曼司敘事

在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》中，琳達(dá)•哈琴指出“歷史元小說”中“歷史編寫”(historiography)和“元小說”(metafiction)的互動(dòng)使其“以獨(dú)特的方式結(jié)合了‘借助詩學(xué)進(jìn)行辯論’(元小說)和‘借助歷史主義進(jìn)行辯論’(歷史編寫)，從而把兩者間相互的質(zhì)疑設(shè)立在文本之中”［2］59。筆者認(rèn)為羅曼司因素的介入使其間的關(guān)系更為復(fù)雜:對歷史敘事的真實(shí)性以及文學(xué)和歷史再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的能力的質(zhì)疑和反思不僅在理論的或者詩學(xué)的層面展開，更是通過羅曼司和現(xiàn)實(shí)主義兩大文體的并置以及兩者之間互為對話、相互消解的鏡像關(guān)系得以進(jìn)一步深化。在《法》中福爾斯首先以現(xiàn)實(shí)主義的筆法精確地描摹出一個(gè)“逼真”的維多利亞歷史時(shí)空:模仿維多利亞時(shí)期人們的語言，精心考證當(dāng)時(shí)人們的服飾、習(xí)俗、禮儀、性生活等各個(gè)方面，并穿插進(jìn)真實(shí)的歷史人物和歷史事件。然而，如西蒙•洛夫迪(SimonLoveday)所指出的，“羅曼司是福爾斯小說的基本構(gòu)架”［3］。在《法》中“幽會(huì)、遺產(chǎn)、信息傳遞以及傳送失敗、背叛和欺騙”等事件經(jīng)由一系列“巧合”被巧妙地編制在一起［3］48－49;再加上人物、場景的一再重復(fù)都使這部小說沾染了濃重的羅曼司風(fēng)格特征。具體來說，《法》中的羅曼司敘事因素大致體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

首先，福爾斯借用了現(xiàn)代大眾羅曼司或者說言情小說(sensationnovel)中常見的“一男兩女”的情感糾葛范式架構(gòu)小說的主要情節(jié)。貴族出身的查爾斯與未婚妻歐內(nèi)斯蒂娜前往萊姆小鎮(zhèn)度假。歐內(nèi)斯蒂娜是富商之女，年輕、漂亮、嫻靜、順從，儼然維多利亞時(shí)代的“家中天使”。然而在萊姆鎮(zhèn)，查爾斯卻遇到并陷入與另一年輕女性薩拉的愛情之中。迥然不同于歐尼斯蒂娜，薩拉是一個(gè)當(dāng)?shù)厝吮苤q恐不及的“法國中尉的娼婦”、“抑郁癥患者”、“瘋女人”，處于社會(huì)的邊緣，聲名狼藉。查爾斯在兩者之間進(jìn)行著艱難的抉擇。這個(gè)故事無異于男性話語主導(dǎo)下的現(xiàn)代大眾羅曼司的翻版。此外，“薩拉頭發(fā)烏黑、一襲黑衣，歐尼斯蒂娜卻皮膚蒼白、衣著鮮艷;薩拉充滿自然和野性，歐尼斯蒂娜則禮貌而文雅;薩拉無視禮俗、性感、充滿誘惑，歐尼斯蒂娜卻貞潔、順服”［3］68，她們完全對立的形象設(shè)置(design)本身也符合羅曼司中對“相反、相對”(opposedpairsofcharacters)［3］68的角色要求。

其次，《法》中借用了羅曼司中的“老一套角色”———“神秘的女人”。麗莎•弗萊徹(LisaFletcher)指出“神秘的女人”是一個(gè)“貫穿從司各特到翁貝爾托•?？?UmbertoEco)許多歷史羅曼司小說中的一個(gè)常見主題”［4］。在小說中薩拉是一個(gè)斯芬克斯式的人物:小鎮(zhèn)居民稱她為“法國中尉的蕩婦”，她對此供認(rèn)不諱，結(jié)果查爾斯卻發(fā)現(xiàn)她仍是處女之身;格羅根醫(yī)生認(rèn)為她是那個(gè)時(shí)代典型的“抑郁癥患者”、一個(gè)瘋女人，查爾斯卻發(fā)現(xiàn)她很清醒，沒有“絲毫瘋狂和沒有歇斯底里”的癥狀。她的每一步行動(dòng)似乎都是在引誘查爾斯，然而當(dāng)查爾斯解除與蒂娜的婚約，再去找她時(shí)，她卻不知所蹤。

再次，《法》中采用了“探索英雄”(questhero)的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。按照羅曼司的程式，當(dāng)一個(gè)神秘的女人出現(xiàn)，身陷絕境，隨之而來的就應(yīng)該是一個(gè)“探索英雄”———他會(huì)克服種種困難，經(jīng)歷種種考驗(yàn)，最終贏得女人的愛情，并把與她有關(guān)的所有謎團(tuán)大白于天下。查爾斯擔(dān)當(dāng)了這一角色。他通過行動(dòng)一步步地接近、發(fā)現(xiàn)“神秘的薩拉”，解開薩拉之謎?！斗ā吩谶@個(gè)意義上也是一個(gè)有關(guān)“追尋”的騎士羅曼司。弗萊指出，在羅曼司敘事中冒險(xiǎn)和追尋構(gòu)成了最核心的內(nèi)容［5］。薩拉失蹤之后，查爾斯在報(bào)紙上張貼廣告，雇用私家偵探，瘋狂地尋找薩拉，幾年過去了，正當(dāng)查爾斯一籌莫展、快要放棄之時(shí)，一個(gè)偶然的機(jī)緣，仆人薩姆———查爾斯和薩拉之間曾經(jīng)的破壞者———發(fā)現(xiàn)了薩拉，并輾轉(zhuǎn)報(bào)告了查爾斯。然而故事最終沒有朝著羅曼司“得償所愿”(will－fulfillment)的結(jié)局發(fā)展:真相幾近大白之時(shí)，敘述者卻猶豫不決了，“不知道是否應(yīng)該讓查爾斯找到薩拉”［6］，并一股腦兒提供了三個(gè)結(jié)局，讓讀者自己選擇。

開放性的結(jié)局粉碎了作者一手建構(gòu)的羅曼司神話:他既不欲故事發(fā)展為“騎士抱得美人歸”的浪漫傳奇，同時(shí)也不愿順著維多利亞傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的方向進(jìn)展，后者不可避免地會(huì)落入查爾斯與歐尼斯蒂娜喜結(jié)良緣的“財(cái)產(chǎn)婚姻”的俗套。作為一個(gè)生活在“羅伯格里耶和羅蘭巴爾特年代”的作家［6］68，他要做的是站在后現(xiàn)代的語境下對“現(xiàn)實(shí)主義”與“羅曼司”兩種手法、兩種文體進(jìn)行對比和審視，探索小說形式革新的問題，思考如何使小說走出死亡的陰霾，“服務(wù)于本書哲學(xué)的和教諭的目的”［3］80。因此不同于傳統(tǒng)的歷史羅曼司，福爾斯在《法》中有意凸顯了羅曼司和現(xiàn)實(shí)主義之間的文類界限:他對查爾斯、歐內(nèi)斯蒂娜和萊姆鎮(zhèn)上其他人物的描寫均是典型的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格———全知敘述者隨意出入人物的內(nèi)心世界，心理刻畫亦說得上惟妙惟肖;然而對主人公薩拉的描寫卻是“羅曼司化”的:她的身世是經(jīng)福賽特牧師之口間接轉(zhuǎn)述的，關(guān)于她的敘述大都以查爾斯為視角，致使她“自始至終被包裹上一層薄薄的面紗，給人以一種無法穿透的神秘感”［7］。不僅如此，敘述者還直接坦言“像薩拉這樣的現(xiàn)代女性的確存在，但我從來都不了解她們”，并毫不諱言對薩拉故事的想象和虛構(gòu)，“我正講的這個(gè)故事完全是想象的，我所創(chuàng)造的這些人物在我腦子外從未存在過”［6］67－68。換句話說，對薩拉的羅曼司化以及作者一再重申的“不可知”，與前面的現(xiàn)實(shí)主義所聲稱的“客觀再現(xiàn)”形成鏡像的關(guān)系，暗含著對前面現(xiàn)實(shí)主義敘事“真實(shí)性”的質(zhì)疑:查爾斯、歐內(nèi)斯蒂娜也應(yīng)是“不可知”的———在現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)中，作者只是“假裝了解自己筆下人物的心思和最深處的思想”［6］68。

元小說的“自我指涉”

值得注意的是，在歷史敘事中糅合羅曼司的因素并非以福爾斯為代表的后現(xiàn)代作家的獨(dú)創(chuàng)，戴安娜•埃蘭(DianeElam)指出，“當(dāng)歷史不再是其自身的時(shí)候，羅曼司就介入了”［8］，歷史羅曼司這一文學(xué)樣式在司各特的“蘇格蘭系列小說”(如《威弗利》《羅伯•羅伊》等)中已達(dá)到相當(dāng)圓融的境界，同時(shí)在中國十七年文學(xué)中所謂的“革命歷史小說”中更是屢見不鮮。然而《法》異于傳統(tǒng)歷史羅曼司之處在于它并非單純地“為羅曼司而羅曼司”，而是通過引入元小說手法，使之與“歷史編纂”相結(jié)合，以一種“自我指涉”的方式對歷史敘事中的羅曼司(虛構(gòu))行為進(jìn)行自覺反思。換句話說，在《法》中福爾斯一方面通過虛構(gòu)薩拉這個(gè)邊緣女性的個(gè)人羅曼司文本，并輔之以具體的歷史人物、事件等翔實(shí)的歷史資料，建構(gòu)了自己版本的維多利亞史，以反抗主流歷史敘事對邊緣(如女性、工人階級)歷史真相的壓制和遮蔽，另一方面又通過元小說(metafiction)的“自揭虛構(gòu)”凸顯了歷史敘事固有的虛構(gòu)性本質(zhì)，揭露“客觀”、“真實(shí)”的歷史文本中隱藏的敘事邏輯和意識形態(tài)。

仔細(xì)研讀《法》就會(huì)發(fā)現(xiàn)其敘事實(shí)際上是由兩個(gè)層面構(gòu)成:一種是對維多利亞小說的戲仿，福爾斯采用“全知全能”的敘事視角講述了一個(gè)維多利亞時(shí)代的愛情故事;另一種則是對該模仿之作的現(xiàn)代重估和評判，元敘述者不斷介入敘事進(jìn)程，對小說創(chuàng)作的各種問題進(jìn)行討論。這種公然“自揭虛構(gòu)”的元小說敘述話語將其反諷和解構(gòu)的鋒芒直指作為英國文學(xué)之偉大傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事手法。我們知道，現(xiàn)實(shí)主義小說一般以“鏡子”為喻，“按照實(shí)際生活原來的樣子，真實(shí)具體地反映生活”一直被視為是其最重要的藝術(shù)特征。然而如論者指出的，現(xiàn)實(shí)主義畢竟不等于“真實(shí)”，它不過是讀者對其的閱讀、接受已經(jīng)“自然化”了的一整套敘述成規(guī)［9］。福爾斯在《法》中將這些成規(guī)一一抖落。如第55章，薩拉神秘失蹤后，查爾斯苦苦找尋卻毫無結(jié)果，元敘述者再次出現(xiàn)，“拿不準(zhǔn)是否應(yīng)該讓查爾斯找到薩拉”，于是揭露此種情況下傳統(tǒng)小說的成規(guī)做法:“小說往往偽裝與現(xiàn)實(shí)一致:作家把沖突雙方放在一個(gè)圈子里，然后描繪它們之間的爭斗，但是實(shí)際上爭斗是事先安排好的，作家讓自己喜歡的那個(gè)獲勝”［6］292。福爾斯拒斥了這種做法，對沖突雙方爭斗的結(jié)果沒有給出確定的答案，而是通過一個(gè)開放性的結(jié)局，將三種可能的結(jié)果以并立的姿態(tài)展現(xiàn)在讀者面前。這種極端的結(jié)局形式賦予了讀者選擇的自由，同時(shí)亦充分暴露了文本的虛構(gòu)性，因?yàn)檎鎸?shí)的現(xiàn)實(shí)是一次既定、無法選擇的。這樣一來，元小說的“自我指涉”既解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義的“真實(shí)”，也消解了一切利用現(xiàn)實(shí)主義敘事的逼真制度制造“歷史真實(shí)”的可能。

不僅如此，元敘述者還對自己苦心建構(gòu)的現(xiàn)代版本的維多利亞歷史“自揭虛構(gòu)”。如第35章，他先是引用了1867年《兒童雇傭委員會(huì)報(bào)告》，該報(bào)告表明維多利亞社會(huì)在男女關(guān)系上遠(yuǎn)不是我們想象的保守克制，因?yàn)閳?bào)告中的“我”“曾親眼看到十四到十六歲之間男女少年不堪入目的非禮行為”［6］191。然而引用完畢后，敘述者立刻指出傳統(tǒng)的歷史敘事是出自中產(chǎn)階級意識形態(tài)的話語建構(gòu)，“如果我們要尋找客觀的現(xiàn)實(shí)，必須到別的地方去找———查梅林的著作，查各種委員會(huì)的報(bào)告等等”［6］193。元小說敘事話語在這里一方面揭示了傳統(tǒng)歷史敘事中的權(quán)利話語操控行為，另一方面也表明他在重構(gòu)歷史的過程中對材料采取了同樣的意識形態(tài)篩選和過濾———不同的是他顛覆了原來的邊緣和中心，挖掘了在歷史上被壓抑的“他者”的聲音和話語。然而我們不能據(jù)此把《法》單純地理解為福爾斯對維多利亞歷史邊緣∕中心的顛覆性書寫。福爾斯借元敘述者之口表述自己的敘事動(dòng)機(jī):“也許我是把一部散文集冒充成小說向你們推出……應(yīng)該寫成‘論存在的水平性’，‘進(jìn)步的幻想’，‘小說的形式發(fā)展史’，‘自由探源’，‘維多利亞時(shí)代被遺忘的若干方面’……諸如此類的標(biāo)題”［6］68。這表明福爾斯歷史重構(gòu)更深層的目的是，借助于一個(gè)維多利亞時(shí)期的愛情故事，探討存在、自由、小說的形式革新以及我們?nèi)绾握J(rèn)識維多利亞的歷史和傳統(tǒng)等后現(xiàn)代語境下困擾當(dāng)代人的主要命題。換句話說，在《法》中福爾斯真正要做的是，以后現(xiàn)代眼光重新審視維多利亞時(shí)期的價(jià)值觀念、用維多利亞時(shí)期的價(jià)值觀念反觀我們的時(shí)代，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建維多利亞與后現(xiàn)代兩大時(shí)空之間的“對話性歷史”。

“元?dú)v史羅曼司”與對話性歷史

“元?dú)v史羅曼司”的敘事模式使福爾斯得以“羅曼司”和“元小說”的雙重視角對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法以及歷史敘事的“真實(shí)性”問題進(jìn)行質(zhì)疑和顛覆。值得注意的是，羅曼司文體的“非歷史性”(a－h(huán)istorical)②和元小說的“自我指涉”還使《法》打破了傳統(tǒng)歷史敘事的線性結(jié)構(gòu)，小說文本呈現(xiàn)出“時(shí)間空間化”(spatializingtime)的結(jié)構(gòu)特征。在這種空間化的文本中，福爾斯以現(xiàn)論視域下的“存在”、“自由”等觀念為指導(dǎo)，通過從邊緣重構(gòu)“被排除者”薩拉的歷史羅曼司，展開了維多利亞與后現(xiàn)代兩大時(shí)空之間意識形態(tài)和價(jià)值觀念的對話。我們知道，在官方和主流的歷史書寫中，維多利亞時(shí)期是一個(gè)偉大的“無性的時(shí)代”———“沒有一部小說、一出戲或一首詩的性描寫超出接吻的范圍”［6］191。然而悖論的是，這一時(shí)期的經(jīng)典作品中“瘋女人”卻頻頻出現(xiàn)(其中最為典型莫過于“閣樓上的瘋女人”伯莎•梅森)，甚至發(fā)展為一種獨(dú)特的文化景觀。福爾斯在薩拉的身上成功地找到了兩大歷史時(shí)空之間的對話點(diǎn)———“性”和“瘋癲”。他賦予薩拉20世紀(jì)的思想和觀念，使她這個(gè)來自“羅曼司與神話”中的人物與查爾斯等其他來自“歷史與小說”中的維多利亞時(shí)代的人物展開對話［3］70，藉此反思維多利亞時(shí)代對“性”的排除行為背后蘊(yùn)含的文化政治，并進(jìn)而深入理解“瘋癲”的真正本質(zhì)。而這一對話的最終實(shí)現(xiàn)是通過打破“時(shí)空二元”的線性歷史觀念，以“時(shí)空壓縮”(com-pressionoftimeandspace)的方式將維多利亞與20世紀(jì)兩大時(shí)空并置來完成的。福爾斯認(rèn)為薩拉的“蕩婦”形象主要是出自以波爾坦尼太太為代表的維多利亞中產(chǎn)階級意識形態(tài)的建構(gòu)，事實(shí)上維多利亞時(shí)期人們的性觀念并非我們想象的如此保守、封閉。在共時(shí)的層面上他引用了哈代家鄉(xiāng)多塞特農(nóng)村“先嘗再買”(即婚前懷孕)的習(xí)俗、一直被“遮蔽”的哈代家族秘密(特里菲娜不是她的表妹，而是他的私生的同父異母妹妹的私生女兒)等歷史資料。這些真實(shí)的歷史材料與虛構(gòu)的薩拉的故事相互印證，維多利亞歷史的另一面開始展現(xiàn)在人們面前。列維•斯特勞斯指出，“任何歷史的‘整體一致性’都是‘故事的一致性’，而這必須通過修改、剔除一些事實(shí)以使其它事實(shí)適合于故事形式來實(shí)現(xiàn)”［10］。琳達(dá)•哈琴亦言，“歷史和敘事的連續(xù)性乃出自人為的等級建構(gòu)，屬于異性戀的西方白人中產(chǎn)階級男性”［2］49。維多利亞時(shí)代中產(chǎn)階級基于自身的審美文化心理建構(gòu)了一個(gè)“無性”的帝國神話，在福爾斯看來它們并不能反映歷史的真相，借用懷特的話，它們充其量只是經(jīng)由“形式論證”(formalar-gument)、“情節(jié)編織”(emplotment)與“意識形態(tài)”(ideology)交互運(yùn)作而形成的“人為建構(gòu)物”而已［11］。

除了同時(shí)代的歷史資料之外，福爾斯還引入了20世紀(jì)的理論視角，使維多利亞時(shí)期的歷史與當(dāng)下的價(jià)值觀念直接對話。以第19章的一段描寫為例:薩拉睡熟了，一只胳膊露在外面，擱在米利的身上;米利也入睡了，背向薩拉，跟她貼得很緊。敘述者話音剛落，現(xiàn)代敘述者立刻提醒讀者，“你可能立即產(chǎn)生一個(gè)想法，但是你忘了我們講的是1867年的故事……波爾坦尼太太是否聽說過‘女同性戀’這個(gè)詞，我表示懷疑……她有一個(gè)根深蒂固的看法，即女人感受不到肉體之樂，這個(gè)事實(shí)跟地球是圓的、?？速愄氐闹鹘淌欠茽柌ù囊粯予F定”［6］113。這種“時(shí)空壓縮”使維多利亞時(shí)期和20世紀(jì)在同一段落中互成鏡像:后現(xiàn)代性話語的泛濫，使置身于其中的讀者很容易從蛛絲馬跡中窺見性的隱喻，它首先暗含著作者對這種閱讀行為的反諷;同時(shí)維多利亞時(shí)代虛偽而又保守的性觀念(以波爾坦尼太太為代表)也在后現(xiàn)代的燭照下顯得愈加荒唐可笑。除“性”之外，“瘋癲”構(gòu)成了福爾斯重構(gòu)維多利亞歷史的另一重要視點(diǎn)。格羅根醫(yī)生基于達(dá)爾文的進(jìn)化論以及由此衍生的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)常識把薩拉的行為診斷為由性壓抑引起的歇斯底里的憂郁癥和精神分裂癥，并提議把她送進(jìn)瘋?cè)嗽骸?jù)肖瓦爾特在《婦女•瘋狂•英國文化》一書中的考證，這種將年輕女子以“瘋狂”為名關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽旱男袨樵诰S多利亞時(shí)期的英國屢見不鮮，反映了父權(quán)制文化借科學(xué)之名對婦女形象上的扭曲和精神上的摧殘［12］。而事實(shí)上瘋狂不像生理性的瘧疾或鼠疫，而系出自文化的構(gòu)作。在?？驴磥?，它是不同時(shí)空里理性與非理性的對置而呈現(xiàn)變異的樣態(tài)。?？抡J(rèn)為，“一部瘋狂史拆穿了只是理性對他者的敘述，真實(shí)的瘋狂永遠(yuǎn)受壓抑而沉寂不語”［13］。

薩拉之所以被視為瘋狂，是因?yàn)樗环挠诶硇陨鐣?huì)的壓制。維多利亞時(shí)期由進(jìn)化論支撐的生物科學(xué)的研究表明，男性無論在智力上還是體力上都優(yōu)于女性。女性因其固有的“女人氣”成為男性視角下不斷羅曼司化的“他者”形象———要么是純潔的“家中的天使”，要么就是“墮落的妖女”。薩拉甘愿將自己置于社會(huì)的邊緣以換取自由的行為，在當(dāng)時(shí)看來無疑是叛經(jīng)離道，因此她理所當(dāng)然地被歸為“天使”、“妖女”之外的“瘋女人”行列。然而以后現(xiàn)代的眼光審視薩拉，她是完全正常的，堪為追求自由、反抗父權(quán)制壓迫的現(xiàn)代女性主義者的形象楷模。事實(shí)上將20世紀(jì)思想賦予19世紀(jì)的薩拉，也是一種“時(shí)空錯(cuò)置”的敘事策略，使薩拉這個(gè)有著強(qiáng)烈自由意識的現(xiàn)代女性與查爾斯、格羅根醫(yī)生等維多利亞時(shí)期的紳士得以在同一時(shí)空點(diǎn)上遭遇和對話。在這一過程中，福爾斯還引用了有關(guān)瑪麗•莫雷爾等其他同時(shí)代女性的精神病資料，使我們看到這些塵封在歷史中的被扭曲的女性形象，以及她們?nèi)绾伪凰瓦M(jìn)瘋?cè)嗽航]起來，以體現(xiàn)行使“規(guī)訓(xùn)與懲罰”功能的資本主義國家機(jī)器的定域本質(zhì)。同時(shí)薩拉因其超越時(shí)代的特立獨(dú)行即被視為瘋狂，也應(yīng)了前面所引的?？聦τ凇隘偪瘛钡慕缍ā煌瑫r(shí)空里理性和非理性的對置。因此，只有打破線性的歷史時(shí)間，在兩大時(shí)空的并置中才能更確切地理解瘋狂的真正本質(zhì):它并非“女性的構(gòu)造與女性本質(zhì)的必然產(chǎn)物”［12］2，而是父權(quán)制借助相關(guān)的社會(huì)、文化機(jī)制對一部分不順從女性進(jìn)行的“規(guī)訓(xùn)與懲罰”，并最終使所有女性的聲音在歷史中沉默消失，實(shí)現(xiàn)了男性主導(dǎo)的理性時(shí)代通過排除“他者”對自身歷史的建構(gòu)。

綜上所述，在《法》中福爾斯不僅以元小說的形式從詩學(xué)的層面對歷史敘事的真實(shí)性以及現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的能力進(jìn)行了質(zhì)疑，而且通過羅曼司和現(xiàn)實(shí)主義兩大文體的并置消解了傳統(tǒng)的線性歷史觀念，使長期以來被主流和官方敘事所遮蔽的歷史“真相”從邊緣釋放出來?！霸?dú)v史羅曼司”的使用打破了傳統(tǒng)歷史敘事的線性結(jié)構(gòu)，在《法》中成功地建構(gòu)了一個(gè)游離于維多利亞與后現(xiàn)代兩大時(shí)空之間的對話性歷史。各種不同的聲音和話語均參與到對同一史實(shí)的不同言說，歷史由此呈現(xiàn)為一種“話語雜多”的眾聲喧嘩。值得注意的是，“元?dú)v史羅曼司”并未有助于福爾斯在《法》中建構(gòu)起一個(gè)更為“真實(shí)”的維多利亞歷史版本，他所重構(gòu)的關(guān)于“被排除者”薩拉的故事較之傳統(tǒng)的歷史敘事甚至更為虛幻。然而講述真實(shí)并非福爾斯在《法》中的敘述目的之所在，他更關(guān)注的是用“虛構(gòu)的真實(shí)”(元?dú)v史羅曼司)抗拒“真實(shí)的謊言”(對歷史的羅曼司化行為)，以反抗以往單一、整體性歷史敘事所實(shí)施的隱蔽的意識形態(tài)滲透，使歷史呈現(xiàn)為多種可能性，成為?？乱饬x上“共時(shí)性的權(quán)利之爭”。（本文作者：杜麗麗 單位：山東大學(xué)）