德勒茲哲學之重復思想與電影藝術
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［摘要］德勒茲的重復思想指出重復是通過差異產(chǎn)生的，重復本質上是一種侵越，重復也是創(chuàng)造性的標志。紛繁復雜的世界全是因重復所帶來的差異產(chǎn)生的結果。沒有因重復所帶來的差異性就沒有世界的復雜多樣。這些特征和電影創(chuàng)作的藝術形式是一致的。本文從電影的藝術形式和內(nèi)容上，以影片《辛德勒的名單》和《紅字》為例探索哲學思想中的重復與電影藝術之間的關系。
［關鍵詞］重復思想;電影藝術;影片《辛德勒的名單》;影片《紅字》
一、引言
電影作為一種藝術形式，從誕生至今經(jīng)歷了百余年的滄桑。其間無論在形式上還是在內(nèi)容上，電影都已經(jīng)發(fā)生了一系列的巨大變化。每次變化都是在形式上對前身的重復，而在內(nèi)容上發(fā)生了變化。電影作為精湛的藝術形式突出地體現(xiàn)了哲學思想中的重復特征。電影的不斷發(fā)展就體現(xiàn)了重復是在差異中產(chǎn)生的這一特點。不論是早期的無聲黑白電影還是現(xiàn)在的有聲彩色電影，不論是以前制作簡單的電影還是現(xiàn)在的好萊塢特效大片，電影始終還是電影，電影這一藝術是重復的。然而，電影這一藝術重復的環(huán)境、空間是有差異的?？萍嫉娜招略庐悷o疑促進了電影的發(fā)展:現(xiàn)在的一些動作大片或者科幻片都是利用科技手段進行后期特效制作完成的，才給觀眾帶來了巨大的視覺盛宴;正是由于拍攝技術和影像制作手段的不斷進步才有了現(xiàn)在的4D、5D電影。同時，觀眾思想觀念的變化也影響了電影藝術的發(fā)展。相比于20世紀初期的電影，現(xiàn)在的電影不論是體裁還是表現(xiàn)手法又或者播放形式，都有了巨大的變化。因為觀眾的思想觀念發(fā)生了變化，電影藝術也必須隨之而改變。本文基于德勒茲哲學思想中關于重復的概念，探索重復與電影藝術之間的關系。
二、德勒茲哲學之重復
在德勒茲看來，重復是通過差異而不是擬態(tài)產(chǎn)生的。［1］223德勒茲認定，重復過程不依賴其主體也不依賴其客體。它是一個可持續(xù)的過程。重復擁有無限的潛能。它始終處于更新狀態(tài)。切不可把重復理解為一個循環(huán)已經(jīng)結束而另一個循環(huán)即將開始的線性過程。真正在重復的實際上是差異。重復沒有目標，沒有最終引領“重復”所指向的目的地。真正重復的是強大的差異力，也就是那些前個體奇點將內(nèi)在位面上的差異從根本上無限地增大。差異和變異過程使“重復”寄以浮現(xiàn)的環(huán)境發(fā)生突變。德勒茲對重復的理解精辟而獨到。因為差異的增大突破了某一特定的閥限才使重復產(chǎn)生了。正是出于這樣的理解，德勒茲斷言:“差異產(chǎn)生于重復，產(chǎn)生于兩次重復之間”。［2］76德勒茲受塔爾德的啟發(fā)，把重復看作差異的微分器。經(jīng)過重復，差異由普遍差異提升為特殊差異，由外在差異蛻變?yōu)閮?nèi)在差異。重復也是德勒茲哲學中的一條逃逸線，是德勒茲文學批評方法。重復是為實現(xiàn)質變而進行的量的積累的過程。藝術創(chuàng)作正是通過重復將普遍差異升華為特殊差異，將外在差異轉變?yōu)閮?nèi)在差異的過程。重復是發(fā)現(xiàn)過程。德勒茲提到重復所涉及的“新事物”指的就是創(chuàng)造性。［3］137他要向傳統(tǒng)和習俗提出挑戰(zhàn)。作為新生力量，重復要拓墾的是充滿了新奇和陌生感的未知領域。德勒茲之所以鼓勵重復，是因為他看見了重復中存在著再發(fā)現(xiàn)的重大可能。重復是一種侵越行為。德勒茲聲稱“究其本質來說重復是一種侵越，或者稱其為一種例外，總要揭示與納入法理的規(guī)范相反的奇點?！保?］5德勒茲的重復概念的侵越性的重要意義在于，重復過程不是相同事物的再次出現(xiàn)，而是要暴露出與“納入法理規(guī)范”相悖離的奇異點。德勒茲聲稱“如果差異的產(chǎn)生是出于表現(xiàn)的需要，這個差異就不算作是自身的差異?！保?］262因為它是在“表現(xiàn)的需求”驅使下才出現(xiàn)的差異，涂上了人為化或社會化色彩，失去了差異自身的本質特征。在討論重復時他明確地表示他要“徹底逆轉整個表現(xiàn)的世界?！保?］301紛繁復雜的世界全是因重復所帶來的差異產(chǎn)生的結果。沒有因重復所帶來的差異性就沒有世界的復雜多樣性。世界的復雜多樣性是人類歷史上千百次不斷重復的結果，而每次重復都在原來的基礎上增添了一些差異。世界的發(fā)展變化是這些差異累積的結果。
三、電影藝術中的重復
電影藝術是重復和差異的結果。一個多世紀以前的人們把通過對相似圖片的連續(xù)播放而產(chǎn)生的動影叫“電影”。因為是膠片的移動，所以英語叫“film”;因為是移動才有電影，所以美國人稱之這種藝術形式為“movie”;在中國，因為電力作用才會有光影的移動，所以漢語叫“電影”。電影的誕生是早期電影人經(jīng)過無數(shù)次重復，不斷試驗，不斷摸索的結果。每次都取得一點點的差異，即進步，最終使得電影這門藝術形式得以誕生。電影藝術中最常見的重復就是它以其高效的聲光電磁等高科技手段為前提使無聲無影的原作品發(fā)聲，出影，動起來。這種帶有聲光影像的藝術手段對文字作品的重復與文字作品比較起來發(fā)生了翻天覆地的變化。人們只需要走進離自己所在地最近的電影院，或者打開電視機，甚至是打開手機就可以用兩個小時左右的時間看完一部電影，一部重復了原來需要十倍甚至幾十倍的時間才可以看完的文字作品。這種重復所帶來的差異不僅僅是兩種藝術形式之間的差異，更是人類智慧的發(fā)展，人類科學技術的進步所帶來的差異。這種差異更體現(xiàn)在當代一切進步都以節(jié)省時間，從而相對延長時間和人的生命，并以此來提高人生的價值的以人為核心的價值取向。這種差異所帶來的效果不僅是幾十倍甚至是上百倍地提高了信息攝取量，更在于它通過多種感官的同時作用與閱讀的單一感官作用之間形成的對比，給人們留下的印象極大地加深了。重復，通過制造差異，推動著人類社會的進步。電影作為一種藝術形式，充分地體現(xiàn)了這種進步所帶來的成就。這種以最大限度地體現(xiàn)人的價值的各種人類重復行為都在于節(jié)省浪費在路途上的時間。所以人們不再從很遠的地方來到同一個地方，來到一個原本一個大城市僅幾家的大型影劇院來看電影。新時代電影院的建設還在重復進行著。只是發(fā)生了很大的變化，產(chǎn)生了巨大的差異。影劇院不再像以往那么大，一定要位于人口眾多的城市中心區(qū)域，而是星羅棋布，哪里有居民，哪里就有電影院。每一居民小區(qū)都會有一兩家電影院。在電影發(fā)展的重復行為中，經(jīng)過一次次的重復，從無聲電影，到有聲電影，彩色寬銀幕，再到3D、4D，甚至更先進的電影藝術形式也開始出現(xiàn)。在科技進步的推動下，電影藝術的發(fā)展中，每次重復都有新的內(nèi)容增加。電影藝術形式的變化所帶來的差異使人們獲得了越來越多的審美享受。電影正在成為每個人生活中不可或缺的重要組成部分。電影為人們帶來的審美享受提高了人們生活的質量;愉悅的審美消遣提高了人們休息的質量，從而也提高了工作質量，為社會生活帶來了良性的循環(huán)。電影突出地體現(xiàn)了中國夢的實現(xiàn)。這一切都是電影藝術發(fā)展過程中因不斷重復所帶來的差異的結果。德勒茲哲學思想中的重復與差異揭示了后解構主義時代最為突出的社會特征。后現(xiàn)代主義時期的碎片化特質印證了經(jīng)過不斷重復及其差異所帶來的功效。電影藝術更是集中地體現(xiàn)了這一功效的益處。重復給電影帶來的差異不僅在電影這一藝術的形式上，更在于電影這一藝術的內(nèi)容上。沒有哪部電影在再現(xiàn)藝術文本的過程中是不做任何改變的。以文學作品為藍本的電影都要對文學作品進行改編。所以電影創(chuàng)作組一定有一個重要成員———編劇。文學藝術創(chuàng)作與電影藝術創(chuàng)作在創(chuàng)作形式上是不同的。所以，電影在重復文學文本時一定要有所不同，也就是說，電影藝術通過改變而產(chǎn)生差異。這一差異正是電影藝術本身的需求。猶太大導演斯皮爾伯格執(zhí)導的《辛德勒的名單》一經(jīng)上映就產(chǎn)生了巨大轟動。德國總理參加了首映式，美國總統(tǒng)也進行了大力推薦。該電影獲得了六項奧斯卡大獎。該影片改編自澳大利亞著名小說家基尼利的小說《辛德勒方舟》(在美國出版時所用書名為《辛德勒的名單》)。影片之所以獲得如此大的成功除了導演的個人才能，演員們的精彩表演等諸多因素以外，編劇的作用功不可沒。電影劇本與小說原本之間產(chǎn)生了許多變化。小說中的“猶奸”(依據(jù)日本侵華期間的“漢奸”，本文作者自命概念)，即為了生存甘心出賣猶太人利益，為德國納粹分子工作的猶太人管理委員會成員(類似于日本侵華期間的“保長”)，還有“猶警”，即猶太人警察(類似于日本侵華期間的偽軍)。這是一部分猶太人中間的敗類，他們幫助納粹分子迫害猶太難民。他們的存在加劇了猶太人生命的悲慘。當然他們當中也有不甘心賣命，悄悄幫助猶太人的好人。但是總體上講，這兩批人是猶太人隊伍中的敗類。搬上銀幕后的電影中，這些人消失得無影無蹤。也就是說編劇有意把這部分省去了。這是電影腳本和小說原本之間的重大差異。小說重在尊重史實，將歷史本來面目還原給讀者。但是電影不一樣，它更具藝術性。因奸細的存在而加劇了猶太人命運的悲慘不免帶有對猶太民族本身的責難，這便弱化了對戰(zhàn)爭和屠猶的控訴，從而模糊了了主題，帶來非議。電影藝術必須主題鮮明。小說中還有一些同樣被編劇刪掉的情節(jié)，依據(jù)電影藝術，刪掉得也恰到好處。書中還提到一個德國軍官，猶太人聚居區(qū)看大門的警衛(wèi)隊長奧斯瓦爾德•伯斯科。他十分同情猶太人的悲慘命運，暗地里幫助許多猶太人離開猶太人聚居區(qū)。他的英雄壯舉構成了小說中的一道亮麗風景，與辛德勒的救人行動形成呼應。但是如果電影也同小說一樣，突出他的救人行為就會多少暗化辛德勒這孤膽英雄的形象。而以“辛德勒的名單”為電影名字的這部電影顯然是要單一地突出辛德勒本人的貢獻，所以這一刪減恰如其分。影片以重復的方式把小說搬上銀幕，恰當?shù)貏h去了一些可能會影響鮮明主題細節(jié)，真是妙不可言。這也正是通過重復而制造差異之處，是德勒茲哲學思想重復與差異在電影藝術中的集中體現(xiàn)。由羅蘭•約菲導演的電影《紅字》改編自美國著名浪漫主義小說家霍桑創(chuàng)造的同名小說。小說中被讀者視為偽君子的牧師蒂姆斯戴爾與海斯特私通之后生下女兒珍珠。七年后他因不忍目睹海斯特備受煎熬，在后者的策劃下計劃主持完總督就職儀式之后與海斯特一塊兒離開波士頓，去往印第安人居住區(qū)。他曾讓海斯特一人默默承受著因通奸而帶來的恥辱，而他自己也躲在暗處獨自一人默默地承受著精神折磨。躲在暗處的海斯特的丈夫齊林沃斯也遭受著精神摧殘。此外，由于在總督就職儀式上過于激動，蒂姆斯戴爾不幸死去，私奔計劃沒能實現(xiàn)。然而。改編后的電影卻做了顛覆性的處理。電影在浪漫化兩人的私密的地下情之后，又令男女主人公成功地離開了波士頓，與珍珠一起過上了甜蜜的三人世界的生活。這樣的結局處理，極大限度地滿足了電影觀眾愿天下有情人終成眷屬的心理需求，以避免觀眾們在慘遭惡心之后邁著沉重的步伐離開電影院。如此改編不僅迎合了當代人的心理需求，減輕了觀眾們對早期移民時期清教教義的清規(guī)戒律的指責，不讓他們?yōu)樽约鹤嫦葌儾坏赖碌男袨槎呃?。藝術以合理的手段“篡改歷史”，是不希望后來人以史為辱，而是以史為榮?？鬃泳幾搿洞呵铩窌r對魯國的歷史進行了較大的改動也是出于此目的。小說以史為據(jù)，電影則是以愉悅、消遣和藝術享受為更高的目的，盡管關于歷史的思考和反思也同樣很重要。這也正是德勒茲哲學思想重復與差異在電影藝術中的集中體現(xiàn)。
四、結語
差異使電影與文學作品成為兩種截然不同的藝術形式。前者正是通過制造差異而令其成為一種全新的藝術形式。電影以差異的形式重復了文本的內(nèi)容。電影放映形式經(jīng)過百余年的重復成就了當今復雜多樣的多元化時代。電影內(nèi)容經(jīng)過主創(chuàng)人員的改變方式重復了文學文本的內(nèi)容，是重復過程中的差異使得電影藝術不同于文學創(chuàng)作。重復過程中制造的差異正是電影藝術的魅力。
［參考文獻］
［1］康有金．精神分裂分析在文學批評的應用研究［M］．北京:中國言實出版社，2017．
作者:康有金 李亮 單位:武漢科技大學外國語學院
