游戲改編電影的互動(dòng)性敘事策略

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摘要：當(dāng)代數(shù)字電影在游戲改編過程中借鑒了游戲的敘事模式、藝術(shù)手法，游戲改編電影與游戲創(chuàng)作之間呈現(xiàn)相互影響的互文關(guān)系。與游戲不同，在敘事策略上，電影具有豐富的、不可復(fù)制的復(fù)雜性和迷人的特征：沉浸式體驗(yàn)讓觀眾能夠盯著黑暗中的欲望，并縫合和構(gòu)建視覺的順序，讓觀眾進(jìn)入更復(fù)雜和微妙的情感體驗(yàn)；游戲強(qiáng)調(diào)在玩家的流動(dòng)性和輕松性之間切換，并在時(shí)間敏感的場(chǎng)景中做出固定響應(yīng)。本文認(rèn)為，電子游戲從場(chǎng)景元素設(shè)計(jì)、敘事文本及受眾互動(dòng)三方面對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

關(guān)鍵詞：游戲改編電影；互動(dòng)性敘事；策略

一、場(chǎng)景設(shè)計(jì)：電影中的游戲元素

從游戲本身來看，這種類型的游戲追求互文性創(chuàng)造和參與，玩家以完整的角色扮演方式參與到游戲當(dāng)中去，創(chuàng)造特定的生活體驗(yàn)和故事角色，而角色以行為和話語的方式參與游戲分享活動(dòng)，進(jìn)行即興創(chuàng)作。在游戲中，游戲的場(chǎng)景設(shè)計(jì)遠(yuǎn)勝于動(dòng)作設(shè)計(jì)：“我們專注于渲染故事中最吸引人的部分，讓玩家進(jìn)入情緒狀態(tài)，讓游戲有更大的自由來確定事件本身的確切性質(zhì)?！盵1]在這類游戲中，為了完善受眾的在場(chǎng)感以達(dá)到游戲體驗(yàn)的沉浸性，游戲敘事中的事件可以在特定時(shí)間和位置處被安排、翻轉(zhuǎn)、重復(fù)或重新發(fā)送給玩家。就像Marie-RaulRyan討論虛擬現(xiàn)實(shí)一樣：“虛擬現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)性只是使玩家沉浸于一個(gè)已存在的世界；在精神過程方面，身臨其境的接受者與世界建立了創(chuàng)造性的聯(lián)系”。[2]在游戲的互動(dòng)中，迷宮和NPC（Non-PlayerCharacter的縮寫，一般指“非玩家角色”，指的是游戲中不受玩家操縱的游戲角色，這個(gè)概念最早源于單機(jī)游戲，后來這個(gè)概念逐漸被應(yīng)用到其他游戲領(lǐng)域中）的設(shè)計(jì)完成了復(fù)合敘事，空間承載著時(shí)間的迷宮，從而令游戲玩家產(chǎn)生不同的情感，并為達(dá)成各自的游戲目的而采用不同的導(dǎo)航模式。游戲角色具有扁平化的性格特征或者能力特征：智力、魅力、力量、敏捷度，往往通過游戲玩家之間的深度團(tuán)隊(duì)合作來突破游戲鴻溝。但電影敘事中人物形象的塑造往往伴隨著一系列人物原型，如英雄、導(dǎo)師、伙伴、陰影等基本的人物原型。英雄往往從無所事事、缺乏耐心的角色變成一個(gè)富有魅力、真實(shí)可信的英雄。在類型電影中，人物具有神話的功能，因?yàn)樗囊饬x嵌入在結(jié)構(gòu)和動(dòng)作的表達(dá)中，而不是心理動(dòng)機(jī)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一致性。但游戲改編的電影在表達(dá)上傾向于采用隱藏?cái)⑹率址?，為觀眾創(chuàng)造一個(gè)相對(duì)封閉的敘事空間。如在好萊塢敘事中，“隱藏的”的動(dòng)作過程提供了一種敘事手段，導(dǎo)演將隱藏拍攝場(chǎng)景和編輯點(diǎn)，故事本身就是一個(gè)封閉的敘事空間，導(dǎo)演通過編寫具有意義的電影情節(jié)，讓觀眾進(jìn)入電影世界當(dāng)中，以進(jìn)入電影的方式實(shí)現(xiàn)情節(jié)沖突和人物矛盾的解決。許多家喻戶曉但劇情一般的游戲，在改編電影時(shí)為了保持游戲風(fēng)格，滿足電影的敘事要求，就增加了人物元素設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了電影劇情的再創(chuàng)作。例如，《憤怒的小鳥》《極品飛車》《水果忍者》等改編的電影，其游戲角色原型也影響了電影中角色形象的塑造，但電影中呈現(xiàn)的角色身份又回歸到游戲創(chuàng)作中，使游戲更為復(fù)雜，又反過來吸引了玩家的注意力。雖然游戲改編的電影在場(chǎng)景設(shè)計(jì)與人物塑造上有著極大的不同，但作為新興亞文化的電子游戲，因其消費(fèi)主義的文化屬性，使主流文化在接納這一新興表達(dá)方式時(shí)依舊猶疑。但需要說明的是，游戲和電影是兩種不同的媒體，其表達(dá)不是通過簡(jiǎn)單的移植來實(shí)現(xiàn)的。但即使游戲與主流藝術(shù)之間的距離需要被時(shí)代所填補(bǔ)，其距離也不會(huì)太遠(yuǎn)。

二、敘事文本：層級(jí)嵌套下的復(fù)調(diào)敘事

游戲和電影在敘事文本表達(dá)的過程中，為了建構(gòu)受眾的個(gè)人認(rèn)同，都會(huì)以英雄模式來進(jìn)行主題表達(dá)。但電子游戲因其特殊的媒介表達(dá)方式，呈現(xiàn)出暫停、斷裂、返回、往復(fù)的敘事特征，而電影則在互相連接的敘事片段即興重建敘事主題，使電影的主題呈現(xiàn)出繁復(fù)且多義的狀態(tài)。在電子游戲的敘事模型中，英雄通過旅程或?qū)雇瓿蓴⑹罗D(zhuǎn)型，這種邏輯符合克斯托弗沃格爾“英雄之旅”的敘事模式。在英雄聯(lián)盟、魔獸世界、絕地生存等競(jìng)技游戲中，都呈現(xiàn)出“英雄之旅”的敘事模式。玩家通過角色的行為和話語參與游戲分享事件和即興創(chuàng)作情節(jié)。游戲在虛擬空間建構(gòu)了一套行之有效的社會(huì)秩序和身份認(rèn)同，一個(gè)游戲的娛樂要素如戰(zhàn)略、目標(biāo)、即時(shí)事件、機(jī)遇、規(guī)則、技能的獲得、探險(xiǎn)與升級(jí)等，玩家將游戲角色賦予姓名和自己的行為特征，使玩家對(duì)角色的控制達(dá)到無我境界。學(xué)者BlackSnyder將電影敘事結(jié)構(gòu)概括為更詳細(xì)的節(jié)拍表，從開場(chǎng)到結(jié)束，主角通過可操作的事件實(shí)現(xiàn)行為和精神的變化。[3]在敘事意義上看，電影中的事件從根本上是互相關(guān)聯(lián)的、成鏈條的、相輔相成的，在這種快節(jié)奏的、激動(dòng)人心的、充滿著魅力且簡(jiǎn)單易懂的敘事模式中，許多片段很快被連接在一起，形成了一個(gè)完整的故事，觀眾通過銀幕看到了一個(gè)完整的世界。在電影故事中，尤其是構(gòu)建故事背景上，一些影片通過建構(gòu)“異境”式的奇觀為觀眾呈現(xiàn)新的想象空間，如卡梅倫在《阿凡達(dá)》中營(yíng)造的燦爛而美麗的潘多拉星球和納美部落，尤其是男主角體驗(yàn)馭龍時(shí)多采用主觀視點(diǎn)以強(qiáng)化觀眾的飛行體驗(yàn)。另一種則建構(gòu)更復(fù)雜，如同游戲一般，以全知視點(diǎn)、第一敘事者和第二敘事者重疊交錯(cuò)，制作更多的敘事情境，從而呈現(xiàn)電影的復(fù)調(diào)性、能指的深度，導(dǎo)演不僅僅作為敘事的演示者，像魔法師一樣植入更高層次的敘事聲音?！瓣愂稣呔褪怯捌?，影片作為策源地而行動(dòng)、而定向，影片成為活動(dòng)?！盵4]游戲設(shè)計(jì)師杰森認(rèn)為，謎題是許多游戲的核心部分，“每一次游戲都是一次玩著解題的活動(dòng)?！盵5]謎題大師ScottKim認(rèn)為，謎題是有趣且有正確的答案。游戲中設(shè)置的謎題主要來自交互式游戲機(jī)制，玩家在遇到游戲或謎題時(shí)會(huì)產(chǎn)生進(jìn)步的幻覺。每當(dāng)玩家解開一個(gè)謎團(tuán)都會(huì)休息一下，為這個(gè)謎題做好準(zhǔn)備。無論是拼圖的拼圖結(jié)構(gòu)還是金字塔拼圖結(jié)構(gòu)，游戲的難度階梯都會(huì)增加，獎(jiǎng)勵(lì)的程度也會(huì)加深。每個(gè)謎題都為玩家提供了一個(gè)很好的選擇和懸念，并且謎題中的并行性得益于玩家體驗(yàn)的不斷改進(jìn)。在電影創(chuàng)作中，謎題成為另一種復(fù)雜敘事手段，謎題電影對(duì)觀眾富有極大的吸引力，電影的“匙眼裝置”是一個(gè)待解的密碼，正如馮•提爾說的，“這是一次心智游戲，與電影一起玩的游戲”。[6]對(duì)于影像本身來說，觀眾從“表意——沉浸”到“表意——參與”的轉(zhuǎn)變，猶如博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中提出將時(shí)間作為謎題，命運(yùn)的偶然性和時(shí)間的交織構(gòu)成了一個(gè)共同的迷宮。近些年，數(shù)字電影《盜夢(mèng)空間》建立的“盜夢(mèng)”機(jī)制，層層交錯(cuò)的無線旋轉(zhuǎn)的夢(mèng)境，解密的鑰匙是旋轉(zhuǎn)的陀螺。在《雪國(guó)列車》則采用從車尾爭(zhēng)奪自由和權(quán)力的暴動(dòng)，解密的鑰匙就是列車真正的驅(qū)動(dòng)力。在德勒茲眼中，時(shí)間和非線性敘事時(shí)間只是一種空間，空間作為時(shí)間和事件的載體發(fā)揮作用，電影是一種游戲的木盒子。另一類則側(cè)重于神秘而難以捉摸的潛意識(shí)，從而混淆真實(shí)和想象之間的界限。例如，在大衛(wèi)•林奇的《妖夜荒蹤》中，現(xiàn)代人的精神喪失是以一種奇怪、華麗、陰郁的語調(diào)構(gòu)建的。高速公路導(dǎo)致無盡的幻覺，多層次的線條，情感節(jié)點(diǎn)的偶然性，更重要的是，不可靠的敘述者制作謎題并不斷觸發(fā)新的謎題。在畢贛《路邊野餐》中，詩歌、記憶和幻想交織成詩意的敘事模式，沒有永恒的時(shí)間觀念。只有恒定行走的全方位視角，才能彰顯零碎的想象空間和充滿隨機(jī)性和偶然性隨機(jī)敘事的魅力。這種拼圖電影為觀眾創(chuàng)造了雙重吸引力，觀眾在猜測(cè)游戲的過程中會(huì)體驗(yàn)到意外或震驚，而性或暴力通常被用作敘事的驅(qū)動(dòng)力。

三、觀眾互動(dòng)：壁壘共生間的交互反應(yīng)

游戲與電影的不同之處還在于空間的開放性，空間承載由游戲玩家控制的即興事件的發(fā)生，從而構(gòu)建虛擬空間的位置、身份、角度、邊界等。時(shí)間在游戲中以相同的方向流動(dòng)，這些抽象的、富有想象力的地理區(qū)域包括物體或道路。引導(dǎo)或限制游戲的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也決定了游戲世界的界限。玩家體驗(yàn)快樂或不快樂，敘事時(shí)間可以被擱置、重復(fù)、即興，并且游戲中的偶然時(shí)間會(huì)刺激玩家的興趣。游戲也是一種社交活動(dòng)，可以復(fù)制復(fù)雜多變的社交關(guān)系。根據(jù)JanetMurray關(guān)于互動(dòng)文本中空間導(dǎo)航的觀點(diǎn)，“單一路經(jīng)迷陣的預(yù)定性和根莖結(jié)構(gòu)的不確定性都不利于玩家在游戲過程中獲得快感。作為一種可以設(shè)計(jì)的敘事形式，游戲中的迷宮有可能介于兩者之間。在故事中欲望機(jī)制足夠強(qiáng)大，以引導(dǎo)玩家前進(jìn)；同時(shí)，設(shè)置開放式結(jié)尾，以便玩家可以自由探索。”[7]在游戲空間中，玩家總是有新穎的內(nèi)容可供探索，找到真相的任務(wù)會(huì)促使玩家反復(fù)進(jìn)入不斷變化的地理空間。游戲吸引玩家一次又一次地檢查游戲空間及其角色。在電影中，一個(gè)確定的動(dòng)作象征著“舞臺(tái)”，它是特殊的圖像地點(diǎn)，通過對(duì)它的成規(guī)化使用而在視覺上和主題上確定下來，游戲的開放式敘事影響到電影的敘事方式，如《黑客帝國(guó)》從游戲到電影的改編，在后現(xiàn)代語境中構(gòu)建了多元化的世界觀，形成了高密度信息的呈現(xiàn)和非線性敘事結(jié)構(gòu)。在復(fù)合敘事中，空間承載著講述的意義：觀眾通過網(wǎng)狀敘事中引述不同的敘事者的觀點(diǎn)，被“變化多端，彼此交錯(cuò)的敘事線”深深吸引，從中獲得“建筑師一般的快樂”。

四、結(jié)語

電影和游戲作為當(dāng)今消費(fèi)文化的重要組成部分，在媒體融合和跨界融合的理念下，已經(jīng)呈現(xiàn)出不斷融合、借鑒的趨勢(shì)，影游聯(lián)動(dòng)和影游改編就是重要體現(xiàn)。當(dāng)游戲元素介入到電影的創(chuàng)作過程中，作為觀眾、作為主角的思考、決策、行動(dòng)都會(huì)對(duì)電影在時(shí)間與空間上的敘事帶來個(gè)人化影響。盡管在創(chuàng)作的過程中，電影不需要觀眾的參與，所有表情都由制作人決定，鏡頭，編輯和節(jié)奏等特定語言可以起作用。但在保持游戲一致性的基礎(chǔ)上，以游戲改編的電影能否對(duì)觀眾開放，讓觀眾加入到電影的創(chuàng)作、體驗(yàn)過程中，提升觀眾的視聽體驗(yàn)？相信隨著虛擬現(xiàn)實(shí)等新技術(shù)的不斷發(fā)展，個(gè)人的電影觀看體驗(yàn)很可能成為現(xiàn)實(shí)：觀眾被放置在拍攝場(chǎng)景中，并且可以根據(jù)他們自己的意愿選擇要跟隨哪個(gè)視角來理解故事，或者使用簡(jiǎn)單的交互來確定故事。當(dāng)未來的實(shí)時(shí)渲染CG技術(shù)可以為我們提供更逼真的虛擬世界時(shí)，當(dāng)人工智能算法可以創(chuàng)建隨機(jī)但不合理的自定義腳本時(shí)，當(dāng)傳感器和大數(shù)據(jù)可以讀取人們的心理感知和認(rèn)知系統(tǒng)時(shí)，可能會(huì)得到自己的個(gè)性化定制電影，這種體驗(yàn)也應(yīng)該是游戲行業(yè)探索的未來之一。

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作者：孫瑋 單位：黔南民族師范學(xué)院