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20世紀初，勒柯克率領的德國考古隊在吐魯番木頭溝、勝金口等地發(fā)現(xiàn)《彌勒會見記》回鶻文寫本殘葉，分藏于梅因茨科學院和柏林科學院，共六個抄本，600余件殘片，稱“吐魯番本”。1959年4月某天，哈密地區(qū)伊吾縣天山鄉(xiāng)脫米爾提村農(nóng)民牙合亞熱依木勞作間隙在古代廢墟旁休息時，意外從用土坯壘成的地洞里發(fā)現(xiàn)一摞寫滿字的紙。他把這些紙張上繳公社辦公室，再轉至縣文化館。此本殘，共293葉686面，每葉高22厘米，長44厘米，左邊第七至九行間畫有黑色圓圈，中有一小孔，用以穿繩，是“梵夾裝”裝幀形式。這部作品就是我國迄今所知最早、保存最為完整的劇本《彌勒會見記》回鶻文寫本，是為“哈密本”，現(xiàn)藏新疆維吾爾自治區(qū)博物館。2們2年，哈密伊吾縣新發(fā)現(xiàn)約200件文本殘片，可為“哈密本”的重要補充。
此外，還發(fā)現(xiàn)兩個吐火羅文寫本：其一，德國考古隊在焉耆舒爾楚克獲得，現(xiàn)存德國，因寫本殘破，至今未完全刊布：其二，1974年冬天在焉耆七個星（錫克沁）千佛洞北大寺前一個灰坑內(nèi)發(fā)現(xiàn)，共44葉88面，雙面書寫婆羅米字母，被火燒過，殘損嚴重，大多數(shù)殘頁上僅剩幾個字，紙色發(fā)黃，頁序混亂，給整理、解讀造成很大困難。上世紀80年代初，新疆自治區(qū)博物館把這批寫本、照片轉交季羨林先生，請他解讀。季先生很快辨認出這是用甲種吐火羅文（rocharian A）所寫的《彌勒會見記》劇本，應為上述回鶻文寫本的母本。季先生考察了古代西域彌勒信仰，并且翻譯了與吐火羅文《彌勒會見記》內(nèi)容相關的于闐語文獻。
目前，相對最完整的是哈密本《彌勒會見記》，回鶻文為m aitrism it又名《彌勒三彌底經(jīng)》、《彌勒下生經(jīng)》，是目前所存篇幅最大、數(shù)量最多的回鶻文佛典。
回鶻文《彌勒會見記》是一部長達27幕，描述彌勒菩薩上兜率天及在彌勒凈土的各種趣事、見聞的古代大型佛教劇本，每幕標有地點、出場人物和演唱曲調(diào)，每幕前還用紅墨標寫出演出該幕的場景、人物神情、動作等，堪稱中國最完整的早期劇本。第一幕是序幕，是佛教教義的說教、宣講。第二至二十六幕為正文，主要描寫未來佛彌勒不平凡的一生：年逾120歲的婆羅門僧婆婆離，在夢中受天神的啟示，想去拜訪釋迦牟尼如來佛，但自己老態(tài)龍鐘，不能親自前往，便派弟子彌勒等16人，代表他去謁佛致敬，恰好彌勒也在其中受到天神同樣的啟示，便欣然應允。婆婆離告訴彌勒等人，如來佛身上有32個人像，只要看到這些人像，那就是如來佛，就可以把疑難問題提出來請教如來佛。彌勒等人奉師命來到如來佛身邊，果然看到32個人像，提出大道青天、凡物人間等幾十個問題請教32個人像，32個人像分別回答凡人提問，答辭明曉易懂，道理深刻，彌勒受益入佛道而自稱彌勒佛。
《彌勒會見記》語言古樸典雅，對話具有個性特征，塑造了釋迦牟尼、彌勒、跋多利婆羅門、王阿那律、摩訶羅倪等栩栩如生的人物形象。劇本安排緊湊，結構嚴謹，過渡自然。作為一部早期戲劇作品，《彌勒會見記》在維吾爾族文學史和中國戲劇史上有著非常重要的地位。
回鶻由回紇改名而來，文字也由原來使用的突厥文改變?yōu)榛佞X文：一種用栗特字母拼寫回鶻語的拼音文字，直至16世紀中后期還在吐魯番地區(qū)使用。9世紀中葉，有一支回鶻人遷至吐魯番盆地后建立高昌王國，原來信奉的摩尼教依然存在，一部分人接受景教，但佛教最盛行。據(jù)考證，哈密本回鶻文《彌勒會見記》是一個名叫依塔思?依干的都督為了自己死后能夠見到彌勒佛成道而請人抄寫的。根據(jù)跋語可知《彌勒會見記》最早由圣月菩薩大師從印度語譯為吐火羅文，再由智護法師譯為回鶻文。該寫本具體抄寫時間為8～11世紀，學術界意見不一。1959年和1961年，德國突厥學家葛瑪麗6A.v.6 abah）教授影印、刊布分藏兩處的“吐魯番本”。葛瑪麗認為《彌勒會見記》是在回鶻人所謂的新日（每年的彌勒節(jié)日）時向佛教信徒們演唱的劇本。漢堡大學華裔學者劉茂才教授在著作《公元前2世紀到公元后6世紀庫車與中國的關系》中記載：“新年時舉行七天斗獸游戲……此外日夜舉行名叫蘇幕遮的表演，演員們頭戴動物面具，唱歌跳舞……”回鶻摩尼教徒中很早久有慶?！皞ゴ笮氯铡钡膫鹘y(tǒng)。茨木（P.Zieme）刊布的摩尼教文獻中談到信仰摩尼教的回鶻統(tǒng)治者與貴族們都參加此活動。因此，葛瑪麗認為《彌勒會見記》吐火羅文本“根據(jù)印度語本制成”的說法為假托，其實是當?shù)禺a(chǎn)物。無論如何，這天佛教信徒將觀賞或聽賞帶有掛圖或表演的關于彌勒的說唱故事，當然，這就需要說唱彌勒故事的本子，于是《彌勒會見記》就產(chǎn)生了。它雖然基本為小乘作品，但已見大乘影響。信徒們追求的不僅是阿羅漢，而且也是菩薩理想，希望將來彌勒下生到人世時，能聆聽其教導，會見未來佛，從而成道并得到解救。如果是說成立，那么，蘇巴什佛寺出土舍利盒上的樂舞圖像與《彌勒會見記》應該表現(xiàn)的是同一個主題。而玄奘在龜茲駐留期間，很可能參加過這個活動。
季羨林先生說吐火羅文《彌勒會見記》吐魯番寫本是“迄今為止所發(fā)現(xiàn)的這個文獻最長的手稿殘葉”，盡管回鶻文寫本的題跋中說明這部文獻最早譯自印度語，但沒有說明是指梵語還是其他印度語?！稄浝諘娪洝坊緦儆谛〕朔鸾蹋徽撹笪姆鸾?jīng)還是漢文大藏經(jīng)中都不見其所本的蹤影，其來源仍是一個謎。季先生前期發(fā)表吐火羅文《彌勒會見記》成果大多用中文寫成，后來考慮到這門學科的國際性，最終決定用英語發(fā)表全部轉寫、翻譯和注釋。由季先生轉寫、翻譯和注釋，德、法兩國吐火羅語學者W.W enler和J.-J.P nault協(xié)助完成的《新疆博物館藏甲種吐火羅語彌勒會見記殘卷》，1998年由總部分別設在柏林和紐約的跨國出版公司出版。
國際知名突厥學家、中央民族大學教授耿世民于1961年就開始研究此寫本，他用一年時間完成全部寫本拉丁字母轉寫和部分翻譯工作，發(fā)表多篇論文，有專著《回鶻文哈密本（彌勒會見記）研究》。他認為《彌勒會見記》至少由三位抄經(jīng)人寫于1067年，似為一種看畫講說故事并可能伴有某種表演的原始戲劇，近似于藏戲，與現(xiàn)代戲劇不能等同。中外大多數(shù)學者認為哈密回鶻文本《彌勒會見記》和吐魯番吐火羅文本《彌勒會見記》文本大約在唐朝突厥牟羽可汗時期就已形成。維吾爾族學者阿不都西庫爾?買買提敏研究認為《彌勒會見記》的最早版本在公元初幾世紀就已高度成熟，隨著西域歌舞東傳，深刻影響到中原文化并對中國戲?。ㄔ鷳蛏竦男纬善鸬街匾饔?。
《彌勒會見記》的印度文字寫本（有學者推測可能是梵文）
目前尚未發(fā)現(xiàn)，因此，兩件龜茲文母本顯得尤其重要。
由于在語言學分類上，吐火羅語與其近鄰――印歐語的主要東方分支SaLem語族的印度一伊朗語（1ndo-Iran ian）距離較遠，反而與分布于歐洲Cenlum語族的拉丁一凱爾特語與日爾曼語有較近關系，因此，在印歐語分類學研究中占有重要地位。龜茲成為古印歐語在東方分布最遠點的標志地之一。20世紀以來，在新疆發(fā)現(xiàn)幾種滅絕千年以上的古文字材料，其中以吐火羅文最難解讀，因為吐火羅語屬于印歐語系的西支，而發(fā)現(xiàn)的地點卻在印歐語系各種語言分布區(qū)域的最東端，不少詞匯早已變形或消失。相對于同時出土的死文字于闐文、栗特文材料，吐火羅文資料要少得多，而且大多數(shù)殘缺不全，但這并不影響其巨大的文獻價值。盡管近百年來因為出土材料稀少，還有很多龜茲文問題沒有解決，但通過對《彌勒會見記》龜茲文殘卷的研究，可以增加可辨識的吐火羅語詞匯，弄清一些吐火羅語名詞和動詞的變化形式，積累吐火羅語語法形式，進而討論、檢驗前人關于印歐語系諸語言關系的研究問題，最終，還將引發(fā)對印歐人起源問題的深度討論。此前，學者對龜茲文化的認識主要通過漢文史料和僧人傳記獲得，而吐火羅文《彌勒會見記》卻是較為完整的龜茲古代佛教著作，通過它可研究龜茲佛教淵源、小乘佛教在龜茲的流行、龜茲譯經(jīng)水平等問題。同時，吐火羅文劇本《彌勒會見記》作為吐魯番、哈密地區(qū)出土回鶻文寫本的母本，其本身就是研究西域戲劇形式、內(nèi)容及傳播途徑的珍貴材料。法國漢學家列維在《所謂吐火羅語B即龜茲語考》一文中指出，據(jù)中國最早2世紀佛經(jīng)譯本中佛教用語“沙門”、“沙彌”不能對比梵文stalll ana、siamenera，但與龜茲文sam ane、sanm ir接近，斷定中國2世紀佛經(jīng)從原始龜茲文翻譯而來，大約公元1世紀，龜茲文作為謀介將佛經(jīng)傳入中國。伯希和認為“Tokharoi吐火羅”有強送氣聲，但“吐火羅語A”和“吐火羅語B”都不存在這類強送氣聲，他主張廢除“吐火羅語”稱呼，用方言A殘簡出土地之一的卡拉沙爾為名，改稱“吐火羅語A”為“卡拉沙爾語”
（Qarasahr是焉耆的維吾爾文稱呼）。吐火羅語A殘卷中有“arsi”一字，英國學者貝列（H.W.Bailey）認為arsi就是玄奘《大唐西域記》中的Agni（阿耆啟，他最早稱吐火羅語A為焉耆語，但不贊成稱“卡拉沙爾語”，因為“卡拉沙爾”與焉耆雖然是同地異名，但畢竟是較晚的維吾爾語，不如焉耆恰當。
季羨林生于1911年8月6日，去世于2009年7月11日，是中國山東省聊城市臨清人，字希逋，又字齊奘。國際著名東方學大師、語言學家、文學家、國學家、佛學家、史學家、教育家和社會活動家。歷任中國科學院哲學社會科學部委員、聊城大學名譽校長、北京大學副校長、中國社會科學院南亞研究所所長，是北京大學的終身教授。
早年留學國外，通英文、德文、梵文、巴利文，能閱俄文、法文，尤精于吐火羅文，是世界上僅有的精于此語言的幾位學者之一。為“梵學、佛學、吐火羅文研究并舉，中國文學、比較文學、文藝理論研究齊飛”，其著作匯編成《季羨林文集》，共24卷。生前曾撰文三辭桂冠：國學大師、學界泰斗、國寶。
（來源：文章屋網(wǎng) ）
答:你概括的現(xiàn)象,是準確的。在一般民眾的眼里,學術界的大家,永遠也不要指望超過藝術界的明星。這很正常,古今中外,概莫能外。
問:這我就不懂了。誰不知道,學者、專家最有學問?媒體和家長不是應該想方設法引導他們的孩子,去鉆研學問,研究科學技術,追隨大師的足跡,成為各方面的專家,為祖國創(chuàng)造新的輝煌嗎?對于一個社會來說,藝術界的明星們當然也不可或缺,球星、歌星、體育明星,都要有,都可以紅遍半邊天,但他們能跟這些學術大師比嗎?
答:事物之間有許多不同的比法。你問影視明星能不能跟學術大師相比,那要看比什么。如果比熱鬧,比知名度,比收入,學術大師就比不過人家明星。二者的工作方式不同,出現(xiàn)在大眾視線中的頻率不同,大眾對二者的熟悉程度和喜愛程度,也大不一樣。李幼斌是眼下比較火的影視演員,趙本山是最火的小品演員,出鏡率十分高,他們受到全國觀眾的追捧,也就在情理之中了。任繼愈作為一個學者,整天坐在桌前做學問,寫文章,除了學術圈里的人,一般人就不可能認識他們了。在普通大眾中拼知名度,學者怎么可能干過明星?如果一面是趙本山的小品和宋祖英的歌,一面是季羨林的吐火羅文和任繼愈的哲學史講座,兩邊打起擂臺,誰勝誰負?恐怕沒等PK,早已揭曉。前者票價一兩千,也搶不到,后者倒找?guī)装賶K,還不一定有人愿意去。
問:我完全同意這種預測。但這不對呀,一個社會不應該冷落含金量更高的學術界,反而追捧沒有多少文化的通俗藝術。
答:一般地說,不宜在三百六十行中分個孰高孰低,因為畢竟每個行業(yè)的存在都對社會有用。你如果問一個普通工人,愛因斯坦和邁克爾?杰克遜誰重要,他恐怕會毫不猶豫地選擇后者。這是因為,對普通大眾而言,消遣的大眾文化比學術離他們更近一些,更親切一些,更有用一些。在國民人文素質較高的發(fā)達國家,也許對學術的關注會更多一些,但在宏觀的比重上,通俗文化同樣永遠是勝利者。
你說的“含金量”,我不知道指的是什么。如果指的是創(chuàng)造財富的能力,我還真不能茍同你的意見。因為,你知道,好萊塢的一部電影,輕輕松松地就賺上個幾億美元。帕瓦羅蒂的一場獨唱音樂會,收益也相當可觀。而許多學術和科研的成果,都不是輕易就能轉化成鈔票的,更不要說幾個億了。
問:我可以找到一個有力的證據(jù):水稻專家袁隆平,他能用自己的科研成果填飽了上億人的肚皮,這不比好萊塢的電影或者帕瓦羅蒂獨唱厲害?
答:這個例子不錯,但不夠典型。絕大多數(shù)學術成果和科研成果,不像袁隆平的貢獻那樣效果顯著。效果顯著的,也有一些,但因為一個成果凝聚了數(shù)代若干人的心血,花費了數(shù)十年乃至更長的時間,成果物化為財富的時候,如何統(tǒng)計都變得困難了,歸功于誰也說不清楚了。這就是大多數(shù)學問家和科學家的宿命。更何況,一項吐火羅文方面的重大發(fā)現(xiàn),又怎么可能直接變成明顯的經(jīng)濟效益呢?
問:也許,大眾文化水準普遍提高了,情況會有大的變化?
答:會好一些,但不會有根本的轉變。人天生就是要追求享受、追求刺激、追求娛樂的。搞學術、搞科研這種苦差事的,永遠是少數(shù)精英人物干的事情,絕大多數(shù)人,做的是一般的工作,關注的是自己感興趣的球星、影星,和其他各種明星。你無法設想,大部分人下了班以后,都去鉆研狹義相對論的適用范圍,或者美國次貸與金融危機的關系。對中國人來說,流行歌唱家和小品明星比文壇泰斗有名氣,是正?，F(xiàn)象?，F(xiàn)在如此,再過一百年,同樣如此。當然,那時候的人,更聰明了,大眾俗文化可能比現(xiàn)在的雅文化還要雅得多,學問家、科學家的課題就更是高深得難以想象了。盡管如此,大部分人還是在自己時代的“通俗地帶”呆著。
這里普通人還有一個誤區(qū)。這就是許多人認為影視明星之所以成名、躥紅,主要是天賦好,機遇巧,對他們“臺上幾分鐘,臺下十年功”的艱苦努力,不屑一顧或者根本就不相信。人們在潛意識中,總是覺得這些人的成功,更為容易,甚至有點僥幸。學術或者科學,對一般人來說,太過艱苦,令人望而生畏。這就是為什么家長都帶孩子們?nèi)W唱歌、學表演、學武術、學書法,而不是去讀書或者搞科學實驗的原因?，F(xiàn)在,大家都很浮躁,希望孩子能一夜成名,哪能受得了幾十年的艱苦奮斗?藝術明星似乎容易成名,這里,媒體的誤導也起了不好的作用。說實在的,哪行哪業(yè)做出點貢獻都不那么容易。
問:說到季羨林和任繼愈,有個奇怪的現(xiàn)象:任繼愈一般知道的不多,可季羨林不少人還是知道的,他研究的可是最冷僻的梵文和吐火羅文哪!
答:你發(fā)現(xiàn)的這個現(xiàn)象是挺有趣。我以為,季羨林老人廣為人知,主要有這樣幾個原因:一,季老的學問雖不是顯學,但他多年來寫了不少散文,有些還產(chǎn)生了很大的影響,像《牛棚雜憶》。你知道,散文的讀者群是很大的。二,總理多次探望,請教,媒體隨之跟進,電視反復播放,影響自然大。三,近些年,圍繞季老,總有些新聞出來。季老要給自己摘掉三頂帽子啦,季老的書畫文物被人倒騰到潘家園賣掉啦,季老的弟子怎么啦,兒子怎么啦,等等。一個近百歲的大學者,時時惹人關注,也可以理解。其他學者沒有這些條件,也就沒法跟他比了。
問:瓜田先生,您上面談了不少,似乎強調(diào)了“存在的就是合理的”,難道媒體就沒有意識到,自己對普通受眾有個引導的責任嗎?
答:媒體當然負有引導受眾的責任!它們?yōu)槭裁礇]有盡到自己的職責呢?首先是媒體的特性束縛了自己的手腳。媒體差不多天生就是媚俗的。最廣大受眾喜歡的東西,就是媒體全力拼搏的方向。媒體不投受眾所好,自己就有餓飯之虞。試想一下,一個電視臺,沒有像樣的電視劇和其他娛樂節(jié)目,整天都是學術和科普知識,這個電視臺還能辦下去么?其實,不管是什么媒體,也不管什么社會制度,引領受眾提升自己的精神境界,道德水準,提倡真善美,抨擊假惡丑,傳播人類文明的成果,都是媒體人必須做的,更不要說社會主義國家的媒體人了。在這個意義上說,我們對學術界重量級人物的宣傳比不上娛樂界的人物,不能不說是一件令人遺憾乃至羞愧的事情。
問:怎么辦才能改進這項工作呢?
大人與孩子的想法永遠格格不入，根本沒有辦法理解小孩子在想些什么，所以，如果都按照大人的指令去做，孩子的想象力就會受到制約，這不代表孩子會變笨。我的同學劉澤奇便是一位，因為小時候他的爸爸擔心他不會寫字，每天逼著抄課文，抄得手都麻木了，結果現(xiàn)在落下一個壞毛病，只要是寫字，他就會發(fā)呆，要不就是挖鼻孔，要不就是摳指甲，因而影響了考試答卷的速度，分數(shù)高不了，老師就會說他笨，其實根本不是這樣的，是劉澤奇的爸爸“改造”了劉澤奇。
這只是從兩個方向發(fā)展，很乖的孩子聽從父母的話，受到中庸式的教育，日后成為碩士博士很普遍。頑皮的孩子由于早先開發(fā)了想象力，成年后發(fā)明創(chuàng)造的能力也會更強。最明顯的一點，就是頑皮的孩子長大后適合做業(yè)務，人際關系處理得會相對好些。過分乖巧的孩子性格會保守一些，適合做技術，人際關系稍差。當然也不是絕對的，在人生的道路上，誰能想到他們又會碰到什么改變命運的事情呢？
錢文忠，這是我們大家非常熟悉的人物，他高中就讀于上海華師大一附中。中學期間估計是個頑皮學生，以至于老師擔心他考不上大學，建議他填寫志愿的時候報低一點，結果他以外語類文科第二名考取了北大。
錢文忠教授的老師季羨林在童年時期也是非常頑皮的。
7月11日，季羨林先生駕鶴西去，士林哀痛。一時間，各種媒體的相關報道占據(jù)顯著位置，人們對這位世紀文化哲人――季先生逝世的關注程度，是多年來不曾有過的。
季羨林先生是學貫中西、通古博今的著名學者，是名、副其實的學術巨擘，早在20世紀60年代就被范文瀾先生譽為“國寶”。在半個多世紀的治學生涯中，季先生筆耕不輟，著作等身，出版了大量學術著作、譯著和散文，為中國思想文化寶庫增添了無比珍貴的精神財富?？v觀季先生的學術研究，涉獵領域非常廣泛，主要包括語言學、文學、歷史學、宗教學、民族學、翻譯學、哲學、教育學等方面。季先生窮其畢生的經(jīng)歷，在學術領域里默默耕耘，其學術成就斐然，后人難以望其項背。季先生還是語言天才，精通多國語言，其中梵文、巴利文、吐火羅文幾乎是絕學。
季先生近些年來，對社會各界關注的熱點問題都給予了關注，并發(fā)表了自己的看法，如對“和諧”問題，季先生認為，我們講和諧，不僅要人與人和諧、人與自然和諧，還要人內(nèi)心和諧。和諧是中國文化的精髓，中國自古以來就主張和為貴，主張王道仁政，反對霸權，和諧是中華民族送給世界的一個偉大禮物。對季先生的觀點，總理深表贊同。對2008年在中國舉辦的夏季奧運會，季老認為，辦好奧運會，不是建幾座模仿外國的大樓，而是對中華民族文化的傳承和發(fā)揚，奧運會正是一個展示我們國家和民族偉大形象的機遇。而孔子是中國文化的象征，所以，季老主張在開幕式上將孔子“抬出來”，奧運會開幕式上，在“孔子周游列國圖”的背景下，誦讀了《論語》中的六句格言，或許就是季老這一倡議的體現(xiàn)。對漢字的簡繁之爭，季先生認為，漢字簡化及拼音化是歧途，中華文明之所以能延續(xù)至今，漢字起了巨大的作用。讀古文必須讀繁體字，中國文化的信息都在那里面了。季老提倡的用簡識繁與最近臺灣提出的用繁識簡可謂異曲同工。對中華文化，季老認為，中華民族擁有五千年的燦爛文化，對人類發(fā)展作出了卓越的貢獻。文化軟實力是非常重要的國力，是民族的生命力，應當進一步弘揚中華文化，推動文化大繁榮大發(fā)展。很難想像，如果世界缺少了中華文化會是什么樣子。對當前興起的國學現(xiàn)象，季老深思熟慮，適時提出了“大國學”的概念，他強調(diào)指出：“‘國學’就是中國的學問，傳統(tǒng)文化就是國學”，“現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化的理解歧義很大。按我的觀點，國學應該是‘大國學’的范圍，不是狹義的國學”，“國內(nèi)各地域文化和五十六個民族的文化，就都包括在‘國學’的范圍之內(nèi)……敦煌學也包括在國學里邊……而且后來融入到中國文化的外來文化，也都屬于國學的范圍?！?/p>
季先生之所以被人們所敬仰，除了他的學問外，還有一個方面就是他的做人，他的人格力量。閱讀季先生的書籍和文章，我們時?？梢钥吹疥愐 ⑼郀柕率┟滋?、西克、、傅斯年、湯用彤、王壽朋、胡也頻、李長之、何思遠、林庚、馮友蘭等一長串的名字，季先生沒有忘記他們的知遇之恩，用滿腔的真情去感激他們對自己的幫助。對晚生后學，季先生更是不遺余力地褒獎推薦，許多年輕人往往都是在受到季先生的鼓勵推薦后，走上了國學研究的道路。就是對“”時期那些傷害他的人，季先生也沒有去追究個人的原因，而是通過回憶錄《牛棚雜憶》，檢討追溯社會及體制上的根由。季先生則始終堅守自己的道德良知，“即使在最困難時，也沒有丟掉自己的良知”，可謂“仰不愧于天，俯不怍于人”。季先生懇辭國學大師等桂冠，也表明先生的謙謙之風，香港著名學者饒宗頤以“篤實敦厚”來評價季先生，他身上所體現(xiàn)的正是中國古代知識分子那種大丈夫精神和高尚道德人格，因此，季先生被央視列為2006年度“感動中國”的十大人物之一。“心有良知璞玉，筆下道德文章。一介布衣，言有物，行有格，貧賤不移，寵辱不驚?！?006年感動中國的頒獎辭正是對先生道德人格的最好概括。
對季羨林先生，不能算采訪，只能是拜望。作為一位住在醫(yī)院的國寶級老人，不能讓他談太多的問題。季老的秘書楊銳女士只安排了20 分鐘，我們不能違反規(guī)定。雖然我們準備了一幅書法作品，帶來了季老平常喜歡的兩盆水仙，還有一大捧鮮花，但這都不能成為打擾他老人家的理由。
季老所住的301 醫(yī)院南樓實在難進，從門口的警衛(wèi)，從登記程序的復雜和嚴格，從工作人員的禮數(shù)、風度和氣質，我們可看出其“住客”的分量。傳達室的工作人員稱季老為首長，我們頗感驚詫：一個學者能達到如此重要的“首長”級別，這是千萬知識分子望塵莫及的。
我們按時來到季老所住病房的門口，秘書楊銳女士示意我們稍等一會兒，因為老人家午睡剛起床，需要梳理一下。盡管年事已高，但要見客人，還得有些講究。不一會兒，我們得到許可，輕輕走進房間，雙手合十，向老人家鞠躬、行禮。老人家穿一件白底藍色方格的長袖襯衣，右邊胸口的衣兜上印著“總醫(yī)院”字樣。他坐在一張小桌前，起身不便，就在那里微笑，用同樣的手勢和我們打招呼。楊秘書告訴我們，握手是不可以的，因為怕老人家受病菌感染。照相可以，但不要用閃光燈。當然，話題不能太多，老人家承受不起這樣的壓力。作為跟隨季老近十年的秘書，楊銳女士深知其中的利害，這是一種責任，也是一種使命。病房很寬敞，天花板很高，地面很干凈。季老一人住，顯得有點空曠。墻壁上掛著一幅工筆花鳥，畫面色彩明麗而溫馨。一幅由季老照片放大、加工、裝裱的作品格外醒目，多年前季老穿紅色羊毛衫、戴黑色圓帽，在老干新枝下拄拐杖的笑容定格在艷紅的梅花叢中，顯得特別精神。
雖然屋外寒氣襲人，但房間里十分溫暖?？繅Φ淖雷由戏胖S多書刊，還有報紙，最顯眼的是一個圓球狀的雕塑和一尊印度佛像。印度佛像，代表著老人家數(shù)十年來與梵文、印度學及佛學研究的密切關系。床頭柜上，有鬧鐘、筆筒和電話，表明老人家還在和時間賽跑，和外界溝通，還在用他的方式，表達對學問、對人生、對世界的看法。
沙先生向季老展示他創(chuàng)作并撰書的藏頭詩隸書作品：“季荷飄香溢未央，羨賢清標寓意長。林植孤山無梅外，樂對鶴子唱夕陽?！奔纠鲜冀K微笑著，一邊欣賞作品，一邊打量我們，似乎在傳遞一種信息，表達一種祝愿。據(jù)說他視力已經(jīng)很差，提筆寫字基本上是憑感覺。但他那深邃的目光，蘊涵著近一個世紀的風云。他已經(jīng)不需要用眼睛觀察世界了，他壽眉的粉白，額頭的溝壑，以及微微張合的嘴，仿佛是一種文化符號。照相的時候，季老很配合，楊秘書也特別關照，破例允許我們使用閃光燈，拍兩張我們認為滿意的作品，好讓我們長久沐浴老人家的智慧之光。
感悟季老
說起季羨林先生，當今中國學子應該說都很熟悉。有一段時間，媒體封他為“國寶”、“國學大師”和“泰斗”，他強烈要求摘下這幾頂桂冠。因此，我只好用目前學界通用的名號，稱他為東方學家、語言學家、翻譯家、教育家和散文家。有人評價，季老不僅學貫中西，融匯古今，而且在道德上融合了中外知識分子的優(yōu)秀品質，如傳統(tǒng)士大夫的仁愛精神、憂患意識和責任感，堅毅的氣節(jié)和情操，西方思想家的自由獨立精神、尊重個性和人格平等的觀念，開放創(chuàng)新的意識等。這些品質凝聚在季老身上，使他能夠做大學問，成大事業(yè)，有大貢獻。他是中國知識分子的一面旗幟。他的許多學術著作和翻譯作品（如印度史詩《羅摩衍那》），雖因尖端精深，曲高和寡，但其積蘊的學術之光，穿越春雨秋霜，映照著歷史的天空?！凹玖w林”與其說是人名，毋寧說是智慧、才學和品行的象征，是近百年來中國知識分子人生曲徑與心路歷程的凝聚和投射。
1911 年8 月6 日出生于山東清平縣的季羨林，1930 年考入清華大學西洋文學系，1935 年進入德國哥廷根大學，1941 年獲哲學博士學位，并留校任教。1946 年回國，受聘北京大學，創(chuàng)建東方語文系，開拓中國東方學園地。他在印度古代語言、中印佛教史、吐火羅文譯釋、中印文化交流史、比較文學、東方文化、敦煌學、唐史研究等方面，創(chuàng)獲良多，著作等身，成為享譽海內(nèi)外的學術大師。他還創(chuàng)作了大量散文和雜文作品，風格自成一體，在文學界享有聲譽。學界公認季老是中國東方學的創(chuàng)始人，為興盛中國的文化學術事業(yè)和高等教育，構筑東西方文化的橋梁，作出了卓越貢獻。1999 年7 月，印度文學院授予他“名譽院士”稱號；2000 年，德國駐華使館代表哥廷根大學給他頒發(fā)“金質獎章”；2004 年，他榮獲“亞洲優(yōu)秀作家”稱號；2006 年，中國翻譯家協(xié)會授予他“翻譯文化終身成就獎”，中央電視臺授予他“感動中國獎”，頒獎辭是：“一介布衣，言有物，行有格，貧賤不移，寵辱不驚。學問鑄成大地的風景，他把心匯入傳統(tǒng)，把心留在東方?！?/p>
2001 ～ 2002 年，季先生運交華蓋，先后三次住進301 醫(yī)院，其中兩次是搶救。如今，他已在醫(yī)院住了好幾年了，這是入院時大家都沒有想到的。據(jù)說，在北大朗潤園季先生家中，老人家最疼愛的大白貓叫了數(shù)日，一直等著主人歸來。一批又一批新生來到季府窗下，殷殷地向里張望，期冀能有奇跡發(fā)生，至今卻未能如愿。而要到醫(yī)院看望季老，是難上加難的。2006 年秋，筆者采訪北京大學中國經(jīng)濟研究中心（在朗潤園）主任林毅夫教授前，沿著季先生漫步過的小徑，徘徊良久，因未能見到季先生而深感遺憾。沒想到事隔僅兩年，我便圓了一個好夢。真是萬幸。古人說，天佑善人，老天爺讓季老成功地戰(zhàn)勝病魔，使他在耄耋之年，還能有《千禧文存》、《季羨林論佛教》、《我的人生感悟》、《季羨林談人生》、《病榻雜記》、《季羨林論國學》、《佛教十五題》、《季羨林自述：我的學術人生》等著作問世，這不能不讓新時代的青年學子感到欣慰。我忽然覺得，一些人長壽，對社會是一種負擔；而季老的長壽，則是一種貢獻。
直面季老，他的目光，慈祥而溫暖；他的表情，朗澈而寧靜，使我們能融化外界的喧囂；我們的敬畏之心，像早晨的花朵一樣綻放。我想，這就是文化的力量，是一位仁者、智者給我們的洗禮。應該說，季老的精神，由東方文化傳統(tǒng)凝結而成，是一代代思想家、文化巨匠薪火傳承的高貴文脈，是五千年文明之樹上呈現(xiàn)的圣賢風骨。這種文脈和風骨顯示：“仰不愧于天，俯不怍于人”，告誡后輩學子，“君子之愛人也，以德”，“見賢思齊焉，見不賢而內(nèi)自省也”。他所以在晚年再一次紅遍學界，原是有堅實的人格基礎和學術底蘊。
季老近一個世紀的學術人生，用他的話說:“天天都在讀書寫作。越老工作干得越多。”他絕不是“兩耳不聞窗外事”的書齋學者, 相反, 他胸中承載著天下萬物。他始終保持獨立思考的精神，絕不人云亦云。雖然他常說自己是“樣樣通, 樣樣松”，但實際上，他是真正的高人、逸人、超人，是當代鴻儒。
[摘要]1906～1908年，法國探險家和漢學家伯希和在對西域的科考和探險活動中，幾乎穿越了整個新疆，經(jīng)濟富庶和文明璀璨的庫車地區(qū)，更是他考察的重中之重。對于古龜茲文明的探索，也是這次活動的目的之一。伯希和科考探險團通過發(fā)掘和收購而獲的大量文物資料，長期在法國入藏于法國集美博物館（文物）和巴黎國家圖書館（文字資料）。伯希和西域探險團留下的最重要的文字文獻，即伯希和沿途親筆所記的實錄性《西域探險日記》，卻在長時間內(nèi)未全文公諸于世，原手稿始終封塵于集美博物館。直到2008年，在伯希和結束西域探險百周年祭的時候，法國集美博物館才由當時的館長和法國科學院院士賈立基主持編輯出版了《伯希和西域探險日記》。這部在百年間秘而不宣的文獻面世之后，對于西域的歷史、地理、民族、文化、古跡、物產(chǎn)、人口、宗教和藝術諸方面的研究，都具有不可估量的價值。
[關鍵詞]《伯希和西域探險日記》；西域文化；龜茲文明
[中圖分類號]k207 [文獻標識碼]a [文章編號]1005-3115（2012）22-0005-05
一
1906～1908年，法國探險家和漢學家伯希和（paul pelliot，1878～1945年）完成了一次西域科考和探險活動。伯希和一行幾乎從西到東地穿越了整個新疆，其中喀什、溫宿（阿克蘇）焉耆和吐魯番是他們的三大科考主攻區(qū)。經(jīng)濟富庶和文明璀璨的阿克蘇（學術界更習慣于稱之為庫車）地區(qū)，是伯希和一行考察的重中之重；對于古龜茲文明的探索，更是他們此行的目的之一。他們除了對圖木舒克、蘇巴什和都勒都爾—阿乎爾作了長時間的考察發(fā)掘之外，還對古龜茲地區(qū)的阿克蘇、新和、溫宿、沙雅、拜城、庫車、烏什、阿瓦提與柯坪諸縣作了不同程度的發(fā)掘、考察和調(diào)查。
當然，現(xiàn)在從行政區(qū)劃分上看，圖木舒克屬于喀什地區(qū)，但其文化與庫車文化既屬于同一時代，又屬于同一文化圈或同一文化類型，或者是稱之為“吐火羅文化圈”。所以，它與庫東地區(qū)的聯(lián)系很密切。
伯希和西域探險團留下的最重要的文字文獻，即伯希和沿途親筆所記的實錄性《西域探險日記》，卻在長時間內(nèi)未全文公諸于世，原手稿始終封塵于集美博物館。法蘭西學院僅簡單地摘要發(fā)表了伯希和在圖木舒克（1906年9月23日—12月12日）④以及都勒都爾—阿乎爾和蘇巴什的考古
非常遺憾，伯希和在庫車綠洲前三個月期間，以及在烏魯木齊兩段活動期間的筆記本，均已丟失，也可能是被其他人借閱未還。當然，伯希和在烏魯木齊那段活動，不屬于嚴格意義上的探險活動，他只忙于與清政府的謫居舊官僚、當?shù)毓倮艉屯鈬I事官們的社交，也可能根本就未曾寫過日記。但他有關庫車綠洲的那本筆記本，本應該是他整個西域探險期間非常精彩的一本，丟失掉實為一大損失。但伯希和有關庫車地區(qū)各縣的日記，以及他發(fā)自庫車的一批信札，仍是研究古老龜茲文明的寶貴資料。
《伯希和西域探險日記》洋洋60余萬言，從1906年7月15日自薩瑪爾罕起，先到安集延，再到澤拉夫善河流域起，遍訪西域以及甘、陜兩省部分地區(qū)，直到他于1908年10月1日到達河南鄭州的京漢鐵路線為止。書中除了日記之外，還有伯希和沿途寫給法國西域考察活動的發(fā)起人、法國科學院院士和法國地理學會主席色納爾（emile sénart，1847～1928年）等人的書信30通，另有幾札他與瓦
二
伯希和探險團于1906年12月21日到達阿克蘇漢人城，也就是所謂的“新城”或依干其城（yangi-chahr）。他們立即投帖拜訪了阿克蘇漢城的官吏——59歲的姚文林。姚文林原籍湖南，曾兩次在北京受到大清皇帝的召見，也曾長期留京作散官。他曾相繼在陜西和甘肅任官，此時正與其妻子、長子、兒媳和7歲的幼子居住在阿克蘇。當時在阿克蘇城設有一個很大的驛站。姚文林將一大批信件轉交給了伯希和，其中包括馬繼業(yè)和馬達漢寫給伯希和的信件。依靠當?shù)毓俜?，從驛站接收由俄國領事館等方面轉來的郵件，是伯希和一行于沿途的慣例。
法國探險家李默德（fernand grenard）于其發(fā)表呂推（j.-l. dutreuil de rhins，1846～1894年）于1891～1894年間的《高地亞洲探險記》中，⑦將玄奘所說的跋祿迦國（baluka）考證為拜城縣的亞恰—艾日克（yaqa-aryq，yakka-aryq），這曾挑起了國際漢學界的一場爭論。伯希和經(jīng)過一番詳細考證之后，堅決摒棄了這種說法。
1907年4月1日，伯希和去拜訪了當時正在阿克蘇城的庫車縣長袁彥勛和某位李副縣長。他在袁府又偶遇布古爾縣（輪臺縣）的縣長蔭銑。蔭銑因一名造假幣的漢人在阿克蘇被判刑后死于獄中，特別奉命前來察驗。伯希和從他那里調(diào)查了有關輪臺縣的許多情況。袁縣長過去曾陪同肅親王善耆于1906年視察伊犁，考察在那里修建一條鐵路線的可能性，這引起了伯希和的極大興趣。修鐵路是伯希和終生念念不忘之事，其考據(jù)學名著《交廣印度兩道考》就是為法國修建從越南到廣東的鐵路而寫成的。
伯希和一行于1907年2月6日，便開始對喀朗古（qaranghou，喀讓古）作考察。那里不僅有窣堵波和麻扎，而且還有一片完全被燒毀的佛寺遺址。佛寺的生坯葦草地基、洞壁上的柴泥抹層和壁畫殘余、建筑物的石膏裝飾，尚大量殘存。由于該地區(qū)鹽堿化程度不太嚴重，所以那里的幾間祈禱室和僧房，在當時尚保存完好。他們對該遺址作了簡單的發(fā)掘和測量，其記述可能是有關喀朗古遺址的最早文獻。
伯希和將考察團的大營扎在了庫車城內(nèi)，四處從事調(diào)查發(fā)掘。他們再次拜訪了庫車縣長袁彥勛、李副縣長和一名駐軍武官。該武官也是因鎮(zhèn)壓太平軍軍功卓著而被晉升的湘人。當時庫車每年要向國庫交納1萬 tsien léang。這里究竟是指1萬千兩白銀，還是1萬“錢糧”，我們尚無法斷定?？h長還是一位當?shù)匚幕膼酆谜?。他家的“?zhèn)宅之寶”正是新疆藩臺王樹楠的《陶廬叢刻》經(jīng)檢索（伯希和誤作《陶廬業(yè)稿》）。該叢書中有一部涉及法國的書。伯希和未指出書名，但它實際上應為《歐洲族類源流考》或《歐洲列國戰(zhàn)事本末》?？h長很重視這本書。這說明當時在偏僻的庫車，仍有人關心遙遠歐洲的局勢。伯希和對這件事感到非常好奇。
對于喀什和庫車地區(qū)的阿卜達爾人和作為多覽葛人后裔的多浪人，伯希和在1907年后就已經(jīng)作了詳細研究，曾有專門。⑧他在當?shù)叵虬⒉愤_爾人和多浪人作了口頭調(diào)查，是從事這些小部族研究的先驅性學者。
伯希和探險團于1907年4月16日，共雇傭25名民工對庫木吐拉作了發(fā)掘。但由于德國人于此之前作了“瘋狂掠奪式”的發(fā)掘，嚴重地破壞了石窟與壁畫，伯希和嚴厲地批評了德國人，認為他們的“唯一功德”，便是拍攝了一批高質量的和完整的石窟照片。伯希和自己也在那里有新發(fā)現(xiàn)，如一方有關某位中原藝術家在石窟中從事裝飾工作的題識。他在另一座石窟的題識中，又發(fā)現(xiàn)了“金沙寺”的漢文寺名。它們使法國人后來研究庫木吐拉石窟與佛教藝術，受益匪淺。
伯
希和在都勒都爾—阿乎爾的發(fā)掘成果非常豐富，有五銖錢、婆羅謎文題記殘片、婆羅謎文宗教文獻殘卷、⑨樺樹皮寫卷和織錦便鞋。其中最豐富的收獲出現(xiàn)在4月24日，伯希和等人發(fā)掘到了都勒都爾—阿乎爾的“藏經(jīng)室”。它僥幸逃脫了火災的焚燒。大批紙本寫卷雖被倒塌的墻壁搞亂了，散落在黃沙與卵石之間，雖然它們都已經(jīng)有所腐爛并嚴重浸水，但畢竟還是被保留下來了。這批寫本中的漢文寫本，已由法國國家科研中心的童丕先生于2000年整理發(fā)表。它們共有分成249個號的212件文書（da.m.1-156、157.1-7、201-249號）。另外有兩件被編入“伯希和龜茲文特藏”中。所以，全部文書應該是214件。⑩其年代最早可以上溯到690～705年（da.m.52號），因為文書中出現(xiàn)了武則天的“新字”。最晚的應為784年（建中五年，da.m.104-106號）。這正好相當于從唐軍于697年大敗吐蕃軍隊并駐軍龜茲到790～791年間這段時期。但由于法國對這批文書的收藏單位將原始編號搞亂，索性把它們統(tǒng)統(tǒng)編入了da.m.（都勒都爾—阿乎爾寫本）中。事實上，現(xiàn)已考證出其中的12件文書發(fā)掘自蘇巴什。
當伯希和一行對都勒都爾—阿乎爾作發(fā)掘時，瓦陽測繪了夏克吐爾或玉其吐爾的平面圖。他們5月25日用梯子登上了德國人未曾進入的那里兩個石窟，并且發(fā)現(xiàn)在渭干河岸最高處，還有某些無法進入的石窟。最有意義的是，伯希和于其中撿到了一些小立方體的木塊和泥塊，它們是印度佛像或佛經(jīng)的“活字印版”。由于這些字模應該與那些寫本是同時代的，即8世紀末葉之前，所以它們應該比敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的那些“字模”更早一些，比那些西夏文字模更要早得多。由此推斷，庫車也可能是最早從事活版印刷的地區(qū)。
這三把玉斧曾在西方學術界引起過廣泛關注。許多東方學家，包括伯希和本人，都對它們作過專門研究并有專題。它們至今也是法國集美博物館的“鎮(zhèn)館之寶”。伯希和過去出于各種原因，只籠統(tǒng)地稱它們是由他自西域探險中攜歸的。伯希和日記的公布，多少也算揭開了這三把玉斧的神秘面紗。
三
1907年5月10日，伯希和一行考察了地處今阿克蘇新和縣境內(nèi)的塔吉克庫爾（tadjik-qaraoul，塔吉克卡子，哨卡或卡倫）。他們特別考察了卡子附近的一座小寺，發(fā)掘了幾個石窟，也從中發(fā)現(xiàn)了活字或活版印模和塑像殘片。他們于5月14日去考察通古斯巴西古城遺址，在當?shù)氐幕艏油卖斔故召彽搅艘幻洞笥?，還有一枚被制成形態(tài)嚴肅獅子狀的印鑒。
伯希和在他于1907年4月25日致色納爾的信中提到，他在庫木吐拉地區(qū)的發(fā)掘共有三大目標：對庫木吐拉千佛洞和渭干河右岸都勒都爾—阿乎爾的發(fā)掘、對該地區(qū)東部的荒廢古城通古斯巴西和烏什喀特等遺址的發(fā)掘。但他只完成了前兩項計劃。由于第三項工程的工作量特大，他基本上未下功夫去作。所以，通古斯巴西和烏什喀特古城，未被發(fā)掘而保存下來了，直到由黃文弼先生于20世紀上半時從事部分發(fā)掘為止。
對于夏克吐爾遺址，由于德國人先前已對那里的一座大寺作了發(fā)掘，所以伯希和科考探險團只在那里找到了幾支簡和幾枚建中年間的錢幣。
在塔吉克庫爾與通古斯巴西之間，有一座克孜爾古城（qyzyl chahr），本意為“紅色古城”，城中有多座佛寺。伯希和探險團都勒都爾—阿乎爾的考古報告中，已經(jīng)發(fā)表了出自其中的許多照片和文字資料。
伯希和對于柘厥關問題非常感興趣。他于1907年2月3日致色納爾先生的信中指出，chalderang11大峽谷在漢文文獻中就出現(xiàn)過，位于屈支國（龜茲）與跋祿迦國之間。根據(jù)種種跡象，charderang就應該是柘厥關，它在賈耽的夷道中就已經(jīng)出現(xiàn)了。伯希和為此還專門托人從烏魯木齊查閱有關柘厥關的漢文資料。
佛塔起源于印度，它過去在印度文化系統(tǒng)中被稱為“stupa”（窣堵波），在法文文獻中作“tour”，漢文中叫作“塔”。大約從19世紀起，在西方文獻中突然出現(xiàn)了一個名詞“pagode”，后又幾乎通行于所有的西方語言中。伯希和在西域考察了大量窣堵波之后，認為西方語言中的“pagode”，源出于漢文中的“白骨塔”，而且還有可能是從西域向西方傳播出去的。無論這種看法是否完全可能站得住，總算可備一說了。
伯希和于1907年5月28日，在都勒都爾—阿乎爾度過了他29歲的生日，于6月15日在蘇巴什紀念了他們離開法國一周年。他的30歲的生日是于1908年5月28日在敦煌千佛洞度過的。
伯希和探險團對古龜茲文明的考察成果，會激勵我們作多方位的思考。
這些成果證明了古龜茲的悠久歷史和璀璨文明，而且它們繁榮發(fā)達持續(xù)了數(shù)世紀之久。
對于古龜茲文明的崛起、繁榮和落伍的原因，我們也可以借助這些文物而作深入探討。
一
《送子天王圖》現(xiàn)藏于日本大阪市立美術館，為白麻紙長卷，以白描為主，略加暈染。畫面由若干組人物組成，右起第一段描繪一天神騎于龍背，另一天神掣繩馭龍。右起第二段繪六人：一天神端坐中央，其左側站立一天神，一神怪，右側立二天女以及一位持笏板者。右起第三段繪二位神怪和一位天女，但天女與二神怪沒有太多情節(jié)上的關聯(lián)。右起第四組繪一明王坐于山石上，身體兩側繪有口中皆吐火的龍頭、獅頭、虎頭、象頭，火焰中現(xiàn)出佛頭。右起第五組繪一位雙手捧蓮瓶的天女和一位持盾的天將。右起最后一段繪凈飯王懷抱悉達太子，其身后跟隨摩耶夫人，以及一位執(zhí)宮扇的侍者，其對面是一位三頭六臂的天神，匍匐拜地相迎接。該畫卷后所題的《瑞應經(jīng)》指出，畫中描繪的是凈飯王抱悉達太子謁大自在天神廟，諸神悉起禮拜太子足的情節(jié)。畫中表現(xiàn)拜謁大自在天的情節(jié)主要體現(xiàn)于畫中右起最后一段，其他幾段與最后一段的關系并不緊密，幾組人物之間關聯(lián)也并不十分密切?？赡苁怯捎谠摦嫗樗慕颖?，各組人物之間的原有關系在銜接中被錯置，或者原本就摻入了拜謁大自在天之外的其他內(nèi)容。
唐宋之時的繪畫著述未見提到《送子天王圖》者，目前所見，對該畫記載最早出現(xiàn)在明代。明代張丑曾收藏《送子天王圖》，在其所著《清河書畫舫》中對該畫有詳細的著錄。他抄錄了五代南唐曹仲玄、宋代李公麟、明代王廉，以及張丑自己的題跋，并記錄了宋高宗、賈似道，元代名僧慧辯、此山、趙孟頫之子趙雍，明代朱芾等人鈐于《送子天王圖》卷上的的收藏印。張丑之后清代顧復的《平生壯觀》、吳升的《大觀錄》、孔廣陶的《岳雪樓書畫錄》對《送子天王圖》也有著錄?？讖V陶的《岳雪樓書畫錄》記載了在張丑之后該畫的題跋與收藏經(jīng)歷：清初由蘇州席氏“受祉堂”收藏，在此期間姜宸英、禹之鼎作有題跋；畫上還有乾隆年間揚州畫家鄭板橋的題跋；道光年間該畫輾轉流傳到北京，為羅文俊收藏；此后又經(jīng)輾轉，在咸豐八年(1858年)的時候孔廣陶曾借留十日，晨夕敬閱；終于在同治年二年(1863年)，該畫被孔廣陶收為己有。如上的明清諸家都對于該畫的藝術成就予以很高評價：明·張丑贊其為“天下名畫第一”；清·孔廣陶稱其為：“道元作畫此第一”，并將《送子天王圖》視為吳道子真跡。
在現(xiàn)代的美術史著述中，人們對該畫的態(tài)度卻發(fā)生了變化。日本大村西崖的《中國美術史》中對吳道子的介紹依據(jù)的是古代文獻和石刻材料，并未提到《送子天王圖》。此后鄭午昌的《中國畫學全書》、傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》、潘天壽的(《中國繪畫史》、俞劍華的《中國繪畫史》等中國學者所撰寫的美術史著作中，對吳道子的描寫也多是依據(jù)古代文獻，均未提到該圖。中國學者未提及此畫的原因，一方面在于，這一時期很多中國的美術史的寫作受到日本人著述的影響較大。另一方面，古代美術著述在新的美術史寫作中仍舊起著支撐作用，而對于吳道子畫跡的介紹，依據(jù)的又多是宋代以前的著作，《送子天王圖》出現(xiàn)于明人的著述中，因此未被納入。此外，俞劍華1948年在《文潮月刊》上連續(xù)發(fā)表《怎樣編著中國畫通史》《再論怎樣編著中國畫通史》兩文，文中寫到：“中國繪畫史有許多史料、許多思想、許多傳說，均不可信，必須加以審慎的處理、正確的判斷，方始能去偽存真，斥妄存真……一切不可將所有材料，細大不捐、一視同仁、均加收錄，以致真?zhèn)坞s糅、良莠不分，既誣古人，又毒來世?！睆闹锌梢钥闯霎敃r的美術史寫作也受到了史學界“疑古”之風的影響，對于古代早期畫作的選取整體上均采取了審慎的態(tài)度。1949年以后的美術史著作在介紹吳道子的時候，多會論及《送子天王圖》，但諸如徐邦達、黃苗子、李浴、王遜、王伯敏、蒲松年等諸位先生均不再將該畫視為吳道子的真跡，推測其繪制年代可能是五代、宋，并可能是繪制壁畫的稿本，且如上著作對該畫的介紹較為扼要，年代判斷的具體依據(jù)也未詳述。本文接下來將在諸位先生論述的基礎上，嘗試對《送子天王圖》作品本身加以分析，以提供幾條判斷該畫年代的佐證。
以個人繪畫風格而論，《送子天王圖》與文獻中記載的吳道子繪畫中“虬須云鬢角，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”“巨狀詭怪，膚脈連結”的人物特色，以及用筆上“離披點畫，時見缺落”“筆不周而意周”的風格，單就字面對照來看很一致，尤其近于記載中吳道子中年以后“行筆磊落揮霍，如莼萊條”的風格特征。明代張丑、清代孔廣陶等將《送子天王圖》歸于吳道子名下，也均是將前代的風格記錄與畫作相對照，從中找依據(jù)，但繪畫語言無法用文字語言完全描述，二者存在不對等性。另外，吳道子身后有一個巨大的吳道子傳派秉承其風格，許多和文獻記載的風格相仿佛的畫作其實是道子傳派的畫作。宋代米芾就已指出：“唐人以吳(道子)集大成，面為格式故多似。”謝稚柳先生也說：“可以想見吳道子以后的人物畫，或多或少地都是吳畫的風格了。”因此單獨依靠風格描繪與畫作契合進行鑒定，是一種十分不保險的方法。
以時代風格而論，即使是像吳道子這樣一位卓越的畫家，也必然是出自特定的時代環(huán)境，其個人風格無法跳出時代風格的框架。尤其吳道子未能留下一張確切的畫作，無法就個人風格從作品上找到確切的參照依據(jù)，因而時代風格就成為我們考察《送子天王圖》創(chuàng)作年代的重要依據(jù)。借助于考古材料和石窟材料這樣的“標準器”我們可以確切知道盛唐時期整體的繪畫風格。盛唐時代的人物畫整體風格雄健豪放，人物造型壯碩，其中仕女秾麗豐肥。陜西西安出土的唐墓壁畫、新疆阿斯塔那出土的唐代絹畫、敦煌壁畫中盛唐時期的仕女形象，均是面龐豐腴，體型豐滿，同時畫風不失豪放，這是整個盛唐時期的審美趣味，但《送子天王圖》中摩耶夫人、天女均臉形清秀圓潤、濃纖得中，神情恬淡內(nèi)斂，與考古材料所顯示出的唐代仕女畫特征不符，少唐人氣象，而近于宋代仕女畫的特征。李浴先生對《送子天王圖》的評價“嚴謹有余而磊落豪放不足，有不類盛唐作風”說得很有道理。
以藝術水平來講，該畫盡管有諸多令人稱道之處，但卻絕非登峰造極，無可挑剔之作。比較《送子天王圖》與其他唐代繪畫中人物手的畫法，莫高窟103窟盛唐時期維摩詰經(jīng)變維摩詰像中的手，山西五臺山佛光寺唐代壁畫中的手，二者均結構分明，能以簡單的線條描繪出骨骼肌肉豐富的內(nèi)容，既有輕重之分，又有頓轉之別，下筆穩(wěn)健而準確，能做到“骨法用筆”，但《送子天王圖》所畫的手，結構含糊，線條表現(xiàn)力較差，畫家的刻畫顯得力不從心。莫高窟103窟和佛光寺的壁畫，均為唐代畫工之作，水平尚且如此，作為一流畫家的吳道子之繪畫水平，應非《送子天王圖》中所表現(xiàn)出來的狀況。
另外，《送子天王圖》中人物的衣冠服飾特征，也為我們透露出該作品的時代訊息。畫中摩耶夫人肩披云肩，長袍廣袖，褒衣博帶。云肩的圖像盡管零星在漢墓及東晉十六國時期的墓葬中有個別的發(fā)現(xiàn)，但那時的云肩只是后世云肩的前身，與《送子天王圖》中摩耶夫人的披肩有著顯著的差異，目前所見的唐代的考古資料中也未發(fā)現(xiàn)一件類似之物。五代時期，云肩漸興盛起來，但當時披戴者多為、樂伎，到宋代普通女子也開始佩戴云肩。這一時期的云肩樣式在與宋并峙的金代張瑀所作《文姬歸漢圖》中可見，畫中蔡文姬所著披肩的樣式與《送子天王圖》中摩耶夫人肩上的披肩十分相似?！端妥犹焱鯃D》中天女的裝束也體現(xiàn)了典型的宋代女性裝束，《送子天王圖》中天女發(fā)髻用布包裹，腦后垂兩條飄帶的裝束在山西高平開化寺宋代壁畫以及山西太原晉祠圣母殿中所塑侍女可找到完全一樣的例證。畫中持蓮瓶的天女腰結綬帶，其結綬帶的方式與山西太原晉祠圣母殿中所塑侍女，結綬于腰部正下中的方式也如出一轍。這些明顯的宋代特征顯示出該畫的繪制年代并非唐代，而更可能是在宋代。
《送子天王圖》在明清人那里，的確是被歸到唐代吳道子名下，但具體看來，也并非所有人對該畫都毫無微詞。清代吳升《平生壯觀》記載：
予髫齡侍先君往張青甫家觀《送子圖》而歸，云陽張氏藏道子水月觀音，如人立，衣褶粗而氣足，雙眸炯然，似乎三面應接人者，水光月色，搖應其素衣慈貌。頗疑《送子圖》點睛未神也。待見《天龍八部圖》始知二圖同一筆法，有狂風驟雨氣象。朱景玄《唐朝名畫記》：玄宗召見吳道玄、李思訓各畫嘉陵江景于大同殿之東西兩壁，道玄一日而就，思訓經(jīng)年而成，乃知道玄乘磅礴之氣而神明者也?；蛟兌D之優(yōu)劣，余曰：《送子天王圖》紙墨皆優(yōu)，遜《八部》之題跋；《八部圖》題者最勝，不如《送子》之筆精紙妙?？傊?，太真飛燕，同為國色。
由該段記載可知，同為吳道子名下之作，在吳升心中實際是有長短優(yōu)劣之別的。《天龍八部》在繪畫水平上應當是遜于《送子天王圖》的。大概正因如此，吳升在對《天龍八部》進行記載的時候，多記載其題跋，對畫面本身的描繪只有“衣紋蘭葉描”一句。《天龍八部》水平稍差，在明代張丑所著的《清河書畫舫》中也有透露：吳文可攜示唐吳道子《天龍八部》卷，楮紙真跡，乃水墨善本。以較韓氏《送子天王》，筆法略覺端楷。雖云位置巉巖動人，稍乏奇?zhèn)ブ畾庀ⅰ２贿^《送子天王圖》較之同樣歸于吳道子名下的《水月觀音》于人物眼睛的刻畫上，在吳升父親看來又是遜色一籌的，“疑”一詞隱約道出了吳升父親不解而懷疑的心理波動。盡管有如此不一的水平差異，但吳升最終還是以朱景玄對吳道子的記載作為依據(jù)，將這幾張畫一同視為吳道子之作，落得“飛燕太真”皆大歡喜的結果。明清的鑒藏家紛紛將歸于吳道子名下的諸畫作定為真跡，大體原因首先是源于對吳道子的推重。歷史上吳道子真跡稀少，偽作泛濫是不爭的史實。宋代的米芾白首只見吳道子真跡四幅，“偽吳生見三百本”，對此明清的鑒藏家未必不知，但出于對吳道子的推重，他們不愿面對真跡不存，而與此同時，大量和畫史記述風格相符的吳道子畫派之作的存在的可能，恰可滿足需求空缺，于是被紛紛納入?yún)堑雷用?。其次，這些著錄中出現(xiàn)的作品相當一部分或者為作者自己收藏或者為友人收藏，因此作者會不自覺地對這些作品有所維護。再次，由唐至明清年代久遠，傳世的真跡數(shù)量已有限，因此明清的鑒藏家對唐代畫風的把握會有所局限。
與明清鑒賞家相比，現(xiàn)代研究者面對《送子天王圖》的時候，會有兩個主要的不同。一是材料的不同。今天可以看到明清時候看不到的考古材料?？脊挪牧蠌?0世紀二三十年代起，就對中國學術起著重要的作用，使人們在陷入“疑古”困惑的同時，漸漸從考古材料中樹立起建立“信史”的信心?？脊挪牧蠈γ佬g史寫作也有著變革性的作用。就如上文俞劍華先生所言，在疑古之風的影響下，最初的一批美術史家對傳統(tǒng)的繪畫史料、傳說也持有懷疑的態(tài)度，為了成就美術史中的“信史”，而對明清著述中的很多畫作“割愛”不談。在此背景下《送子天王圖》遇到了和在明清鑒賞者那里不同的待遇，在談論吳道子的時候它不再被提起。與此同時考古材料也逐漸進入到美術史書寫中，滕固先生的美術史著述已明顯地體現(xiàn)了這一點。謝稚柳先生也在《后記》中也生動講述了其1942至1943年敦煌考察時候的認識變化：“我逐漸驚心于壁上的一切，逐漸發(fā)現(xiàn)個人平時熟悉于一些明、清的以及少數(shù)宋、元絹或紙上的繪畫，將這種眼光來看壁畫，一下子是無法妥洽的。這正如池沼與江海之不同。平時所見的前代繪畫，只是其中的一角而已。今天要論祖國的傳統(tǒng)藝術，循著當時的歷史與社會背景，來認識和辨析他的變遷和盛衰之跡，因而對莫高窟自北魏到趙宋，這惟一的、有系統(tǒng)的人民藝術，是更能得到較全面的理解的?！笨脊挪牧希蜓芯空哒宫F(xiàn)了一個前所未見且能改變原有認識格局的狀況。由于有了新的參照，類似于《送子天王圖》的一些傳世的畫作可以被重新定位。
二是觀念和方法的不同。明清繪畫著述著重于個人成就的記述，對于整體的風格發(fā)展往往僅限于師承關系的梳理，而缺乏解釋。這樣的敘述模式，使得作品必須被捆綁于某位畫家之上，才能獲得闡釋的結構和機制，否則無法獲得解釋，而現(xiàn)代的中國美術史寫作受到德語美術史寫作傳統(tǒng)的影響，“風格”分析的方法被引入，“無名的美術史”的觀念糾正著傳統(tǒng)的名家巨匠式的敘述模式。留學德國的滕固先生在20世紀30年代講述了他理想中的美術史寫作模式：“用科學方法，將其宗派源流之分合與政教消長之關系，為有系統(tǒng)有組織的敘述之美術史”，便是對古代美術“名家”敘述模式的反撥。在現(xiàn)代的美術史敘述模式中，整個美術風格的流變被復原，無名的畫作在整個的歷史中也可以得到有效的解釋。歷史上名家巨匠不再被塑造成美術史上一座座突兀的高峰，而被視為整個流變中一個個節(jié)點性的人物。這樣無名的畫作既可以通過對名家的記述得到提示，卻又不一定要必須歸于某名家之下才能得到解釋。出于對整個美術史發(fā)展做系統(tǒng)的解釋，而非單純的收藏目的，像明清鑒賞家那樣一定要將《送子天王圖》定為吳道子真跡，拽回到吳道子名下的做法就已經(jīng)顯得不必要了，并且這也不是解釋這張畫最好的方法，而以往所采用的將該畫作與文獻上記載的吳道子的風格對讀來確定其歸屬的方法，可供我們深入的空間已近有限。另一方面我們對該畫作本身的探討卻顯得不夠。今天我們已經(jīng)可以看到大量石窟或者寺觀的美術品，但是卻少有將《送子天王圖》與其他的道釋繪畫遺存進行比較的研究；該畫是描繪釋迦牟尼一生經(jīng)歷的佛傳故事畫的一部分，將該畫納入到佛傳故事畫序列中進行討論的研究也少見到；對畫中包括衣冠服飾、器物用具、可能的人物關系等細節(jié)內(nèi)容進行繪畫史方面的討論也少；如果這張畫是工匠的稿本，我們還可以從工匠系統(tǒng)、畫稿角度對該畫加以討論。
《送子天王圖》無疑是歷史上一幅重要的作品，對于它的鑒定，也許會一直討論下去?，F(xiàn)今的研究條件與觀念也允許我們尋找到新的模式對《送子天王圖》進行闡釋，這既是在傳統(tǒng)的鑒定模式之外新的方向，也是對已有鑒定的補充。注釋：[1](宋)蘇軾《書吳道子畫后》，俞建華編《中國古代畫論類編》，中國古典藝術出版社，1957年，第455頁。[2](宋)米芾《畫史》，盧輔圣主編：《中書畫全書》第二冊，上海書畫出版社，2009年，第258頁。[3](宋)