藝術(shù)形態(tài)論文精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)形態(tài)論文范文

【關(guān)鍵詞】柳公權(quán) 文字形態(tài) 美學(xué)意蘊(yùn)

【中圖分類號(hào)】J29 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）10-0186-01

一、柳體楷書(shū)的審美特色

柳公權(quán)楷體書(shū)法傳世較少，其中多以碑刻和拓片的形式流傳至今，他最為出名的書(shū)法作品《神策軍碑》、《玄秘塔碑》、《金剛經(jīng)》，是其書(shū)法創(chuàng)作水平的典型展示，對(duì)后世楷體書(shū)法發(fā)展影響也最為深遠(yuǎn)。柳公權(quán)大量運(yùn)用內(nèi)撅法進(jìn)行字體造型設(shè)計(jì)，偏愛(ài)提、頓、回、折的使轉(zhuǎn)方式，回筆在中心勾出，字體清瘦又保持一定硬度，這些都是柳公權(quán)書(shū)法中的造型語(yǔ)言，所展示出的高雅和優(yōu)美其他書(shū)法家很難效仿和企及。他的存世作品用法完備，刻畫較為細(xì)膩，當(dāng)代練習(xí)楷體的學(xué)習(xí)者，多以柳公權(quán)的書(shū)法作為模板和標(biāo)準(zhǔn)，所以柳公權(quán)楷體書(shū)法的影響力，雖歷經(jīng)幾千年而歷久彌新。

二、柳體楷書(shū)與同期楷體書(shū)法的區(qū)別與聯(lián)系

唐代的書(shū)法受到長(zhǎng)安城的建造規(guī)制影響，開(kāi)創(chuàng)了九宮格式的字體間架結(jié)構(gòu)研究法，而柳公權(quán)的書(shū)法因其內(nèi)撅式的造字方法，在納入到九宮格時(shí)可以明顯的感受到柳體楷書(shū)的漢字是由中宮向四周輻射的，用另一種角度來(lái)看也就是中宮收緊，與同時(shí)期顏真卿的楷體書(shū)法相比較，法度嚴(yán)格的柳氏楷體與開(kāi)放且視覺(jué)張力十足的顏氏楷體有著較為明顯的區(qū)別。顏真卿的楷體書(shū)法在筆鋒回轉(zhuǎn)的時(shí)候多采用細(xì)弧線轉(zhuǎn)折用筆，給人一種含蓄圓滑的落筆風(fēng)格，而柳公權(quán)用逆鋒方勁直轉(zhuǎn)，形成瘦勁、硬朗的起筆轉(zhuǎn)折用筆風(fēng)格；兩種楷書(shū)在風(fēng)格上都繼承了隸書(shū)的力度和筆鋒，尤其以懸針豎、鉤挑出鋒等方面都借鑒了隸書(shū)風(fēng)格，但是更進(jìn)一步對(duì)其進(jìn)行了優(yōu)化和完善。

三、柳體楷書(shū)對(duì)于楷體發(fā)展的重要作用

柳公權(quán)書(shū)法中的線條邊沿裝飾成分處理不是從一開(kāi)始就受到其他書(shū)法家和文人的認(rèn)可，米芾就曾經(jīng)批判柳公權(quán)以及歐陽(yáng)詢的書(shū)法風(fēng)格：“柳與歐為丑怪惡札祖，其弟公綽乃不俗于兄。筋骨之說(shuō)出于柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉”。米芾認(rèn)為，柳公權(quán)的書(shū)法作品過(guò)度追求法度，使得書(shū)法作品無(wú)法展示出作家的自由思想和澎湃的情懷，扼殺了書(shū)法作品的生命力，降低了書(shū)法作品的藝術(shù)性和審美性，這種論調(diào)雖有一定合理性，但是從楷體書(shū)法的發(fā)展歷程來(lái)看，米芾沒(méi)有看到形成強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格和富有個(gè)性化的裝飾性成分的運(yùn)用對(duì)整個(gè)楷書(shū)藝術(shù)發(fā)展的推動(dòng)作用。柳公權(quán)書(shū)法中接近標(biāo)準(zhǔn)化的鉤挑達(dá)到了楷體書(shū)法的頂點(diǎn)，具有鮮明的視覺(jué)識(shí)別效果，對(duì)于明確字體風(fēng)格具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

四、柳體楷書(shū)對(duì)于書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的影響

柳公權(quán)生活的時(shí)代正處于顏真卿書(shū)法風(fēng)行一時(shí)的階段，顏真卿的書(shū)法特色對(duì)柳公權(quán)書(shū)法的影響非常深遠(yuǎn)。在柳公權(quán)早年的書(shū)法作品之中，能夠明顯的感覺(jué)出有顏真卿書(shū)法的痕跡。這充分說(shuō)明了他善于學(xué)習(xí)其他優(yōu)秀藝術(shù)家的有點(diǎn)，同時(shí)又能夠雜糅百家進(jìn)行有個(gè)性特色的再創(chuàng)造。他結(jié)合北碑結(jié)字用筆的處理手法將顏真卿外拓的結(jié)構(gòu)方法加以收緊，將顏真卿提筆按過(guò)的圓轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)折加入方折，將運(yùn)筆過(guò)程中的線條轉(zhuǎn)折的痕跡展示在線條外部，形成了有硬度的轉(zhuǎn)折用筆特色。柳體楷書(shū)將顏真卿的楷體書(shū)法進(jìn)行了演化和升格，兩者聯(lián)系緊密又各具特色，因此后世在研究楷書(shū)時(shí)經(jīng)常將二者的書(shū)法作品相提并論，稱為“顏筋柳骨”。柳體楷書(shū)用筆極為干練，字形整體感官為方勁有力同時(shí)又清瘦硬氣，內(nèi)涵豐富同時(shí)又內(nèi)斂低調(diào)，富有骨感美，它的整體外觀偏向于瘦長(zhǎng)，文字的中心高于水平點(diǎn)，接近黃金分割的文字比例比較符合人們的審美需求。

總體來(lái)說(shuō)，柳公權(quán)楷書(shū)內(nèi)撅法結(jié)構(gòu)漢字，提頓折轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)折方式，回筆回鉤的處理鉤筆形式，刻畫細(xì)膩，堪稱完美。但同時(shí)也將楷體造型推向了極致，后世很少有其他楷體書(shū)法藝術(shù)家再有此能力將楷體向更高層次推動(dòng)。所以，柳體楷書(shū)發(fā)展到近現(xiàn)代，已經(jīng)不能再給后人帶來(lái)再創(chuàng)造的視覺(jué)素材，而是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行臨摹學(xué)習(xí)，通過(guò)法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母叱墒於茸髌方o人們學(xué)習(xí)楷書(shū)帶來(lái)幫助。

參考文獻(xiàn)：

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第2篇：藝術(shù)形態(tài)論文范文

實(shí)踐存在論派文學(xué)理論的形成源于實(shí)踐存在論美學(xué)的倡導(dǎo)。與唯物史觀派不同，這一理論流派以的“實(shí)踐”概念為理論側(cè)重點(diǎn)，但同時(shí)又因?yàn)閺?qiáng)調(diào)從存在論維度理解和闡釋實(shí)踐范疇而與傳統(tǒng)的實(shí)踐派文藝?yán)碚撓鄥^(qū)別。其代表是朱立元、王元驤等人。實(shí)踐存在論美學(xué)的出現(xiàn)基于對(duì)實(shí)踐美學(xué)的反思與超越。朱立元在《走向?qū)嵺`存在論美學(xué)———實(shí)踐美學(xué)突破之途初探》一文中指出，制約中國(guó)當(dāng)代美學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的主要障礙在于主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)論思維框架，中國(guó)美學(xué)要有創(chuàng)新性發(fā)展，首當(dāng)其沖的是要突破以求知為目標(biāo)的、以實(shí)踐美學(xué)為代表的認(rèn)識(shí)論美學(xué)的束縛。在檢審新時(shí)期以來(lái)在國(guó)美學(xué)研究中居于主流地位的實(shí)踐美學(xué)的基礎(chǔ)上，朱立元認(rèn)為，“實(shí)踐美學(xué)雖有不足，但它并沒(méi)有完全過(guò)時(shí)，特別是非主流派的蔣孔陽(yáng)先生以實(shí)踐論為基礎(chǔ)、以創(chuàng)造論為核心的審美關(guān)系說(shuō)，實(shí)際上已經(jīng)開(kāi)始尋找存在論的根基，嘗試超越主客二元對(duì)立的思維方式。”［7］沿著這一思路，他通過(guò)對(duì)海德格爾關(guān)于“此在（人）在世”、“人在世界中存在”存在論思想的批判性吸納，重新“發(fā)現(xiàn)了由于種種原因長(zhǎng)期被遮蔽的馬克思實(shí)踐觀本身具有的存在論維度”。進(jìn)而，他提出“克服當(dāng)前中國(guó)美學(xué)發(fā)展瓶頸的一個(gè)有益的嘗試”在于“走向?qū)嵺`存在論美學(xué)”。而實(shí)踐存在論美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)即實(shí)踐論與存在論的有機(jī)結(jié)合，其主要內(nèi)涵是“跳出主客二分的認(rèn)識(shí)論思維方式，堅(jiān)持美是生成的而不是現(xiàn)成的觀點(diǎn)，以審美活動(dòng)為美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)，把審美活動(dòng)作為一種基本的人生實(shí)踐，把廣義的美作為一種人生境界?！保?］實(shí)踐存在論美學(xué)的倡導(dǎo)直接催生了實(shí)踐存在論文藝?yán)碚摰男纬?。雖然實(shí)踐存在論派和唯物史觀派都將“實(shí)踐”作為哲學(xué)基礎(chǔ)，但是關(guān)于“實(shí)踐”這一基本概念的內(nèi)涵，兩派有著不同理解。唯物史觀派認(rèn)為，“實(shí)踐”的本質(zhì)內(nèi)涵是物質(zhì)生產(chǎn)，“物質(zhì)生產(chǎn)是社會(huì)生活的基礎(chǔ)，是維系社會(huì)生活之所在?！保?］而實(shí)踐存在論派認(rèn)為，“實(shí)踐的概念所包含的內(nèi)容十分豐富”，“若要從哲學(xué)上、從最根本的意義上來(lái)立論，……它是指與認(rèn)識(shí)相對(duì)的一種人的活動(dòng)。如果說(shuō)，認(rèn)識(shí)是客體向主體的運(yùn)動(dòng)，是觀念化的活動(dòng)；那么，實(shí)踐就是主體向客體的運(yùn)動(dòng)，是對(duì)象化的活動(dòng)。因此，……凡是確立目的，并通過(guò)意志努力，采取一定手段，使之在對(duì)象世界得以實(shí)現(xiàn)，從而達(dá)到主客體統(tǒng)一的活動(dòng)，都應(yīng)是實(shí)踐所涵蓋的領(lǐng)域，因而它自然毫無(wú)疑義地應(yīng)包括以上各種不同的理解在內(nèi)。所以，我們也應(yīng)該按照這樣豐富的涵義來(lái)理解藝術(shù)的實(shí)踐本性，這是我們?cè)谘芯克囆g(shù)的實(shí)踐本性之前所首先應(yīng)達(dá)成的共識(shí)。”［10］王元驤進(jìn)一步指出，在哲學(xué)中，實(shí)踐不僅是一個(gè)存在論（即“社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”）與認(rèn)識(shí)論（即“生活、實(shí)踐的觀點(diǎn)，應(yīng)該是認(rèn)識(shí)的、首先的和基本的觀點(diǎn)”）的問(wèn)題，同時(shí)也是一個(gè)價(jià)值論和社會(huì)歷史科學(xué)的問(wèn)題；不僅是為了在對(duì)象世界實(shí)現(xiàn)自己目的的、一般的、感性的物質(zhì)活動(dòng)，而且也是在一定現(xiàn)實(shí)關(guān)系支配下所進(jìn)行的一種社會(huì)歷史的活動(dòng)。這樣，通過(guò)對(duì)實(shí)踐的全面考察，就把物質(zhì)活動(dòng)與精神活動(dòng)，存在論、認(rèn)識(shí)論與價(jià)值觀、歷史觀等方面有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái)了［11］。以本體論、認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論相統(tǒng)一的實(shí)踐觀為指導(dǎo)，王元驤通過(guò)批判性地吸取在實(shí)踐論哲學(xué)觀基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的西方現(xiàn)代人本主義文藝思想，從藝術(shù)對(duì)象、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)功能三方面對(duì)實(shí)踐存在論文藝?yán)碚撨M(jìn)行了系統(tǒng)論述。一是，在藝術(shù)對(duì)象方面，文藝作為一種精神現(xiàn)象，說(shuō)到底是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的反映。但是，與舊唯物主義的理解不同，這種反映不是人對(duì)事物的客觀模仿和再現(xiàn)，而是以人為出發(fā)點(diǎn)，把世界與作家的關(guān)系看作是一種以人的實(shí)踐活動(dòng)為中介的“為我的關(guān)系”；二是，在藝術(shù)創(chuàng)作方面，創(chuàng)作不僅以作家的生活實(shí)踐為基礎(chǔ)，而且它本身就是作家人生實(shí)踐的具體內(nèi)容，是作家人生實(shí)踐在另一個(gè)層面上的延伸和展現(xiàn)；三是，在藝術(shù)功能方面，作家的創(chuàng)作成果只有經(jīng)由讀者的閱讀，通過(guò)與讀者的思想交流，并對(duì)讀者產(chǎn)生一定的影響之后，作家的創(chuàng)作目的才得以最終實(shí)現(xiàn)［12］。

二、審美意識(shí)形態(tài)派

這一學(xué)派十分重視文學(xué)的審美屬性，進(jìn)而將文學(xué)的本質(zhì)定義為“審美反映論”或“審美意識(shí)形態(tài)論”。其代表人物為錢中文、童慶炳等人。作為20世紀(jì)80年代我國(guó)文學(xué)理論研究的重要成果之一，審美意識(shí)形態(tài)論是在新時(shí)期之初批判文學(xué)工具論的過(guò)程中逐步形成的?！八灾黧w論文藝學(xué)的‘文學(xué)向人回歸、向自身回歸’的‘主體性’思想及康德美學(xué)的‘審美無(wú)功利’的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù)，將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予空前的重視和深入的探討。”［13］這首先體現(xiàn)于審美反映論的倡導(dǎo)。童慶炳在1984年出版的《文學(xué)概論》一書(shū)中明確提出：“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”。顯而易見(jiàn)，在此突出的是“審美”一詞。他在肯定“文學(xué)是社會(huì)生活的反映”的同時(shí)，認(rèn)為“僅僅認(rèn)識(shí)文學(xué)和其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及一切社會(huì)科學(xué)的共同本質(zhì)是不夠的。……還必須闡明文學(xué)區(qū)別于其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及社會(huì)科學(xué)的特征。”“那么，文學(xué)反映生活的特殊性是什么呢？我們認(rèn)為文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的反映是審美的反映。審美是文學(xué)的特質(zhì)?！膶W(xué)之所以是文學(xué)就在于它是對(duì)社會(huì)生活的審美反映?！保?4］這是文學(xué)審美反映論的較早確認(rèn)。1986年，錢中文也提出文學(xué)“審美反映”論，而且還從“心理層面”、“感性認(rèn)識(shí)層面”和“語(yǔ)言、符號(hào)、形式的出現(xiàn)”層面說(shuō)明了文學(xué)“審美反映”論的特征［15］。1988年，王元驤在《藝術(shù)的認(rèn)識(shí)性和審美性》一文中，從反映的對(duì)象、反映的目的、反映的形式等三個(gè)方面闡述了“審美反映”論的要點(diǎn)［16］。概括而言，審美反映論強(qiáng)調(diào)：文學(xué)的特質(zhì)在于審美，在于主體對(duì)客體的審美把握，作家對(duì)生活的反映以其審美感受和審美體驗(yàn)為中介，而不是傳統(tǒng)的文學(xué)認(rèn)識(shí)論所認(rèn)定的那種簡(jiǎn)單的鏡子般的反映與復(fù)制。審美意識(shí)形態(tài)論是對(duì)審美反映論的發(fā)展、完善和提升。1984年，錢中文的《文學(xué)理論中的“意識(shí)形態(tài)本性論”》一文在對(duì)前蘇聯(lián)二十世紀(jì)五十年代文學(xué)理論發(fā)展的梳理與評(píng)析過(guò)程中，提出文學(xué)是一種“審美的意識(shí)形態(tài)”，認(rèn)為文學(xué)具有“審美”與“意識(shí)形態(tài)”的“兩重性”［17］。但并未進(jìn)行深入論述。1987年，錢中文又發(fā)表了《文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)》一文，正式確認(rèn)“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”，并初步闡明了其內(nèi)涵：“文學(xué)作為審美的意識(shí)形態(tài)，以情感為中心，但它是感情和思想的認(rèn)識(shí)的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的的，但又具有不以實(shí)利為目的的無(wú)目的性；它具有社會(huì)性，但又具有廣泛的全人類的審美意識(shí)的形態(tài)?！保?8］隨后，王元驤、童慶炳等人著文積極響應(yīng)，進(jìn)一步豐富和深化了審美意識(shí)形態(tài)論的內(nèi)涵。隨著其影響不斷擴(kuò)大，審美意識(shí)形態(tài)論不僅成為20世紀(jì)80年代我國(guó)文學(xué)理論的主導(dǎo)范式，而且被視為此時(shí)期我國(guó)文學(xué)理論界最重要的理論成果。進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái)，審美意識(shí)形態(tài)論作為文學(xué)本質(zhì)的定義為多種“文學(xué)概論”教材所采用，如陳傳才、周文柏的《文學(xué)理論新編》（中國(guó)人民大學(xué)出版社1999年版），顧祖釗的《文學(xué)原理新釋》（人民文學(xué)出版社2001年版）等，特別是童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作為高校文學(xué)理論通用教材在全國(guó)范圍推廣之后，審美意識(shí)形態(tài)論更為系統(tǒng)化、普及化，迄今仍居于我國(guó)文藝?yán)碚撗芯康闹髁鞯匚?。從邏輯學(xué)角度來(lái)看，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論的確認(rèn)，大體可分為兩個(gè)步驟：第一，以的社會(huì)結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)為立論基礎(chǔ)，將文學(xué)定位為上層建筑中的一種意識(shí)形態(tài)，一種反映現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)。馬克思說(shuō)：“人們?cè)谧约荷畹纳鐣?huì)生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)與之相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！保?9］在論及文學(xué)是否是意識(shí)形態(tài)時(shí)，這段話被引用得最多，但由于理解的不同，歧見(jiàn)也最多。按審美意識(shí)形態(tài)論的主張者的理解，其基本內(nèi)涵是：社會(huì)結(jié)構(gòu)由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩個(gè)基本層次構(gòu)成，上層建筑又包括政治法律制度和社會(huì)意識(shí)形態(tài)，文學(xué)屬于上層建筑中的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。所以，“文學(xué)從本質(zhì)上說(shuō)是意識(shí)形態(tài)?！保?0］第二，論證文學(xué)是一種區(qū)別于哲學(xué)、宗教、道德等其他意識(shí)形態(tài)的特殊意識(shí)形態(tài)，這種特殊之處在于以審美為根本性質(zhì)。作為一般意識(shí)形態(tài)，文學(xué)與哲學(xué)、宗教、道德等其他意識(shí)形態(tài)具有共同性質(zhì)，“是一種反映現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)性話語(yǔ)活動(dòng)。”［21］但同時(shí)，“文學(xué)不僅是一般的意識(shí)形態(tài)，而且更是審美意識(shí)形態(tài)。文學(xué)的一般意識(shí)形態(tài)是其普遍性質(zhì)，而文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)才是其特殊性質(zhì)。這種普遍性質(zhì)總是包含在特殊性質(zhì)之中，并通過(guò)特殊性質(zhì)顯現(xiàn)出來(lái)?！保?2］以上兩點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，審美意識(shí)形態(tài)論的內(nèi)涵就得以揭示：作為“審美”與“意識(shí)形態(tài)”的復(fù)雜組合形式，它具有審美與意識(shí)形態(tài)的雙重性質(zhì)。那么，審美意識(shí)形態(tài)作為“審美與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜組合形式”有何具體內(nèi)涵呢？在《新時(shí)期文學(xué)審美特征論及其意義》這篇帶有回顧和總結(jié)意味的文章中，童慶炳把“文學(xué)審美反映”論和“審美意識(shí)形態(tài)”論作為“新時(shí)期文學(xué)審美特征論”的兩種代表性理論綜合起來(lái)，闡述了其共通的理論特點(diǎn)和基本內(nèi)涵。概括而言，主要有“整一性”與“復(fù)合性”（或“復(fù)合結(jié)構(gòu)”）兩個(gè)方面。至于前者，他認(rèn)為，“‘文學(xué)審美反映’論和‘審美意識(shí)形態(tài)’……是一個(gè)有機(jī)的理論形態(tài)，是一個(gè)整體的命題，不應(yīng)該把它切割為‘審美’與‘反映’，‘審美’與‘意識(shí)形態(tài)’兩部分。‘審美’不是純粹的形式，是有詩(shī)意內(nèi)容的；‘反映’、‘意識(shí)形態(tài)’也不是單純的思想，它是具體的、有形式的?！敝劣诤笳?，主要包含四個(gè)方面的內(nèi)容：從性質(zhì)上看，這兩種理論是集團(tuán)性與全人類共通性的統(tǒng)一；從功能上看，這兩種理論既強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)又強(qiáng)調(diào)情感；從目的上看，這兩種理論既強(qiáng)調(diào)無(wú)功利性又強(qiáng)調(diào)有功利性；從方式上看，這兩種理論既肯定假定性又強(qiáng)調(diào)真實(shí)性。審美意識(shí)形態(tài)論是一個(gè)“復(fù)合結(jié)構(gòu)”?？傊?，“‘文學(xué)審美反映’論與‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’論，既超越政治工具論，又超越形式主義論，它們?cè)谖膶W(xué)的內(nèi)部與外部找到了一個(gè)結(jié)合點(diǎn)和平衡點(diǎn)，以包容文學(xué)的多樣性、復(fù)雜性、遼闊性和微妙性”［23］此外，錢中文也強(qiáng)調(diào)：“‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’……顯示文學(xué)在其自身歷史的發(fā)展中，所形成的最根本的復(fù)式特性———詩(shī)意審美與意義、價(jià)值、功利之間的最大的張力與平衡?！保?4］

三、科學(xué)派

這一學(xué)派之所以被稱為“科學(xué)派”，原因在于“該派重視對(duì)文學(xué)理論的反思，以爭(zhēng)取文學(xué)理論成為一門嚴(yán)格意義上的科學(xué)，實(shí)現(xiàn)‘自律性’和‘他律性’的統(tǒng)一為主要訴求，以推動(dòng)建設(shè)文學(xué)理論的當(dāng)代形態(tài)為主要的指向和特征。該派十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)理論概念內(nèi)涵、體系精神、表達(dá)方式和功能取向的科學(xué)性。……明確提出‘科學(xué)本性’乃是文學(xué)理論學(xué)科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董學(xué)文、李志宏、金永兵等。這一學(xué)派的理論實(shí)踐主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是，文學(xué)理論學(xué)的構(gòu)建。在董學(xué)文等人看來(lái)，文學(xué)理論學(xué)這一新學(xué)科的構(gòu)建，既是中國(guó)文學(xué)理論發(fā)展的必然選擇，也是對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)理論向何處去的積極回應(yīng)。論者認(rèn)為，新時(shí)期三十多年來(lái)，隨著新方法的引進(jìn)、討論和實(shí)踐，中國(guó)文學(xué)理論學(xué)科日益走向成熟，其重要表征是學(xué)科性質(zhì)與學(xué)科定位的逐漸明確，理論的自覺(jué)意識(shí)不斷強(qiáng)化［26］。“假如沒(méi)有對(duì)文學(xué)理論自身目的與方法的反思，沒(méi)有對(duì)文學(xué)理論自身性質(zhì)和特征的質(zhì)疑，沒(méi)有對(duì)文學(xué)理論中關(guān)于文學(xué)解釋有效性的進(jìn)一步探索，沒(méi)有對(duì)文學(xué)理論中提出各種答案的可靠性及可檢驗(yàn)性的認(rèn)真思索，那么就難以透徹地認(rèn)識(shí)文學(xué)理論活動(dòng)的規(guī)律，追求文學(xué)理論自覺(jué)性的努力也會(huì)困難重重。甚或可以說(shuō)，這些反思性的活動(dòng)，是理解‘文學(xué)理論之所以為文學(xué)理論’的思想前提?！保?7］因此，對(duì)文學(xué)理論學(xué)科本身進(jìn)行反思，探索文學(xué)理論的本質(zhì)特征和自身發(fā)展規(guī)律，建立文學(xué)理論的科學(xué)體系就顯得非常必要。另一方面，從當(dāng)下的文藝學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)—文化轉(zhuǎn)型及文學(xué)現(xiàn)實(shí)的新變，文藝學(xué)陷入了嚴(yán)重的危機(jī)已是不爭(zhēng)的事實(shí)。在關(guān)于“文藝學(xué)向何處去”的討論中，學(xué)界“正經(jīng)歷著對(duì)文學(xué)理論本體論或本體性認(rèn)識(shí)的多元期和混亂期，有關(guān)‘文學(xué)理論是什么’和‘什么是文學(xué)理論’的見(jiàn)解，莫衷一是，文學(xué)理論作為一門學(xué)科的存在理由，面臨著前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)?！保?8］在此背景下，探討“文學(xué)理論的思維方式問(wèn)題，學(xué)科命名問(wèn)題，學(xué)科定位問(wèn)題，學(xué)科研究現(xiàn)狀判斷與發(fā)展方向或趨勢(shì)問(wèn)題，文學(xué)研究對(duì)象及其研究邊界問(wèn)題，等等”［29］就成為迫切要求。正是基于這種危機(jī)意識(shí)，董學(xué)文等人開(kāi)始大力倡導(dǎo)“文學(xué)理論學(xué)”的創(chuàng)構(gòu)?？陀^地講，“文學(xué)理論學(xué)”作為一門新學(xué)科的創(chuàng)建尚處于探索與嘗試階段。那么，這一尚未確立的學(xué)科將會(huì)具有一個(gè)怎樣的理論框架呢？以董學(xué)文為代表的倡導(dǎo)者描繪了一幅“‘文學(xué)理論學(xué)’可能觸及的大致理論區(qū)域的‘方案草圖’”［30］。總體而言，“‘文學(xué)理論學(xué)’是關(guān)于‘文學(xué)理論的理論’，‘屬于元科學(xué)’的范圍。它要解決‘文學(xué)理論是什么’的問(wèn)題及其文學(xué)理論的對(duì)象、特征、要素、范式與變化規(guī)則等問(wèn)題?！保?1］具體來(lái)說(shuō)，它包含以下幾個(gè)層面：關(guān)于文學(xué)理論本質(zhì)的探討，或者說(shuō)“文學(xué)理論是什么”的研究；關(guān)于文學(xué)理論“話語(yǔ)特性”的探討；關(guān)于文學(xué)理論“形態(tài)”、“范式”形成與演變的研究；關(guān)于文學(xué)理論家和“理論共同體”的探討；關(guān)于文學(xué)理論的認(rèn)識(shí)論和方法論問(wèn)題［32］。而由董學(xué)文所著、北京大學(xué)出版社2004年出版的《文學(xué)理論學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)無(wú)疑是上述理論構(gòu)想在實(shí)踐方面的代表性成果。二是，文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的探索。董學(xué)文提出，文藝學(xué)已進(jìn)入一個(gè)“綜合”與“創(chuàng)新”時(shí)代。對(duì)于中國(guó)文藝學(xué)的發(fā)展而言，尋求和選擇新的生長(zhǎng)點(diǎn)和突破口是現(xiàn)實(shí)的理論需求，建設(shè)文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”已成為文藝?yán)碚摻缫豁?xiàng)刻不容緩的使命和任務(wù)。那么，何謂文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”？它有何具體內(nèi)涵？“‘當(dāng)代形態(tài)’的說(shuō)法是相對(duì)于‘經(jīng)典形態(tài)’而言的。所謂‘經(jīng)典形態(tài)’指的是經(jīng)典作家在其著作中對(duì)文藝問(wèn)題的基本表述以及后人根據(jù)這些表述所形成的傳統(tǒng)觀念。‘當(dāng)代形態(tài)’主要指站在今天的時(shí)代高度，用現(xiàn)代人的眼光，汲取最新的成果，總結(jié)新的經(jīng)驗(yàn)，把文藝學(xué)的面貌再一次新鮮地描繪出來(lái)。”［33］在董學(xué)文看來(lái)，雖然永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)，但是作為認(rèn)識(shí)對(duì)象的文藝學(xué)“經(jīng)典形態(tài)”本身不會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，這就需要通過(guò)新的認(rèn)識(shí)和闡釋使其煥發(fā)出強(qiáng)大的生命力。董學(xué)文認(rèn)為，文藝學(xué)總體上可分為兩個(gè)層次，即哲學(xué)社會(huì)學(xué)層次和“美學(xué)和歷史的”批評(píng)層次。把文學(xué)放在社會(huì)結(jié)構(gòu)中做歷史考察，那么它是上層建筑中的意識(shí)形態(tài)形式；把作品形態(tài)的文學(xué)與包括作家在內(nèi)的整個(gè)社會(huì)生活對(duì)置，把作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與該社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和精神結(jié)構(gòu)照應(yīng)起來(lái)，那么它是生活的反映。這屬于文學(xué)藝術(shù)哲學(xué)社會(huì)學(xué)層次。而關(guān)于詩(shī)學(xué)和作品的本體論研究，則屬于文學(xué)藝術(shù)的“美學(xué)和歷史的”批評(píng)層次。相比較而言，后者是文藝?yán)碚撝械谋∪醐h(huán)節(jié)。因此，建設(shè)文藝學(xué)的“當(dāng)代形態(tài)”，就要將研究重點(diǎn)置于“美學(xué)和歷史的”批評(píng)層次，對(duì)文藝的相對(duì)獨(dú)立性和特殊性做出新的概括。具體包含以下幾個(gè)方面：一是，主客體雙向逆反運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題，包括文學(xué)反映社會(huì)生活的各種中介機(jī)制、作家對(duì)社會(huì)生活把握的意向性特點(diǎn)、審美的直觀性問(wèn)題；二是，創(chuàng)作過(guò)程問(wèn)題，包括藝術(shù)思維的具體特征與心理機(jī)制、藝術(shù)把握世界的方式與藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制、文藝的情感機(jī)制；三是，作品———文本問(wèn)題，包括作品的語(yǔ)言、語(yǔ)義、內(nèi)外結(jié)構(gòu)及符號(hào)因素、作品的技巧、手法和風(fēng)格等；四是，欣賞、消費(fèi)、接受和交流學(xué)問(wèn)題，包括讀者對(duì)作品的接受機(jī)制、闡釋機(jī)制和流通規(guī)律以及多功能、多方位的批評(píng)方法［34］。建設(shè)文藝學(xué)“當(dāng)代形態(tài)”的主張自20世紀(jì)80年代后期提出以來(lái)，迄今已有20多年的歷史，已取得了一些重要成果，如《馬克思與美學(xué)問(wèn)題》（董學(xué)文著，北京大學(xué)出版社1983年版）、《走向當(dāng)代形態(tài)的文藝學(xué)》（董學(xué)文著，高等教育出版社1989年版）、《文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論》（董學(xué)文著，北京大學(xué)出版社1998年版）等。

四、宏觀綜合派

第3篇：藝術(shù)形態(tài)論文范文

關(guān)鍵詞：文藝評(píng)論；價(jià)值體系；文學(xué)理論；文學(xué)批評(píng)

中圖分類號(hào)：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2016）05-0071-09

《文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究》是2015年教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目。本論文從“我所理解”的角度，闡述對(duì)此課題若干方面的基本理解。因?yàn)橹壅n題涉及的最大外延和最基本問(wèn)題的初步規(guī)劃和設(shè)想，所以，粗線條提出的可能研究的若干問(wèn)題不可能也不打算詳細(xì)展開(kāi)。目的是得到同行學(xué)者的討論與批評(píng)，以便后續(xù)深入研究。

一、如何理解價(jià)值體系

體系是主觀的，還是客觀的？體系有怎樣的特質(zhì)特征？體系自身以及與外在環(huán)境有怎樣的關(guān)系？

1.體系的概念

漢語(yǔ)的體系/系統(tǒng)，體制（名詞）在英文中均對(duì)應(yīng)為“noun”。英語(yǔ)中此詞語(yǔ)的基本意思有兩個(gè)：第一個(gè)意思，一整套同時(shí)運(yùn)作的事物，通常被看作是某個(gè)結(jié)構(gòu)或某個(gè)具有內(nèi)部聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)的組成部分的總和；一個(gè)復(fù)合的整體。例如國(guó)家鐵路系統(tǒng)：液體經(jīng)由管道系統(tǒng)進(jìn)行傳送。第二個(gè)意思，按照已經(jīng)完成的部分制定的整套規(guī)則或程序：有組織的計(jì)劃或方法。例如政府的多黨制體系；公立教育系統(tǒng)。從英文原來(lái)的涵義，翻譯成漢語(yǔ)后，在不同場(chǎng)所，分別有體系、系統(tǒng)以及體制等表述。

我國(guó)《辭?！返摹绑w系”條目說(shuō)：“若干有關(guān)事物互相聯(lián)系、互相制約而構(gòu)成的一個(gè)整體。如理論體系；語(yǔ)法體系；工業(yè)體系”。從該辭條的關(guān)鍵詞“構(gòu)成”可知，體系是人類為實(shí)現(xiàn)某方面目的的人為建構(gòu)，即有意識(shí)的主觀行為。雖說(shuō)是人為建構(gòu)，也必須依賴于對(duì)客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)與把握。例如語(yǔ)法體系，說(shuō)話是人類原本既有的自然行為，于不自覺(jué)狀態(tài)中遵循特有規(guī)律。語(yǔ)法學(xué)家將這種規(guī)律總結(jié)提升概括為“語(yǔ)法體系”。因此，所謂體系，是基于對(duì)于客觀存在事物或者事實(shí)的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和把握之后有意識(shí)建構(gòu)的整體。

如上介紹均出自“體系”的本體論角度界定和理解。那么，方法論角度，關(guān)于體系會(huì)有怎樣的說(shuō)法呢？“所謂系統(tǒng)方法。就是要求把對(duì)象作為一個(gè)整體加以認(rèn)識(shí)和改造的方法。就是把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)看成一個(gè)更大整體來(lái)考察對(duì)象的方法。也就是說(shuō)，它是從整體出發(fā)。始終著眼于整體與部分、整體與環(huán)境相互作用，從而綜合地處理問(wèn)題，以達(dá)到最佳目的的一種方法”。這里的“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)”是個(gè)非常重要的思想。讓我們?cè)俳柚喗茉凇度宋目茖W(xué)認(rèn)識(shí)論》中曾經(jīng)就“結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念的討論，來(lái)看體系和系統(tǒng)就更清楚了。皮亞杰說(shuō)。機(jī)體即“―個(gè)活的結(jié)構(gòu)構(gòu)成一個(gè)‘開(kāi)放’系統(tǒng)。也就是說(shuō)，它在與外界不斷的交流中保存了自己。但它并不因此而不含有一個(gè)自身封閉的系統(tǒng)，其要素在從外界吸取給養(yǎng)的同時(shí)通過(guò)相互作用而得到維持?！@樣一種結(jié)構(gòu)就能作靜態(tài)描述，因?yàn)樗M管永遠(yuǎn)活動(dòng)著，仍保存著自身，但原則上它是活動(dòng)的，因?yàn)樗鼧?gòu)成種種不斷變化的相當(dāng)穩(wěn)定的形式”。由于結(jié)構(gòu)本身可理解為是一個(gè)系統(tǒng)/體系。所以，可將皮亞杰關(guān)于“結(jié)構(gòu)”的“與外界不斷的交流中保存了自己”的思想借用來(lái)認(rèn)知系統(tǒng)/體系。

2.體系的特性與特征

本體論和方法論兩個(gè)角度的界定，讓我們看清楚了體系的特征和特性。

第一，體系是人為建構(gòu)的結(jié)果。體系是人類為了某方面目的而有意識(shí)建構(gòu)的一個(gè)整體。當(dāng)建構(gòu)的一個(gè)整體訴諸邏輯性的文字表述時(shí)，即為該體系的理論形態(tài)。緣于人為建構(gòu)，所以，系統(tǒng)必定具有不斷調(diào)整的任務(wù)和可能調(diào)整的機(jī)制。比如，公立教育系統(tǒng)，就要不斷調(diào)整到符合國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展和人民對(duì)教育的需求。還要與社會(huì)其他部門協(xié)調(diào)和諧等。質(zhì)言之，體系建構(gòu)與調(diào)整是有意識(shí)的有目的的行為，建構(gòu)與調(diào)整都遵循其相應(yīng)規(guī)律。規(guī)律是客觀的，體系建構(gòu)是主觀的，因此，體系是主客觀相互吻合的產(chǎn)物。

第二，體系具有穩(wěn)定性、整體性和活動(dòng)性。體系遵循自己所屬的規(guī)律。人類建構(gòu)體系有目的，在尊重規(guī)律基礎(chǔ)上期望體系穩(wěn)定和完整。比如，公有教育體系，一旦形成就具有各層次教育的搭配協(xié)調(diào)。以保證其穩(wěn)定和完整。此即穩(wěn)定性和整體性。穩(wěn)定性和整體性如何得到保障？依靠其活動(dòng)?；顒?dòng)的涵義，包括體系內(nèi)部的各層次和組成部分之間的調(diào)整，也包括“把系統(tǒng)和環(huán)境的關(guān)系聯(lián)系起來(lái)”，根據(jù)環(huán)境變化而對(duì)體系進(jìn)行調(diào)整。這就形成了活動(dòng)性?；顒?dòng)性乃為體系的重要特性之一：體系之內(nèi)各個(gè)部分以及各部分均分別地與整體具有內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系是維持其活動(dòng)性、穩(wěn)定性和整體性的保證。

第三，體系的相對(duì)性。體系多大呢？從如上皮亞杰關(guān)于結(jié)構(gòu)的理解和表述中可以看出來(lái)，體系是相對(duì)性概念，不是大小概念。對(duì)外在環(huán)境來(lái)說(shuō)，它是一個(gè)整體即體系，對(duì)它內(nèi)部的某個(gè)部分來(lái)說(shuō)，這個(gè)整體相應(yīng)地又成為了外在環(huán)境。即任何一個(gè)體系都有其內(nèi)外兩個(gè)方面的相對(duì)性。比如公有教育體系，其外在的社會(huì)整體是一個(gè)體系，其內(nèi)在的某個(gè)層次的教育也自成一個(gè)體系。相對(duì)特性決定了它的活動(dòng)性，對(duì)內(nèi)對(duì)外的活動(dòng)，以維持其穩(wěn)定與完整。體系的相對(duì)性，要求體系的設(shè)計(jì)者具有辯證思維。

那么。什么是價(jià)值體系？這就需要首先確定文藝評(píng)論。文藝評(píng)論的性質(zhì)和文藝評(píng)論價(jià)值體系的價(jià)值，都與文學(xué)觀念密切相關(guān)。而對(duì)于體系的準(zhǔn)確理解，才能準(zhǔn)確理解以怎樣的文學(xué)觀念為基石建構(gòu)文藝評(píng)論價(jià)值體系，所以，文藝評(píng)論、價(jià)值、體系是三個(gè)互相牽制的概念范疇。此部分只好暫且放下“文藝評(píng)論”和“價(jià)值”兩個(gè)概念。在如下幾個(gè)方面，基于體系的本體論和方法論兩方面綜合性理解，來(lái)探討建構(gòu)價(jià)值體系必須的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)及相關(guān)問(wèn)題。

二、文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)的理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)

“文藝評(píng)論”的“價(jià)值體系”建設(shè)是人為的有意識(shí)的理論工作，有怎樣的文學(xué)觀/文藝觀，就有怎樣的文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)的邏輯起點(diǎn)。古今中外有過(guò)很多種文學(xué)觀，文藝觀，認(rèn)可和選取哪種？筆者以為，我國(guó)新時(shí)期是文學(xué)研究廣泛汲取中西方歷時(shí)與共時(shí)的文學(xué)思想資源并加以反思、批判與創(chuàng)新的重要時(shí)期。也最具系統(tǒng)論思想方法，是最值得關(guān)注和珍視的理論時(shí)期。這個(gè)時(shí)期文藝學(xué)重要的理論成果可以作為理論基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)。

1.系統(tǒng)論視野中的新時(shí)期文藝學(xué)重要理論成果的考察

新時(shí)期30余年，我國(guó)文藝學(xué)界建設(shè)當(dāng)代文學(xué)理論有四個(gè)方面的資源：其一是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)：其二是“五四”以來(lái)建立起來(lái)的現(xiàn)代文學(xué)理論；其三是中華古代文學(xué)理論；其四是西方文論中具有真理性的成分。在如此理論資源及其繼承創(chuàng)新實(shí)踐背景下，我國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)創(chuàng)獲了諸多理論成果。其中得到學(xué)界共識(shí)并在批評(píng)實(shí)踐中不斷得到檢驗(yàn)的重要理論成果有：文學(xué)審美特征理論、文學(xué)反映論、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)觀念、文學(xué)活動(dòng)論、文體詩(shī)學(xué)、比較詩(shī)學(xué)、文藝心理學(xué)等理論。那么。這些理論之間具有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？具有關(guān)聯(lián)性并且自洽，則表明這些理論可以與一個(gè)關(guān)于文學(xué)的共同本質(zhì)的原理相統(tǒng)一。或者說(shuō)。以某種關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的理論與相關(guān)理論可自成一體地成為文學(xué)基本原理。

獲得學(xué)術(shù)界共識(shí)的文學(xué)理論成果及其相互之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系如下：“審美特征”論。確認(rèn)了“審美”是文學(xué)整體性結(jié)構(gòu)關(guān)系生成的一種形而上的新質(zhì)。審美是主體與客體、個(gè)人與社會(huì)所締結(jié)的一種特殊關(guān)系?！瓕徝赖母竟δ苁菫榱藙?chuàng)造人的完整的精神生活，為了獲得完滿的人性，為了使人成為“全面的人”。審美特征論探究起步于文學(xué)本質(zhì)的理論反思。反思之結(jié)果是取代了“形象特征”說(shuō)。最后落腳于文學(xué)基本特征理論。文學(xué)反映論，此理論是從文學(xué)與整體性生活關(guān)系的角度，以文學(xué)審美特征區(qū)別于一般認(rèn)識(shí)論的對(duì)于整體性生活的審美反映。這就決定了存在與意識(shí)、社會(huì)基礎(chǔ)與上層建筑乃至意識(shí)形態(tài)關(guān)系的維度，可順乎學(xué)理地得出“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”的觀念，此觀念被有的學(xué)者看作新時(shí)期文藝學(xué)第一原理。朱立元等在總結(jié)“文藝?yán)碚撝袊?guó)化”工作中，也認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)論不僅是新時(shí)期文藝?yán)碚搶?duì)于文藝極端政治化、意識(shí)形態(tài)化反撥的結(jié)果，在某種程度上也是對(duì)肇始于20世紀(jì)初我國(guó)現(xiàn)代文藝?yán)碚撘庾R(shí)形態(tài)論和審美論兩脈的揚(yáng)棄與重建，代表了新時(shí)期以來(lái)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)和發(fā)展的重要成果”。當(dāng)然，關(guān)于審美意識(shí)形態(tài)概念及其思想辨析，需要單獨(dú)研究。而且此概念在錢中文教授和童慶炳教授，以及其他一些教授的理解和表述中也有差異。但諸位學(xué)者以此為文學(xué)的基本性質(zhì)這一點(diǎn)上沒(méi)有大的分歧。童慶炳教授將文學(xué)認(rèn)定為具有審美與意識(shí)形態(tài)雙重性質(zhì)，而且表述為文藝學(xué)的“第一原理”。這樣，文學(xué)審美特征論、文學(xué)反映論和文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論三者就構(gòu)成了關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的基本理論。他將的“人的活動(dòng)”思想引入了文藝學(xué)理論，認(rèn)為文學(xué)以活動(dòng)的方式存在，是整個(gè)人類活動(dòng)中一種高級(jí)的特殊的精神活動(dòng)：這樣的審美活動(dòng)。是人與對(duì)象的詩(shī)意情感關(guān)系，導(dǎo)致人的自覺(jué)能動(dòng)的文學(xué)創(chuàng)造，同時(shí)確認(rèn)了文學(xué)是人的本質(zhì)力量的體現(xiàn)。這就構(gòu)成了文學(xué)活動(dòng)論思想，文學(xué)活動(dòng)包括作家的創(chuàng)作、創(chuàng)作之結(jié)晶的文學(xué)作品、作為文學(xué)接受者的一般讀者和批評(píng)家。構(gòu)成這個(gè)活動(dòng)得以運(yùn)行的是人類生活的世界。文學(xué)活動(dòng)處于運(yùn)轉(zhuǎn)中，活動(dòng)的各個(gè)環(huán)節(jié)并非直接連接，新時(shí)期文藝學(xué)充分注意學(xué)理性。認(rèn)為作家與作品、作品與接受者等各個(gè)部分之間，以及各個(gè)部分內(nèi)部，均存在若干尚不十分清楚的需要探索的過(guò)渡性因素。這些過(guò)渡性因素恰恰是文學(xué)基本理論更加細(xì)化的部位。從文藝學(xué)界既有探索和研究成果來(lái)看，業(yè)已發(fā)現(xiàn)并論證了世界與文學(xué)活動(dòng)中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者）的“一般中介”――社會(huì)心理，以及文學(xué)活動(dòng)中的主體（筆者認(rèn)為包括作家和接受者），以及該主體與作品之間的“特殊中介”――藝術(shù)文體。僅從作品這個(gè)組成部分自身來(lái)說(shuō)，則存在著形式與內(nèi)容的互相征服說(shuō)，相互征服之結(jié)果的文體，則具有若干層面，這些理論涉及到新時(shí)期頗有成就的文藝心理學(xué)理論、文體詩(shī)學(xué)理論以及中西比較詩(shī)學(xué)等理論領(lǐng)域。文學(xué)審美特征、文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)等關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的觀念與思想，均合乎邏輯地滲透在文學(xué)活動(dòng)過(guò)程中。童慶炳教授所著的《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》一書(shū)全部四章的題目最準(zhǔn)確地標(biāo)示了如上理論邏輯：“第一章：文學(xué)活動(dòng)的審美本質(zhì)”，“第二章：文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律”?！暗谌拢何膶W(xué)作品的審美結(jié)構(gòu)”，“第四章：文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律”等。從如上梳理和辨析，可以合乎邏輯地認(rèn)為，從文學(xué)活動(dòng)論切入，可以順乎學(xué)理地與文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)以及細(xì)部的文體學(xué)、文藝心理學(xué)等相關(guān)的具體理論相互兼容與支持。由此。筆者嘗試從文學(xué)活動(dòng)論切入，考察從該活動(dòng)系統(tǒng)可否延伸出文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)的內(nèi)在要求。

2.文學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)性與文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)問(wèn)題

如果說(shuō)，文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)是一個(gè)人為的任務(wù)，那么，這個(gè)任務(wù)是怎樣提出來(lái)的？從上面介紹的新時(shí)期各種得到共識(shí)的文學(xué)理論成果來(lái)看，它們相互之間圓融自洽，體現(xiàn)了文學(xué)的系統(tǒng)性與整體性。其中的審美意識(shí)形態(tài)作為本質(zhì)，滲透于文學(xué)活動(dòng)全過(guò)程，這就形成了一個(gè)以審美意識(shí)形態(tài)為本質(zhì)的文學(xué)活動(dòng)的概念。那么，文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)涵與特征如何？

文學(xué)活動(dòng)的內(nèi)涵是：“第一，文學(xué)活動(dòng)是滿足人的高層次需要的一種高級(jí)精神活動(dòng)。……第二，人的需要作為人的活動(dòng)的動(dòng)力，決定著活動(dòng)的本質(zhì)。文學(xué)活動(dòng)作為一種意識(shí)形態(tài)活動(dòng)主要是為了滿足人的審美需要而產(chǎn)生的。因而文學(xué)活動(dòng)的獨(dú)特本質(zhì)是審美?！蔽膶W(xué)活動(dòng)具有哪些要素呢？“人的活動(dòng)的要素共有兩個(gè)：主體及其能動(dòng)性，客體及其屬性。所謂活動(dòng)就是這兩個(gè)要素之間所產(chǎn)生的復(fù)雜關(guān)系。具體到文學(xué)活動(dòng)，其要素是四個(gè)：第一主體及其能動(dòng)性（作家），第一客體及其屬性（生活），第二主體及其能動(dòng)性（欣賞者），第二客體及其屬性（作品）。這四個(gè)要素，構(gòu)成了兩組關(guān)系，即第一主體及其能動(dòng)性與第一客體所形成的關(guān)系（作家與生活的關(guān)系），第二主體及其能動(dòng)性與第二客體所形成的關(guān)系（欣賞者與作品的關(guān)系）”。這個(gè)文學(xué)活動(dòng)的思想與美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯的“藝術(shù)批評(píng)的諸座標(biāo)”即四要素的思想，殊途同歸。

藝術(shù)接受者包括哪些主體？童慶炳教授在《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》的第四章《文學(xué)接受的藝術(shù)規(guī)律》中提出“審美接受可分為一般讀者的欣賞性接受和批評(píng)家的批評(píng)性接受兩種。欣賞性接受更重感性，批評(píng)性接受更重理性，但審美則是它們的共同特征”。由此可知，在文學(xué)活動(dòng)思想中，批評(píng)家處于接受者位置，但又不同于一般的欣賞者。批評(píng)家秉承怎樣的文學(xué)觀念、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。以及批評(píng)發(fā)生怎樣的效應(yīng)等，都將存在于文學(xué)活動(dòng)中，并且與整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的其它部位發(fā)生內(nèi)在聯(lián)系。在我看來(lái)。第一，批評(píng)家對(duì)于作品的批評(píng)、對(duì)于文學(xué)發(fā)展整體的把握和評(píng)價(jià)、對(duì)于新萌芽的文學(xué)思想和思潮的警覺(jué)與表述、總結(jié)等，其中影響較大者，均推動(dòng)了特定時(shí)代的文學(xué)思潮、審美追求等，并以各種方式和渠道滲透并影響到作家創(chuàng)作的各方面。無(wú)論作家認(rèn)可與否。第二，一般讀者雖然不是批評(píng)家，但是他們有自發(fā)性的評(píng)論。即法國(guó)文學(xué)批評(píng)家蒂博代區(qū)分出的三種批評(píng)之一的自發(fā)的批評(píng)。街頭巷尾、親人聚會(huì)等都隨時(shí)議論自己看過(guò)的電影、電視劇和閱讀的文學(xué)書(shū)籍，這是自發(fā)的評(píng)論。自發(fā)式批評(píng)是構(gòu)成社會(huì)精神文化生活的軟性存在方式。批評(píng)家與一般讀者同為接受者。但是批評(píng)家對(duì)作品的品鑒與評(píng)論對(duì)一般讀者的藝術(shù)接受都會(huì)發(fā)生影響。第三，批評(píng)家批評(píng)的主要對(duì)象是藝術(shù)作品。批評(píng)既有對(duì)于藝術(shù)魅力程度的評(píng)鑒，更有對(duì)于其藝術(shù)價(jià)值構(gòu)成機(jī)制的分析，并通過(guò)分析而合乎學(xué)理地轉(zhuǎn)向?qū)徝纼r(jià)值的評(píng)價(jià)。第四，批評(píng)家對(duì)作品做學(xué)理性分析與評(píng)價(jià)，作為對(duì)于文藝作品內(nèi)部藝術(shù)規(guī)律的不斷發(fā)現(xiàn)和逐步深入，對(duì)于藝術(shù)作品的理論凝煉產(chǎn)生具有不可替代的重要作用。第五，無(wú)論對(duì)于作家、一般讀者。還是對(duì)作品的品鑒、評(píng)價(jià)和判斷，都以審美評(píng)價(jià)的方式，通過(guò)各種復(fù)雜的渠道影響到社會(huì)生活。特別關(guān)涉到人文理想等精神價(jià)值領(lǐng)域。質(zhì)言之。與世界發(fā)生了聯(lián)系。當(dāng)然影響不是直接發(fā)生的，而是經(jīng)過(guò)“一般中介”――社會(huì)心理所發(fā)生的。既然批評(píng)家在文學(xué)活動(dòng)中處于如此位置，有其特定功能，并且與其他各部分有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。那么，在批評(píng)實(shí)踐中，批評(píng)家以怎樣的文學(xué)觀念及融匯于其中的價(jià)值取向予以批評(píng)實(shí)踐？這種實(shí)踐是否有益于文學(xué)活動(dòng)健康發(fā)展和人的審美需要？這些問(wèn)題需要理論來(lái)回答，即應(yīng)建設(shè)批評(píng)家可秉持的價(jià)值取向、立足點(diǎn)、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等理論，質(zhì)言之，從文學(xué)活動(dòng)論的讀者接受部分，以及批評(píng)家部分，自然可延伸出文藝批評(píng)價(jià)值體系的理論問(wèn)題。換個(gè)角度說(shuō)。即這種理論問(wèn)題的提出，緣自文學(xué)活動(dòng)論邏輯鏈中的作家創(chuàng)作論、藝術(shù)作品論、鑒賞論等理論，當(dāng)然，更是來(lái)自文學(xué)活動(dòng)的各個(gè)部位的實(shí)踐。

3.文藝評(píng)論價(jià)值體系的邏輯起點(diǎn)

第一，文學(xué)活動(dòng)論各個(gè)組成部分的相互制約關(guān)系，是文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)問(wèn)題提出的理論依據(jù)，活動(dòng)的實(shí)踐則是問(wèn)題提出的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。第二，文學(xué)活動(dòng)論本身的“世界”因素，就是以一個(gè)更大于文學(xué)活動(dòng)的外在環(huán)境即社會(huì)環(huán)境及其活動(dòng)為條件的。質(zhì)言之，文學(xué)活動(dòng)論體現(xiàn)了系統(tǒng)論思想方法，具體涉及到價(jià)值，則給予價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的思想方法。第三，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)論以系統(tǒng)論為思想方法。所以，可以恰當(dāng)?shù)亟鉀Q文藝，文學(xué)的區(qū)分和關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

三、從兩種批評(píng)理論的關(guān)系與內(nèi)在悖論看文藝評(píng)論價(jià)值體系理論建設(shè)

文藝評(píng)論是有意識(shí)的理性活動(dòng)。涉及文學(xué)觀念和不同層次的批評(píng)理論等諸方面。文學(xué)觀念問(wèn)題，通過(guò)前面的理論梳理，確認(rèn)文學(xué)是審美活動(dòng)，是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)。以此文學(xué)觀念為基石延伸出來(lái)的文學(xué)理論各組成部分具有自洽性和內(nèi)在邏輯性。

1.既有文學(xué)批評(píng)理論及其實(shí)踐的現(xiàn)狀分析

既有文學(xué)批評(píng)理論，蔚為大觀的主要為探究文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的批評(píng)理論。我們承認(rèn)，文學(xué)以審美特質(zhì)即其藝術(shù)魅力而掌握住讀者，換個(gè)角度說(shuō)，讀者被其藝術(shù)魅力所感染使其價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)。因此，批評(píng)以確認(rèn)作品藝術(shù)魅力為前提，但是，批評(píng)家與一般讀者的不同，在于他要繼而說(shuō)清楚，這樣的藝術(shù)效果是如何獲得的，如何獲得就是藝術(shù)作品的藝術(shù)魅力形成的內(nèi)在機(jī)制，也可表述為藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制。那么，與這樣的批評(píng)目的相關(guān)的具體批評(píng)理論有哪些種類呢？筆者從自身研究經(jīng)驗(yàn)和對(duì)諸如敘事學(xué)等理論的掌握和理解，認(rèn)為可以分為如下兩種。

第一種，具體文體的作品本體理論。比如詩(shī)歌藝術(shù)本體論、小說(shuō)藝術(shù)本體論等。一塊金幣的這面是本體論，另一面就是方法論。例如敘事學(xué)，就是關(guān)于敘事作品構(gòu)成的本體理論，敘事學(xué)關(guān)于敘述人稱、視角和敘述時(shí)間等形式方面的理性探究，關(guān)于敘事作品作為一個(gè)陳述句，它有怎樣的故事語(yǔ)法的說(shuō)明等，如果批評(píng)家將之用來(lái)批評(píng)敘事性作品，即為探究藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的學(xué)理性批評(píng)理論。運(yùn)用敘事學(xué)理論可以分析敘事性作品如小說(shuō)“怎么樣”（有沒(méi)有藝術(shù)魅力）、“如何”（藝術(shù)效果有哪些）等，即能說(shuō)清楚該小說(shuō)作品如此吸引人感染人的審美效應(yīng)的原因。從工作原理和方法說(shuō)，這種理論和運(yùn)用此理論的具體批評(píng)。必定是分析性質(zhì)的。新時(shí)期以來(lái)，由于廣泛地借鑒中國(guó)古代文論、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論和西方古典和現(xiàn)代文學(xué)理論，這樣的具體文體的作品本體理論。成果非常豐碩。

但是從如上理論，自然引發(fā)出了一個(gè)問(wèn)題：探究文學(xué)作品藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的批評(píng)理論，畢竟屬于分析性理論。分析性理論可否與評(píng)價(jià)性理論銜接？如果可以。那么，分析性批評(píng)就可以自然地轉(zhuǎn)換為評(píng)價(jià)性批評(píng)，即可理解為，分析性理論和評(píng)價(jià)性理論具有學(xué)理的自洽和兼容性。評(píng)價(jià)性理論也就應(yīng)該歸屬于文學(xué)理論范疇。而不是文學(xué)之外的用來(lái)評(píng)價(jià)的什么理論了。如果不可以，那么，就可認(rèn)為分析性批評(píng)理論屬于文學(xué)理論范疇。而評(píng)價(jià)l生批評(píng)理論則屬于文學(xué)理論范疇之外的其他理論領(lǐng)域。筆者認(rèn)可前一種，當(dāng)然具體論述和形成系統(tǒng)理論的任務(wù)非常復(fù)雜。

第二種，分析性批評(píng)理論學(xué)理性地轉(zhuǎn)向評(píng)價(jià)的批評(píng)理論。文學(xué)理論已經(jīng)區(qū)分出詩(shī)歌學(xué)和解釋學(xué)兩種文學(xué)研究模式?！霸?shī)歌學(xué)以已經(jīng)驗(yàn)證的意義或者效果為起點(diǎn)，研究它們是怎樣取得的。而解釋學(xué)則不同，它以文本為基點(diǎn)，研究文本的意義、力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋”。前述的第一種，目的就是研究作品的意義或者效果是怎樣取得的。從邏輯上說(shuō)。如果一部作品經(jīng)得起藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制的分析，說(shuō)明它確實(shí)具有藝術(shù)價(jià)值。那么，所謂的藝術(shù)價(jià)值是什么呢？是合乎人類與現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意情感關(guān)系，確證了人類對(duì)于向往的精神家園的審美追求，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量對(duì)象化，那么，應(yīng)該說(shuō)，這樣的作品就是有價(jià)值的。由此可知，分析性和評(píng)價(jià)性理論的銜接以及評(píng)價(jià)性理論的具體內(nèi)涵和內(nèi)容，就是筆者所說(shuō)的第二種理論。目前這種理論尚未存在。筆者基于經(jīng)典文學(xué)作品文本分析理論與實(shí)踐，逐步產(chǎn)生這個(gè)理論設(shè)想。認(rèn)為“文學(xué)作品的文本分析。怎樣進(jìn)行價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)？不是主觀隨意地、無(wú)根據(jù)地判斷和評(píng)價(jià)，而是基于分析的判斷和評(píng)價(jià)。即從學(xué)理分析自然轉(zhuǎn)換至判斷和評(píng)價(jià)”。有了此判斷和評(píng)價(jià)。分析性批評(píng)才真正落實(shí)在文學(xué)的人文屬性之上。筆者既往對(duì)敘事性作品的研究中曾經(jīng)做過(guò)若干探索，諸如文本內(nèi)外方法互相結(jié)合轉(zhuǎn)換：以及晚近的故事理念文學(xué)批評(píng)觀之下的“作品內(nèi)外精神同構(gòu)的故事批評(píng)方法”、“系統(tǒng)觀視閾的故事批評(píng)方法”、“‘宏隱喻’視閾的故事批評(píng)方法”、“口頭與書(shū)面相通的故事批評(píng)方法”、“互文視閾的故事批評(píng)方法”、“品味與辨析講述者的故事批評(píng)方法”、“文學(xué)文體學(xué)視閾的故事批評(píng)方法”等。筆者表述為“此書(shū)所謂方法論是以故事為切入點(diǎn)的文學(xué)批評(píng)方法論”。但這個(gè)探索性研究的論題限定在敘事性文學(xué)作品批評(píng)方法論范圍，尚未提升到一般文學(xué)原理層面?，F(xiàn)在，從如上兩種批評(píng)之間的關(guān)聯(lián)性來(lái)看，文藝評(píng)論價(jià)值體系視閾中重新探究的理論任務(wù)自然提了出來(lái)。

目前的批評(píng)實(shí)踐中側(cè)重分析陛的批評(píng)，一般具有學(xué)理性，屬于學(xué)術(shù)性批評(píng)。側(cè)重價(jià)值性的批評(píng)，常與分析分開(kāi)而脫離了學(xué)理。即直接介入評(píng)價(jià)和判斷。筆者以為。這呈現(xiàn)為理論上的自相矛盾，乃為悖論，作為一個(gè)問(wèn)題需要研究。

2.既有批評(píng)理論及其觀念的悖論分析

既然既有批評(píng)理論存在上述問(wèn)題，那么，與文學(xué)理論的既有觀念有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性？

我國(guó)學(xué)術(shù)界有學(xué)者認(rèn)為。應(yīng)該區(qū)分出“一般文學(xué)觀”和“文學(xué)價(jià)值觀”兩種觀念。認(rèn)為“一般文學(xué)觀念側(cè)重于認(rèn)知對(duì)象‘是什么’方面的問(wèn)題，……一般文學(xué)觀念屬于‘事實(shí)認(rèn)知’，……是一種以思維方式為核心的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，本質(zhì)上是闡釋性的、說(shuō)明性的、其最高層次是科學(xué)的、系統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)體系”。側(cè)重認(rèn)知對(duì)象“是什么”方面的問(wèn)題。屬于“事實(shí)認(rèn)知”。文學(xué)價(jià)值觀側(cè)重于認(rèn)知對(duì)象“應(yīng)該如何”方面的問(wèn)題，屬于“價(jià)值認(rèn)知”，是一種以基本評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)為核心的價(jià)值信念。本質(zhì)上是一種價(jià)值尺度，其最高層次是審美理想，即內(nèi)在的、穩(wěn)定的評(píng)價(jià)模式。以“事實(shí)認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)理論，置于一般文學(xué)觀念之下。以“價(jià)值認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)理論。置于文學(xué)價(jià)值觀之下。筆者以為，如此區(qū)分必定會(huì)相應(yīng)產(chǎn)生一些理論困難。

認(rèn)為“事實(shí)認(rèn)知”為主要目的的批評(píng)為分析性的、知識(shí)特性，這點(diǎn)筆者沒(méi)有任何異議。但是，如果認(rèn)為“價(jià)值認(rèn)知”不屬于知識(shí)，自然不能屬于文學(xué)原理范疇，對(duì)此我有異議。因?yàn)?，這涉及了若干問(wèn)題：一般文學(xué)觀念是否含有價(jià)值成分？對(duì)作品價(jià)值評(píng)價(jià)的理論是否可納入文學(xué)理論知識(shí)體系？筆者進(jìn)一步整理了我國(guó)目前的批評(píng)理論，以為目前將一般文學(xué)觀和文學(xué)價(jià)值觀分而置之的理念和思路有一定問(wèn)題。如果從文學(xué)審美特性角度和審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)論來(lái)看，一般文學(xué)觀念就是文學(xué)價(jià)值觀念。文藝作品“應(yīng)該如何”的理論理當(dāng)屬于一般文學(xué)觀念覆蓋之下的批評(píng)理論。我國(guó)新時(shí)期的文學(xué)審美特征論認(rèn)為。“文學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值，或是在描寫之后具有審美價(jià)值”。這就可推導(dǎo)出，文學(xué)是與審美價(jià)值相關(guān)聯(lián)的事物。文學(xué)具有審美價(jià)值。不僅取決于“文學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值”，諸如與人的精神具有感應(yīng)的優(yōu)美、壯美、崇高等感情，而且，還取決于那些經(jīng)過(guò)描寫之后具有審美價(jià)值的生活?？梢?jiàn)文學(xué)審美在對(duì)象、內(nèi)容以及反映方式兩個(gè)方面。都有自己的特性。從審美反映的對(duì)象看待對(duì)象，總是以審美情感來(lái)判斷與評(píng)價(jià)。以對(duì)象能否契合和滿足主體自身的審美需要為原則。從審美目的看，“由于審美的對(duì)象是事物的價(jià)值屬性，是現(xiàn)實(shí)生活中的美的正負(fù)價(jià)值（即事物的美或丑的性質(zhì)），而美是對(duì)人而存在的，是一對(duì)象能否滿足主體的審美需要，從審美對(duì)象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來(lái)的總是主體對(duì)對(duì)象的一種直接或間接的（即通過(guò)對(duì)丑的否定來(lái)肯定美）肯定的態(tài)度，亦即‘應(yīng)如何’的問(wèn)題。這就決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評(píng)價(jià)判斷來(lái)加以表達(dá)”。質(zhì)言之，作家藝術(shù)家面對(duì)創(chuàng)造題材和對(duì)象內(nèi)容，以審美原則為選擇評(píng)價(jià)之根本。讀者閱讀和接受文學(xué)藝術(shù)作品，也以審美原則為選擇和評(píng)價(jià)之根本。文學(xué)本身即關(guān)涉人們的精神家園的審美活動(dòng)，其發(fā)生本身就有實(shí)實(shí)在在的功利性，或者按照康德所說(shuō)的，其呈現(xiàn)為無(wú)目的的合目的性。表面超功利無(wú)目的，內(nèi)在本質(zhì)上卻合乎人們追求自由、美好生活的總目的。這是一般美學(xué)表述，文學(xué)原理的表述，則是“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”，不僅由于意識(shí)形態(tài)與人們的情感和精神世界的互融滲透關(guān)系，還因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)會(huì)反作用于社會(huì)生活，不斷改變?nèi)藗兙裆瞽h(huán)境等，由此自然地具有了功利性。因此，從文學(xué)本性來(lái)說(shuō)，作為原理的文學(xué)理論，也就具有價(jià)值特性。所以，作為文學(xué)原理的文藝批評(píng)理論應(yīng)該含有兩種義項(xiàng)：擔(dān)負(fù)搞清楚“應(yīng)如何”的藝術(shù)是如何構(gòu)成的？其藝術(shù)價(jià)值形成機(jī)制如何？從批評(píng)任務(wù)自身來(lái)說(shuō)，就包含價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)。

筆者以為，恰恰是從目前批評(píng)理論的現(xiàn)狀出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)了這個(gè)觀念性問(wèn)題。也再次證明：文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)之必要。

3.文藝評(píng)論價(jià)值體系視野的批評(píng)理論假設(shè)

文藝評(píng)論價(jià)值體系中題中應(yīng)有之義的批評(píng)理論，應(yīng)是怎樣的理論？

在尊重既有具體文學(xué)批評(píng)理論基礎(chǔ)上。探尋價(jià)值體系范圍之內(nèi)的某種銜接批評(píng)理論，以便與既有具體文學(xué)批評(píng)理論兼容。這種理論既是從文學(xué)活動(dòng)中的批評(píng)家延伸出來(lái)的，同時(shí)，又遵循文學(xué)基本原理范圍內(nèi)部各種因素特質(zhì)的邏輯聯(lián)系，因此，也具有文學(xué)原理之本質(zhì)。它的特性應(yīng)該具有兩個(gè)方面：其一，從體系來(lái)說(shuō)，它是知識(shí)性的、原理性的、穩(wěn)定性的。其二，此批評(píng)理論用于文學(xué)批評(píng)，即可體現(xiàn)“應(yīng)該如何”的價(jià)值判斷與引導(dǎo)的功能。質(zhì)言之，將以往脫離學(xué)理的直接價(jià)值判斷和評(píng)價(jià)的文學(xué)批評(píng)，納入到學(xué)理性批評(píng)范圍之內(nèi)，從非學(xué)術(shù)活動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)活動(dòng)。

這既可以看作是一種理論設(shè)想，也可理解為是文學(xué)批評(píng)理論自身呈現(xiàn)的文藝評(píng)論價(jià)值體系理論假設(shè)的必要性和合理性。

四、文藝評(píng)論價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的關(guān)系

1.價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的印證關(guān)系抑或例證關(guān)系

為什么提出這樣的區(qū)分性問(wèn)題？所謂印證關(guān)系，就是說(shuō)本文列出的四個(gè)批評(píng)實(shí)踐性子課題，對(duì)批評(píng)實(shí)踐歷時(shí)與共時(shí)的考察應(yīng)該能夠印證文藝評(píng)論的價(jià)值體系。那么，可以印證嗎？根據(jù)托馬斯-阿奎納的看法。形而上學(xué)或存在論所探討的固有對(duì)象即是“是”自身。他在論證“是”自身的時(shí)候。指出“是”包括本質(zhì)與存在兩種形態(tài)。存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，存在的“是”是“是”最具體、個(gè)別的、實(shí)體的獨(dú)一無(wú)二的完美實(shí)現(xiàn)。這是他區(qū)分出“原初性存在”和“邏輯性存在”的基礎(chǔ)。因?yàn)?。他認(rèn)為存在形態(tài)先于本質(zhì)形態(tài)，所以，他強(qiáng)調(diào)“原初性存在”的“是”重于“邏輯性存在”的“是”。對(duì)應(yīng)于我們的話題，具體的批評(píng)實(shí)踐是原初性存在，而價(jià)值體系則是邏輯性存在。這符合事實(shí)，因?yàn)榕u(píng)總是分散的自發(fā)性存在。價(jià)值體系則是在考察和歸納、總結(jié)批評(píng)實(shí)踐基礎(chǔ)上，并依據(jù)一定理論起點(diǎn)而形成的理論體系。但是，這樣的體系一旦成型，就不再直接與批評(píng)實(shí)踐直接對(duì)應(yīng)了。從實(shí)踐到理論的體系性，中間經(jīng)歷若干范疇的、具體理論環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化，由此，已經(jīng)不可能互相對(duì)應(yīng)，根據(jù)此原理，本文不取印證式關(guān)系，而采取例證式關(guān)系的研究邏輯。所謂例證式關(guān)系，是指在考察具體批評(píng)實(shí)踐的時(shí)候，根據(jù)這些批評(píng)各自特點(diǎn)并從某個(gè)側(cè)面可以證明價(jià)值體系的理論。就表明作為體系的理論具有合理性。因?yàn)槠毡樾跃哂凶畲蟾采w性和包容性。理當(dāng)能夠覆蓋住各種批評(píng)實(shí)踐的特殊性?；蛘哒f(shuō)，批評(píng)實(shí)踐的特殊性中因?yàn)榫哂衅毡樾砸蛩?，才可被普遍性的體系所覆蓋。

2.實(shí)踐性批評(píng)對(duì)于文藝評(píng)論價(jià)值體系建設(shè)的意義

如果說(shuō)實(shí)踐性批評(píng)對(duì)于價(jià)值體系是例證式關(guān)系，那么，實(shí)踐性批評(píng)自身的本體性意義在哪里？明了了這一點(diǎn)，即為抵近“實(shí)踐研究”的合理性和必要性。實(shí)踐性批評(píng)的意義在于：第一，實(shí)踐性批評(píng)涉及到文學(xué)的各個(gè)門類、各個(gè)階段及其意識(shí)形態(tài)環(huán)境、各個(gè)民族和各種文體，所以，它自身攜帶著全部豐富性和復(fù)雜性。向價(jià)值體系提出了自己的要求。這就實(shí)際地規(guī)約著價(jià)值體系理論的外延、范圍和覆蓋性。比如，我國(guó)少數(shù)民族文學(xué)，其口頭文學(xué)的模式、母題、類型等，在當(dāng)下作家書(shū)面文學(xué)中依然占有很大比重，特別是對(duì)于敘事文學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。批評(píng)如果尊重這個(gè)特點(diǎn)，那么，少數(shù)民族敘事文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐性個(gè)案。就要求價(jià)值體系建設(shè)要考慮此因素。第二，實(shí)踐性批評(píng)自身就是動(dòng)態(tài)的發(fā)展的，而且橫向地與當(dāng)下社會(huì)環(huán)境和文化語(yǔ)境、意識(shí)形態(tài)背景等密切關(guān)聯(lián)。最突出的例子是，中國(guó)古代文學(xué)經(jīng)典在當(dāng)代依然有大量讀者，特別是被如香港、臺(tái)灣和澳門的人們閱讀，則可能出現(xiàn)不同價(jià)值觀背景下的審美判斷差異乃至相反理解。這就向價(jià)值體系提出了歷時(shí)的縱向的動(dòng)態(tài)因素問(wèn)題。也提出了不同語(yǔ)境的差異問(wèn)題。再如。兒童文學(xué)隨著生活的變化，文體、傳播和媒介都不斷發(fā)生變化。以往界定文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)本質(zhì)的時(shí)候，幾乎是將兒童文學(xué)忽略不計(jì)。兒童文學(xué)似乎不存在意識(shí)形態(tài)性成為歷來(lái)的潛意識(shí)。但其實(shí)不然。比如，圍際知名兒童文學(xué)研究專家彼得?哈林戴爾（Peter Hollindale）在1988年提出“童書(shū)與意識(shí)形態(tài)”，從意識(shí)形態(tài)角度來(lái)看兒童文學(xué)，哈林戴爾由此被認(rèn)為是世界上最早就此話題發(fā)言的專家。再如，杰克?齊普斯（Jack Zipes）側(cè)重童書(shū)/童話對(duì)兒童社會(huì)化的影響問(wèn)題研究，極有影響。賀伯特?寇爾（Herbert Kohl）舉西方孩童耳熟能詳?shù)耐瘯?shū)《大象巴巴》的故事為例，深入剖析成人、童書(shū)與兒童的權(quán)利運(yùn)作關(guān)系問(wèn)題。賈桂琳?羅絲（Jacqueline Rose）擷取精神分析理論，以西方兒童文學(xué)名著《彼得潘》為例，闡明“兒童”概念乃是成人欲望的想象。這些遍布世界各地的兒童文學(xué)批評(píng)及其理論，相對(duì)于價(jià)值體系，是實(shí)踐性的，但給予我們以靈感：兒童文學(xué)和童書(shū)，在孩子價(jià)值觀形成中的地位和機(jī)制是什么？非常值得研究。需要納入價(jià)值體系思考中。以往我們理解的兒童文學(xué)就是孩子睡前的講故事，現(xiàn)在則必須放置于文化傳播重要手段的地位來(lái)思考了。

價(jià)值體系與批評(píng)實(shí)踐的關(guān)系，概而言之，體現(xiàn)了關(guān)于系統(tǒng)/體系的特質(zhì)和特征。最主要地是體現(xiàn)了前面所述的體系/系統(tǒng)只有在與外界交流互動(dòng)中才能保存自身的特質(zhì)和特征。但它并不因此而不含有一個(gè)自身封閉的系統(tǒng)。批評(píng)實(shí)踐則是作為環(huán)境/外界與價(jià)值體系交流最密切相關(guān)的方面：由此可見(jiàn)，“文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)與實(shí)踐研究”選題，具有內(nèi)在科學(xué)性、合理性和實(shí)際可操作性一作了如上幾個(gè)方面的大致討論和理論設(shè)想，現(xiàn)在可以初步給予文藝評(píng)論價(jià)值體系的理論建設(shè)一個(gè)定位了。

五、文藝評(píng)論價(jià)值體系的必要說(shuō)明與定位

1.說(shuō)明及其簡(jiǎn)要論證

說(shuō)明之一：關(guān)于文藝評(píng)論。

文藝評(píng)論，字面看應(yīng)該指包括文學(xué)、影視、繪畫、音樂(lè)等所有當(dāng)代藝術(shù)分類所可囊括的所有藝術(shù)樣式。但是，考慮到倘若顧及所有藝術(shù)樣式。勢(shì)必分散力量，與“有限規(guī)?！钡囊蟛环?，故而將“文藝評(píng)論價(jià)值體系”界定在文學(xué)評(píng)論（批評(píng)）的價(jià)值體系。

那么，如何理解并解決以文學(xué)評(píng)論（批評(píng)）的價(jià)值體系界定“文藝評(píng)論價(jià)值體系”，并能體現(xiàn)包含各藝術(shù)門類的“文藝評(píng)論的價(jià)值體系”的應(yīng)有內(nèi)涵？

首先，歷史依據(jù)。受蘇聯(lián)學(xué)術(shù)命名和規(guī)范的影響，建國(guó)初期，我國(guó)將研究文學(xué)發(fā)生發(fā)展、文學(xué)創(chuàng)作以及作品形式和文學(xué)接受活動(dòng)等原理和規(guī)律的學(xué)科，認(rèn)定為文學(xué)學(xué)。照顧漢語(yǔ)習(xí)慣稱之文藝學(xué)。

其次，學(xué)理論據(jù)。關(guān)于文學(xué)“審美意識(shí)形態(tài)”論，1988年童慶炳的《文學(xué)理論導(dǎo)引》從三個(gè)層次討論文學(xué)的本質(zhì)特征，分別為，第一層次。文學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)有共同的本質(zhì)。都是社會(huì)生活的能動(dòng)的反映。第二層次，文學(xué)這種意識(shí)形態(tài)在內(nèi)在內(nèi)容和形式上有它的特殊本質(zhì)：文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)，它以人的整體的具有審美屬性的生活為獨(dú)特內(nèi)容，以藝術(shù)形象為反映生活的獨(dú)特形式。第三層次，作為語(yǔ)言藝術(shù)，文學(xué)又有區(qū)別于其他藝術(shù)的特性，即藝術(shù)形象的間接性，描述生活的寬廣性、蘊(yùn)含恩想的深刻性和語(yǔ)言媒質(zhì)的韻律性。這個(gè)論證邏輯顯示出，僅在第三層次上，才區(qū)分文學(xué)與其他藝術(shù)的不同，可倒向推導(dǎo)出，所有藝術(shù)門類均具有第一、二層次的屬性。那么，如果具體到文藝/文學(xué)之關(guān)系，筆者以為，在認(rèn)可審美意識(shí)形態(tài)的前提下，可以將層次作些調(diào)整。即可否把文藝價(jià)值最基本的審美情感設(shè)置為第一層次。這是超越于時(shí)代、民族具有共同性的因素。意識(shí)形態(tài)則為第二層次，第三層次為藝術(shù)形式等技術(shù)方面因素。著名美學(xué)家蔣孔陽(yáng)在1980年發(fā)表的《美和美的創(chuàng)造》一文提出，“藝術(shù)的本質(zhì)和美的本質(zhì)，基本上是一致的。美具有形象性、感染性、社會(huì)性以及能夠?qū)崿F(xiàn)人的本質(zhì)力量的特點(diǎn)。藝術(shù)也都具有這些特點(diǎn)，正因?yàn)檫@樣，所以我們說(shuō)，美是藝術(shù)的基本屬性。不美的‘藝術(shù)’不能成為真正的藝術(shù)。從事藝術(shù)工作的人，不管他辦不辦得到，但從本質(zhì)上說(shuō)，他都應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造美的藝術(shù)的人，創(chuàng)造美和創(chuàng)造藝術(shù)，在基本的規(guī)律上是一致的”。我以為，蔣孔陽(yáng)教授的表述可為支撐。倘若如此理解文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)并兼顧到其他藝術(shù)門類，在邏輯上如果行得通，是否可解決以文學(xué)代替或者代表文藝卻不周延的問(wèn)題？

最后，理論發(fā)展事實(shí)的依據(jù)。中國(guó)和西方，指稱文學(xué)的詩(shī)學(xué)，都是發(fā)源最早到目前為止也最成熟的藝術(shù)種類的理論。西方從柏拉圖的《理想國(guó)》對(duì)詩(shī)人的理解、界定與態(tài)度，以及亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》等理論的著重點(diǎn)均為文學(xué)。中國(guó)先秦有儒家和道家，雖然也有文學(xué)之外的如音樂(lè)理論《樂(lè)記》，但非常側(cè)重音樂(lè)的感物而動(dòng)與樂(lè)察民心的價(jià)值。總體來(lái)說(shuō)，是綜合性討論藝術(shù)。藝術(shù)觀念與思想中對(duì)文學(xué)的關(guān)注非常明顯?，F(xiàn)代門類藝術(shù)概念的發(fā)生是18世紀(jì)的事情。1746年法國(guó)神學(xué)家和藝術(shù)理論家阿貝?巴托（Abbe Batteux）以認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)，在《歸結(jié)到同一原則下的美的藝術(shù)》一文中，首次對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了分類。其“美的藝術(shù)”含有音樂(lè)、詩(shī)、繪畫、雕塑和舞蹈等五個(gè)藝術(shù)門類。與“美的藝術(shù)”并列的還有“居中的藝術(shù)”（含有建筑和論辯術(shù)）以及“機(jī)械的藝術(shù)”（含有紡織等）?？梢?jiàn)藝術(shù)門類區(qū)分及其理論比文學(xué)理論要晚得多。其理論成熟程度自然要有所不同。至于影視藝術(shù)、攝影藝術(shù)等依賴現(xiàn)代技術(shù)而出現(xiàn)的藝術(shù)門類，其理論更為晚近。所以，以成熟的文學(xué)為討論藝術(shù)的本體有其合理性。

說(shuō)明之二：關(guān)于價(jià)值。

何為價(jià)值？

《辭?！返摹皟r(jià)值”辭條表述為：“指事物的用途或積極作用。如參考價(jià)值：有價(jià)值的作品。凝結(jié)在商品中的一般、無(wú)差別的人類勞動(dòng)。商品的基本屬性之一?！?。辭條乃為最基本與客觀的表述。其實(shí)，關(guān)于價(jià)值為客觀自在存在，還是在關(guān)系中存在，始終是價(jià)值理論的不同思想。

價(jià)值理論從古希臘的柏拉圖起就誕生了，但是。直到19世紀(jì)初，超越于經(jīng)濟(jì)范圍的價(jià)值論，作為哲學(xué)分支的獨(dú)立理論和學(xué)科方才誕生。價(jià)值概念，起步于經(jīng)濟(jì)學(xué)并超越于經(jīng)濟(jì)學(xué)，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了并進(jìn)入一般價(jià)值理論。具有重要的方法論意義。馬克思說(shuō)：“價(jià)值”這個(gè)普遍的概念是從人們對(duì)待滿足他們需要的外在物的關(guān)系中產(chǎn)生的，是人們所利用并表現(xiàn)了對(duì)人的需要的關(guān)系的物的屬性，表示物的對(duì)人有用或使人愉快等等的屬性。馬克思關(guān)于價(jià)值的最值得關(guān)注的思想，是他在《資本論》中提出的“價(jià)值對(duì)象性”概念。馬克思把物的社會(huì)存在描述為物的“價(jià)值對(duì)象性”。并且把價(jià)值的對(duì)象性和價(jià)值予以區(qū)分。將價(jià)值看作是價(jià)值對(duì)象性的表現(xiàn)形式。捷克哲學(xué)家弗-布羅日克汲取了馬克思的這個(gè)概念。將其提升為價(jià)值論的基本范疇：“這是個(gè)富于獨(dú)創(chuàng)性的見(jiàn)解。他所謂的價(jià)值對(duì)象性，就是我們通常所說(shuō)的‘為我之物’（不論是自然的還是人造的）對(duì)社會(huì)的人具有的功能。”即“價(jià)值對(duì)象性”是建立在價(jià)值和價(jià)值需求評(píng)價(jià)主體之間的關(guān)系性概念。由于價(jià)值對(duì)象性是與人有關(guān)系的概念。方可理解為是“為我之物”。概而言之，凡是和人類建立了功能性關(guān)系的事物。就是價(jià)值對(duì)象性存在物。這就應(yīng)和了馬克思關(guān)于價(jià)值與價(jià)值對(duì)象性相互區(qū)分的思想。而且可以概括為：表現(xiàn)為一定價(jià)值的價(jià)值對(duì)象性，是由客體在社會(huì)實(shí)踐中所獲得的地位和功能所決定的。由此，關(guān)于價(jià)值，可概括為：其一，不存在自在的孤立的價(jià)值，所謂“指事物的用途或積極作用”，一定是指事物對(duì)誰(shuí)有用途或積極作用。即“將價(jià)值看作價(jià)值對(duì)象性的表現(xiàn)形式”。其二，價(jià)值存在于和需要評(píng)價(jià)主體的關(guān)系中。在這個(gè)角度看，價(jià)值的存在即價(jià)值對(duì)象性存在。其三，價(jià)值因?yàn)榕c人的需求關(guān)系密切而具有類別和等級(jí)。

如上介紹了價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的思想，在價(jià)值哲學(xué)中的體現(xiàn)和表述。其實(shí)，本論文以文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)并存在于文學(xué)活動(dòng)論為本課題理論基點(diǎn)，已經(jīng)蘊(yùn)含了審美價(jià)值產(chǎn)生于關(guān)系的文學(xué)思想和思維方式。

2.文藝評(píng)論價(jià)值體系理論的定位

第一，定位于文學(xué)基本原理。

由于從文學(xué)活動(dòng)延伸出來(lái)的理論與實(shí)踐性問(wèn)題，而文學(xué)活動(dòng)業(yè)已有自身的基本性質(zhì)的規(guī)定，關(guān)于此性質(zhì)的理論即為文學(xué)原理，所以，文藝評(píng)論價(jià)值體系理論定位于文學(xué)原理，邏輯上應(yīng)該說(shuō)得通。按照邏輯，如此定位應(yīng)該具有下面一些特點(diǎn)：首先，它具有自律性，也就是說(shuō)，它自成體系，又與既有文學(xué)原理具有兼容、貫通、內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)性，由此而具有整體性。其次，它也受其他諸多因素影響而出現(xiàn)他律特征，因?yàn)橥庠诃h(huán)境會(huì)有變化，文學(xué)原理內(nèi)部和理論之間相互銜接部位的若干新理論的出現(xiàn)和更加細(xì)化，都需要不斷有所調(diào)整，由此具有活動(dòng)性。最后，因?yàn)榕c文學(xué)原理各部分有互相兼容貫通和內(nèi)在邏輯聯(lián)系，所以，它總是通過(guò)學(xué)理論證而獲得的。由此而具有知識(shí)性和科學(xué)性。這些乃為人文科學(xué)的特點(diǎn)。質(zhì)言之。該體系建立后屬于文學(xué)基本原理，即文藝評(píng)論價(jià)值體系是具有穩(wěn)定性、完整性、活動(dòng)性、科學(xué)性與知識(shí)性的理論。

第4篇：藝術(shù)形態(tài)論文范文

〔關(guān)鍵詞〕東方學(xué) 東方主義 東方觀 東方觀念 東方學(xué)方法

一、東方/西方；東方學(xué)/西方學(xué)

中國(guó)的學(xué)問(wèn)，按空間范圍，大致可以分為三種：第一是“國(guó)學(xué)”，研究中國(guó)自身的歷史文化，其核心是漢字所承載的傳統(tǒng)文化，即漢學(xué)；第二是“西學(xué)”或“西方學(xué)”，是研究歐美（西方）的學(xué)問(wèn)；第三是“東方學(xué)”，研究除中國(guó)以外的東方各國(guó)的學(xué)問(wèn)。當(dāng)然，在國(guó)學(xué)與東方學(xué)之間，也有交叉重疊的部分，例如關(guān)于中國(guó)與東方各國(guó)歷史文化關(guān)系的研究、中國(guó)少數(shù)民族特別是跨境民族的歷史文化研究，其中有一些已經(jīng)積淀為一個(gè)國(guó)際性的學(xué)科，如蒙古學(xué)、藏學(xué)、敦煌學(xué)、絲綢之路研究等，在一定語(yǔ)境下也可以劃歸為“東方學(xué)”的范疇。

在上述三種學(xué)問(wèn)中，國(guó)學(xué)（中學(xué)）和西學(xué)（西方學(xué)）是眾所公認(rèn)的，以至于在許多中國(guó)學(xué)人的意識(shí)中，除了國(guó)學(xué)，就是西學(xué)。這種意識(shí)集中反映在“中學(xué)為體、西學(xué)為用”、“中西文化”、“中西學(xué)術(shù)”、“中西比較”等等約定俗成的詞組、命題與表述中。相比之下，東方學(xué)雖然早就有豐厚的歷史積累，但“東方學(xué)”這一概念卻使用不多，缺乏學(xué)科自覺(jué)，這恐怕也是盛行中國(guó)學(xué)術(shù)文化界為時(shí)已久的“中西中心主義”的一種表現(xiàn)。東方學(xué)意識(shí)的缺席，主要是因?yàn)樵S多學(xué)人習(xí)慣上以“中國(guó)”代“東方”，認(rèn)為中國(guó)的“國(guó)學(xué)”就代表了東方學(xué)，或者覆蓋了一大部分的東方學(xué)，在某些人看來(lái)，或許剩下的部分就不太重要了。另一方面，“印度學(xué)”、“日本學(xué)”、“朝鮮―韓國(guó)學(xué)”等學(xué)科，大多數(shù)情況下各自為政，還未能有效地整合為更高層次的東方學(xué)。

在中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)史上，因?yàn)槿狈Α皷|方、西方”的世界觀念，而沒(méi)有產(chǎn)生出類似于歐美的東方學(xué)這一概念，也沒(méi)有東方學(xué)的學(xué)術(shù)自覺(jué)，然而中國(guó)的東方學(xué)卻有著悠久的傳統(tǒng)。漢魏時(shí)代的《漢書(shū)》《后漢書(shū)》《三國(guó)志》等歷代文獻(xiàn)對(duì)中國(guó)周邊國(guó)家，包括西域中亞各民族、印度、波斯、日本、朝鮮、東南亞等亞洲國(guó)家與民族的歷史文化的記載，六朝至唐代的義凈、玄奘等對(duì)印度與西域的游歷與記述，明代以后的《日本考》等著作，都可以視為中國(guó)“東方學(xué)”的基礎(chǔ)和淵源。清末民初佛學(xué)復(fù)興時(shí)期康有為、章太炎、蘇曼殊、梁?jiǎn)⒊瑢?duì)印度的評(píng)論與研究，黃遵憲、梁?jiǎn)⒊葘?duì)日本的介紹和研究，使中國(guó)東方研究進(jìn)入了實(shí)地考察與文獻(xiàn)互征的近代學(xué)術(shù)狀態(tài)。進(jìn)入20世紀(jì)后，在歐洲學(xué)術(shù)文化的影響下，“東方”、“東方文化”這樣的概念在中國(guó)學(xué)術(shù)文化界被大量使用。1920年代中國(guó)學(xué)術(shù)文化界展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于東西方文化優(yōu)劣問(wèn)題的大論戰(zhàn)，也推動(dòng)了此后的人們對(duì)東西方文化分野的重視。1950年代，我國(guó)曾翻譯出版前蘇聯(lián)學(xué)者寫的《東方學(xué)》、《古代東方史》等書(shū)，雖然書(shū)中充斥意識(shí)形態(tài)論辯色彩和階級(jí)決定論，但對(duì)中國(guó)“東方學(xué)”學(xué)科意識(shí)的推動(dòng)是有益的。1950～1970年代以東西方冷戰(zhàn)為背景，以“第三世界”理論為基礎(chǔ)的所謂“亞非拉”問(wèn)題的評(píng)論研究，也有很大部分與“東方學(xué)”領(lǐng)域相疊合。到20世紀(jì)，我國(guó)學(xué)術(shù)界出現(xiàn)了一批有成就的堪稱“東方學(xué)家”的學(xué)者，如章太炎、梁?jiǎn)⒊?、周作人、陳寅恪、徐梵澄、豐子愷、吳曉鈴、饒宗頤等。

但是，真正的、嚴(yán)格意義上的中國(guó)“東方研究”，就大陸地區(qū)而言，是在改革開(kāi)放后的三十多年間成熟和發(fā)展起來(lái)的。并且在國(guó)別研究和分支學(xué)科兩個(gè)方面得以展開(kāi)。在國(guó)別研究方面，埃及學(xué)、亞述/巴比倫學(xué)，印度學(xué)、東南亞學(xué)、中東學(xué)、中亞學(xué)、藏學(xué)、蒙古學(xué)日本學(xué)、朝鮮/韓國(guó)學(xué)等學(xué)科概念都被明確使用，不僅成立了以“××學(xué)”為名稱的學(xué)會(huì)及研究機(jī)構(gòu)、教學(xué)機(jī)構(gòu)，而且出版了以“××學(xué)”為名稱的學(xué)術(shù)雜志、書(shū)籍等。中國(guó)的印度學(xué)研究歷史最為悠久，學(xué)術(shù)底蘊(yùn)豐厚，日本學(xué)則具有較大的關(guān)注度，成果也最多，朝鮮/韓國(guó)學(xué)后來(lái)居上，阿拉伯學(xué)、伊朗/波斯學(xué)及中東學(xué)穩(wěn)步推進(jìn)，蒙古學(xué)、藏學(xué)得天獨(dú)厚，東南亞學(xué)不甘示弱。在這些分支學(xué)科領(lǐng)域中，出現(xiàn)了一批新的著譯等身的東方學(xué)家，如古代東方史學(xué)家林志純，東方藝術(shù)專家常任俠，印度學(xué)家季羨林、金克木、劉安武、黃寶生，阿拉伯學(xué)家納忠、仲躋昆，波斯學(xué)家張鴻年，朝鮮學(xué)家韋旭升，日本學(xué)家周一良、汪向榮、梁容若、葉渭渠、嚴(yán)紹、王曉平等等。在分支學(xué)科方面，東方哲學(xué)、東方文學(xué)、東方美學(xué)、東方藝術(shù)、東方戲劇等，在各分支學(xué)科中，學(xué)科意識(shí)較為自覺(jué)。其中，中國(guó)“東方文學(xué)”的學(xué)科意識(shí)最為鮮明和自覺(jué)，研究成果也較為豐富，形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的學(xué)術(shù)史。中國(guó)東方研究會(huì)從1983年成立，迄今已經(jīng)有了近三十年的活動(dòng)歷史。期間，許多大學(xué)中文系開(kāi)設(shè)了東方文學(xué)課程，以“東方文學(xué)”為題名關(guān)鍵詞的專著、教材以及相關(guān)著作已有上百種，論文數(shù)千篇，北京大學(xué)東方文學(xué)研究中心的《東方文學(xué)研究集刊》也在連續(xù)不斷編輯出版中。延邊大學(xué)等大學(xué)設(shè)立了專門的“東方文學(xué)”二級(jí)學(xué)科博士點(diǎn)。這些都表明，東方文學(xué)在中國(guó)已經(jīng)形成了較為可觀的東方學(xué)分支學(xué)科。

但是，盡管我國(guó)已經(jīng)有了豐厚的東方學(xué)的傳統(tǒng)積累，但直到現(xiàn)在還沒(méi)有與歐美的“東方學(xué)”、日本的“東洋學(xué)”或“東方學(xué)”相對(duì)應(yīng)的“東方學(xué)”學(xué)科建制與普遍的學(xué)科自覺(jué)。世界許多文化大國(guó)都早已成立了的“東方學(xué)會(huì)”、“亞洲學(xué)會(huì)”之類的學(xué)術(shù)團(tuán)體，我國(guó)至今也還沒(méi)有出現(xiàn)。在這種情況下，長(zhǎng)期以來(lái)，各個(gè)分支學(xué)科的研究，就相對(duì)缺乏東方學(xué)的整體感和學(xué)科歸屬感。因此，現(xiàn)在的當(dāng)務(wù)之急，是以東方學(xué)這一學(xué)科概念，將已經(jīng)有了豐厚積累的東方各國(guó)問(wèn)題的研究，以及東方研究的各個(gè)分支學(xué)科統(tǒng)合起來(lái)，使各分支學(xué)科突破既定學(xué)科的視閾限制，以便打造得以與世界東方學(xué)接軌的更寬闊的學(xué)問(wèn)空間和學(xué)科平臺(tái)，使中國(guó)的“東方學(xué)”與“西方學(xué)”、“國(guó)學(xué)”三足鼎立，形成一個(gè)完整的、協(xié)調(diào)的、而不是顧此失彼或厚此薄彼的學(xué)科體系。這樣一來(lái)，國(guó)學(xué)、東方學(xué)、西方學(xué)，就可以成為在世界學(xué)術(shù)背景下確立的三個(gè)“集群學(xué)科”的名稱。這三個(gè)“集群學(xué)科”是在世界學(xué)術(shù)文化的大背景下，在空間區(qū)域上劃分出來(lái)的、置于“一級(jí)學(xué)科”之上的跨學(xué)科的學(xué)科。在學(xué)科劃分上，現(xiàn)在我國(guó)在學(xué)術(shù)體制上只有“一級(jí)學(xué)科”、“二級(jí)學(xué)科”、“三級(jí)學(xué)科”的劃分，當(dāng)“一級(jí)學(xué)科”尋求更高的學(xué)科依托、探索跨學(xué)科的、區(qū)域性、整體性研究的時(shí)候，往往就需要?dú)w靠在、依托在國(guó)學(xué)、西學(xué)、東方學(xué)這樣的集群學(xué)科上來(lái)。就東方學(xué)而言，假若沒(méi)有“東方學(xué)”的學(xué)科觀念以及學(xué)術(shù)團(tuán)體、學(xué)術(shù)體制，那么印度學(xué)、日本學(xué)、阿拉伯學(xué)、東南亞學(xué)、朝鮮―韓國(guó)學(xué)等，就像五指不能握成拳頭，甚至連相互間的交流都缺乏應(yīng)有的平臺(tái)。只有建立東方學(xué)，才能適應(yīng)21世紀(jì)中國(guó)與東方各國(guó)新型的國(guó)際關(guān)系與文化關(guān)系的需要，才能使我國(guó)的東方研究與英、法、美、日等發(fā)達(dá)國(guó)家的東方學(xué)并駕齊驅(qū)。為此，就需要在教育與教學(xué)體制上逐漸改變“英語(yǔ)至上”的做法，充分尊重多語(yǔ)言、多民族、多國(guó)家、多元文化的世界格局，重視東方各國(guó)語(yǔ)言文化的學(xué)科建設(shè)與教學(xué)，為中國(guó)的東方學(xué)的繁榮發(fā)展創(chuàng)造必要的基礎(chǔ)和條件。

二、“東方學(xué)”與“東方觀念”及“東方觀念”

任何一個(gè)學(xué)科都有自己一整套學(xué)科概念和術(shù)語(yǔ)，這是構(gòu)成學(xué)科體系的基本要件。東方學(xué)也不例外。在中國(guó)的東方學(xué)學(xué)科理論建構(gòu)中，除了上述的“東方學(xué)”這個(gè)學(xué)科名稱及與此相對(duì)應(yīng)的“西學(xué)”、“國(guó)學(xué)”等學(xué)科概念外，還涉及到學(xué)科內(nèi)部的相關(guān)概念，主要是“東方主義”與“西方主義”、“東方觀”及“東方觀念”等。這些看上去似乎明明白白的概念，卻因?yàn)榉N種原因，而變得似是而非，因此有必要加以辨析。

在西方，那些關(guān)于東方國(guó)家的描述和議論以及在此基礎(chǔ)產(chǎn)生的思想觀念，被稱為“東方主義”（Orientalism）；那些研究東方的學(xué)者、思想家，以東方國(guó)家為題材、對(duì)東方加以描寫的作家與藝術(shù)家們，則被稱為“東方主義者”（Orientalists）。的確，站在西方“主義文化”的立場(chǎng)上，較多地關(guān)注東方、描寫東方、談?wù)摉|方，就是“東方主義”或“東方主義者”。這顯然是“東方主義”的原本含義，因?yàn)檎驹谖鞣郊啊拔鞣街髁x”相對(duì)立場(chǎng)上看，東方學(xué)家們對(duì)東方世界的關(guān)注與研究，是對(duì)東方世界的弘揚(yáng)，所以屬于“東方主義”。這個(gè)詞早在1920年代，就被日本學(xué)界所使用，并且有所討論。例如日本作家谷崎潤(rùn)一郎在1926年發(fā)表的系列評(píng)論《饒舌錄》中，將弘揚(yáng)東方文化的印度的泰戈?duì)柡椭袊?guó)的辜鴻銘，看成是“東方主義”的代表人物。谷崎潤(rùn)一郎及當(dāng)時(shí)日本人所理解的“東方主義”，應(yīng)該說(shuō)是“東方主義”的本義。事實(shí)上，在西方學(xué)術(shù)史及思想史上，“Orientalism”這個(gè)詞原本就是在這個(gè)意義上使用的。

然而，近幾十年間，那些生活在西方世界特別是美國(guó)的阿拉伯裔的學(xué)者評(píng)論家們，卻在與“Orientalism”這個(gè)詞的本義正相反的意義上使用這個(gè)詞，如賈米拉的《伊斯蘭與東方主義》，提巴威的《說(shuō)英語(yǔ)的東方主義者》，希沙姆?賈依特的《歐洲與伊斯蘭教》，薩義德的《東方主義》等著作，都在西方人的一些“東方主義”作品里看出了想象東方、歪曲、丑化東方，特別是歪曲、貶低阿拉伯伊斯蘭文化的、反東方的、或者“非東方主義”的傾向。但他們?cè)诒硎鲞@一看法的時(shí)候，卻仍然依照西方學(xué)者已有的習(xí)慣，將這些傾向稱為“東方主義”，直到1997年薩義德的《Orientalism》的出版，一直都是如此。而國(guó)內(nèi)一些學(xué)者也照英文直譯為“東方主義”，在著書(shū)作文時(shí)頻頻使用“東方主義”一詞。于是，在漢語(yǔ)語(yǔ)境中，“東方主義”這個(gè)詞，其字面含義與實(shí)際含義之間就形成了嚴(yán)重的悖謬。

眾所周知，“主義”一詞，是日本人對(duì)英文詞綴“ism”的翻譯，“主義”傳到中國(guó)后，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代的語(yǔ)言文化產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響，與此同時(shí)，“主義”這個(gè)詞在漢語(yǔ)中，其詞性已經(jīng)發(fā)生了變化，它既可以像英文的“ism”那樣作為接尾詞，也可以成為一個(gè)獨(dú)立的名詞來(lái)使用，如五四時(shí)期提出的著名的主張“多研究點(diǎn)問(wèn)題，少談點(diǎn)主義”，這里的“主義”就是作為獨(dú)立的名詞來(lái)使用的。同時(shí)，在漢語(yǔ)的語(yǔ)境中，“主義”作為結(jié)尾詞，其含義是正面的、肯定的。凡主張一種觀點(diǎn)、推崇一種學(xué)說(shuō)、肯定一種制度，便稱之為“某某主義”?！爸髁x”是一種主張、一種理念。例如“霸權(quán)主義”是對(duì)霸權(quán)的主張，“個(gè)人主義”是對(duì)個(gè)人權(quán)力和利益的訴求，“自由主義”是主張自由的，“資本主義”是主張資本利潤(rùn)與自由市場(chǎng)的。以此邏輯，“東方主義”也應(yīng)該是主張東方的，是對(duì)東方的正面肯定、弘揚(yáng)與堅(jiān)持。但是事實(shí)上，“東方主義”指的卻是西方人站在自身文化價(jià)值觀立場(chǎng)，乃至殖民主義、帝國(guó)主義立場(chǎng)上、對(duì)東方形成的一系列浪漫化的想象和一整套的觀念、看法。在特定條件和特定語(yǔ)境下，這些想象、觀念和看法中，也含有一些本來(lái)意義上的“東方主義”――肯定和弘揚(yáng)東方――的傾向，但總體上卻不是“主張”東方，而是對(duì)東方文明與東方社會(huì)做出的否定性評(píng)價(jià)，是把東方“他者化”，把東方作為西方文明優(yōu)越的一種反襯，從而具有“西方中心論”――可以稱之為“西方主義”的――“反東方主義”的傾向。因此，無(wú)論是從漢語(yǔ)中“主義”一詞的約定俗成的詞義，還是從上千年西方人的東方觀、東方觀念來(lái)看，用“東方主義”這一概念來(lái)指稱西方人的東方觀，都是錯(cuò)位的、乖戾的，甚至是悖謬的。就薩義德的《Orientalism》一書(shū)的中心主題而言，作者所評(píng)述的也不是西方的“東方學(xué)”研究（Oriental studies）史，而是西方人的東方觀念，是西方人為了與自身對(duì)照，在關(guān)于東方的有限知識(shí)基礎(chǔ)上，站在自身文化立場(chǎng)上形成的、對(duì)于東方世界的一種主觀性印象、判斷與成見(jiàn)；實(shí)際上，薩義德所描述和著力批判的，是西方關(guān)于東方的話語(yǔ)中那些“西方主義”，或者說(shuō)是“反東方主義”的觀念與傾向，而不是“東方主義”的傾向，準(zhǔn)確地說(shuō)，是西方人的“東方觀”，是西方人關(guān)于東方的觀念。這樣說(shuō)來(lái)，綜合薩義德的全書(shū)基本內(nèi)容，把“Orientalism”譯為“東方觀念”或“東方觀”也許更為合適。

筆者在這里要說(shuō)的，重點(diǎn)不是薩義德那本書(shū)的譯名問(wèn)題，而是因?yàn)檫@里涉及到了“東方學(xué)”研究中幾個(gè)重要問(wèn)題――“東方學(xué)”到底是什么？“東方學(xué)”與“東方研究”是什么關(guān)系？“東方學(xué)”與“東方主義”、“東方學(xué)”與“東方觀”或“東方觀念”是什么關(guān)系？既然有了所謂“東方主義”傾向，那么有沒(méi)有與之相對(duì)的“西方主義”？如果有，那么應(yīng)該怎樣看待東方學(xué)中的“東方主義”和“西方主義”兩種對(duì)立的思維傾向，要回答這些問(wèn)題，就需要對(duì)這幾個(gè)重要概念進(jìn)一步加以辨析。

首先，是“東方學(xué)”與“東方觀念”（東方觀）兩者之間的關(guān)系。

“東方學(xué)”與“東方觀”、“東方觀念”之間，具有相當(dāng)?shù)穆?lián)系性，又有很大的區(qū)別。區(qū)別在于，“東方學(xué)”是一個(gè)學(xué)科概念，“東方觀念”是一種思想概念?！皷|方學(xué)”與“東方觀念”之間的關(guān)系，是學(xué)術(shù)研究、學(xué)科與思想形態(tài)之間的關(guān)系。作為一門科學(xué)研究的東方學(xué)學(xué)科，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)某些具體問(wèn)題、具體領(lǐng)域的深入研究，注重的研究的實(shí)證性、客觀性和科學(xué)性。例如，18-19世紀(jì)的英國(guó)的威廉?瓊斯，法國(guó)的商博良、安迪格爾、德?薩西，德國(guó)的馬科思?韋伯等人，他們都是嚴(yán)格意義上的東方學(xué)家，分別對(duì)東方語(yǔ)言、東方文學(xué)、東方宗教、東方歷史文化等做過(guò)專門的、深入系統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)性研究，在此基礎(chǔ)上形成了自己系統(tǒng)的東方觀或東方觀念。

另一方面，對(duì)于一些思想家、評(píng)論家、旅行家、宗教家而言，他可能沒(méi)有專門的東方學(xué)研究實(shí)踐，但總是要發(fā)表他對(duì)人類、世界――包括東方世界和西方世界――的評(píng)論，在構(gòu)架其思想理論體系時(shí)將東方世界納入視野，并提出了自己關(guān)于東方的看法，這就形成了他們的“東方觀”。這樣一來(lái)，“東方觀”或“東方觀念”就呈現(xiàn)出了復(fù)雜的形態(tài)。有時(shí)表現(xiàn)為以東方研究為基礎(chǔ)的較為客觀科學(xué)的形態(tài)。有時(shí)則是一種在他人的東方學(xué)研究的基礎(chǔ)上，所發(fā)表的對(duì)東方問(wèn)題的評(píng)論觀點(diǎn)和看法，有時(shí)則是與科學(xué)的東方學(xué)研究無(wú)關(guān)的關(guān)于東方的想象、成見(jiàn)乃至偏見(jiàn)，有時(shí)則是這幾種情況的復(fù)雜交錯(cuò)的狀態(tài)。

更進(jìn)一步加以區(qū)別的話，“東方觀”與“東方觀念”也有不同，“東方觀”是零碎的、片斷的、個(gè)別的，而“東方觀念”則有一定的系統(tǒng)性、普遍性。當(dāng)“東方觀”積累到一定程度、形成了一套固定的、流行的或主流的看法之后，便發(fā)展到了“東方觀念”。在西方思想史上，愛(ài)爾維修、布朗熱、孟德斯鳩的“東方專制主義”論，黑格爾的審美三形態(tài)論、“主觀精神、客觀精神、世界精神”論，馬克思“亞細(xì)亞生產(chǎn)”方式論，美國(guó)學(xué)者魏特夫的東方專制主義與治水理論等，都形成了系統(tǒng)的東方觀念?！皷|方觀念”一旦形成，也會(huì)對(duì)“東方學(xué)”研究產(chǎn)生持續(xù)不斷的影響，長(zhǎng)期以來(lái)西方主流東方學(xué)滲透著的根深蒂固的“東方觀念”，表現(xiàn)出來(lái)的“西方主義”偏見(jiàn)，就是很好的例證。

因而，在東方學(xué)的理論建構(gòu)中，應(yīng)該認(rèn)真清理“東方學(xué)”與“東方觀”、“東方觀念”之間的關(guān)系。這樣才能對(duì)東方學(xué)的內(nèi)涵和外延做出明確的界定。廣義上的東方學(xué)史或東方研究史，當(dāng)然應(yīng)該分析評(píng)述東方學(xué)家的“東方觀”或“東方觀念”史，但是，非東方學(xué)家的“東方觀”和“東方觀念”只能是背景性、附屬性的。在嚴(yán)格的學(xué)術(shù)層面上，東方學(xué)史應(yīng)該是東方研究的學(xué)科史和學(xué)術(shù)史，它與作為思想史的“東方觀念史”是有區(qū)別的。相應(yīng)地，“東方學(xué)”的歷史與“東方觀”的歷史，在寫作上也應(yīng)屬于兩種不同的學(xué)術(shù)理路，前者屬于學(xué)術(shù)史的范疇、后者屬于思想史的范疇。例如，我們要對(duì)馬克思及（包括馬克思、恩格斯、列寧、斯大林）關(guān)于東方的思想觀點(diǎn)加以研究，準(zhǔn)確地應(yīng)該表述為“東方觀”；當(dāng)我們?cè)跇?gòu)架《東方學(xué)概論》之類的概論性著作的時(shí)候，應(yīng)該將西方國(guó)家、東方國(guó)家（包括中國(guó)）的東方學(xué)研究成果作為基本材料，對(duì)東方學(xué)家的學(xué)術(shù)成果做出全面評(píng)述，而不是僅僅評(píng)述西方的東方學(xué)家。同時(shí)，根據(jù)研究的需要，也可以把那些非東方學(xué)家的東方觀包括進(jìn)來(lái)，但是那應(yīng)該是次要的。

三、東方學(xué)的方法

對(duì)學(xué)術(shù)研究而言，所謂研究方法，不僅是具體可操作的行為規(guī)則，也是一種基本思路。任何學(xué)科都有自己的研究方法，東方學(xué)作為一門學(xué)科，當(dāng)然也不例外。但東方學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，在研究對(duì)象、研究目的上又具有自己的規(guī)定性，因而方法論上也應(yīng)該有自己的某些特殊性。而且在東方學(xué)的不同的歷史階段，研究方法也應(yīng)該有所變化。當(dāng)“東方學(xué)”這門學(xué)科在19世紀(jì)的英、法等國(guó)開(kāi)始興起的時(shí)候，所采用的主要是考古學(xué)、民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)三種基本方法。地下考古發(fā)掘解決的是包括古代遺址、各種文物在內(nèi)的物質(zhì)層面上的東方學(xué)資料問(wèn)題；民俗學(xué)的方法主要是通過(guò)田野作業(yè)，深入某種文化的基層，對(duì)地上文物、對(duì)相關(guān)的人與事加以采訪調(diào)查和收集資料；語(yǔ)言學(xué)的方法要解決的則是文獻(xiàn)的識(shí)別、閱讀和翻譯問(wèn)題，它與比較故事學(xué)的研究一道，直接導(dǎo)致了歐洲比較語(yǔ)言學(xué)學(xué)科及研究方法的誕生。歐洲東方學(xué)家們的考古學(xué)、民俗學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的方法，為東方學(xué)的研究開(kāi)辟了道路、奠定了基礎(chǔ)，也在一定程度上對(duì)中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)也有相當(dāng)?shù)膯l(fā)。王國(guó)維提出的地上文物與地下文物相互印證的二重證據(jù)法，就與東方學(xué)的研究方法密切相關(guān)。

但是，我們今天的東方學(xué)研究，與19世紀(jì)的東方學(xué)，其歷史階段、學(xué)術(shù)環(huán)境和研究宗旨都發(fā)生了很大變化。例如，就古代東方研究而言，大規(guī)模的考古發(fā)掘的時(shí)代似乎已經(jīng)過(guò)去，而且考古發(fā)掘涉及到國(guó)家，不能像19世紀(jì)的西方列強(qiáng)的考古學(xué)家那樣隨便闖入。中國(guó)的東方學(xué)家所能做的，就是關(guān)注相關(guān)國(guó)家考古發(fā)掘的最新成果。另一方面，古代東方語(yǔ)言識(shí)讀的基本問(wèn)題大部分也已經(jīng)解決，我們要做的是如何將相關(guān)文字材料譯成中文。所有這些，都決定了今天中國(guó)東方學(xué)的研究方法不同于歐洲古典東方學(xué)的研究方法。事實(shí)上，最近幾十多年來(lái)的中國(guó)幾位有成就的東方學(xué)家，如季羨林、饒宗頤、王曉平等先生的研究，已經(jīng)為中國(guó)東方學(xué)的研究方法做了很好的示范，對(duì)此加以總結(jié)和發(fā)揮，就可以解決今天的東方學(xué)方法及方法論問(wèn)題。

我認(rèn)為，中國(guó)的東方學(xué)研究，應(yīng)該采用三種基本方法，第一是翻譯學(xué)的方法；第二是比較研究的方法；第三是區(qū)域整合和體系建構(gòu)的方法。

首先是翻譯學(xué)的方法。

翻譯學(xué)的方法是東方學(xué)研究的基本方法，也是東方學(xué)研究的基礎(chǔ)性工作。中國(guó)的東方學(xué)屬于中國(guó)的學(xué)術(shù)，所有其它國(guó)家的文字材料，都必須首先轉(zhuǎn)化為中文，才有可能在漢語(yǔ)語(yǔ)境及中國(guó)學(xué)術(shù)文化的平臺(tái)上進(jìn)行。對(duì)于東方古代文獻(xiàn)而言，翻譯不僅僅是一個(gè)語(yǔ)言文字的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，翻譯本身就是一種研究，這是古典文獻(xiàn)、古典作品翻譯的一個(gè)顯著特點(diǎn)。由于古典文獻(xiàn)作為一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族歷史文化的濃縮和積淀，蘊(yùn)含了多側(cè)面的豐富知識(shí)與思想信息，翻譯古典文獻(xiàn)不僅僅是一個(gè)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的過(guò)程，也是翻譯家站在自身的文化的立場(chǎng)上，去理解、探究、闡釋對(duì)象文化的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程本身也就是一個(gè)研究的過(guò)程。這一點(diǎn)應(yīng)該為更多的學(xué)生、學(xué)者所體會(huì)、所認(rèn)識(shí)?？v觀中外東方學(xué)研究的歷史，有成就的東方學(xué)家首先是古典文獻(xiàn)及古典文學(xué)的翻譯家，例如，英國(guó)及歐洲東方學(xué)的奠基者威廉?瓊斯一生的學(xué)術(shù)活動(dòng)，都把古代東方作品翻譯成英文作為主要事業(yè)。他翻譯了印度的梵語(yǔ)文學(xué)經(jīng)典《沙恭達(dá)羅》《牧童歌》《嘉言集》，翻譯了波斯詩(shī)人菲爾多西的長(zhǎng)篇史詩(shī)《列王紀(jì)》、涅扎米的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《蕾麗與馬杰農(nóng)》和《秘密寶庫(kù)》以及哈菲茲的抒情詩(shī)，翻譯了古代阿拉伯的《懸詩(shī)》，還翻譯了中國(guó)《詩(shī)經(jīng)》中的有關(guān)詩(shī)篇。瓊斯對(duì)古代印度、波斯、阿拉伯的評(píng)論與研究，都是建立在這些翻譯之上的，這些翻譯為英國(guó)的印度學(xué)、波斯學(xué)、阿拉伯學(xué)奠定了基礎(chǔ)。同樣的，在中國(guó)，從漢末六朝到唐代的持續(xù)不斷的佛經(jīng)翻譯，也為中國(guó)現(xiàn)代的印度學(xué)、中亞學(xué)奠定了基礎(chǔ)。到了20世紀(jì)，季羨林對(duì)《羅摩衍那》《沙恭達(dá)羅》的翻譯，徐梵澄對(duì)《奧義書(shū)》和《薄伽梵歌》的翻譯，金克木、黃寶生等對(duì)印度古典詩(shī)學(xué)與文論的翻譯及對(duì)《摩訶婆羅多》的翻譯，納訓(xùn)對(duì)阿拉伯《一千零一夜》的翻譯，張鴻年等波斯學(xué)家對(duì)《列王紀(jì)》等波斯古典詩(shī)歌的翻譯，饒宗頤對(duì)“近東開(kāi)辟史詩(shī)”的翻譯、周作人對(duì)《古事記》及江戶文學(xué)的翻譯、錢稻孫、楊烈、李芒、趙樂(lè)對(duì)《萬(wàn)葉集》的翻譯，豐子愷、林文月對(duì)《源氏物語(yǔ)》等物語(yǔ)文學(xué)的翻譯，還有剛問(wèn)世的《日本古典文論選譯》（兩卷四冊(cè)）等，都是中國(guó)東方學(xué)的成果，都具有很大學(xué)術(shù)價(jià)值。許多東方學(xué)家用了大量的心血和時(shí)間從事翻譯工作，這不僅為他們個(gè)人的學(xué)術(shù)研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也使東方各國(guó)的古典文獻(xiàn)作品突破了語(yǔ)言壁壘而進(jìn)入漢語(yǔ)語(yǔ)境、進(jìn)入了更大的“東方學(xué)”的學(xué)術(shù)平臺(tái)?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有翻譯，就沒(méi)有“東方學(xué)”的形成。東方學(xué)者除了自己的專攻之外，要對(duì)其它東方國(guó)家有所了解，自然就需要借助翻譯。沒(méi)有翻譯，只能是各自為政的國(guó)別研究，而不會(huì)出現(xiàn)真正的東方學(xué)。

到現(xiàn)在為止，東方古典文獻(xiàn)及古典作品的漢語(yǔ)翻譯，已經(jīng)取得了相當(dāng)?shù)某删?，最重要的文獻(xiàn)大部分都已經(jīng)有了中譯本。這是否意味著翻譯及翻譯學(xué)的方法在今后的東方學(xué)研究中就不是那么重要了呢？答案是否定的。一方面，古典作品的翻譯有一種譯本往往是不夠的，首譯本具有開(kāi)創(chuàng)性，在翻譯史上具有無(wú)可替代的地位，但恰恰是因?yàn)樗谝淮畏g，就可能存在種種缺憾，因而出現(xiàn)能夠超越首譯本的譯本，是必要的和值得期待的。另一方面，東方各國(guó)沒(méi)有漢譯本的古典作品尚有很多，例如，印度現(xiàn)存十八部“往世書(shū)”至今仍然沒(méi)有漢譯本，各種古代民間故事集也缺乏全譯本。阿拉伯的古典詩(shī)學(xué)及文學(xué)批評(píng)據(jù)說(shuō)很發(fā)達(dá)，但是至今只有區(qū)區(qū)三四萬(wàn)字的翻譯。日本出版的各種《日本古典文學(xué)大系》是選本，尚且有上百卷之多，我們僅僅譯出了其中的小部分。其中“渡唐”物語(yǔ)《浜松中納言物語(yǔ)》和《松浦宮物語(yǔ)》，中世“戰(zhàn)記文學(xué)”經(jīng)典《太平記》、松尾芭蕉、與謝蕪村、小林一茶等人的“俳文”、《日本靈異記》和《砂石集》等“佛教說(shuō)話”，都有極大的文學(xué)價(jià)值與文獻(xiàn)價(jià)值。古代中東、東南亞各國(guó)的翻譯情況也是如此。因此，在今后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，翻譯、尤其是東方經(jīng)典作品的翻譯，仍然是東方學(xué)的基礎(chǔ)，也是東方學(xué)的不可繞過(guò)、不可回避的基本途徑和方法。但是，需要強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)“作為東方學(xué)之方法的翻譯”的時(shí)候，那么翻譯在很大程度上就是途徑和手段。對(duì)于一個(gè)學(xué)者而言，翻譯是研究的基礎(chǔ)，建立在親手翻譯基礎(chǔ)之上的研究，是最為可靠的，也是最值得人們信賴的。但是假如一個(gè)學(xué)者只做翻譯而很少做研究，那就令人遺憾了。

第二，是比較研究的方法。

比較研究是所有現(xiàn)代科學(xué)和學(xué)科都通用的方法，但對(duì)東方學(xué)來(lái)說(shuō)，特別需要比較的方法?？纯粗型鈻|方學(xué)的歷史，那些東方學(xué)大家，無(wú)一例外都是比較研究的專家，他們的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)更多地依賴于比較。例如，正是運(yùn)用了比較語(yǔ)言學(xué)的方法，英國(guó)的威廉?瓊斯發(fā)現(xiàn)了印歐各民族語(yǔ)言之間的深刻廣泛的聯(lián)系；正是運(yùn)用了比較文學(xué)的方法，瓊斯發(fā)現(xiàn)東方各民族詩(shī)歌的某些共通性、以及東方詩(shī)歌與西方詩(shī)歌的聯(lián)系與差異性。中國(guó)的東方學(xué)家也是如此。比較就要有比較的資本。對(duì)于中國(guó)的東方學(xué)而言，比較研究的資本首先是國(guó)學(xué)。沒(méi)有國(guó)學(xué)的底蘊(yùn)和修養(yǎng)，沒(méi)有對(duì)國(guó)學(xué)的某一領(lǐng)域、某些課題的深入了解和研究，就不可能展開(kāi)有效的比較研究，比較方法的運(yùn)用就無(wú)從談起。事實(shí)上，一個(gè)好的東方學(xué)家，幾乎都是一個(gè)優(yōu)秀的國(guó)學(xué)家。上文提到的季羨林、饒宗頤、王曉平等東方學(xué)家，幾乎全部可以稱為國(guó)學(xué)家。比較方法的運(yùn)用，使他們打通了國(guó)學(xué)與東方學(xué)之間的界限。

近三十多年來(lái)，由于比較方法在東方中的大量運(yùn)用，研究成果大量出現(xiàn)，實(shí)際上形成了一個(gè)獨(dú)特的研究領(lǐng)域、研究方向，可以稱之為“比較東方學(xué)”，是東方學(xué)的一個(gè)重要的分支學(xué)科?！氨容^東方學(xué)”中最突出的是中日比較、中印比較、中韓/中朝比較等。可以預(yù)料，“比較東方學(xué)”今后還將有更為廣闊的研究前景。

第三，是區(qū)域整合、體系構(gòu)建的方法。