音樂藝術精選(九篇)
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第1篇：音樂藝術范文
【中圖分類號】J60 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2015）13-0193-01
民間音樂是以鄉(xiāng)村居民為主創(chuàng)作的音樂，其具有創(chuàng)作過程的集體性、傳播方式的口頭性和曲調的變易性等特點。民間音樂的創(chuàng)作者從不以創(chuàng)作者的身份自居，也不要求被人們承認，他們通常既是創(chuàng)作者和接受者，又是傳承者。因此，民間音樂缺乏專業(yè)化和穩(wěn)定性的發(fā)展，往往處于自生自滅的狀態(tài)。藝術音樂的起源晚于民間音樂，但是發(fā)展速度和力度卻遠遠超過了民間音樂。藝術音樂一詞來源于西方的思維觀念體系。本文所指的藝術音樂是廣義上的，尤指由職業(yè)作曲家運用專業(yè)的、嚴格的作曲技法所創(chuàng)作的音樂作品。它們的欣賞群體通常是固定的，具有一定文化知識水平的，甚至是具有較高社會地位的人群。
一 對民間音樂與藝術音樂的體認程度受制于人們的經(jīng)濟和政治地位
音樂家創(chuàng)作的音樂屬于全人類，但是并不是全人類都能欣賞。貝多芬的交響曲是為西方公眾創(chuàng)作的，但只有熟悉莫扎特和海頓的交響曲的聽眾才能欣賞。而他后面創(chuàng)作的交響曲，對這批聽眾也有所限制，能夠理解貝多芬后期交響曲風格的聽眾也不再是能夠欣賞他前期音樂作品的人了。貝多芬不同的音樂風格不僅反映了作曲家自身發(fā)展的不同階段，而且決定了不同的聽眾欣賞層次。所以，人們常說的音樂是世界性的語言，只是從音樂表現(xiàn)含義的不確定性角度說明其指義的廣泛性特征。不可否認的是，音樂也是伴隨著社會的發(fā)展而發(fā)展的，社會中的不同階層有著不同的生活環(huán)境和生活方式，其中也包括音樂生活方式。如西方傳統(tǒng)意義上歌劇的產(chǎn)生和表演環(huán)境都是場景華麗、背景豐富的貴族宮廷，它的誕生是為了娛樂貴族階層的生活。而這些演出場所對于普通的平民階層是關閉的，因此這種音樂形式的接受群體無形中就受到了限制。隨著人們思維模式的定性，音樂形式同社會階層畫上了等號，如歌劇不僅代表高雅的藝術，而且彰顯上流社會人們的身份和地位，以至于受虛榮心驅使，一些對音樂根本不感興趣的人群也加入到音樂消費者的行列，其目的僅僅是為了炫耀自己的社會地位和財富。
二 民間音樂與藝術音樂的相互融合與發(fā)展
以上的差異并沒有妨礙兩者之間的相互借鑒與融合。在西方藝術音樂傳統(tǒng)中，藝術音樂總是脫離不了民間音樂的發(fā)展，甚至這兩種藝術形式在發(fā)展中彼此融合、相互交融、相互促進。如中世紀獨立于基督教禮拜音樂之外的方言歌曲，其早期的創(chuàng)作群體是一些社會底層的流浪藝人，他們并沒有經(jīng)過專業(yè)的音樂教育，即興彈奏的一些音樂曲調只是為賣藝來維持生活。而到了后期，一些宮廷貴族和騎士階層逐漸加入進來，開始進行專業(yè)的音樂創(chuàng)作，采用專業(yè)的記譜法記寫，并保留下手抄本。但是其歌曲旋律仍然是不同于宗教音樂的民間歌曲或舞蹈歌曲。因此，隨著專業(yè)化創(chuàng)作方式的滲透，這種方言歌曲結合了藝術音樂和民間音樂的雙重因素。民間音樂的加入為藝術音樂提供了更大的發(fā)展空間，一些民歌和民間音樂因素甚至在作曲家的創(chuàng)作中占據(jù)重要地位。比如古典音樂的代表貝多芬、海頓將民間音樂曲調作為其變奏曲的主題，而肖邦的作品中也包含有民間舞曲因素――瑪祖卡。到了浪漫主義后期，民間曲調更是被民族樂派作曲家大量地運用到音樂作品中，并以此作為體現(xiàn)本民族音樂特色的一個鮮明標志。因此，民間音樂要素的引進為藝術音樂的創(chuàng)作提供了新的音樂素材，拓寬了發(fā)展思路。
三 民間音樂和藝術音樂都是全民性質的民族音樂文化
民間音樂和藝術音樂存在著鮮明的差異，究其原因是由音樂產(chǎn)生的環(huán)境和背景的不同造成的。有人認為，欣賞能力的局限將音樂劃分為藝術音樂和民間音樂，前者代表上層階級欣賞品位的貴族，他們對于藝術音樂給予幫助和保護，后者代表農(nóng)民階級，他們的音樂規(guī)格不高，格調不雅，因此難登大雅之堂。西方作曲家就曾認為，過多地運用民間音樂曲調降低了音樂在技巧上的展示從而削弱了其在哲理化方面的深刻表現(xiàn)，進而削弱了探索人生價值的能力。而我們從以上音樂的發(fā)展歷程來看，一直就存在著不同的音樂文化層次之間的相互滲透與轉化，藝術音樂中的某些音樂旋律可以滲入民間音樂中去，尤其是其專業(yè)化的記譜方法可以應用于民間音樂，使其被規(guī)范地保存;而民間音樂的素材被專業(yè)作曲家加工之后也一樣被運用到藝術音樂中去。因此，從音樂自身的發(fā)展規(guī)律來看，民間音樂與藝術音樂之間的距離并非那么遙遠，如果只是從音樂本體的因素來看，它們還有許多共同之處。
第2篇：音樂藝術范文
受印象主義繪畫的影響，19世紀末，法國作曲家德彪西②創(chuàng)立了音樂的印象主義樂派，它在美學思想上與自然主義、快樂主義、直覺主義和經(jīng)驗主義等流派相通，在藝術觀念上象征派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果。其在題材上專注于光和影的游戲以及一切美麗、愉悅和能給人以享受的東西，追求大自然中景物瞬間的交替和變幻，特別強調色彩輕淡與濃重之間的對比，強調音樂的明暗層次與濃淡色彩，制造出一種朦朧的與變幻莫測的氣氛，并用絕妙的和聲、音色將其表現(xiàn)出來。
德彪西認為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實踐，繪畫只能表現(xiàn)光的靜止狀態(tài)，而音樂卻能表達光的流動變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創(chuàng)造不間斷的光的流動。在創(chuàng)作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或短句加以發(fā)展；他喜用不協(xié)和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調式。和聲上盡量減弱功能性，增強其色彩性。通過頻繁離調、轉調的使用，大大擴充了調性的范圍。曲式結構則以三部曲式為主，體裁上也作了較多的創(chuàng)新，不是照搬傳統(tǒng)的曲式體裁，而是把體裁的運用更加自由化，如交響素描《大?！返谌龢氛隆帮L與海的對話”，結構就接近于回旋曲式。配器手法精致細膩，色調閃爍，變幻莫測。他善于捕捉光、影、水色的動態(tài)，借視覺式形象來表現(xiàn)聽覺式幻想。所有這些手法的運用都是為了營造印象主義特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。
二、印象樂派的代表——德彪西的鋼琴音樂
德彪西的鋼琴音樂藝術總結了印象樂派的音樂特征。從1880年第一首鋼琴曲《波希米亞舞曲》問世到1915年用純音樂寫成的12首《鋼琴練習曲》，35年中德彪西共寫了包括以鋼琴獨奏形式發(fā)表的舞劇音樂《玩具盒子》在內的92首鋼琴曲。其鋼琴作品在藝術表現(xiàn)上概括起來有以下幾個特征：
1.繪景
音樂在諸種藝術形式中是最抽象的，由于受到印象畫派的影響，德彪西在作品中大量地用音響材料進行“繪景”。《歡樂島》是德彪西根據(jù)巴黎盧浮宮法國畫家華托的名畫《開往西代爾島的航船》而創(chuàng)作的。《歡樂島》恰似用音繪成的“音畫”，曲中西代爾島上旖旎的湖光山色躍然眼前。
2.渲色
在德彪西的音樂中，很重要的構成因素是色彩性音響，我們在德彪西的許多作品中都可感受到豐富的音響，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高區(qū)持續(xù)運用和弦式琶音，宛如柔和的清風，在水面泛起陣陣漣漪，被她搖碎的水中倒影在陽光照耀下泛出彩虹般的光芒。這首樂曲在音階素材上將自然音階、半音階、全音階“化合”在一起，德彪西被人譽為“和聲化學家”當之無愧。在鋼琴套曲《意象集》中尋求音響色彩效果與揭示人的主觀感受相結合的方法，并營造出一種夢境般的氣氛和朦朧的音響效果。又如在《葉中鐘聲》中既聽到樹葉的沙沙聲，還聽到遠方傳來的鐘聲，造成鐘聲在樹林中回蕩的效果。
3.寫意
一些印象畫派的作品與中國古代文人畫存在異曲同工之妙。在這些畫中，富于強烈的感彩和個性特征，濃重的裝飾意趣和高度藝術性的形式美感，尤其是國畫中的潑墨大寫意，都和法國印象畫派的表現(xiàn)形式，有著某些相通之處?！栋娈嫾返谝皇住端肥堑卤胛?899年至1900年在巴黎舉辦的萬國博覽會上聽到爪哇的加隆美及中國的音樂獲得靈感而寫成的。一個五聲音階主題以不同的節(jié)奏形式反復出現(xiàn)貫穿全曲，其表達方式受到東方音樂的影響，更多的是一種整體寫意式的。
4.狀物
有些作品，如《兒童樂園》是德彪西為女兒秀秀專門寫的鋼琴組曲，樂曲中他童心未泯，與女兒一起幻想、做夢。其中第二首《大象催眠曲》描繪主人翁手抱玩具象，嘴里哼看搖籃曲，最后不知不覺雙雙都一起進入夢鄉(xiāng)。
有些作品印象樂派在表現(xiàn)時沒有特定的含義，如德彪西的《練習曲》，他仿效肖邦的《練習曲》，是一種技巧性的藝術，藝術性的技巧。
5.演奏技術
德彪西用印象派手法創(chuàng)作的鋼琴音樂，給鋼琴演奏技術提出了嶄新的課題。德彪西是繼肖邦之后又一位挖掘鋼琴內在音響潛能的鋼琴家、作曲家。他主張使人忘卻鋼琴是以槌擊弦而發(fā)音的樂器，力求在音色上做出精細而多樣的“nuance”。③和他經(jīng)常合作的鋼琴家瑪格麗特·隆在《和德彪西一起彈鋼琴》一書中寫道：“我怎能忘記他那柔軟、、深沉的觸鍵，當他的手指輕捷地，同時又穿透地滑過琴鍵時，他也以微妙的按壓而獲得一種特別富有表情的音色?！雹苎葑嗟卤胛鞯淖髌吩谟|鍵上需要使用極柔和撫摸般的觸鍵，產(chǎn)生一種一掠而過的飄浮音響。彈奏時手指常需貼鍵，或幾乎不離開鍵，給人一種綿延不斷的感覺，有時在靜謐的背景陪襯中需突出同樣微弱和纖細的旋律與線條，此時，彈奏需要以放松而力量貫通的指尖如蜻蜓點水般觸鍵，控制要恰到好處，音色應通透、柔美。
踏板被稱為鋼琴的靈魂，在德彪西腳下達到出神入化的境界。首先要謹慎地使用右邊的延音踏板,根據(jù)不同的音響色彩與音樂層次加以處理：有時延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有時可能需要抬起時不完全換干凈,保留一些必要的音響；有時需要快速地輕點踏板為求清晰和明快；有時也許會在不協(xié)和的和聲延續(xù)中使用同一個踏板；有時可能為追求特殊效果在一些休止符和斷奏中使踏板貫穿。在德彪西的作品中還大量使用了左邊的弱音踏板以及中間踏板，使音響色彩更加變幻莫測。
結語
印象派音樂自德彪西之后，受其影響的作曲家有法國的拉威爾、西班牙的法利亞、意大利的雷斯皮基、俄國的里亞多夫、波蘭的席瑪諾夫斯基及英國的戴留斯等。印象主義像一顆璀璨的彗星，影響了20世紀的眾多作曲家，其中包括現(xiàn)代作曲家鼻祖巴托克、韋伯恩、凱奇、梅西安、布列茲、施托克豪森等人，以及把音樂的疆界推向不可知未來的電子音樂作曲家們。
注釋：
①莫奈(Monet，1840—1926)，法國印象畫派創(chuàng)始人之一。長期探索光色與空氣的表現(xiàn)效果，在自然的光色變幻中抒發(fā)瞬間的感受。代表作有《睡蓮》《帆船》等。
②德彪西(Debussy，1862—1918)，印象樂派的杰出代表。
第3篇：音樂藝術范文
關鍵詞：音樂藝術 聽覺 視覺
音樂藝術創(chuàng)作是以人類聽覺為基礎的,獲得藝術審美價值和社會意義為目的的人類聽覺既是作曲家創(chuàng)作的基礎,又是聲樂演唱的基礎,更是音樂審美的基礎。社會發(fā)展到今天,音樂已不僅僅是聲音的藝術,同時，也是視覺設計中的重要藝術元素,人類對音樂符號、聲音的記錄通過科學技術手段,不僅達到了完整記錄音樂作品的傳承目的,而且視覺上的形象化更推動了人們對藝術作品的理解。下面筆者就分別針對音樂藝術的聽覺和視覺因素進行闡述。
一、音樂藝術之聽覺元素
1.音樂聽覺概念
音高、音強、音色和時值,在音樂作品中表現(xiàn)為橫向的旋律、節(jié)奏,縱向的和聲、織體。音強和音色是增強音樂表現(xiàn)力的重要手段。例如意大利歌曲《我的太陽》由男高音歌唱家帕瓦羅蒂用其熱情洋溢的明亮音色和極富輝煌的穿透力的高音成功的表達出作品的意境。中國歌曲《苗嶺的早晨》由花腔女高音用其清脆、靈巧、活潑、精致的音色模仿鳥兒的鳴叫聲,豐富了歌曲的表現(xiàn)力,再現(xiàn)了人與大自然的和諧統(tǒng)一。
所謂音樂外部聽覺的“外部”是指音響對人耳的聽覺器官的刺激。這種外界的音響刺激作用于人的聽覺器官,經(jīng)人腦信息加工而產(chǎn)生對音樂作品的個別屬性的反映,稱為音樂感覺。在聲樂學習過程中,初次傾聽某歌曲,對其音樂節(jié)奏緩急、音樂旋律線曲折、音色明暗等產(chǎn)生感動、傷心、高興、抑郁等生理上的反映,就是音樂感覺。就像瑪克恩?德索在《美學與藝術理論》一書第三章“審美經(jīng)驗”中曾恰當?shù)陌堰@種生理感受稱為“審美反射”,他說:“當傾聽某種歌聲時,我們還沒有聽清其歌詞與旋律,便覺得已深受感動了。有些音色會使人立即興奮或松弛,有時會使人狂怒,有時會像微風一樣輕拂我們,只在幾秒鐘對我們起作用。”音樂外部聽覺是產(chǎn)生音樂感覺的基礎。音樂外部聽覺靈敏、持久,對于聲樂學習者來說是一種基本的能力。
音樂內心聽覺是指在無聲的狀態(tài)下,人的內心對音樂作品的感知、想象、理解和形成的音樂思維,并以此為目的來指導演奏。聲樂學習的過程是音樂外部聽覺與內心聽覺同時作用的過程。前者是視唱研究譜面,并將譜面熟練的過程,利用音樂外部聽覺來判定演唱者彈奏的音符是否正確,曲調是否流暢,速度是否合理,表現(xiàn)手法是否得當,它是聲樂演唱和音樂感知的基礎;后者是對聲樂作品的理解，是演唱
者對音樂作品的內化，通過深入分析,走進和感受作曲家的生活,用心與作曲家的作品交流,理解感悟作品的意義,然后用心來演唱作品的過程。
2.音樂聽覺與聲樂學習
聲樂演唱的音準、節(jié)奏以及強弱、力度等必須靠演唱者內心敏銳的聽覺,借助于自身的歌唱腔體發(fā)出聲音。它不同于鋼琴等有著固定音高的樂器?？赡苷沁@個原因,有些聲樂學習者雖然很用功、刻苦,但是他們不善于主動用聽覺分辨自己的聲音,導致音準有誤,音色、力度沒有對比,音樂層次性差,樂句不清晰,旋律不流暢,使歌唱失去了音樂情趣,削減了應有的表現(xiàn)力，影響表現(xiàn)效果,這無異于浪費時間。只有經(jīng)過訓練的耳朵才能覺察到細微的不準確性,以及不純凈的音色。要避免這些問題只有提高演唱技巧,通過自我檢驗(聆聽),培養(yǎng)出良好的聽覺能力，琢磨優(yōu)美的音色以及細微的聲音層次。
在聲樂學習以及演唱的過程中,音樂外部聽覺相當于觀測器,不時的把練習或演唱時輸出的音樂反饋給大腦，并和音樂內心聽覺進行比較,以指令的形式指揮大腦調整演唱。當音樂內心聽覺指令正確無誤時,練習效率將會提高,演唱必然會成功。所以在練唱時要用心傾聽,既可提高練唱效率又能培養(yǎng)良好的音樂聽覺習慣,提高音樂聽覺的能力。
音樂教育的本質是審美教育,學習聲樂是接受審美教育的一種手段。聲樂學習是循序漸進的過程,只有形成良好的音樂聽覺習慣,才能培養(yǎng)、保持學習聲樂的興趣與熱情,增強在學習聲樂中不斷克服種種困難的毅力,激發(fā)表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的欲望,使聲樂學習的過程成為追求美的過程,使聲樂學習者成為音樂美的創(chuàng)造者。
二、音樂藝術之視覺元素
1.音樂視覺化。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中所說:“設計形態(tài)永遠不是對于感性材料的機械復制,而是對于現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握。它把握到的形象是含有豐富想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象。”視覺藝術從技術方面的轉變 ,開始了全新的創(chuàng)造性設計,這種轉變對主體的意識形態(tài)和認知方式產(chǎn)生了重大影響;人們不但越來越倚重于通過視覺圖像來理解和解釋世界,而且在作品交流過程中不斷改變著知覺思維與美學意識,更帶來了現(xiàn)代技術下設計理念與審美的諸多革命。音樂設計元素的運用就是這種革命中的一個重要亮點。
音樂是時尚的先鋒力量。過去和現(xiàn)在都有不少藝術家和設計師嘗試把音樂視覺化。音樂元素運用的視覺藝術作品不但觀念新、個性強,而且具有相當?shù)膶嶒炐?作品既要考慮動態(tài)聲效的高科技全新內容,也要考慮元素形態(tài)的表現(xiàn)形式與構成方法,以及在實際運用中帶給欣賞者的全新的審美觀念。隨著技術的進步,可視性要求不斷攀升,新的花樣層出不窮。但總體來說這些作品主要分為平面作品與三維影像兩個部分,其中影像的發(fā)展可以推進到互動和虛擬的技術階段。平面作品中所體現(xiàn)的純粹形態(tài)在音樂元素的輔助作用下表現(xiàn)得更加廣泛與靈活。二維的平面設計,常常通過形式美的法則,利用音樂符號形態(tài)的創(chuàng)造性思維與構圖中的重復、交錯、起伏等設計手法產(chǎn)生不同的視覺效果,構成空間、疏密或光影的錯視,而形成假想形象。音樂符號可以突變?yōu)槊骟w形態(tài),不必僅僅只利用五線譜的構成手法,還可瞬間化為粗細線交叉的直線、環(huán)形或波浪結構骨架,欣賞者可以在骨架中自由的穿梭,隨著視覺角度的轉換,產(chǎn)生變化多端的形象,使之更具運動的流暢美感。
第4篇：音樂藝術范文
“聲音賦予畫面以生命”，毋庸置疑，電影音樂是電影藝術發(fā)展所不可或缺的重要元素，而聲樂更是以一種獨特的藝術形式出現(xiàn)在電影音樂中，并發(fā)揮著它獨有的特性。本文通過對電影藝術的研究，著重探討聲樂在電影中的應用。
一、“聲樂藝術”闡釋
聲樂是音樂藝術的一種，是一門綜合藝術，它集生理學、物理學、心理學、音響學、哲學等元素于一體，利用聲學上的各種技能和技巧，最終反映人的思想活動和精神。聲樂藝術是通過歌唱來傳達思想感情的，它必須在人們自身聲音的生理基礎上，通過正規(guī)、系統(tǒng)的訓練，甚至達到一定高難度的訓練水平才能完整地抒發(fā)其情感。要真正理解聲樂藝術，我們就應該從一個審美的角度來理解和表現(xiàn)聲音，以聲音的變化為手段傳達美和情感，最終使聽眾產(chǎn)生情感上的共鳴，這才是聲樂的真實意義所在。
藝術以情感交流為目的，因此思想情感的表達和接受，是需要相一致的，至少應該建立在相互接近的思想感情基礎之上，才能夠達到彼此之間的理解和感動。因此，聲樂藝術表現(xiàn)力的強弱取決于能否準確把握并且恰當表現(xiàn)出人們各種層次的共通的情感思想。我們必須熟練地運用技能技巧，通過聲音的調節(jié)，恰如其分地表現(xiàn)內心的情感，從而全身心地投入到藝術表現(xiàn)中去。
聲樂藝術是一種善于表現(xiàn)和激發(fā)感情的藝術，有了優(yōu)美的歌喉與清晰的咬字吐字的完美結合、以及聲音語調造型的藝術處理技巧，而缺乏情感的準確依據(jù)與生動表達，是不可能完成聲樂藝術的創(chuàng)造任務的。俄羅斯著名的男低音歌唱家夏里亞平說過：“對于一個真正的歌唱家來說，僅僅掌握歌唱技術是不夠的，還應該用聲音表現(xiàn)出各種音樂情節(jié)，表現(xiàn)出人物的各種心情，發(fā)出為表現(xiàn)一定情感所需要的音調?！蔽覈鴤鹘y(tǒng)的歌唱理論從《樂記》開始，就總結了“聲”與“情”的關系，“情動于中，故形于聲”。甚至連唐代詩人白居易也說：“樂者發(fā)于聲，聲者發(fā)于情”?？梢?，聲樂的藝術魅力與美感效果，取決于演唱者的情感表現(xiàn)，但要達到聲情并茂，以聲傳情卻很不容易。所以連詩人白居易也不得不感嘆：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲!”在電影作品中，聲樂的出現(xiàn)并不普遍，往往只是起著畫龍點睛的作用。
二、聲樂藝術在電影音樂中的作用
目前我國電影學界和音樂學界界定電影的性質時，多取功能角度，其中涉及音樂在這門綜合性藝術中的地位、作用、創(chuàng)作、欣賞以及與其他藝術元素的相互關系等諸多方面。《電影藝術詞典》是我國電影藝術理論研究成果和創(chuàng)作實踐的階段性成果，有關論述最具代表性，它的定義是：電影音樂是“專為影片創(chuàng)作、編配的音樂，電影綜合藝術中一個重要的組成部分，是一種新的音樂藝術體裁……電影音樂具有一般藝術的共性……但又具有自身的特征……”。音樂進入電影時，在聲像交融，音畫相映的結合中，巧妙的運用音樂形象來突出主題思想，展開戲劇性的矛盾沖突，抒發(fā)人物的內心感情，進一步地烘托語言，渲染氣氛，提高電影的藝術水平。
三、電影中的聲樂藝術
聲樂在電影音樂中具有多樣性的特點，以多種形式出現(xiàn)，如獨唱、合唱、對唱、輪唱等，都能充分的表達出人物的情感。法國導演克里司托夫?巴拉蒂的作品《歌聲伴我心》，影片講述了一群接受“再教育”的“壞孩子”的成長經(jīng)歷。在片中，出現(xiàn)了合唱的表現(xiàn)形式，男主角小男孩以優(yōu)美的歌聲征服了觀眾，那個天籟的童聲音樂《VciS sue tonchemin》把全劇推向了，寓意黑夜即將過去，光明就要降臨，在全片中聲樂貫穿了整部電影，多種表現(xiàn)形式的聲樂表演賦予了整個影片靈魂。
聲樂是反映時代感的因素，各個時代的政治、經(jīng)濟、文化及社會生活有所不同，聲樂的內容和表現(xiàn)形式也各有差異。在某一特定歷史時期，聲樂會受社會生活的影響而帶有這一時期所留下的特殊痕跡。在影片中，為了真實的反映時代的社會風貌，可運用具有鮮明時代特色的聲樂曲，生動的再現(xiàn)當時的政治生活、社會環(huán)境和人們的精神面貌，使觀眾通過聲音明確地感受到這一時代的脈搏，達到烘托時代氣氛、深化主題的目的。電影《祖國的花朵》中的插曲《讓我們蕩起雙槳》，《蘆笙戀歌》中《婚誓》，《上甘嶺》中的《我的祖國》，是50年代后期極受鐘愛、傳唱極廣的三首歌曲。這些歌曲一經(jīng)唱出就想起那個時代的電影藝術。而香港電影插曲《酒干倘賣無》、《世上只有媽媽好》、《賣湯圓》等也曾風靡一時，成為那個時代的特有象征。另有一種給人以高雅感受的中國民歌、兒歌，留下記憶最深，例如《繡荷包》、《小河淌水》、《蘭花花》、《在那遙遠的地方》、《牧羊姑娘》等等。
聲樂還反映了地方的色彩。聲樂的地方色彩使由這一地區(qū)的地域環(huán)境、生活內容和習俗所決定的。在影片中，適當運用帶有地方特點的聲音，各個地方的民歌，創(chuàng)造色彩鮮明的聲音形象，能更生動地表現(xiàn)該地區(qū)的社會習慣和風土人情，增加影片的生活氣息和藝術感染力。如反映江南地區(qū)的民歌《春江花月夜》；體現(xiàn)廣東特色的“廣東音樂”；散發(fā)著老北京味兒的京韻大鼓；《紅色娘子軍》片中的海南民歌……這些音樂無不打上地區(qū)的烙印。
第5篇：音樂藝術范文
我們的祖先在這片土地上生活了百多萬年，仰觀于天，俯察于地，橫觀人化，到了伏羲時代總結出了第一部大書《易》，即宇宙變易的大學問?！笆ト酥斓刈R之別，故從有以至未有，以得細若氣，微若聲，然圣人因神而存之?！保ā妒酚洝罚┻@就是因氣設聲律?！傲蔀榘偈赂狙伞！惫省疤饭唬涸谛^玉衡以齊七政，即天地二十八宿，十母，十二子。鐘律調自上右，建律運歷造日度可據(jù)而度也，合符節(jié)，通道德，即從斯之謂也。”中國人用樂所再造的自然世界，是相當復雜而又獨特的。先祖把捕捉不到的氣和流動變化的思維、情緒、無形的神韻等，都用數(shù)規(guī)定他們的律，再用測定的律鑄成有形的器（也就是藝術符號），然后運用這些符號編織成藝術樂章。
先人用樂舞進入的抽象自然世界，不僅僅是用來做娛樂的，主要是：“以律和五聲，施之八音，合之成樂。七者天地四時人之始也。順以歌詠五常之方，聽之則順乎天地，序乎四時，應人倫，本陰陽，原情性，風之以德，感之以樂，莫不同乎一?！奔赐ㄟ^樂舞的作用，以求達到“天人合一”之最高境界，并用它組成人性、情緒、倫理道德、社會行為的有機調控系統(tǒng)。運用這種調控機制達到社會的安治和諧。這種讓人在快樂中自我完善的藝術構架，確是具有獨異思維特點的東方美學。不管樂舞的作用是否可以達到：“律呂唱和以育生成化”（《前漢書》?；颍骸爸露Y樂之道，舉而錯之天下無難矣！”（《樂記》）但畢竟得承認祖先在數(shù)千年前尋覓出：以道中軸、以歌舞為載體的藝術調控機制，確實是值得自豪的一大創(chuàng)造，留給我們的藝術創(chuàng)作啟示、法則，以及藝術道德，仍然是一筆巨大的文化財富。
從制律作樂，循章捨瑁枰怨適呂純矗褐泄說拇醋髦魈逡饈妒竅嗟蓖懷齙?，所达到的?guī)高度、規(guī)的科学思维，绝非“蟻y饈兜那繃鰲彼芰鞒傻奶咸匣坪游幕鰨卜恰胺搶硇浴彼芾淼們逄?、地、忍K飧鲆?guī)大蕿懢i摹U庵鐘貿(mào)橄蠓瘧嘀傻囊?guī)蕿懠偓唤迄囁们对大讋蚓復懢l岬母兄蛻釗肴鮮?，显示了中国葼q叱囊?guī)才能和稉曝的创作茵}?，其主体茵}毒褪牽河杏胛薅旨捌潯韁す叵怠2喚鱸誒治璧男檳獗硌葜鋅梢鄖宄乜吹狡渲魈逡饈兜謀硐鄭詞故櫸?、诗画的创作覅⑥不灭嬀壺留加H胖泄舜醋韉鬧魈逡饈叮暈薇硐鐘?，译s寫嫫湮蕖R源鐨巍⑸竇姹?、兼脻表现橱c髡叩娜爍瘛⑶樾骱妥非罄礎V泄說鬧魈迨怯欣硇緣奈鎦侍?，中国日f囊?guī)矢`詬叨壤硇災湎麓叢斕囊?guī)劣凇壩行腦曰ɑú豢?，无恤[擦梢瘛鋇南窒螅贍苷鍬陜瑯己?，覟膩y醪鈦舸碓斐傻吶既幌窒蟆R俊笆刂甏謾比パ懊俅醋韉某曬Γ揮性凇懊巍崩镎業(yè)秸庵幀扒幣饈丁鋇穆懔恕V劣凇懊偽噬鋇暮妹?，臍J搶硇孕量嘌懊?，劳而获之的?guī)财富。很膰离象一个脫]欣硇緣鬧魈澹躚ブ圃焐嫻納緇岷腿說囊?guī)！晤U塹淖嫦日怯墑智逍訓睦硇災洌旁斐齪蝦跆?、地、日f囊?guī)来，并成为讜炓完善和调理删l嶸貧竦睦鄭ㄏ罰┮?guī)思维掉[魈濉?
自宥于自我中心。這一特點在中華民族生存的全部歷史過程中，都表現(xiàn)得十分突出。這是和我們民族的天圓地方的自然觀不可分的，也是與其“人”居天地之中、“人”頂天立地的生存意識和自信心分不開的。我們民族具有這種自尊、自愛、自信的積極意識，應該給予充分的肯定。
遠古有西王母族饋我白玉琯，西周有專門研究管理四夷之樂的鞮鞣氏，改夷補中。漢魏晉以后“胡馬度陰山”帶來了“吞刀吐火”雜技百戲。隋唐兩代西域音樂，胡旋舞蹈，已是風靡朝野，更為宋元雜劇積累了雄厚基礎。文化發(fā)展是個漸進和積累的長河，封閉意識是需要啟開的，吸收營養(yǎng)也可以加快速度，但我們必須明白文化中的民族獨異性是不可能湮滅的。像古代希臘與波斯的戰(zhàn)爭多么殘酷持久，誰又能把一種文明強加于對方？羅馬，土爾其都曾占領過地中海沿岸幾多世紀，奧林匹斯山上的文明印跡、文化價值消失了嗎？大不列巔占領印度多么長久，“阿彌陀佛”在次大陸失去了他的靈光了嗎？只要一個民族的人民還存在，它的“鄉(xiāng)音”、民俗文化，也包括它的美學獨異性就會滔滔流淌不息。這樣的洪流是永遠不會干涸的。我們要求的不是改變黃土地的顏色，只是把“君臨天中”舉向云頭的鼻臉俯向“四極八荒”，采風配律，奏出我中華“大音希聲，大象無形”的新樂章。筆者絕不贊成“斷割”“再造”等虛無者的高論。若按某些先生之論，將中國樂（戲）文化來次“割頭換血”，“全方位地再造”，豈不都造成了單一的“海派”色了嗎？
第6篇：音樂藝術范文
【關鍵詞】音樂美學；音樂藝術；概念；表現(xiàn)形式
音樂美學，顧名思義，融合了音樂、美學等諸多內容，具備較強的美學和藝術性特征。為了更好地了解不同音樂作品的存在和表現(xiàn)形式，方便日后進行傳承發(fā)展，音樂美學開始成為廣大學者專家深刻關注的話題。具體方法就是及時透過美學層面去挖掘和定位不同音樂作品的存在、表現(xiàn)形式，自覺加深對音樂理論知識和表演實踐的融合效果，在吸引更多人關注的同時，提升學習者的審美素質。至于音樂美學角度下音樂藝術具體的表現(xiàn)形式，則主要會在后續(xù)深入延展。
一、音樂美學的概念
相對于其他音樂學科來講，音樂美學具備一定程度的哲學性、藝術性特征，主張針對不同音樂作品的藝術規(guī)律加以精準性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領域，擁有較強的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學在國內來講還是比較新穎的，但實際上其很早就由德國哲學家鮑姆嘉通總結闡述，主要收錄在《論音樂美學的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀后由德國音樂學家里曼再次補充拓展，《音樂美學的要義》作品正式問世，音樂美學也正式作為一門學科而獨立存在、深入發(fā)展。
二、音樂藝術的有關表現(xiàn)形式
（一）基礎性要素
首先，音樂形式的基礎性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現(xiàn)過程中占據(jù)著主導地位。透過音樂藝術層面審視，這部分表情強調借助音響元素來呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對應的表現(xiàn)形式包含了高低、長短、快慢、強弱等區(qū)別，經(jīng)過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個音樂藝術作品更強的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來生動性抒發(fā)對應的感情。其次，音色亦屬于情緒表達中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統(tǒng)樂隊予以創(chuàng)新形式的調整排列，以求在開發(fā)出更加特別的音色基礎上，呈現(xiàn)出一類極為新穎、奇特、美麗動人的音響效果，進一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準性的表達。
（二）組織方式
音樂形式的要素還包括組織方式，如若缺少了它，將難以構建完善的音樂結構框架。這就需要表演者適當加入和融合一些特殊的旋律、和聲、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈現(xiàn)出獨特的整體架構。
（三）規(guī)范類法規(guī)
這類法規(guī)屬于音樂要素和組織方式銜接的重要媒介，屬于人們經(jīng)過長期審美活動之后，針對現(xiàn)實生活中的不同美感形式加以概括的結果。畢竟廣大藝術家們在參與美感體驗、創(chuàng)造等活動時，還是需要依靠一些基礎性法則加以規(guī)范引導的。歸根結底，音樂和繪畫、雕塑等藝術有著明顯的差異性，其絕非單純地將一些美感要素進行整體、直觀地呈現(xiàn)，而是主張有序地規(guī)劃不同音響的排列次序，使人們在聆聽旋律的同時感受到一種和諧美[2]。因此，時間對于音樂這類藝術的表現(xiàn)形式來講極為重要，當音樂組織技巧在特定時間段內呈現(xiàn)過后，會令聽眾及時體驗到音樂的延續(xù)性效果。在此期間，音樂時間和現(xiàn)實時間截然不同，而是作為一種虛化的時間序列而存在。從本質角度分析，音樂運動屬于某種心理活動；而從物理學層面解讀，聲音產(chǎn)生的根源在于物體的振動現(xiàn)象，正是在一個聲音消失而另一個聲音接連出現(xiàn)過程中，才形成了整個富有想象力的音樂作品，再經(jīng)由一代代人傳承記憶和完整再現(xiàn)。
三、音樂美學角度下的音樂內容
（一）音樂性方面
在音樂藝術中，音樂性內容涉及情緒、風格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗，進一步把握現(xiàn)場傳達的整體氛圍效果。第二，一類音樂內容的風格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當下的心情和理解方向進行確認。如若說情緒影響著音樂作品的格調，那風格體系便決定著這種格調的類型，兩者維持著一定的階級關系。第三，精神屬于音樂內容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準確地認證，畢竟其是一種高級的審美活動與產(chǎn)物。
（二）非音樂性方面
這類內容具備一定程度的主觀性色彩。首先，繪畫性內容，顧名思義，就是配合人的聽覺感受來呈現(xiàn)出種種畫面，使旋律、音響等轉化成為線條、色彩，令音色成為一種時尚造型，進一步豐富聽眾的音樂世界。其次，文學性內容，存在于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)還有聽眾的主觀想象當中，其涉及過程、沖突、情緒三個層面，需要創(chuàng)作者借助節(jié)奏、音響等細節(jié)變化，來進行文字化的抒情表達，配合音樂主題來模擬對應的現(xiàn)實情境和情節(jié)，并使用某些音調來演繹出一系列事物等等。四、音樂美學角度下音樂形式的實現(xiàn)路徑
（一）加深對音樂美學的了解
首先，音高的控制。結合我國民族民間音樂發(fā)展史來看，為了緊跟音樂變化發(fā)展的趨勢，就務必及時掙脫大小調體系的約束，創(chuàng)造出更加寬闊的音樂語言空間之余，使音樂表現(xiàn)力和聽眾的聽覺感性特征持續(xù)增強，從而自主加入到現(xiàn)代音樂探索隊列之中。在此期間，憑借理性設計作為核心的音樂構成模式，更加有助于激發(fā)出聽眾對音樂的感性想象力，增強音樂作品音響的感染力。因此，要想在音樂表現(xiàn)中遵循音樂美學，就要先學會平衡表達理性和感性的關系，準確控制音高。其次，節(jié)奏的把握?，F(xiàn)代音樂在節(jié)奏表現(xiàn)層面應該要學會突破傳統(tǒng)音樂的約束，想方設法賦予音樂藝術超強的感染力。不僅僅要加入一些鮮活的節(jié)奏，同時還應該在節(jié)奏銜接上保持一定的跳躍性、靈活性、動態(tài)性特征，進而為增強整個音樂作品的表現(xiàn)張力奠定基礎。需要注意的是，音樂節(jié)奏把握上同樣存在理性傾向，那就是在保證和傳統(tǒng)音樂節(jié)奏有所區(qū)分之外，還應順應大眾的審美需要，切不可盲目越過大眾聽覺感受的范疇，否則會嚴重削減作品整體的審美效果。最后，音色的處理。音色同樣隨著音樂藝術持續(xù)變化發(fā)展，如今已經(jīng)隨著各類樂器的使用，慢慢越過民族的界限，成為音樂作品中自由使用的元素。但是，總有些人過分追求音色的多元性，不能協(xié)調各個音色之間的關系，到頭來不僅沒有賦予音樂作品流行的推動力，反而破壞了收聽效果，因此合理使用音色應該得到創(chuàng)作者們的重視。
（二）協(xié)調控制音樂作品的創(chuàng)作、表演、欣賞等細節(jié)
第一，音樂作品的創(chuàng)作，實際上就是結合生活體驗來進行樂譜記錄的過程，許多藝術家習慣于結合豐富的生活體驗和完善的構思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細致地傳達出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨一無二的。由此看來，音樂藝術的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。第二，在進行音樂藝術表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨特的藝術效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關樂器和演奏技巧進行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉變成為現(xiàn)實的音樂作品。第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當中的旋律、節(jié)奏進行整合，借此加深對音樂作品還有藝術的了解認識。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗、形成認識結果、做出綜合評價等過程。
第7篇：音樂藝術范文
關鍵詞:欣賞影視音樂影視資源音樂教學創(chuàng)新可視性
音樂是聽覺的藝術，是抽象的藝術。作為中小學音樂教師，不僅要努力使音樂“聽起來很美”，還要想辦法讓音樂“看上去很美”。這是一種兩全其美的辦法，既加深學生對音樂作品的理解，又激發(fā)學生學習音樂知識的積極性。音樂是聲音的藝術，它同舞蹈、繪畫等藝術的一個重要區(qū)別在于，它必須通過“聆聽”才能感受得到，通過聆聽旋律的起伏變化、節(jié)奏的快慢及力度的強弱等，來感受音樂作品所塑造的音樂形象，體驗作品所表達的思想情感。正由于音樂欣賞的這一特殊性，使得基于抽象的聲音的聯(lián)想與想象幾乎成了人們進行音樂欣賞的重要手段。對于絕大部分并未經(jīng)過長期的專業(yè)的音樂訓練的人來說，僅靠這一手段來獲得音樂的真正的內涵，顯然具有一定的難度。他們更希望通過某種具象性的指引，在某種程度上實現(xiàn)音樂的“可視性”，從而更有助于理解與欣賞。我經(jīng)過細心的調查。實踐和研究，找到了提高音樂教學效率“影視音樂與音樂教學相結合”的特殊方法。
一、音樂教學與影視音樂內在聯(lián)系
音樂的審美功能與藝術魅力在于具有一種潛在的力量，它在震撼人的心靈和感染人的情緒上有一種其他藝術難以比擬的強有力的穿透力。它常常繞過人們的智能思維而直接融入心田，撞擊人們的心靈。音樂在表達人的復雜情緒、情感方面的功力是其他藝術無法比擬、不可替代的。許多用語言難以傳達的情感，音樂卻能自如地表現(xiàn)出來。正如法國作曲家卡來爾·圣桑所說：“在言辭窮盡的時候便有了音樂，音樂能夠說出那種無法說出的東西，它促使我們在自己內心中去尋找前所未知的深處：它能表達任何言語都無法表達的情緒和‘心態(tài)’?！彼杂羞@樣一種說法：一切藝術向往音樂。
電影、電視同樣是時間的藝術、運動的藝術，但它更是空間的藝術、形象具體可視的藝術。它具有直觀的藝術形態(tài)。人們可以直接感覺到它所表現(xiàn)的事物的空間狀況和運動方式，不必像語言、音樂等抽象藝術那樣須經(jīng)過思維的“翻譯”才能將所表現(xiàn)的抽象概念轉化成具體的空間形象：畫面具有瞬間的表現(xiàn)力，一個面部表情或一個飛逝的動作可在瞬間捕捉到。而音樂的樂思需要一定的時間展開，最簡單的音樂也要求一定的曲式。電影、電視作為運動的藝術，是具體可見的，外部的，而音樂的運動是內心情感的、抽象的發(fā)展運動。畫面表現(xiàn)的是運動的本身，音樂表現(xiàn)的是這一運動在人的意識中所引起的體驗。感情的深度和強度用畫面是不容易表現(xiàn)出來的，而對音樂來說是相對容易的。
音樂藝術與影視藝術的結合。首先是建立在時間的延長性這一共性特征上，進而是建立在縱向發(fā)展的延長性與橫向發(fā)展的伸展性的交叉組合上，由此形成的時空互補性，結構了立體的視聽空間：
畫面在空間運動中展示時間：音樂在時間過程中描繪空間。
畫面是對概念的形象再現(xiàn)：音樂則是對思維的抽象概括。
畫面與音樂從具體到抽象的有機組合，藝術地連接空間的描繪與時間的展示，誕生了新概念的音樂——影視音樂。
二、現(xiàn)代教學手段是提升學生《影視音樂欣賞》水平的主要載體
通過對音樂藝術和影視音樂的研究分析，在教學中，我們主要采用網(wǎng)絡教學優(yōu)勢對學生進行影視音樂欣賞方面的訓練。
1、貼近時代的需求。當今社會。能熟練的使用計算機是脫離“新文盲”的標志，綜合素質教育能反映人們對教育本質的認識，能體現(xiàn)對年輕一代教育問題上的共同價值理念如學會學習、終身教育。網(wǎng)絡教學能提供眾多有實際價值并與生活密切相關的內容。例如：理解教育。強調相互依存、重視和諧合作的實踐態(tài)度的培養(yǎng)；環(huán)境教育，增強對人類與環(huán)境相互關系的理解，發(fā)展解決環(huán)境問題的技能，樹立正確的環(huán)境價值觀：美學教育，補充貧乏的美學觀念，培養(yǎng)對于美學的鑒賞與批評的能力等等。教育的多功能作用，都可以通過網(wǎng)絡課程得以同時實現(xiàn)。
2、為學生營造探索與創(chuàng)造的空間。培養(yǎng)全面發(fā)展的學生個性。在新世紀中，知識成為社會生活的重要內容，創(chuàng)新與創(chuàng)造成為日常工作的主要基調，把素質教育與創(chuàng)新能力的培養(yǎng)作為教育改革的重點，培養(yǎng)學生的探索、反思與創(chuàng)造能力顯得尤為重要。網(wǎng)絡是一個優(yōu)秀的教育遞送媒介。教育信息貯存媒介。在提供創(chuàng)新環(huán)境與創(chuàng)造性學習條件方面具有明顯的優(yōu)勢。
3、創(chuàng)設學生協(xié)作的學習環(huán)境。學生首先可以就某一感興趣的音樂或影片自主學習，并提出問題、尋找答案：其次，學生可與同學、教師相互探討，著手解決問題：最后，學生可以創(chuàng)造性地提出自己的創(chuàng)新觀念、想法，為《影視音樂欣賞》增添有利的新資源。這樣，學生能在學習過程中提高其協(xié)作能力、探索能力、創(chuàng)造能力。并使之具有面對新問題的勇氣和自信，從而使個性得以全面的發(fā)展。
三、以影視資源做為推進音樂教學的動力源，拓展學習空間
1、影視資源的運用使教學導入充滿動感
導入是通向學習新課的橋梁。在一堂課中扮演著極其重要的角色。影視資源的運用使教學導入更有動感。如教唱《桑塔露琪亞》時。我先播放了三位世界著名男高音演唱的意大利歌曲《我的太陽》，他們完美的藝術表現(xiàn)。洪亮的嗓音，及氣勢恢宏的場面，激起了學生們對歌唱家的崇拜和向往，激發(fā)了學習新歌《桑塔露琪亞》的熱情。又如在學習《走進》之前，我讓學生們在電視配樂散文《詩話》中領略的神秘文化和雪域風光。它色彩鮮明。誘發(fā)了學生豐富的想象和聯(lián)想，贊美了壯麗的西域風光。學生流連忘返，迅速地領會了《走進》是一首人歌唱孔繁森的贊歌，達到了“移情”的效果。
2、影視資源的運用使節(jié)奏教學輕松進行
節(jié)奏是音樂的骨骼。而正是這付“骨骼”往往會成為學生學習中的“攔路虎”。它的學習是比較枯燥和困難的，學生對它缺乏理解。針對這種情況，我找來了相關的影視資料，輔助學生攻克難關。例如：在七年級學習第四單元具有進行曲風格的節(jié)奏時，播放一些如《義勇軍進行曲》、《進行曲》之類的電視錄像。學生們在聽著剛勁有力的音樂，看著動感整齊的畫面時，會情不自禁地踩起進行曲的節(jié)拍。這種直觀性的教學，學生很快就會掌握進行曲的節(jié)奏。
3、影視資源的運用使欣賞真正成為享受
欣賞課難上。是音樂教學中常會碰到的一個實際性的問題。音樂欣賞特別是那些器樂曲的欣賞常會令老師和學生覺得頭疼。在以往的欣賞課上學生們不是忙著做與欣賞無關的事，就是聽得呆若木雞，聽完了也說不出個
所以然來。老師則只能艱難地維持著課堂紀律。這樣的欣賞，不聽也罷，絲毫沒有體現(xiàn)審美的宗旨。
第8篇：音樂藝術范文
關 鍵 詞：音樂 藝術感覺 美育
隨著我國現(xiàn)代化進程的加快和教育改革的深化，藝術教育日益受到人們的重視，藝術作為學校教育之“副科”的時代即將結束了?，F(xiàn)代人普遍意識到，藝術世界是奧妙無窮的世界，藝術經(jīng)驗對豐富人生是不可或缺的要素，藝術與人性中最深層的東西息息相通。在人類歷史長河的每一關鍵時刻，藝術都給人以希望和勇氣，使人類的天才和智慧得到充分的發(fā)揮和施展，并保證了人與人之間心靈的交流。一個沒有藝術的民族和社會是不可思議的，正如沒有藝術的教育是不健全的教育一樣。藝術對青少年的成長具有決定性的意義。藝術不僅能表達感情，使人的創(chuàng)造性沖動得以最大施展，而且能提高學生的洞察力、理解力、表現(xiàn)力、交流能力和解決問題的能力。在藝術這個大領域中，學生可以學到在其他任何學科領域中學不到的東西。所以，藝術教育是學校教育不可缺少的。正如何東昌同志所說的那樣：“沒有美育的教育是不完全的教育?！?/p>
藝術是一個開放的領域，藝術的內涵是不斷豐富和擴展的，藝術的發(fā)展?jié)摿κ菬o限的。所以說，藝術教育不僅僅是傳統(tǒng)認為的藝術技法的教育，而且是一個開發(fā)智慧的復雜系統(tǒng)工程。從藝術教育的四大關鍵要素——美學、藝術設計、藝術欣賞、藝術批評四方面我們可以看到，要想提高青少年的藝術素養(yǎng)，除了掌握技法外，還必須熟悉藝術發(fā)展的歷史，要具有欣賞藝術的趣味和評價藝術的洞察力。當然，音樂藝術審美教育既有自己的特殊功能，又與德育、智育、體育及其他美育形式有著密切的聯(lián)系。
一種審美理論的主旨，就是論述和證明如何通過一些有效的方式，尤其是通過學校教育去開發(fā)年輕人的藝術感覺。針對當代社會中人的前所未有的多元信仰，有必要改進和復活其判斷力。由于信仰的多元化不僅造成了現(xiàn)代社會和現(xiàn)代生活的種種困惑、自相矛盾和沖突，而且造成了現(xiàn)代人的判斷力和意志的日益麻痹。要想重新確定哪些是代表一個文化的、理想的優(yōu)秀作品，就需要重新喚醒人們的歷史記憶，對人類迄今獲得的藝術成就重新張揚，給人們提供一種足以激發(fā)人的創(chuàng)造性行動的靈感和對人類成就的自豪感。
人們對藝術作品常會有一些偏激的想法，認為藝術作品無論如何都是為一定觀念服務的，而不是獨立的。這就將藝術降低為一種功能性的東西了，將藝術看作是政治、經(jīng)濟和社會關系網(wǎng)絡中的一個功能性網(wǎng)絡，而忽視了人們對藝術的那種特有的和典型的興趣——審美興趣。
眾所周知，審美教育具有獨特的性質，這種特殊性反過來又將會影響著一個社會文化的種類和性質。所以我們認為，要做到重新激起人們對藝術成就的記憶，恢復人們對藝術的特有審美價值的信念，喚醒人們的判斷力，有必要對當今的審美教育觀點和思想進行梳理調整，使之走上健康完整的軌道。
藝術是一種獨特的人類成就！藝術教育本身就是要把青少年引領到“人文領域”，使之全面發(fā)展、健康成長。因為藝術不僅與教育有著密切聯(lián)系，同時藝術與文化，藝術與社會，藝術與洞察，藝術與理解，藝術與風俗、風氣，藝術與哲學等也有著千絲萬縷的關聯(lián)。
科學所追求的目標或所要解決的問題是研究客觀世界及其規(guī)律，是求真；人文所追求的目標或所要解決的問題是滿足人與社會需要的終極關懷，是求善。音樂藝術是人文知識領域中的一朵絢麗奇葩。同人文文化有關的思維主要是開放的思維，藝術能給人以想象力，藝術可以開拓人的想象力，它有利于人們形成正確的人生追求：人生的追求，就是一個人的人生觀、價值觀、世界觀，而音樂、藝術教育恰恰就符合這一點。作為一個人，必須有物質生活，同時還必須有精神生活。一個健康的生活應包括：一是物質生活主要應合乎生理健康，二是精神生活主要應合乎心理健康。而健康的心理主要取決于人文，心理健康在一定程度上起著更重要的作用，心理健康的本質就是腦健康，腦健康是一切健康的前提。馬克思曾說過：“一種美好的心情，比十副良藥更能解除生理上的疲憊和痛苦?！倍魳匪囆g感覺、音樂藝術教育正是教人求善、給人愉悅、使人身心健康向上的。
在整個西方歷史中，藝術作品往往是由一小部分人創(chuàng)造的，同時也是被這一小部分人欣賞并為他們服務的，但也總是為社會大眾接受、贊同和參與的。當一個社會中絕大多數(shù)人都能感受到藝術的必要性，能認識到藝術能使他們的信仰更堅定，告訴他們生活中有哪些是永恒的、哪些是關于人的命運和結局的大事，這樣藝術和社會之間就形成了一種健康的和生機勃勃的關系。正是由于藝術的那些栩栩如生的感人形象把無形的精神世界展示無遺，才使藝術在普通人的生活中占據(jù)了重要地位。換言之，藝術只有對大眾產(chǎn)生了吸引力，成為一種對人類最有效的社會力量，超越了藝術品的物質感受和物質價值時，藝術才具有了真正的意義。當今社會曾有過一些的物質至上主義，也并沒有消除人們對精神生活的需要，所不同的是人們與過去時代相比失去了不可缺少的健康信仰，以至不能對一些規(guī)勸性形象進行的表達做出反應。這就勢必大大削弱了社會人文精神，挫敗了人們對種種能夠回答人們內心深層需要的東西的追求和熱情。
審美教育理論必須強調藝術的人文功能，人必須具備這種區(qū)別能力，必須強調培養(yǎng)人對高貴的審美性質的欣賞能力，這對人的生活有著無比的重要性。因為藝術品應該包括藝術所擁有的那種取悅我們和感動我們、擴大我們的本領和給我們知識與智慧的功能。審美教育的目的，就是培養(yǎng)人們的藝術欣賞能力，以使人們在欣賞藝術品時，獲得藝術品所能提供的珍貴經(jīng)驗。學會如何去感受美、鑒賞美和創(chuàng)造美，同時著眼于人的基本素質的提高。
審美教育即是我們通常說的美育，或叫做美感教育。美育是實踐性的美學。(轉第73頁）(接第75頁）美育從廣義上講是通過藝術和現(xiàn)實的多種途徑來進行審美活動。而學校的審美教育是狹義的美育，但同時也是實施美育的重點對象。因為在校青少年和兒童正處于身心發(fā)育成長階段，他們最容易接受美的教育和熏陶，有利于良好審美觀的早日形成，從而能以高尚的審美理想，健康的審美情趣去感受美、鑒賞美和創(chuàng)造美。同時學校本身就有音樂、美術等美育內容的學科，可以有目的、有計劃地進行審美活動。由于音樂和其他藝術不同，它不是思想的痕跡，而是意志本身的痕跡，所以，音樂的作用比其他藝術的作用都要大而且深刻。音樂是一門極富感情表達和感情力量的藝術，人們通過有目的地參與音樂教育活動，就能激發(fā)出人類心靈深處的感情火花?？梢?，沒有音樂教育的參與，美育的任務是很難完成的，音樂教育只有和美育相結合，才能發(fā)揮它應有的教育價值；而美育也必須和音樂教育相結合，才能全面實現(xiàn)它的教育功能。
美育和音樂教育同屬于意識形態(tài)，同屬上層建筑，它們都是一種教育實踐活動，它們都以人為服務對象，都承受著教育科學原理的指導，都必須通過人的心理活動來完成，都需要經(jīng)過聯(lián)想、想象、興趣、意志、情感、記憶等心理過程，都以形象思維為感受的基本前提。通過這些心理活動過程就可以使學生的審美能力通過不斷積累得到升華提高，使睿智的審美批評成為發(fā)掘藝術作品的意味的典型方式。通過提高學生的審美理解力，便可使他們更好地把握藝術的意義，更充分地意識藝術潛在的意味，學會欣賞藝術中最有價值的東西以達到豐富學生的視野，使他們的審美能力更強，生活更有價值，精神追求得到更大的滿足。這樣，就可以使青少年學會欣賞藝術和理解藝術，最終將會變成藝術的熱愛者。
當我們的學生一旦熟悉和進入那些高質量的藝術品中，而且掌握了欣賞其審美價值的技能，就不會對音樂、藝術無動于衷，覺得它們可有可無了。音樂、藝術是一種能激起很高級的審美經(jīng)驗的人造物，這種經(jīng)驗是一種愉悅的、豐富的和見識深刻的經(jīng)驗?？梢栽O想，當一個社會中的絕大部分人都有機會、有能力欣賞人類迄今創(chuàng)造出來的和思考出來的最優(yōu)秀的作品，這個社會定會出現(xiàn)一種極為祥和、寬容、進取、健康的新氣象。
可見，音樂教育與美育的結合，不僅必要，而且很有可能。這種結合絕不僅僅是形式上的交緣重疊，而是實質性的功能上的強化。從美育的角度來講，通過音樂教育這一重要分支的實踐使之達到存在價值的全面體現(xiàn)，而從教育的角度來看，通過審美因素的體現(xiàn)和吸收，將是一種尋根求源性的自我發(fā)現(xiàn)和自我完善。而不至于對待美育教育停留在只追求直接的效果而不求間接的效果；只知技法的傳授和學習而不知精神修養(yǎng)，使青少年學會賞識自然和藝術之美，學會應用其美以改進生活的方式，感化其美以陶冶高尚的精神。我們要引導青少年按照美的標準，正確對待和處理自己的思想道德行為和衣著儀表，自覺抵制不健康的審美觀，把自己培養(yǎng)成為有理想、有道德、有文化、有紀律的跨世紀的一代新人。
參考文獻
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[2]卓菲婭·麗莎著，于潤洋譯.論音樂的特殊性[M].上海：上海文藝出版社，1980.10.
第9篇：音樂藝術范文
關鍵詞：音樂贊助人西方音樂文化
當我們審視西方音樂歷史的時候，通常會以音樂創(chuàng)作史作為基本視角，而往往忽略了音樂贊助人制度等與創(chuàng)作史同步同行的社會音樂文化環(huán)境。但近幾十年來，國內外學界開始對這一問題投入了更多的關注目光，如美國音樂學家帕里斯卡（ClaudeV.Palisca,1921-2001）在《美國音樂學的跨學科傾向》一文中，強調了音樂贊助人制度的作用及研究意義：“音樂學家很有理由進行對保護人制度的研究……保護人的個人趣味無疑促進了某些風格、手段和體裁的發(fā)展。關于受到贊助的音樂家的數(shù)量和質量，可以得到的樂器，以及音樂演奏的地點等信息，可以告訴我們很多樂譜上所不能揭示的東西。除了這些與音樂有關的事情，對保護人制度的研究有助于提供一幅當?shù)厣钆c文化的生動畫卷，有時甚至還啟發(fā)歷史學家對統(tǒng)治者的政治活動、教育、消遣和出游的動機的認識?！雹僖蚨?，本著這一思路，筆者將通過對古羅馬到古典主義時期歷史進程中音樂贊助人制度的概括性描述，來力圖進一步印證它與音樂體裁的發(fā)展、作曲家的創(chuàng)作以及寫作技法的革新之間的內在聯(lián)系。
究其歷史，音樂贊助人制度可謂由來已久。早在古羅馬時期，當音樂作為一種供王公貴族們享受的娛樂品而被藝奴表演時，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂贊助人可被認為是尼祿——一位酷愛聲樂表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂并定期舉辦以音樂比賽為中心的“神圣節(jié)日”競技會（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂比賽），帶動了古羅馬音樂的發(fā)展。公元476年，羅馬帝國滅亡后，西方世界步入了中世紀。從這一時期開始，基督教成為了深刻影響著西方人道德觀念、行為系統(tǒng)和價值準則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂幾乎成為音樂藝術的唯一“主宰”。這時，教皇被看作是音樂藝術的主要贊助人，音樂家們均供職于各地教堂，應約寫作各種類型的宗教音樂，奧爾加農(nóng)、第斯康特、經(jīng)文歌等復調音樂類型就是在此時產(chǎn)生和發(fā)展起來的。中世紀時期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩人的音樂藝術。法國南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩人。在他們的庇護下，世俗音樂在這里悄然于宗教音樂的夾縫中頑強生存了下來。
文藝復興時期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂的另一重要贊助人。音樂家們或服務于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進行創(chuàng)作和表演。在這一時期，作曲家們寫作了大量的宗教音樂（如經(jīng)文歌、彌撒曲）及世俗音樂作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國、荷蘭等地請來了富于才華的音樂家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請了18位室內樂樂手和22位唱詩班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來的是其在音樂藝術上的繁盛及顯著地位。
巴洛克時期，意大利成為西方音樂的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃時代意義的音樂事件是意大利的有識之士為復興古希臘、古羅馬的文化藝術而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂人士在自己家中討論有關藝術理論和復興改革的細節(jié)問題，最終，他們將討論結果付諸實踐——由佩里作曲完成了西方音樂史上的第一部歌劇《達芙妮》。法國國王路易十四也是西方音樂歷史上重要的贊助人。他執(zhí)政之后，主要致力于推動藝術的持久發(fā)展（1661年創(chuàng)建皇家舞蹈學會，1669年和1671年創(chuàng)建科學研究學會和音樂學會），并頒布法令強調舞蹈藝術的至善至美②。在他的引領下，路易十四的宮廷樂長——作曲家呂里開始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場面與戲劇因素融合在一起，進而創(chuàng)造了具有法國民族傳統(tǒng)的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德爾開始了清唱劇《彌塞亞》的創(chuàng)作，這正值其一生中最為艱難困苦的時期：他經(jīng)營的歌劇院再次破產(chǎn)，負債累累，亨德爾一度中風和精神崩潰。正當他想揮淚離開英國返回故鄉(xiāng)時，愛爾蘭總督挽留了他，并邀請亨德爾前往都柏林，在他的贊助下創(chuàng)作。在那里，亨德爾以巨大的創(chuàng)作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經(jīng)上演，便場場爆滿，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂風格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂創(chuàng)作。愛爾蘭總督的慧眼識英才，奠定了亨德爾在清唱劇創(chuàng)作領域中的重要地位。
18世紀下半葉，正值交響曲這一體裁開始走向成熟的歷史時期，此時出現(xiàn)了一位富有音樂修養(yǎng)的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書館等公共設施，培育出德國最好的管弦樂隊，世稱曼海姆樂派，這個樂派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎，進而為海頓最終確立古典交響曲四個樂章的典型套曲結構做了實踐上的準備?？釔垡魳返男傺览澲恕Ｋ继毓R家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛音樂，他頻繁舉行各種音樂活動，并嚴格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創(chuàng)作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結構到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項工作，表揚我。作為樂隊指揮，我可以進行試驗，觀察是什么樂器加強或減弱了效果，從而改進、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周圍沒有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來?！雹圩罱K，海頓以其對交響曲套曲結構和樂隊編制等方面的卓越貢獻而被后人譽為“交響曲之父”。
西方的音樂贊助人制度，究其表現(xiàn)形態(tài)，是從古羅馬開始就已經(jīng)隨著音樂專業(yè)化的加強、音樂社會作用的轉變而體現(xiàn)著贊助人與音樂家之間不平等的“主仆”關系，這種關系在封建王權力量最為強大的文藝復興與巴洛克時期表現(xiàn)得更為鮮明，如巴赫一生輾轉任職于各地宮廷與教堂中，1708年，他在魏瑪宮廷任風琴手時，因卑微的音樂家不能面見高貴的贊助人而只能在有活動開關的屋頂上為公爵的禮拜儀式配樂。海頓雖頗得其贊助人的賞識，卻也得終生穿著仆人的號衣，并遵守關于其穿著、舉止、言談的諸多苛刻規(guī)定。而到了18世紀中、下葉，當資產(chǎn)階級民主革命強烈地沖擊著封建專制制度，當自由、平等、博愛的呼聲響徹歐洲大地并深入人心之時，“那些在過去的世紀里，一直處于貴族、教會奴仆的樂師、琴師，現(xiàn)在意識到要為自己的才能和智慧而驕傲，要具有盧梭所謳歌的那種平民的自信與自尊。從海頓、莫扎特直到貝多芬，這種掙脫桎梏的意識的覺醒，爭取作為‘人’的、個性自由的思想和行動在逐步深化”。④于是，莫扎特憤而辭去在薩爾斯堡的供職決意要成為自由音樂家，而貝多芬則成為第一位主要靠樂譜的印行等方式“謀生”的獨立音樂家（需要說明的是，貝多芬雖然是一位自由音樂家，但他的創(chuàng)作與其贊助人仍存在著密切聯(lián)系，如科隆的選帝侯馬克西米連·弗朗茲曾幫助他在維也納嶄露頭角；又如卡爾·范·里奇諾夫斯基王子⑤資助他前往布拉格舉辦音樂會；再如津斯基王子和魯?shù)婪虼蠊珵樗O置了年金以便其常駐維也納等）。自此之后，西方音樂家逐漸走向自由之途，而音樂贊助人制度雖繼續(xù)伴隨著歷史的進程而存在著，但卻是以“隱性”的方式而存在于西方音樂文化之中了。⑥
通過以上敘述應該看到，也許就某一層面或時期而言，西方的音樂贊助人制度束縛了音樂家的個性意識，并成為他們內心深處的一處隱痛。但就其積極意義來說，該制度始終伴隨著音樂發(fā)展的各個方面，它是音樂向前推進、造就西方淳厚而深遠的音樂歷史的一個外在動因。我們在審視西方音樂歷史之時，如果能夠以此作為“參照系”的話，在很大程度上將會獲得關于西方音樂歷史的新詮釋與新認知，而本文的寫作目的正在于此。
注釋：
①(美)帕里斯卡，《美國音樂學的跨學科傾向》，余志剛譯，原載于《中央音樂學院學報》，2001年第3期，第59—60頁。
②詳見《路易十四談論公眾娛樂活動的重要性》，DonaldJayGrout，ClaudeV.PaliscaHistoryofWesternMusic（SixEdition）,W.W.Norton&CompanyInc.,2001,P.316.
③唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯《西方音樂史》，人民音樂出版社,1996年1月，第4版，第534頁。
④于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2001年，第175頁。
⑤貝多芬曾將其《c小調鋼琴奏鳴曲》題獻給他。
⑥這主要指贊助人制度廣義范疇上的延伸，包括梅克夫人與柴科夫斯基的創(chuàng)作、為作曲家提供寬松的創(chuàng)作環(huán)境和良好學術氛圍的美國音樂院校（如哈佛大學、耶魯大學）等。
參考文獻：
[1]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕里斯卡著，汪啟璋、吳佩華、顧連理譯.西方音樂史（第四版），人民音樂出版社,1996年.
[2]于潤洋主編.西方音樂通史，上海音樂出版社，2001年.
[3]保羅·亨利·朗著，顧連理、張洪模、楊燕迪、楊亞汀譯，楊燕迪校.西方文明中的音樂，貴州人民出版社，2001年.
