古典詩(shī)歌精選(九篇)

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第1篇：古典詩(shī)歌范文

論文關(guān)鍵詞：含蓄,朦朧,隔,美

在言不盡意觀(guān)念的影響下，中國(guó)文人都推崇一種言有盡而意無(wú)窮的美學(xué)境界，形成一種朦朧雅致，含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)風(fēng)格。王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中提出了一個(gè)關(guān)于境界的藝術(shù)表現(xiàn)的意境理論——“隔”與“不隔”，意指境界塑造和語(yǔ)言表達(dá)有自然真切與矯揉造作之別。本文借用王國(guó)維“隔”這一概念來(lái)系統(tǒng)闡述中國(guó)詩(shī)歌的“隱、遮”說(shuō)，漫談中國(guó)詩(shī)歌的含蓄美與朦朧美。

一、“隔”之意

老子提出“大音希聲，大象無(wú)形”的“境界”是一個(gè)有無(wú)相生、虛實(shí)相成的完美境界，它含有無(wú)窮妙趣，使人體會(huì)不盡，給人以豐富的想象空間?！肚f子·天地篇》關(guān)于“象罔”的寓言。“理智”、“思慮”不能得“道”，“視覺(jué)”、“言辯”也不能得“道”，唯“象罔”可以得“道”。“象罔”，象征著有形和無(wú)形、虛和實(shí)的結(jié)合?！兑讉鳌分v“立象以盡意”，謝赫主張“取之象外”（《古畫(huà)品錄》），劉勰提出“隱秀”說(shuō)。以上這些詩(shī)學(xué)理論都傾向于含蓄朦朧的“言外之意”，要“言盡意未盡”。宋人梅堯臣說(shuō)：“必能壯難寫(xiě)之景，如在目前，含不盡之意，見(jiàn)于言外，然后為至矣。”[1]這句話(huà)含義十分豐富，其中有一層告訴我們，意境包括兩個(gè)部分，一是“如在目前”的實(shí)，一是“見(jiàn)于言外”的虛，正是這種虛實(shí)相生，隱顯得當(dāng)?shù)暮罟P法才能使讀者產(chǎn)生一種“言有盡而意無(wú)窮”的審美傾向與心理。

含蓄，不是一眼見(jiàn)底，也不是晦澀含糊不清、完全“隔斷”，而是要“不著一字，盡得風(fēng)流。”語(yǔ)言含蓄朦朧，形象感性，巧妙用典用喻，韻味無(wú)窮，如繡幄香風(fēng)，紗窗煙雨，霧中花草，細(xì)雨迷茫中的秀峰，這便是“隔”。 恰如馮友蘭先生所言：“富于暗示，而不是明晰得一覽無(wú)遺，是一切中國(guó)藝術(shù)的理想，詩(shī)歌、繪畫(huà)以及其他無(wú)不如此。拿詩(shī)來(lái)說(shuō)，詩(shī)人想要傳達(dá)的往往不是詩(shī)中直接說(shuō)了的，而是詩(shī)中沒(méi)有說(shuō)的。照中國(guó)的傳統(tǒng)，好詩(shī)‘言有盡而意無(wú)窮。’”[2]所以睿智的讀者能品味出詩(shī)外之意，能讀出書(shū)中的“行間”之旨。亦如戴叔倫之語(yǔ)：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”[3]司空?qǐng)D亦倡導(dǎo)“象外之象，景外之景”，“超超神明，返返冥無(wú)”，“是有真跡，如不可知”的朦朧意境。

姜白石云：“詞盡意不盡者，非遺意也，辭中已仿佛可見(jiàn)矣。”[4]意思是，不盡之意既在言辭之中，又在言辭之外。讀者要通過(guò)作者的引導(dǎo)和自身的經(jīng)驗(yàn)來(lái)品讀言辭的內(nèi)外之旨。正如他的“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無(wú)聲”、“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨。”這是憂(yōu)世而非優(yōu)生，詠物而非抒懷，凄惻郁結(jié)而非清新。是要求讀者從玫瑰的花刺中嗅出情節(jié)的芬芳，而不是像“紅杏枝頭春意鬧”那樣“豁人耳目”，是要求讀者投入更蘊(yùn)藉的豐富的想象與揣摩，而不是直接的感官能動(dòng)感受。

二、“隔”之源

中國(guó)古典詩(shī)歌為何孜孜以求含蓄蘊(yùn)藉？朦朧雅致、含蓄蘊(yùn)藉之所以被古人推為詩(shī)藝極致，有其特殊的歷史背景。周禮的委婉性、《詩(shī)經(jīng)》的“賦比興”、先秦的“隱語(yǔ)”和“主文而譎諫”等思想和詩(shī)學(xué)理論都對(duì)中國(guó)是個(gè)藝術(shù)品格的形成產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響，尤其是古典詩(shī)歌。中國(guó)藝術(shù)重象征和表現(xiàn)，而不是模仿和再現(xiàn)。詩(shī)歌的情思縈繞，園林的曲徑通幽、回環(huán)往復(fù)，藝術(shù)的含蓄雋永等無(wú)一不體現(xiàn)《周易》的“立象以盡意”，正是這些造就了中國(guó)詩(shī)歌之“隔”。

周禮的委婉性直接影響了儒家的含蓄觀(guān)，一是詩(shī)歌的“賦比興”，一是“主文而譎諫”。這直接促成了中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄化和朦朧化，造就了中國(guó)詩(shī)歌的尚“隔”思想。儒家的倫理道德觀(guān)，既要求“發(fā)乎情，止乎禮義”、推崇“溫柔敦厚”的詩(shī)教，要“事父母幾諫”，強(qiáng)調(diào)委婉曲折地譬喻，不直接指責(zé)批評(píng)，這就導(dǎo)致了傳統(tǒng)文論重“賦比興”的傾向，使“賦比興”在《詩(shī)經(jīng)》中得以大量運(yùn)用。同時(shí)作詩(shī)者都有一個(gè)特定的言說(shuō)對(duì)象，但受詩(shī)者這個(gè)言說(shuō)主體身份的限制，往往不能暢所欲言，否則招致殺生之禍，取而代之的是暗示比喻，托物寓意，用語(yǔ)含蓄朦朧，形象感性。對(duì)待人君要諷諫，就是委婉含蓄地去作詩(shī)解詩(shī)，要“主文而譎諫”?！睹?shī)序》曰：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無(wú)罪，聞之者足以戒”。為此，朱自清先生做出他的解釋?zhuān)?ldquo;不直陳而用譬喻叫‘主文’，委婉諷刺叫‘譎諫’。[5]又如先秦的“隱語(yǔ)”，“遁辭以隱意，譎喻以指事”（劉勰《文心雕龍》）意思是不明說(shuō)，往往采取打比方或者暗喻的方式，讓對(duì)方自己去體味這話(huà)中的妙語(yǔ)玄機(jī)。

《周易》第一次明確提出“象”與“意”的關(guān)系問(wèn)題：“立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”（系辭上），指出“象”能進(jìn)“言”所不能盡的“意”。立象是以形象思維的方式，把對(duì)象包括現(xiàn)象與本質(zhì)的整體，全部納入意象形態(tài)之中。《周易》它以立象寓意的哲理思維方式和表達(dá)方式成為中國(guó)意象美學(xué)的起點(diǎn)，它強(qiáng)調(diào)觀(guān)物取象，得意忘象，立象盡意，具有不確定性，寬泛性和多義性的特征。易象并不重在像物，而是重在示意。易象的基本功能不是模仿，而是象征。

三、“隔”之度

嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》云：“語(yǔ)忌直，意忌露，脈忌淺。”[6]這是我們?cè)姼鑴?chuàng)作的一個(gè)重要美學(xué)原則，那么怎么才能做到呢？簡(jiǎn)言之，就是要含蓄委婉的表達(dá)，借助于詩(shī)歌的意象，品味外之旨，或虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?；蜻m當(dāng)用典，巧妙用喻，意脈蘊(yùn)藉，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔凝練。詩(shī)意含蓄而不晦澀，朦朧而不模糊，做到既“含蓄悠長(zhǎng)、耐人尋味”，又“言辭簡(jiǎn)約、直指其義”，如此才把握到“隔”之度。

在中國(guó)文學(xué)史上，以含蓄美，朦朧美著稱(chēng)的詩(shī)歌，有其悠久的歷史傳統(tǒng)，屈原的《離騷》，阮籍的《詠懷》，郭璞的《游仙》，庾信的《擬詠懷》，程子昂的《感遇》，李白的《古風(fēng)》、《擬古》等等這類(lèi)托物言志、用典諷喻的詩(shī)，都從不同角度給我們展示一幅幅朦朧美、含蓄美的畫(huà)卷。而對(duì)于寫(xiě)景的詩(shī)詞，則少用典故為妙，如李商隱的七律《淚》，一連用了失寵、憶遠(yuǎn)、感逝、懷德、悲秋、傷敗這六個(gè)典故，讀者看時(shí)，如墜云霧。再者，過(guò)分用典，一味追逐辭藻華麗的西昆體，不僅容易給人浮華之感，而且也造成了詩(shī)歌冗長(zhǎng)，因而還是少用為妙。

唐志契說(shuō)：“善藏者未始不露。善露者未始不藏。……若主于露而不藏，便淺薄；即藏而不善藏，亦易盡矣。”[7]筆者認(rèn)為，處理好“藏與露”的關(guān)系是掌握好“隔”之度的關(guān)鍵。畫(huà)家畫(huà)“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”，只畫(huà)樹(shù)梢飄著一酒旗；畫(huà)“深山藏古寺”，不畫(huà)寺廟，只畫(huà)了在那云霧飄渺的山林間，一老衲在溪邊汲水。且看葉紹翁的《游園不值》：“應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開(kāi)。春色滿(mǎn)園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)。”這首小詩(shī)寫(xiě)詩(shī)人春天游園觀(guān)花是的所見(jiàn)所感，形象有趣而又富于哲理。作者欲露還藏，以藏寫(xiě)露，寥寥數(shù)筆就將詩(shī)人由“小扣柴扉久不開(kāi)”的“游園不值”到“一枝紅杏出墻來(lái)”的喜悅之情刻畫(huà)的淋漓盡致。全詩(shī)景中含情，情中寓理，使讀者浮想聯(lián)翩，韻味無(wú)窮。

又如唐代韓翃寫(xiě)過(guò)一首《寒食》詩(shī)：“春城無(wú)處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜。日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家。”這首詩(shī)被人評(píng)為有“春秋”筆法，詩(shī)中暗喻諷刺，含蓄不露，巧妙地諷喻五侯（原指東漢宦官）在寒食節(jié)舉辦賞心悅事的歡宴。

這與許渾的《客有卜居不遂薄游隴因題》有異曲同工之妙，詩(shī)中通過(guò)豪門(mén)貴族與寒士的強(qiáng)烈對(duì)照，用含蓄的表現(xiàn)手法使?jié)M腔的憤懣之情得以全部宣泄，兩首詩(shī)避實(shí)就虛，虛實(shí)相生。反之，如果直白言說(shuō)心中不平之事，毫不忌諱，恐達(dá)不到巧妙諷喻的效果。正如王夫之所言：“以追光躡影之筆, 寫(xiě)通天盡人之懷, 是詩(shī)家正法眼藏。”

用精煉含蓄的語(yǔ)言，描寫(xiě)一種懷念的情態(tài)，寫(xiě)的纏綿細(xì)膩，卻又不露痕跡。筆者認(rèn)為，張仲素的《春閨怨》是當(dāng)之無(wú)愧的佳作。“裊裊城邊柳，青青陌上桑。提藍(lán)忘菜葉，昨夜夢(mèng)漁陽(yáng)。”手提竹籃，忘摘桑葉，這位滿(mǎn)懷心事，原來(lái)是魂?duì)繅?mèng)縈出征塞上的良人。一個(gè)“忘”，一個(gè)“夢(mèng)”酣暢淋漓地表現(xiàn)出春閨的怨情，但怨而不露?？膳c“忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”的“悔”字有殊途同歸之奇。

詩(shī)歌以長(zhǎng)取勝，貌似多而實(shí)少，無(wú)盡則有盡；引一概萬(wàn)，貌似少而實(shí)多，言不盡意。如元稹的《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗。”這首短小精悍的五絕包含了深邃的意境、雋永的詩(shī)味，傾訴了宮女無(wú)窮的哀怨之情，同時(shí)也寄托了詩(shī)人深沉的盛衰之感。詩(shī)人用含蓄深邃的“隔”的筆法以少勝多，塑造意境，以樂(lè)景寫(xiě)哀情，盛開(kāi)紅花與寥落行宮，春天的紅花和宮女的白發(fā)互相映襯，這幾組蜻蜓點(diǎn)水式的對(duì)比猶如海明威“冰山理論”中露出水面的八分之一。而“閑坐說(shuō)玄宗”一句給人留下悠長(zhǎng)的回味思考，恰如藏在水下的八分之七，讀者可以根據(jù)歷史和生活經(jīng)驗(yàn)，遨游馳騁想象，從各個(gè)角度去補(bǔ)充想象她們“說(shuō)玄宗”的內(nèi)容，如此可謂是將“隔”之度拿捏的恰到好處。簡(jiǎn)短的四行詩(shī)卻蘊(yùn)含了無(wú)盡的韻味，相比于白居易的《長(zhǎng)恨歌》，可謂是“樂(lè)天《長(zhǎng)恨歌》，凡一百二十句，讀者不厭其長(zhǎng)；元微之《行宮》詩(shī)才四句，讀者不覺(jué)氣短，文章之妙也。”（明人瞿佑《歸田詩(shī)話(huà)》）

四、“隔”之美

詩(shī)貴含蓄，但亦如隔霧觀(guān)花，把握好“隔”的度，自然就能夠引發(fā)讀者深邃的聯(lián)想，品味“隔”之美。中國(guó)古典詩(shī)歌之所以歷久彌新，百讀不厭，其奧秘之一就在于其含蓄和朦朧之美，言有盡而意無(wú)窮，光芒內(nèi)斂，情詞在外，引而不發(fā)。顧況的《宮詞》，李白的《玉階怨》，溫庭筠的《瑤瑟怨》均是如此，試以馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》為例：

“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”這首小令僅28字五句，但語(yǔ)言凝練內(nèi)容豐富。詩(shī)前三句共十八個(gè)字，共寫(xiě)了“藤樹(shù)、鴉、橋、水、家、道、風(fēng)、馬”九種事物，作者惜墨如金，寥寥數(shù)十字，把一種驛旅獨(dú)行、客情如夢(mèng)、西風(fēng)蕭瑟、秋景荒寒的情景烘托出來(lái)，給我們描繪出一幅蕭颯悲涼的秋景圖。全詩(shī)通首布景, 不露情思, 而情愈深遠(yuǎn)。“意在筆先，畫(huà)盡意在”，此乃隔之妙用，真是一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。

在藝術(shù)表達(dá)和形象塑造以及技巧的運(yùn)用上，“隔”，未必會(huì)損壞審美的效果。“猶抱琵琶半遮面”的“隔”是一種朦朧美，一種耐人尋味的美。恰如名畫(huà)“蒙娜麗莎”，之所以能成為傳世名作，或許更多是因?yàn)槠潆鼥V之“隔”—神秘莫測(cè)的微笑，是和藹可親的微笑還是多愁善感的微笑，我們不得而知，自有讀者自己去評(píng)斷。再如戴望舒的那一首朦朧詩(shī)《雨巷》，小橋，流水，雨巷，茶水樓，烏篷船，篝絡(luò)出那古樸柔情的江南，帶我們進(jìn)入一個(gè)夢(mèng)幻般的意境，重溫古時(shí)的情韻。在《鄒忌諷齊王納諫》中，作者通過(guò)鄒忌與徐公比美的過(guò)程中悟出直言不易的道理，他以自身經(jīng)歷設(shè)喻諷諫齊宣王，最后成功納言。而寫(xiě)下“史家之絕唱，無(wú)韻之離騷”的司馬遷的直言進(jìn)諫換來(lái)的卻是腐刑之懲。同樣是進(jìn)諫，表達(dá)方式、運(yùn)用方法不同，卻導(dǎo)致可大相徑庭的效果：一個(gè)含蓄委婉，暗示比喻，寓意深刻；一個(gè)直白袒露，直言不諱。試想，能將滿(mǎn)腔的愛(ài)、恨、悲、憤以致全部的血淚都能聚在筆端，傾注在《史記》當(dāng)中的能有幾人？

黑格爾說(shuō)：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的東西”。含蓄蘊(yùn)藉、朦朧悠遠(yuǎn)是詩(shī)歌的重要審美品質(zhì)，它們賦予了詩(shī)歌蘊(yùn)藉深厚、情味雋永、余韻無(wú)窮、包容宏富的內(nèi)在審美特性和空靈超脫、變幻多姿、以少勝多、靈動(dòng)秀美的外在美。“言不盡意”，讀者由詩(shī)之“隔”去品味詩(shī)中的象外之象、景外之景、韻外之致、味外之味，借助于詩(shī)歌的意象和意境去感受作者真切的情感和詩(shī)歌的美妙，這才是“隔”的真諦。

注釋?zhuān)?/p>

[1]童慶炳《文學(xué)理論教程》.北京.高等教育出版社,2006年版.第226頁(yè).

[2]馮友蘭《中國(guó)哲學(xué)的精神》[A].《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》[M].北京:新世界出版社,2004.

[3]郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》第二冊(cè),上海古籍出版社,1979年版.第201頁(yè).

[4]魏慶之《詩(shī)人玉屑》（上）.古典文學(xué)出版社，1958年版.第12頁(yè).

[5]朱自清《朱自清全集》第六卷.江蘇教育出版社,1996年版.

[6]嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》.人民文學(xué)出版社,1983年版.第54頁(yè).

[7]唐志契《繪事微言》，《畫(huà)論叢刊》（上）.人民美術(shù)出版社,1960年版,第166頁(yè).

參考文獻(xiàn)：

[1]房日晰《唐詩(shī)比較研究》.安徽大學(xué)出版社,2004.12.

[2]童慶炳《文學(xué)理論教程》.北京.高等教育出版社,2006年版.

第2篇：古典詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞： 古典詩(shī)詞鑒賞 語(yǔ)文教學(xué) 鑒賞技巧

古詩(shī)詞以其精練的語(yǔ)言，豐富的想象，真摯的情愫，傳唱千年不衰，成為中國(guó)文化史上一道靚麗的風(fēng)景線(xiàn)。本文針對(duì)中考試題中的詩(shī)歌鑒賞題，具體分析如何作答。在教學(xué)過(guò)程中，我總結(jié)出了鑒賞詩(shī)歌的四大步驟。

一、看題目

眼睛是心靈的窗戶(hù)，透過(guò)這扇窗戶(hù)，我們可以探視一個(gè)人的內(nèi)心。那么，一首詩(shī)的題目則是一首詩(shī)的眼睛。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，很多詩(shī)歌的題目都透露出了許多重要信息。有的交代了地點(diǎn)，比如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，在讀這首詞之前，我們可以知道作者寫(xiě)的這首詞是關(guān)于赤壁的，我們腦海中浮現(xiàn)的便是關(guān)于赤壁的一些信息——它是三國(guó)時(shí)期赤壁之戰(zhàn)的古戰(zhàn)場(chǎng)，進(jìn)而會(huì)想到和這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的人與事。作者為什么要提到赤壁？他想起了和赤壁有關(guān)的哪些人與事？他要表達(dá)怎樣的情感？帶著這些疑問(wèn)，我們仔細(xì)閱讀這首詞，就能又快又準(zhǔn)確地抓住其要表達(dá)的思想感情。有的則概括出了詩(shī)歌的主要內(nèi)容，例如：楊萬(wàn)里的《曉出凈慈寺送林子方》。有的揭示了作品的類(lèi)型，這首詩(shī)屬于送別詩(shī)、懷古詩(shī)還是思鄉(xiāng)詩(shī)？以送別詩(shī)為例，由于中國(guó)古代交通不發(fā)達(dá)，人們的出行主要靠自己的兩條腿、馬車(chē)或者騎馬。速度決定效率，這導(dǎo)致人們出門(mén)都要花費(fèi)幾天、幾個(gè)月的時(shí)間。一旦兩人分別就要很長(zhǎng)時(shí)間不能相見(jiàn)，所以送別詩(shī)要表達(dá)的基本感情應(yīng)該是依依不舍的惜別之情。在此基調(diào)上，我們還可以根據(jù)送別的對(duì)象加以分析，因?yàn)椴煌膶?duì)象、不同的場(chǎng)景、不同的環(huán)境，其流露的情感也是不同的。如果送別的是求學(xué)、趕考的學(xué)子，那么在依依不舍的同時(shí)，也會(huì)夾雜著對(duì)學(xué)子的希望和期待，希望他們能學(xué)有所成或金榜題名。古代官職調(diào)動(dòng)頻繁，如果是升官，則還會(huì)表達(dá)對(duì)升官之人的祝賀。若是貶官，則此時(shí)除了對(duì)友人的不舍之外，更多的還有安慰、勸勉之意。當(dāng)然，送別的對(duì)象還有商人、參軍的將士等，具體詩(shī)歌要具體分析。

二、看作者、朝代

“文如其人”，“詩(shī)言志”，每一個(gè)詩(shī)人都有其獨(dú)特的生活遭遇。不同的生活遭遇，訴諸詩(shī)歌，其風(fēng)格、思想傾向都會(huì)有所不同。而詩(shī)人生活朝代的不同，會(huì)造成風(fēng)格、思想傾向的迥異。所以，中國(guó)古典詩(shī)歌史上，有豪放的蘇軾、辛棄疾，有婉約的柳永、姜夔、李清照，有清新飄逸的李白，有沉郁頓挫的杜甫，有豪放磅礴的曹操，還有曠達(dá)俊爽的杜牧。作者的生活遭遇、生活的朝代都相當(dāng)于背景，而背景影響著詩(shī)人的感情。所以在鑒賞詩(shī)歌的時(shí)候，我們可以抓住這點(diǎn)理解詩(shī)歌。

比如以寫(xiě)山水田園詩(shī)聞名的王維，他除了會(huì)寫(xiě)詩(shī)之外，在書(shū)畫(huà)和音樂(lè)方面也有所造詣。他的山水田園詩(shī)被人評(píng)價(jià)“詩(shī)中有畫(huà)”，其風(fēng)格特點(diǎn)是恬淡優(yōu)美的。再比如李白與杜甫，兩位詩(shī)人都生于唐朝，卻有著不同的風(fēng)格特點(diǎn)，造成差異的原因是他們生活的時(shí)代不同，雖然他們都生活在唐朝，卻是一個(gè)生活在盛唐時(shí)期，而另一個(gè)生活在安史之亂后的晚唐。國(guó)家國(guó)力的強(qiáng)盛、政治的腐敗是他們風(fēng)格迥異的最主要原因。盛唐時(shí)期的李白，國(guó)家強(qiáng)盛，詩(shī)人有種民族自豪感，雖然人生的路有些許波折，但是總體的詩(shī)風(fēng)是情形飄逸的。而生活在晚唐時(shí)期的杜甫，朝廷腐敗，民不聊生，詩(shī)人感到痛苦，希望自己能有建功立業(yè)的機(jī)會(huì)，所以，衰敗的晚唐成就了杜甫的沉郁頓挫。

三、看詩(shī)的具體內(nèi)容

一首詩(shī)詞中，最重要的就是內(nèi)容，那么在鑒賞詩(shī)詞的時(shí)候，我們要看哪些內(nèi)容呢？在教學(xué)過(guò)程中，我經(jīng)常給學(xué)生講這樣的一個(gè)公式：意象—意境—情感。

首先要看的是意象。在通讀詩(shī)歌之后，第一步要看的就是詩(shī)歌的意象。古典詩(shī)詞中，詩(shī)人常常將自己的感情通過(guò)特定的客觀(guān)事物表現(xiàn)出來(lái)，我們稱(chēng)之為“意象”。意象是作者的思想感情和外界客觀(guān)事物的完美統(tǒng)一。中國(guó)有著幾千年的文化傳統(tǒng)，在詩(shī)歌發(fā)展的歷史上，一些意象所表示的含義已經(jīng)是約定俗成、有規(guī)律可循的，例如：“梅花”是高潔品格的象征，“月亮”代表思鄉(xiāng)之情，“鴻雁”是傳書(shū)的信使，等等。有時(shí)詩(shī)人還會(huì)創(chuàng)造一群意象，如馬致遠(yuǎn)的《秋思》就創(chuàng)造了11個(gè)意象，用“斷腸人”這一中心意象表達(dá)思?xì)w懷遠(yuǎn)的秋思。在詩(shī)歌鑒賞的過(guò)程中，我們要留心詩(shī)人所選用的意象，揣摩他要表達(dá)的含義，從而理解詩(shī)詞的內(nèi)容和思想感情。

意象不僅蘊(yùn)含著豐富的意旨，而且承載著詩(shī)人復(fù)雜的感情，它帶有詩(shī)人濃烈的主觀(guān)情感，所以在鑒賞詩(shī)歌內(nèi)容的時(shí)候，第一步就是要抓住詩(shī)歌的意象，只有很好地抓住了詩(shī)歌的意象，才能更好地理解詩(shī)歌要表達(dá)的內(nèi)在含義。

其次是看意境。作者選用特定的意象，并且突出這些意象的一些特點(diǎn)，這些有具體特點(diǎn)的意象則建構(gòu)了一種獨(dú)特的意境。而意境也是外界客觀(guān)事物與作者主觀(guān)情感和諧的統(tǒng)一，所以在鑒賞詩(shī)歌的時(shí)候，我們要注意詩(shī)歌所創(chuàng)設(shè)的意境。

如：馬致遠(yuǎn)的《天沙凈·秋思》前三句“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，疊用九個(gè)名詞，寫(xiě)出九種典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游圖：幾棵蒼老的禿樹(shù)兀立山野，枯敗的藤蔓纏繞其身，黃昏歸巢的烏鴉棲息于樹(shù)上，淙淙的流水流經(jīng)橋下，荒村茅舍逸然自適，古老荒涼的驛道上秋風(fēng)陣陣，困頓疲乏、漂泊異鄉(xiāng)的游子騎著馬正踽踽獨(dú)行。這三句表面寫(xiě)景，實(shí)則景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、古、瘦”等詞的運(yùn)用，有力地渲染出游子那種長(zhǎng)期羈旅在外，無(wú)法與家人團(tuán)聚的凄戚惆悵、郁悶悲苦的思想感情。景由情生、情由景顯、情和景溶鑄成一個(gè)渾然天成的藝術(shù)整體，創(chuàng)造出蕭瑟蒼茫、深沉雋永的意境，給人留下強(qiáng)烈而深刻的印象。王國(guó)維贊曰：“寥寥數(shù)語(yǔ)，深得唐人絕句佳境?！?/p>

結(jié)合詩(shī)人選取的意象、創(chuàng)造的意境，再分析作者想要表達(dá)的情感就會(huì)比較順利。

四、看詩(shī)眼分析表達(dá)技巧

詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，古人寫(xiě)詩(shī)特別講究“煉字”。一句詩(shī)或一首詩(shī)中最傳神的一個(gè)字、一個(gè)詞，一般是動(dòng)詞、形容詞。

人們常說(shuō)：“窺斑而見(jiàn)豹”，“見(jiàn)微而知著”。詩(shī)眼能凝練、生動(dòng)、鮮明地體現(xiàn)詩(shī)的神韻，有著奇妙的功效。如“悠然見(jiàn)南山”中的“見(jiàn)”字，“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，等等，使詩(shī)歌生動(dòng)形象，境界全出。

表達(dá)技巧是一個(gè)廣義概念，它包括使詩(shī)歌形象更鮮明、語(yǔ)言更凝練、意境更含蓄蘊(yùn)藉、詩(shī)歌的表現(xiàn)力更強(qiáng)的所有方法。表達(dá)技巧主要包括三方面內(nèi)容：一是修辭方法，二是表達(dá)方式，三是表現(xiàn)手法。首先要辨明修辭方法。最常用的修辭手法便是比喻，如李煜的“恰似一江春水向東流”，寫(xiě)了“似春水”的“愁之多，之源源不斷”；通感，如林逋的“暗香浮動(dòng)月黃昏”，用視覺(jué)“暗”寫(xiě)嗅覺(jué)“香”、突出梅香的特點(diǎn)；夸張，如辛棄疾的“東風(fēng)夜放花千樹(shù)，更吹落，星如雨”；擬人，把物人格化，可以使描繪生動(dòng)形象，表意更加豐富。除楚辭之外，還有對(duì)比、借代、互文、設(shè)問(wèn)、比興等。常見(jiàn)的表達(dá)方式有記敘、議論、抒情、描寫(xiě)，其中最常用的是抒情與描寫(xiě)。抒情可分為直接抒情（直抒胸臆）與間接抒情。而間接抒情又可分為借景抒情、托物言志、寓情于景。描寫(xiě)則分為點(diǎn)面結(jié)合、正側(cè)結(jié)合、動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合、明暗結(jié)合、工筆細(xì)描和粗筆勾勒、樂(lè)景寫(xiě)哀、哀景寫(xiě)樂(lè)，詩(shī)畫(huà)結(jié)合等。記敘則是記敘人物的經(jīng)歷或事情的發(fā)生、發(fā)展、變化過(guò)程?！皹谴寡┕现薅?，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”（陸游《書(shū)憤》）用敘述的方式寫(xiě)自己親臨抗金前線(xiàn)的值得紀(jì)念的往事。

第3篇：古典詩(shī)歌范文

煉字，就是對(duì)詩(shī)中的每一個(gè)字進(jìn)行精細(xì)的推敲和創(chuàng)造性的搭配，使其簡(jiǎn)練精美、形象生動(dòng)、含蓄深刻。這種對(duì)字詞進(jìn)行藝術(shù)化加工的方法，就叫做煉字。因?yàn)闈h字往往一個(gè)字就是一個(gè)詞，所以煉字往往也是遣詞造句，運(yùn)用字詞的功夫。前人曾有“一詩(shī)要煉字，字者眼也”、“字為句眼”和“日鍛月煉”等說(shuō)法。意思是說(shuō)有的詩(shī)句往往因?yàn)橐蛔种惗鴽Q定一句的優(yōu)劣，甚至看出這首詩(shī)的高下。煉字既重要，更是難以達(dá)到的佳境。如何煉字，可以歸納為以下幾點(diǎn)。

1.煉動(dòng)詞。一般地說(shuō)，詩(shī)句中最重要的一個(gè)字就是充當(dāng)謂語(yǔ)的動(dòng)詞。把這個(gè)動(dòng)詞煉好了，就是所謂一字千金，詩(shī)句就變得生動(dòng)、形象了。著名的“推敲”的故事說(shuō)明了這個(gè)道理。相傳賈島在驢背上得句“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù)，僧敲月下門(mén)”，他想用“推”字，又想用“敲”字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不知不覺(jué)地沖撞了京兆尹韓愈的前導(dǎo)，韓愈問(wèn)明白了，就替他決定了用“敲”字。這個(gè)“敲”字，也正是充當(dāng)謂語(yǔ)的動(dòng)詞。因此，煉字往往就是煉動(dòng)詞。

陶潛“悠然見(jiàn)南山”。“見(jiàn)”字用起來(lái)更能達(dá)意?！巴笔怯幸庾R(shí)的，而“見(jiàn)”是無(wú)意識(shí)的，自然地映入眼簾。用一個(gè)“望”字，人與自然之間是欣賞與被欣賞的關(guān)系，人仿佛在自然之外，自然成了人觀(guān)照的對(duì)象。而用一個(gè)“見(jiàn)”字，人與自然不是欣賞與被欣賞的關(guān)系，人在自然之中，與自然一體，我見(jiàn)南山悠然，料南山見(jiàn)我亦如此。與自然一體也就與天地一體，與宇宙一體，是天地境界或者近于天地境界。如果是“望”，就成了有意所為，而“見(jiàn)”字正寫(xiě)出了人與自然，乃至宇宙之間的一種和諧。

張先的“沙上并禽池上暝，云破月來(lái)花弄影”詞少意多，一語(yǔ)三折?！霸啤⒃?、花、影”四字寫(xiě)了三物四景，中間又用“破、來(lái)、弄”三字寫(xiě)出三種連續(xù)的動(dòng)態(tài)：云破而有月來(lái)，月來(lái)而有花影，花影引出弄字，有弄而有花枝隨風(fēng)搖動(dòng)、撫弄花影的幽雅姿態(tài)。僅僅七個(gè)字，從天上寫(xiě)到地下，云橫皓月、風(fēng)弄花影，構(gòu)成了一幅幽美朦朧的畫(huà)面。把云、月、花都擬人化了，賦予了它們豐富的情感和生命，同時(shí)使寧?kù)o的畫(huà)面有了飛動(dòng)之勢(shì)。

王勃的“雨去花光濕，風(fēng)歸葉影疏”。這兩句詩(shī)，“濕”言“光”，“疏”言“影”，本身就不尋常，王勃寫(xiě)春雨，雨下的時(shí)間短，雨后日出，花上已沒(méi)有雨水，在日光照耀下更見(jiàn)滋潤(rùn)，所以說(shuō)“花光濕”，這個(gè)“濕”字極為確切。這個(gè)“光”字顯得花有精神，所以說(shuō)“光”字有情。風(fēng)停了，在日光照耀下，夜影清疏，一個(gè)“疏”字，顯得日光從葉影透出。完全按照生活的樣子寫(xiě)出，顯得有詩(shī)情，用字盡妙于此。

賈島的“邊雪藏行徑，林風(fēng)透臥衣”，“藏”字運(yùn)用擬人手法，描寫(xiě)人行之跡很快為大雪覆蓋的邊塞雪景，包含大雪紛飛、道路莫辨、行人稀少等多重意蘊(yùn)。

辛棄疾的“最喜小兒無(wú)賴(lài)，溪頭臥剝蓮蓬”，“臥”字一向有“一字千金”之譽(yù)，它把小兒躺在溪邊剝蓮蓬吃的天真、活潑、頑皮的勁兒和盤(pán)托出、躍然紙上，從而使人物形象鮮明，意境耐人尋味。

2.煉形容詞。詩(shī)歌是社會(huì)生活的主觀(guān)化的表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無(wú)形為有形，使人如聞其聲，如見(jiàn)其人，如觸其物，如臨其境。這種任務(wù)，相當(dāng)一部分是由形容詞承擔(dān)的。

王維《觀(guān)獵》第三四兩句：“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕?！薄翱荨?、“疾”、“盡”、“輕”，都是謂語(yǔ)。但是，“枯”與“盡”是平常的謂語(yǔ)，而“疾”與“輕”是煉字。草枯以后，鷹的眼睛看得更清楚了，詩(shī)人不說(shuō)看得清楚，而說(shuō)“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪盡以后，馬蹄走得更快了，詩(shī)人不說(shuō)快，而說(shuō)“輕”，“輕”比“快”更形象。

賀鑄的“綠凈春深好染衣”，一個(gè)“凈”字，既是對(duì)暮春時(shí)節(jié)芳菲凋盡、大自然呈現(xiàn)出純凈綠色的客觀(guān)描繪，同時(shí)結(jié)合全詩(shī)的意境主旨看，又是詞人超然物外、完全沒(méi)有心機(jī)的純凈的心境的自然流露。（宋《釣魚(yú)歸》）

曹伯奇的“貪夫倦聽(tīng)空低首，遠(yuǎn)客初聞已斷腸”，一個(gè)“空”字既傳神描繪出貪夫倦聽(tīng)卻不得不聽(tīng)的矛盾之態(tài)，又形象地表達(dá)出了貪夫徒勞無(wú)奈、難以排遣的惆悵之情。

周密的“夢(mèng)魂欲度蒼茫去，怕夢(mèng)輕還被愁遮”（《高陽(yáng)臺(tái)?寄越中諸友》），以“輕”字描狀夢(mèng)魂，化無(wú)形為有形，而且通之于表重量的觸覺(jué)，更是形容詞錘煉中通感的妙用。

我國(guó)古典詩(shī)詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運(yùn)用，另一種是形容詞的活用，特別是活用作動(dòng)詞。

“雨前初見(jiàn)花間蕊，雨后全無(wú)葉底花。蝴蝶飛來(lái)過(guò)墻去，應(yīng)疑春色在鄰家”，這是王駕寫(xiě)的《晴景》，王安石改后兩句為“蜂蝶紛紛過(guò)墻去，卻疑春色在鄰家”，除了易“蝴”為“蜂”，易“應(yīng)”為“卻”之外，煉字的關(guān)鍵就在于去“飛來(lái)”而改為“紛紛”，因?yàn)橹挥蟹涿Φ麃y的側(cè)寫(xiě)妙筆，才能令人動(dòng)情地表現(xiàn)出晚春雨后特有的美景。

王安石詩(shī)“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還”。據(jù)洪邁《容齋隨筆》稱(chēng)：“吳中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改為‘過(guò)’，復(fù)圈去，而改為‘入’，旋改為‘滿(mǎn)’，凡如是十余字，始定為‘綠’”。這里的“綠”就是形容詞當(dāng)動(dòng)詞用。這些佳話(huà)都說(shuō)明古典詩(shī)人非常注重動(dòng)詞的錘煉。

3.煉數(shù)量詞。優(yōu)秀詩(shī)人的筆下經(jīng)過(guò)精心選擇提煉的數(shù)量詞，在他們的驅(qū)遣之下可以產(chǎn)生豐富雋永的詩(shī)情。有這樣一首詩(shī)：“一片兩片三四片，五六七八九十片，千片萬(wàn)片無(wú)數(shù)片，飛入梅花永不見(jiàn)。”庾信《小園賦》中的“一寸二寸之魚(yú)，三竿兩竿之竹”，前人就稱(chēng)之為“讀之騷逸欲絕”。

“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開(kāi)”，鄭谷把僧齊己的《早梅》詩(shī)中的“數(shù)枝開(kāi)”改為“一枝開(kāi)”，齊己因此而拜鄭谷為“一字師”。周邦彥的《風(fēng)入松》是一首追悼昔日情人的詞，其中“一絲柳，一寸柔情”就是對(duì)數(shù)量詞的貼切錘煉。詩(shī)人追憶昔日，那樓前小道上的履痕足印，花前柳下的笑語(yǔ)輕聲，攜手分離處的黯然神傷，都勾起詞人難以消除的隱痛，數(shù)量詞“一絲”和“一寸”形成的貼切暗寓，使這種傷痛更加形象、更加感人。據(jù)元代盛如梓《庶齋老學(xué)叢談》記載，張桔軒有詩(shī)云“半篙流水夜來(lái)雨，一樹(shù)早梅何處春”，元遺山認(rèn)為既指明了“一樹(shù)”，就不能又說(shuō)表疑問(wèn)的“何處”，同時(shí)，一樹(shù)梅花絕非早梅，于是他就把“一樹(shù)”改為“幾點(diǎn)”，“幾點(diǎn)”本身并沒(méi)有奇特之處，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實(shí)，也使全詩(shī)氣機(jī)流暢，韻味平添。

4.煉虛詞。在古典詩(shī)詞中，虛詞的錘煉恰到好處時(shí)，可以獲得疏通文氣、開(kāi)合呼應(yīng)、悠揚(yáng)委曲、活躍情韻、化板滯為流動(dòng)等美學(xué)效果。盛唐詩(shī)人善于運(yùn)用虛字，王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”，去掉“與”、“共”二字就會(huì)大為減色。歐陽(yáng)修《晝錦堂記》首句本為“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”，遞走后飛騎追加二“而”字成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，使文義大為增光，那么，從上面所引的詩(shī)例中，我們就更不難領(lǐng)略詩(shī)詞中煉虛字的美的消息。

王昌齡的《閨怨》：“閨中不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！鼻皟删鋵?xiě)經(jīng)過(guò)梳妝打扮之后，興沖沖地登上翠樓，去賞春景。這時(shí)候，作者用了一個(gè)“忽”字，取漫不經(jīng)心而恰到好處之意。所遇者：闖入眼簾的柳色，使她想起了當(dāng)年與丈夫折柳送別的場(chǎng)景，想起了丈夫，不禁傷感。這是一位滿(mǎn)臉稚氣的。一個(gè)“忽”字將這種情緒上的變化寫(xiě)得淋漓盡致，而這正是本詩(shī)耐人尋味之處。

第4篇：古典詩(shī)歌范文

【關(guān)鍵詞】古典詩(shī)歌節(jié)奏 韻律 意境

古典詩(shī)歌語(yǔ)言的基本特征有三：抒情性、形象性與音樂(lè)性，此外還有凝練、含蓄等特點(diǎn)。一般來(lái)說(shuō)，感情是詩(shī)歌的靈魂，形象性和音樂(lè)性是詩(shī)歌的表現(xiàn)形式。我認(rèn)為學(xué)習(xí)古典詩(shī)歌，可以通過(guò)對(duì)節(jié)奏和形象的感悟及體驗(yàn)來(lái)達(dá)到愉悅精神、陶冶情操的作用。

先談一下詩(shī)歌節(jié)奏和韻律方面的。在古代，詩(shī)詞是用來(lái)吟唱的，雖然如今大部分曲調(diào)已佚失，可是作為歌詞，其節(jié)奏韻律還有所保留。因此，教學(xué)時(shí)可以通過(guò)誦讀來(lái)讓學(xué)生感受詩(shī)歌的韻律美、理解詩(shī)歌的情感美。此處說(shuō)的誦讀不是隨意而為的讀，也不是限于讀準(zhǔn)字音的機(jī)械重復(fù)，而是要讀準(zhǔn)節(jié)奏，讀出韻律，進(jìn)而達(dá)到體悟感情。

1.讀準(zhǔn)節(jié)奏

讀準(zhǔn)節(jié)奏前提是教學(xué)生劃分節(jié)奏，通過(guò)語(yǔ)速快慢來(lái)感知詩(shī)情詩(shī)意。節(jié)奏快慢的劃分，一般視作者情感的表達(dá)強(qiáng)弱而定，表現(xiàn)喜悅、高昂、歡快或憤怒、緊張、驚懼的情緒時(shí)，朗讀的節(jié)奏較快；表現(xiàn)深思、痛苦、想念等情緒時(shí)，朗讀的節(jié)奏就比較慢；而一般的敘述、描寫(xiě)、交代，朗讀時(shí)保持中等的速度。

2.讀出韻律

分析音律，標(biāo)出輕重音節(jié)來(lái)渲泄情感。古典詩(shī)詞特別是格律詩(shī)，講究押韻、平仄。詩(shī)人在創(chuàng)作作品時(shí)，情感帶動(dòng)著語(yǔ)音，流傳千古的詩(shī)歌作品一定是恰當(dāng)體現(xiàn)了音義的完美和諧，它的韻律，不但表現(xiàn)了詩(shī)中的感情，且能銖兩悉稱(chēng)地曲達(dá)情緒的轉(zhuǎn)變。

老師范讀后，引導(dǎo)學(xué)生確定韻腳的位置，通過(guò)分析韻腳的平仄聲韻來(lái)體味詩(shī)歌的韻律。通過(guò)韻律分析就是把住了詩(shī)歌本身的“氣脈”，誦讀時(shí)的輕重緩急，作者的情緒流動(dòng)就了然于胸了。

古典詩(shī)詞誦讀的輕重音節(jié)的標(biāo)識(shí)，一般是凝重鮮明、表明情感態(tài)度的詞，需重讀；而含蓄深刻、耐人尋味的句子則需輕讀。同時(shí)還要注意停頓，調(diào)整語(yǔ)氣長(zhǎng)短等。如此才能體現(xiàn)詩(shī)歌的情感跌宕，搖曳多姿之美。

古人有言曰：“立象以盡意”，象即客觀(guān)的物象，它是為表現(xiàn)思想感情服務(wù)的。而詩(shī)歌中的形象往往被注入了作者的濃郁的情思，帶有強(qiáng)烈的主觀(guān)色彩，這也就是通常所謂的意象。豐富生動(dòng)的意象經(jīng)過(guò)詩(shī)人的妙筆，就會(huì)營(yíng)造出種種令人心醉神迷意境。因此我們可以借助詩(shī)歌中的意象和意境，尤其是意境來(lái)挖掘和感悟詩(shī)歌的美。

教學(xué)中固然要理解詩(shī)意，這當(dāng)然包括對(duì)詞義句意的解釋梳理，但分析不能過(guò)于理性，否則就會(huì)流于瑣碎，解掉詩(shī)歌的神韻?！皟A國(guó)宜通體，誰(shuí)來(lái)獨(dú)賞眉？”要使學(xué)生感受到美，就必須保持詩(shī)歌意境的完整性。具體方法如下：

2.1 風(fēng)景再造法。

所謂風(fēng)景再造，即學(xué)生根據(jù)作者的描述，動(dòng)用自己已有的經(jīng)驗(yàn)積累，啟用自己的再造想象能力，用另一種方式展示自己對(duì)詩(shī)歌的理解。寫(xiě)景抒情類(lèi)的詩(shī)歌，可將其改成一則優(yōu)美的散文，情節(jié)性強(qiáng)的詩(shī)歌可改成一出小短劇。

2.2 創(chuàng)設(shè)意境法。

第5篇：古典詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞: 古典詩(shī)歌 詩(shī)歌鑒賞 教學(xué)方法

詩(shī)歌是各種文學(xué)樣式中最早出現(xiàn)的一種,它以豐富的感情和想象使人心潮起伏,以鮮明的節(jié)奏和美妙的韻律使人吟詠回味,以高度的凝練和含蓄使人回味無(wú)窮,是人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)形式。不論是哪個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌都可以提高學(xué)生的文學(xué)修修養(yǎng)和審美能力。但是由于生活的時(shí)代不同,因此學(xué)生對(duì)古典的詩(shī)歌理解比較困難,再加上中國(guó)傳統(tǒng)的教學(xué)模式是教師根據(jù)教參字字解釋,每句翻譯,缺少對(duì)詩(shī)歌意象、意境的整體理解,因此學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)古典詩(shī)詞感到枯燥無(wú)味,如何讓學(xué)生品味到古詩(shī)詞的博大內(nèi)涵、優(yōu)美的意境,感受到古詩(shī)詞帶給我們的扣人心扉的美感,是語(yǔ)文教師的主要任務(wù),以下是我就自身的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)古典詩(shī)歌欣賞的幾點(diǎn)看法。

一、了解作者生平和寫(xiě)作背景

要想全面正確把握某首詩(shī)歌的主題和意境,需要理解作者的生平,如:作者生活的時(shí)代特征、家庭出身與成長(zhǎng)經(jīng)歷、政治抱負(fù)與理想追求等,以及理解詩(shī)歌是在什么情況下寫(xiě)的,是因何寫(xiě)這首詩(shī)歌的,這些對(duì)鑒賞古典詩(shī)歌很大的作用。

二、讀準(zhǔn)詩(shī)歌的節(jié)奏和韻律

在古代詩(shī)歌是用來(lái)吟唱的,雖然如今大部分曲調(diào)已遺失,可是作為歌詞,其節(jié)奏韻律還有所保留。因此,教學(xué)時(shí)可以通過(guò)誦讀來(lái)讓學(xué)生感受詩(shī)歌的韻律美、理解詩(shī)歌的情感美。此處說(shuō)的誦讀不是隨意而為的讀,也不是限于讀準(zhǔn)字音的機(jī)械重復(fù),而是要讀準(zhǔn)節(jié)奏,讀出韻律,進(jìn)而達(dá)到體悟感情讀準(zhǔn)節(jié)奏的目的。讀準(zhǔn)節(jié)奏的前提是教學(xué)生劃分節(jié)奏,通過(guò)語(yǔ)速來(lái)感知詩(shī)情畫(huà)意。節(jié)奏的劃分,一般視作者的情感而定,即表現(xiàn)喜悅、高昂、歡快或憤怒、緊張、驚懼的情緒時(shí),朗讀的節(jié)奏較快;表現(xiàn)深思、痛苦、想念等情緒時(shí),朗讀的節(jié)奏就比較慢;一般的敘述、描寫(xiě)、交代,朗讀時(shí)保持中等的速度。

三、感受形象,體味意境

所謂意境,就是詩(shī)人要表達(dá)的思想感情與詩(shī)歌中所描繪的景物有機(jī)融合而形成的耐人尋味的藝術(shù)境界,也就是意與像完美統(tǒng)一。“枯藤老樹(shù)昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬,夕陽(yáng)西下,斷腸人在天涯”。這就為我們描繪出個(gè)漂流天涯,孤獨(dú)、哀傷、凄涼的游子形象。這就要求我們記住在詩(shī)歌中常用的一些體現(xiàn)豐富傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的景物,譬如松柏、翠竹、冬梅、、白云等,多用于描寫(xiě)性情孤傲,與世異流的高潔隱士;杜鵑古道、落日、沙漠、邊關(guān)等往往讓人聯(lián)想到思鄉(xiāng)的愁緒。芭蕉、梧桐、秋雨等往往讓人聯(lián)想到凄風(fēng)和苦雨;溪流、細(xì)雨、微草、燕子等常用來(lái)描寫(xiě)春天的美景。

四、分析詩(shī)歌表達(dá)的思想感情,把握詩(shī)歌的情調(diào)

典型的優(yōu)秀的作品總是通過(guò)藝術(shù)的美的形象,表達(dá)作者的人生理想、思想感情。要么借景抒情,要么融情于景,我們要分析并感悟出來(lái),讓學(xué)生受到啟迪,產(chǎn)生共鳴,從而獲得精神上的享受。對(duì)其思想上的局限,也要加以鑒別,避免學(xué)生受到消極的影響。

古典詩(shī)歌作品無(wú)不滲透著作者的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)、審美觀(guān)和思想感情等,而這些與作者的生活時(shí)代、階級(jí)地位、階級(jí)立場(chǎng)、個(gè)人經(jīng)歷、道德情操等分不開(kāi)的,因此作品的格調(diào)就有高雅與庸俗、豪邁與頹廢之分。因此我們應(yīng)引導(dǎo)和提倡學(xué)生閱讀和欣賞那些健康向上、格調(diào)高雅、催人奮進(jìn)的優(yōu)秀作品。

五、鑒賞詩(shī)歌的表達(dá)技巧

1.抒情方法

(1)直接抒情,也叫直抒胸臆,即以景生情,是作者面對(duì)有關(guān)的人物、事件和現(xiàn)象等所表露的、愛(ài)憎分明的態(tài)度,如杜甫的“嗚呼,何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋,吾廬獨(dú)破受凍死也足”。

(2)間接抒情,又一分為二。一種是借景或借物抒情,即托物言志;另一種植寓情于景、寓情于物、情景相生。作者對(duì)某種現(xiàn)象或可觀(guān)事物有所感觸時(shí),把自己所要表達(dá)的思想感情寄寓在此情此景中,這種抒情方式叫借景或借物抒情。

2.表現(xiàn)手法

(1)渲染襯托。指從側(cè)面著意描寫(xiě)與主題相關(guān)的情景,以便使所要表達(dá)的事物更加鮮明突出。

(2)用典。在詩(shī)歌中引援事實(shí),這樣既可以使詩(shī)歌語(yǔ)言精練,寓意深刻,說(shuō)理透辟,增添作品的生動(dòng)性和含蓄性,增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和感染力。例如王勃《送杜少府之任蜀川》的“海內(nèi)存知己,天涯若比鄰”?！氨揉彙倍譃橛玫?《周禮、大司徒》載:“五家為比?！薄吨芏Y、遂人》載:“五家為鄰?！?/p>

(3)虛實(shí)結(jié)合。這也是古人詩(shī)歌寫(xiě)作中常用的表現(xiàn)手法,好處是可以使作品結(jié)構(gòu)緊湊,形象更加鮮明,并使作品增加容量。

(4)象征。用具體的事物來(lái)表現(xiàn)某種特定的意義,使抽象的情理想象化,使所要表達(dá)的思想更加含蓄和深刻。

(5)列錦。是指詩(shī)歌句子不用動(dòng)詞,都用含義雋永的名詞羅列。

(6)換位。即換位思考,撇開(kāi)自己,從對(duì)方入手,想象親人思念自己。如李白的《關(guān)上月》中的“戍客望邊邑,思?xì)w多苦顏,高樓當(dāng)此夜,嘆息未應(yīng)閑”中的最后兩句。

第6篇：古典詩(shī)歌范文

我國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，詩(shī)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，名家輩出，燦若群星，穿越歷史的時(shí)空仍然熠熠生輝，光芒萬(wàn)丈，在時(shí)光流逝中定格成永恒。古典詩(shī)歌是一種精粹的文化產(chǎn)物，是一種純美的意象構(gòu)成。它閃耀著人類(lèi)的文化與精神智慧，跳動(dòng)著民族藝術(shù)的神韻。那些靈動(dòng)的畫(huà)面、幽深的意境、綿長(zhǎng)的意味，陶冶讀者的性情、凈化讀者的靈魂、升華讀者的人格。那么，要達(dá)到真正的閱讀、鑒賞詩(shī)歌，體會(huì)其傳達(dá)的情感和思想，我認(rèn)為可以從遵循以下方法。

一、審標(biāo)題，審作者。先要仔細(xì)閱讀作品。從標(biāo)題、作者、都要反復(fù)咀嚼，力求從整體上把握作品的內(nèi)容、主旨、情感傾向。審標(biāo)題就是要把握不同的詩(shī)作題材。就詩(shī)作題材內(nèi)容的不同，古詩(shī)詞可分為寫(xiě)景（抒情）詩(shī)、記事（詠懷）詩(shī)、詠史（懷古）詩(shī)、詠物（言志）詩(shī)、田園（山水）詩(shī)、邊塞（征戰(zhàn)）詩(shī)等等。審作者就是分清各種風(fēng)格流派。“風(fēng)格”是指詩(shī)人在選擇題材、塑造形象以及語(yǔ)言運(yùn)用等方面形成的創(chuàng)作特色。如陶淵明的詩(shī)恬淡平和，王維的詩(shī)詩(shī)中有畫(huà)，李白的詩(shī)豪放飄逸，杜甫的詩(shī)沉郁頓挫。

二、悟意象，悟意境。詩(shī)歌形象指詩(shī)中所描寫(xiě)的意象、意境，也包括人物形象。感受形象的方法是抓住意象、意境的特征和情景的交融，從而理解其中寄托的思想感情。古詩(shī)中的意象，往往有相對(duì)固定的寓意，例如“月亮”常用于烘托情思鄉(xiāng)愁，“梅”是寂寞、孤芳自賞、高潔的代名詞；“蟬”是惜時(shí)光、痛別離、感身世的同義語(yǔ)等。 詩(shī)人用它們來(lái)含蓄地抒發(fā)自己的情感。意境是文藝作品中和諧、廣闊的自然和生活圖景，滲透著作者含蓄、豐富的情思而形成的能誘發(fā)讀者想象和思索的藝術(shù)境界。詩(shī)歌意境（情景）關(guān)系往往比較多的是寓情于景、觸景生情、情景交融。意境特點(diǎn)有：慷慨悲壯、雄渾蒼勁、恬淡自然、雄渾壯觀(guān)、悲壯蒼涼、孤獨(dú)冷寂等等?？梢?jiàn)，抓住這幾個(gè)關(guān)鍵處，我們就可以穿越語(yǔ)言屏障，迅速觸摸到詩(shī)人的心靈世界，走進(jìn)詩(shī)的藝術(shù)境界古詩(shī)語(yǔ)言精煉、意境深遠(yuǎn)，留下非常廣闊的想象空間。

三、鑒賞表達(dá)技巧。表達(dá)技巧指詩(shī)人在借助語(yǔ)言文字塑造藝術(shù)形象時(shí)，靈活運(yùn)用一般創(chuàng)作規(guī)則和方法所表現(xiàn)出來(lái)的具體而又特殊的藝術(shù)手段。常見(jiàn)的表達(dá)技巧包括（1）抒情方式。借景抒情如：宜陽(yáng)城下草萋萋，澗水東流復(fù)向西。芳草無(wú)人花自落，春山一路鳥(niǎo)空啼。（李華《春行既興》）詩(shī)人通過(guò)宜陽(yáng)城今日的破敗與往日的繁華相對(duì)比，不著一字情感，卻滿(mǎn)篇在表達(dá)國(guó)破山河在，花落鳥(niǎo)空啼的感慨。情景交融 。情與景相互滲透。如：畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同。接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅。（楊萬(wàn)里《曉出靜慈寺送林子方》）寫(xiě)西湖美景，表真情實(shí)感。虛實(shí)結(jié)合、情景交融。直抒胸臆、托物言志。借助所描寫(xiě)的景、物，表達(dá)個(gè)人的志向、抱負(fù)或品格、思想。如：王孫莫把比蓬蒿，九日枝頭近鬢毛。露濕秋香滿(mǎn)池岸，由來(lái)不羨瓦松高。（鄭谷《菊》）雖然菊的地位低下，但九月九來(lái)臨時(shí)，人們會(huì)十分喜愛(ài)，所以菊從不羨慕瓦松高大。詩(shī)人借助對(duì)的描寫(xiě)，表達(dá)出不求高位、不慕榮利的思想品質(zhì)、借古諷今等。

總之，古典詩(shī)歌的鑒賞是一種體驗(yàn)性的閱讀鑒賞，我們要走進(jìn)詩(shī)人的內(nèi)心世界，體驗(yàn)詩(shī)人的情感；它誘發(fā)著我們心靈的體驗(yàn)，召喚著我們的創(chuàng)造力。

第7篇：古典詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典詩(shī)詞;譯介動(dòng)機(jī);譯介內(nèi)容;譯介研究 

中國(guó)古典詩(shī)歌作為中國(guó)傳統(tǒng)文化最典型的載體之一，隨著十八世紀(jì)西方傳教士的到來(lái)而受到關(guān)注并開(kāi)始被譯介到西方國(guó)家。根據(jù)錢(qián)林森的研究，法國(guó)神父馬若瑟最早將《詩(shī)經(jīng)》中的《天作》、《皇矣》等八首詩(shī)選譯成法語(yǔ)并于1736年將其刊發(fā)，法語(yǔ)世界由此開(kāi)始接觸這一中國(guó)文學(xué)的精髓。雖然中法兩國(guó)在思想、語(yǔ)言、邏輯方式及審美等方面存在著顯著差異，法國(guó)學(xué)者仍敏銳地感受到中國(guó)古典詩(shī)歌高度的文學(xué)文化價(jià)值和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，三個(gè)世紀(jì)以來(lái)從未間斷過(guò)對(duì)其進(jìn)行譯介和研究。二十世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)古典詩(shī)歌的法語(yǔ)譯介達(dá)到高峰，在法國(guó)和中國(guó)都出現(xiàn)了杰出的譯家和譯作。譯者的譯介視角更加多元，譯介內(nèi)容日益豐富，伴隨著譯介的研究越來(lái)越深入，譯文質(zhì)量更高，在法語(yǔ)世界產(chǎn)生了積極的影響，試分析如下。 

一、 譯介動(dòng)機(jī)多元化 

二十世紀(jì)以前，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌進(jìn)行法語(yǔ)譯介的生力軍是法國(guó)人，主要是傳教士和漢學(xué)家。開(kāi)先河者馬若瑟神父選譯《詩(shī)經(jīng)》后，杜郝德神父將其刊登在他主編出版的《全志》中。作為一個(gè)傳教士，主編出版這樣一套全面反映中國(guó)各方面情況的書(shū)籍，這本身可以證明他們對(duì)中國(guó)文化的關(guān)注在主觀(guān)上是為了更好地了解中國(guó)，以便實(shí)現(xiàn)其宗教擴(kuò)張[1]50-56。但客觀(guān)上，傳教士的行為確實(shí)起到了向法國(guó)引薦中國(guó)文化的作用，法國(guó)漢學(xué)家由此開(kāi)始了對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的譯介和研究。值得注意的是，對(duì)不少法國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，他們對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的譯介是出于對(duì)其東方學(xué)的分支——漢學(xué)的研究的需要，如同法國(guó)十九世紀(jì)著名的漢學(xué)家德理文侯爵在其法譯《唐詩(shī)》序言中所說(shuō)：“當(dāng)人民在歷史研究中，想方設(shè)法探明某一民族在一定歷史時(shí)期內(nèi)的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)生活以及文明發(fā)展的程度時(shí)，一般很難在充斥著大大小小戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)實(shí)的正史里，找到構(gòu)成這一時(shí)期民俗畫(huà)面的特征。反之，人們從神話(huà)傳奇、故事、詩(shī)歌、民謠的研究中倒能得益多多。”[2]1可見(jiàn)，其譯介在很大程度上是為了了解當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)遙遠(yuǎn)的、少為人知的中國(guó)。 

二十世紀(jì)以前的譯者幾乎全是法國(guó)人，二十世紀(jì)以后，這一隊(duì)伍中出現(xiàn)了中國(guó)譯者，從中國(guó)學(xué)者的視角開(kāi)始了對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的法語(yǔ)翻譯。首先是二十世紀(jì)早期到法國(guó)留學(xué)的中國(guó)學(xué)人。其中的杰出代表有：梁宗岱，1930年出版《陶潛詩(shī)選》;徐仲年，1933年出版《中國(guó)詩(shī)文選》;何如，1935年出版《唐詩(shī)百首》;羅大岡，1947年出版《唐人絕句百首》，等等。以上作品皆為法文譯作，在法國(guó)出版。 

為什么這些優(yōu)秀的中國(guó)留法學(xué)者到法國(guó)后，都不約而同地、甚至是急迫地選擇將中國(guó)古典詩(shī)歌譯成法語(yǔ)呢？我們從梁宗岱給友人讓·普雷沃的一封信中可以找到原因，信中說(shuō)道：“親愛(ài)的朋友：這些詩(shī)其中一部分翻譯好后，在抽屜里躺了很久。我對(duì)我們?cè)姼栌心敲炊鄟y七八糟的翻譯很反感，生怕輪到自己糟蹋杰作，所以從不敢示以相識(shí)......”[3]5，他信中的原文“écoeuré”，意為“惡心”，還不僅僅是“反感”之意。由此我們可以看出，譯者認(rèn)為在他法國(guó)看到的已有譯本并不能全部讓人滿(mǎn)意，有些是“亂七八糟”的。因此，他和他的同學(xué)們應(yīng)該是出于神圣的使命感，抱著審慎、嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)翻譯中國(guó)古典詩(shī)歌，其動(dòng)機(jī)在于把中國(guó)的文學(xué)瑰寶以本來(lái)面目介紹給法國(guó)讀者，不使寶珠蒙塵。 

在法國(guó)，二十世紀(jì)中后期是漢學(xué)界譯介和研究中國(guó)古典詩(shī)歌結(jié)出豐碩成果的時(shí)期，在這一領(lǐng)域出現(xiàn)了戴密微、桀溺、程抱一、帕特里克.卡雷等杰出人物，他們以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌進(jìn)行了純學(xué)術(shù)范圍的研究和譯介，在質(zhì)量和數(shù)量上都達(dá)到了研究的巔峰，其目的是進(jìn)行專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)研究。 

經(jīng)過(guò)二十世紀(jì)中期的幾十年沉寂之后，中國(guó)譯者對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的法譯在二十世紀(jì)后期開(kāi)始再次出現(xiàn)了令人矚目的成果。許淵沖1999年在中國(guó)出版法譯《中國(guó)古詩(shī)詞三百首》，謝百魁2011年出版《英法雙譯唐詩(shī)100首》。以許淵沖為代表的當(dāng)代杰出翻譯家，其視野更加高遠(yuǎn)，他們從事翻譯的目的在于促使中國(guó)文化走向世界。如同國(guó)際翻譯家聯(lián)盟在2014年將國(guó)際翻譯界最高獎(jiǎng)項(xiàng)之一—— “北極光”杰出文學(xué)翻譯獎(jiǎng)?lì)C給許淵沖時(shí)的頒獎(jiǎng)詞中所說(shuō)的那樣，許淵沖將大量中國(guó)文學(xué)作品翻譯成英文和法文，致力于為使用漢語(yǔ)、英語(yǔ)和法語(yǔ)的人們建立起溝通的橋梁。而謝百魁在其譯著的前言中說(shuō)：“鑒于某些國(guó)家， 特別是非洲國(guó)家，有的使用英語(yǔ)，有的使用法語(yǔ)，有的二者兼用……因此出版此《英法雙譯唐詩(shī)100首》。”[4]1，我們看到譯者將眼光投向了更廣闊的包括非洲國(guó)家在內(nèi)的法語(yǔ)世界。由此可見(jiàn)，當(dāng)今中國(guó)譯者的譯介動(dòng)機(jī)，在于促進(jìn)中國(guó)文化在世界范圍內(nèi)的輸出。 

二、 譯介內(nèi)容趨于豐富 

由于傳教士的譯介，中國(guó)文學(xué)作品與法語(yǔ)世界的接觸始于《詩(shī)經(jīng)》。此后在十八及十九世紀(jì)相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，法國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞的譯介和研究都圍繞著《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)行，著名的有G. 鮑吉耶所譯的《詩(shī)經(jīng)》第一部法文譯本，顧賽芬所譯的法文、拉丁文和中文對(duì)照《詩(shī)經(jīng)》全譯本等。十九世紀(jì)中后期，法國(guó)研究者德理文侯爵等人將眼光投向中國(guó)古典詩(shī)歌的高峰唐詩(shī)，并以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度將其譯成忠實(shí)于原文的散文詩(shī)。 

第8篇：古典詩(shī)歌范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典詩(shī)歌 語(yǔ)言變形 變形魅力

中圖分類(lèi)號(hào)：G718 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： C 文章編號(hào)：1672-1578（2013）05-0240-01

高爾基說(shuō)過(guò)文學(xué)的第一要素是語(yǔ)言。詩(shī)歌語(yǔ)言作為特殊的傳達(dá)媒介則是整個(gè)語(yǔ)言家族中的皇后，它高度簡(jiǎn)約卻能涵包巨大內(nèi)蘊(yùn)，超強(qiáng)縮濃卻不失透剔晶瑩是語(yǔ)言的的藝術(shù)。所以詩(shī)歌語(yǔ)言同其他文學(xué)樣式如小說(shuō)、戲劇等的語(yǔ)言相比，更具有抒情性、含蓄型、凝練性和跳躍性。特別是中國(guó)古典詩(shī)歌多半是抒情小詩(shī)，一首詩(shī)歌里面的一方面詞語(yǔ)數(shù)量并不多，蘊(yùn)含的意象卻非常豐富，另一方面要借助極節(jié)省的語(yǔ)言外殼表達(dá)極雋永的思想情感，且要符合音韻的需求，這就需要詩(shī)歌作者必須對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)行特殊處理，由此產(chǎn)生獨(dú)具魅力的中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言之“變形”。這里，我就中國(guó)古典詩(shī)歌中一些常見(jiàn)的語(yǔ)言變形現(xiàn)象作一簡(jiǎn)單論述。

1 中國(guó)古典詩(shī)歌中詞性的改變

中國(guó)古代詩(shī)人，為了煉字、煉意的需要，常常改變?cè)娫~中某些詞語(yǔ)的詞性。這些詞語(yǔ)往往就是一首詩(shī)的“詩(shī)眼”或一首詞的“詞眼”。詩(shī)眼就是一首詩(shī)的點(diǎn)睛之筆，是一首詩(shī)中詩(shī)人所要表現(xiàn)的思想感情、語(yǔ)言意境的凝聚點(diǎn)和升華點(diǎn)，可謂筆力千鈞。如 “星臨萬(wàn)戶(hù)動(dòng)，月傍九霄多”（《春宿左省》杜甫），“日色冷青松”（《過(guò)香積寺》王惟），“山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心”（《題破山寺后禪院》），王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，蔣捷的“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”等。古人慣于活用詞語(yǔ)，形容詞、名詞都可做動(dòng)詞，且一做就做的鮮活生動(dòng)，境界全出。如：“春風(fēng)又綠江南岸”，一個(gè)“綠”字，春天的勃勃生機(jī)就展現(xiàn)出來(lái)了。又如“紅杏枝頭春意鬧”，一個(gè)“鬧”字，就在讀者眼前呈現(xiàn)出一幅熱情洋溢的畫(huà)面：大地復(fù)蘇，桃樹(shù)、杏樹(shù)、梨樹(shù)競(jìng)相開(kāi)放，你不讓我，我不讓你；樹(shù)下成片成片的花一下子全笑了，花枝招展的；成群結(jié)隊(duì)的蜜蜂、蝴蝶往來(lái)穿梭。這是春回大地時(shí)的姹紫嫣紅、無(wú)限生機(jī)。再如“雨肥梅子”一句，又經(jīng)了幾場(chǎng)雨呢？那該是從“小雨纖纖風(fēng)細(xì)細(xì)”到“拂堤楊柳醉春煙”，到“一枝紅杏出墻來(lái)”，再到“花褪殘紅春杏小”，最后還是在雨里豐肥。寫(xiě)出了動(dòng)態(tài)，也寫(xiě)出了形態(tài)，想那梅子從青青小小的酸澀到肥肥黃黃的圓甜，那黃中帶紅的豐潤(rùn)，如何不叫人饞涎欲滴！以上各句中的“動(dòng)”“多”“冷”“悅”“空”“綠”“鬧”等都是活用詞，都是形容詞的使動(dòng)用法，這些詞各有妙用，但其共同點(diǎn)就是化腐朽為神奇，增強(qiáng)了詩(shī)詞的表現(xiàn)力和感染力。

2 中國(guó)古典詩(shī)歌中詞序的顛倒

在古典詩(shī)歌中為了適應(yīng)格律詩(shī)的要求或者為了取得特殊的效果，句子里常常有倒置詞序的現(xiàn)象。主要有：

2.1定語(yǔ)與中心詞倒置

“碧玉妝成一樹(shù)高”（賀知章《詠柳》）中，“一樹(shù)高”―― “一高樹(shù)”。

2.2主語(yǔ)與賓語(yǔ)倒置

“泉聲咽危石，日色冷青松”中“泉聲咽危石”―― “危石咽泉聲”：受到了高而險(xiǎn)的石頭的阻擋，清泉發(fā)出低沉的聲音；“日色冷青松” ――“青松冷日色”：深山松林蔥郁，使照在青松上的陽(yáng)光也給人寒冷的感覺(jué)。

2.3狀語(yǔ)與謂語(yǔ)的倒置

“獨(dú)立寒秋，湘江北去，橘子洲頭?！保ā肚邎@春？長(zhǎng)沙》）――“寒秋獨(dú)立，橘子洲頭，湘江北去”：抒情主人在深秋時(shí)節(jié)，獨(dú)自一人佇立在橘子洲頭，望著湘江水向北浩浩蕩蕩奔流不息。十二個(gè)字，表意豐富，即點(diǎn)明了時(shí)間、地點(diǎn)，特定環(huán)境，把自己置身于“秋水共長(zhǎng)天一色”的廣闊背景之中，同時(shí)，也把讀者帶進(jìn)了一個(gè)高遠(yuǎn)的深秋境界里。那“層林盡染”的萬(wàn)山，那“竟發(fā)”的百舸，長(zhǎng)空搏擊的雄鷹，嬉戲的游魚(yú)……景色雄奇，色彩瑰麗，給人“山陰道上應(yīng)接不暇”之感。

這種倒裝手法的應(yīng)用，使詩(shī)歌語(yǔ)言凝練、言簡(jiǎn)意賅，用有限的篇幅蘊(yùn)含豐富的內(nèi)容，字字珠璣，疏朗流暢，節(jié)奏鮮明。

3 中國(guó)古典詩(shī)歌中字詞的省略

第9篇：古典詩(shī)歌范文

【關(guān)鍵詞】詩(shī)言志 抒情言志 形象 藝術(shù)手法

在《毛詩(shī)·大 序》中，對(duì)于詩(shī)歌的寫(xiě)作目的與動(dòng)機(jī)，提出了一個(gè)很有影響力的觀(guān)點(diǎn)：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而行于言?！蓖ㄟ^(guò)這句話(huà)，我們可以看出，詩(shī)人作詩(shī)的目的是為言志。然而是他的內(nèi)心產(chǎn)生激蕩，并有所感悟的情感是詩(shī)人作詩(shī)的動(dòng)機(jī)。因此，中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)，一開(kāi)始就與抒情言志結(jié)下了不解之緣。

一、與西方詩(shī)歌相比，中國(guó)古典詩(shī)歌偏重抒情寫(xiě)意

“詩(shī)言志”是我國(guó)古代文論家對(duì)詩(shī)的本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)，也是現(xiàn)存古籍對(duì)文學(xué)觀(guān)念的最早存錄和表述。因而朱自清先生推崇它為中國(guó)歷代詩(shī)論的“開(kāi)山綱領(lǐng)”，對(duì)后來(lái)的文學(xué)理論有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響?！霸?shī)言志”概括地說(shuō)明了詩(shī)歌表現(xiàn)作者思想感情的性質(zhì)?！把浴保凑f(shuō)，吐露表達(dá)；“志”即志意，人們內(nèi)心的志向、意念，即思想感情。它揭示詩(shī)歌不是記事、議論的，而重在內(nèi)心志意的表現(xiàn)?！霸?shī)言志”的觀(guān)念說(shuō)明古人對(duì)詩(shī)作為文藝的本質(zhì)特征已有比較清楚的認(rèn)識(shí)。

與西方文學(xué)中的詩(shī)歌相比，由于中西方的文化背景、審美習(xí)慣、民族心理等方面存在一定差異，所以中西方詩(shī)歌從內(nèi)容到形式上都存在著一些差別。歐洲最早的詩(shī)歌是史詩(shī)。史詩(shī)作為敘事詩(shī)，它本身便是神話(huà)藝術(shù)化的產(chǎn)物。馬克思曾談到古希臘神話(huà)正是荷馬史詩(shī)產(chǎn)生的搖籃。荷馬史詩(shī)一方面以古希臘歷史曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的遠(yuǎn)征地中海東岸小亞細(xì)亞的戰(zhàn)爭(zhēng)作為素材，另一方面又大量融進(jìn)神話(huà)的因素，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人的英雄主義精神及人面對(duì)自然所煥發(fā)的巨大的生命力。從荷馬的《伊利亞特》《奧德賽》，羅馬詩(shī)人維吉爾的《伊尼德》，到中世紀(jì)的英雄史詩(shī)，從神的英雄到人的英雄，以力量、勇敢、強(qiáng)悍、智慧為特征的英雄成為民族崇拜的對(duì)象，從而表現(xiàn)出西方民族的人生理想。而且它還影響到其后歐洲各國(guó)的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)創(chuàng)作。但丁的《神曲》，彌爾頓的《失樂(lè)園》《復(fù)樂(lè)園》《力士參孫》，歌德的《浮士德》，從表現(xiàn)巨大的外部沖突的英雄史詩(shī)發(fā)展為揭示人內(nèi)心沖突的人的史詩(shī)。

二、 抒情寫(xiě)意是通過(guò)具體的形象表現(xiàn)出來(lái)的

中國(guó)古代文學(xué)既然重抒情，不重模仿，就使它對(duì)事物的描寫(xiě)一般不采取工筆細(xì)描、追求逼真的寫(xiě)實(shí)方法，而是多采取簡(jiǎn)略點(diǎn)染、追求神似的寫(xiě)意方法。當(dāng)然，抒情寫(xiě)意也不能完全脫離具體形象，但具體形象一旦與感情相結(jié)合，就改變了它的本來(lái)面貌，成了非寫(xiě)實(shí)的寫(xiě)意。

如葉紹翁的《游園不值》，這首小詩(shī)寫(xiě)詩(shī)人春日游園所見(jiàn)所感，寫(xiě)得十分形象而又富有理趣。這首詩(shī)情景交融，千古傳誦。詩(shī)人去朋友家游園看花， 長(zhǎng)滿(mǎn)蒼苔的路上遍印著詩(shī)人木屐釘齒的痕跡，敲了半天柴門(mén)，沒(méi)有人來(lái)開(kāi)。詩(shī)人從露在墻頭的一枝杏花想象出滿(mǎn)園的春色，說(shuō)園門(mén)雖然關(guān)得緊，春色卻是關(guān)不住的啊！詩(shī)歌《游園不值》頭兩句“應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開(kāi)”，交代作者訪(fǎng)友不遇，園門(mén)緊閉，無(wú)法觀(guān)賞園內(nèi)的春花。但寫(xiě)得很幽默風(fēng)趣，說(shuō)大概是園主人愛(ài)惜園內(nèi)的青苔，怕我的屐齒在上面留下踐踏的痕跡，所以“柴扉”久扣不開(kāi)。將主人不在家，故意說(shuō)成主人有意拒客，這是為了給下面的詩(shī)句作鋪墊。由于有了“應(yīng)憐屐齒印蒼苔”的設(shè)想，才引出后兩句更新奇的想象：雖然主人自私地緊閉園門(mén)，好像要把春色關(guān)在園內(nèi)獨(dú)賞，但“春色滿(mǎn)園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來(lái)”。這后兩句詩(shī)形象鮮明，構(gòu)思奇特，“春色”和“紅杏”都被擬人化，不僅景中含情，而且景中寓理，能引起讀者許多聯(lián)想，受到哲理的啟示：“春色”是關(guān)鎖不住的，“紅杏”必然要“出墻來(lái)”宣告春天的來(lái)臨。同樣，一切新生的美好的事物也是封鎖不住、禁錮不了的，它必能沖破任何束縛，蓬勃發(fā)展。

從形象與抒情言志的關(guān)系上來(lái)歸納這兩首詩(shī)，我們可以看到，詩(shī)歌中情意的表達(dá)不是通過(guò)抽象的說(shuō)教來(lái)實(shí)現(xiàn)的。詩(shī)歌，尤其是古典詩(shī)歌，具體可感的形象與情志的結(jié)合才實(shí)現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌抒情言志的特點(diǎn)。

三、 抒情寫(xiě)意的藝術(shù)表現(xiàn)手法：賦、比、興

賦比興是詩(shī)經(jīng)的主要三種表現(xiàn)手法。是中國(guó)古代對(duì)于詩(shī)歌表現(xiàn)方法的歸納。它是根據(jù)《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出來(lái)的。最早的記載見(jiàn)于《周禮·春官》：“大師……教六詩(shī)：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！焙髞?lái)，《毛詩(shī)序》又將“六詩(shī)”稱(chēng)之為“六義”：“故詩(shī)有六義焉：一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！碧拼追f達(dá)《毛詩(shī)正義》對(duì)此解釋說(shuō)：“風(fēng)、雅、頌者，《詩(shī)》篇之異體；賦、比、興者，《詩(shī)》文之異辭耳?！x、比、興是《詩(shī)》之所用，風(fēng)、雅、頌是《詩(shī)》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱(chēng)為義?！?/p>

中國(guó)古代文學(xué)的抒情傳統(tǒng)， 加強(qiáng)了作品以情動(dòng)人的力量和詩(shī)情畫(huà)意之美，它使作者在現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)的自由在作品中得到了自由展現(xiàn)，這正表現(xiàn)了文學(xué)的本質(zhì)。人與動(dòng)物的根本區(qū)別就在于能思維和有感情。人的思維能力使之認(rèn)識(shí)到自我與環(huán)境的區(qū)別和對(duì)立，并力求改造環(huán)境，超越環(huán)境的制約，進(jìn)入一個(gè)無(wú)限制的自由天地。但人類(lèi)雖然不斷地改造環(huán)境，創(chuàng)造出新的物質(zhì)存在，然而任何新的物質(zhì)存在都有其不可違抗的自然法則，所以人類(lèi)始終未能超越環(huán)境束縛；新物質(zhì)的創(chuàng)造只是更多地滿(mǎn)足了人的動(dòng)物性生理需要，卻未能使精神獲得徹底自由。而只有在文學(xué)藝術(shù)中，人才能讓感情自由馳騁，照主觀(guān)愿望自由地創(chuàng)造出不受任何限制的新天地。中國(guó)古典詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)表明，它正抓住了詩(shī)歌的本質(zhì)。 因此中國(guó)古典詩(shī)歌以抒情感為基調(diào)，以具體動(dòng)人的形象為載體，以賦、比、興的藝術(shù)表現(xiàn)手法成就了中國(guó)古典詩(shī)歌抒情言志的輝煌，這與西方詩(shī)歌的敘事傳統(tǒng)是截然不同的出發(fā)點(diǎn)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]郭紹虞. 中國(guó)歷代文論選. 上海古籍出版社，1983.

[2]葉嘉瑩. 好詩(shī)共欣賞. 中華書(shū)局，2007.