古典戲曲文學的舞臺表演性
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本文作者：黃先柏 單位：浙江浦江中學
戲曲文學是詩，但又不是一般的詩，而是具有戲劇性的詩，是詩與劇的結(jié)合，故又稱“劇詩”。明人程羽文說過：“曲者，歌之變，樂聲也；戲者，舞之變，樂容也?！鼻迦酥x阿蠻、黃綽也說：“戲者，以虛中生戈?！?這些都說明戲曲作為綜合藝術的臺上之曲，其主要成分是表演藝術，而作為古典戲曲文學的劇本，無疑必須圍繞表演藝術，為表演藝術服務，這使得古典戲曲文學具有雙重特征，既要文學性，又要舞臺表演性。其后者正是古典戲曲文學區(qū)別于其他文學的主要特征。正如宗白華老先生所說的：“抒情文學的對象是‘情’，敘事文學的對象是‘事’，戲曲文學的目的，卻是那由外境事實和內(nèi)心情緒交互影響產(chǎn)生的結(jié)果———人的“行為”。從這一段精辟的論述中，我們可以看到，戲曲文學語言為了實現(xiàn)自身的任務，勢必擔負著特殊的使命———實現(xiàn)人的“行為”。這主要從兩個方面進行概括，即外部動作和心理動作。
一外部動作
戲曲文學的語言表現(xiàn)戲曲舞臺的特定時空。古典戲曲不同于話劇，在于它的舞臺空間是運動的，而不是靜止、固定的。古典戲曲的舞臺是有極大的虛擬性，按照人物的出場可以隨意變動時空環(huán)境，即所謂的“戲隨人走”。作者的筆可以隨著人物的運動去寫環(huán)境。人們可以隨蘇三從洪洞縣一直走到太原府。自然環(huán)境是靠演員的虛擬表演與富有表現(xiàn)力的臺詞密切配合來創(chuàng)造的。正如梅蘭芳先生所說，“活的布景就全在演員身上?！倍拕t不同，一旦背景布置以后，所有人物的活動在這特定的環(huán)境中。所以著名導演藝術家焦菊隱同志說：“中國戲曲最大的一個特點就是在運動中刻畫人物，不是在靜止中來刻畫人物。話劇，一般地講，是在靜止中間刻畫?！?比如婦孺皆知的越劇《梁山伯與祝英臺》“十八相送”就是一個典型的例子，在同一個舞臺背景中，他們走過同一舞臺環(huán)境，卻能把觀眾帶入無限豐富、富有情趣的戲劇氛圍中：祝英臺與梁山伯一明一暗，一智一愚，一個千比萬喻吐真情，一個千呼萬喚不出來。京劇《三岔口》中有一段舞臺提示：劉利華撥門，進門，摸索；任堂惠驚覺，搏斗；正在難解難分時，焦贊，劉妻同上，黑暗中任堂惠與焦贊，劉利華與劉妻互相扭打。短短幾句話，但在舞臺表演中卻是全劇的高潮，整整演了半個多小時。這里體現(xiàn)了戲曲文學中的以虛代實。在語言表達上敘情寫得較滿，而真正關于人物具體動作卻寫的較為簡潔，以便為舞臺演出留下廣闊的空間，能讓讀者或演員更自由地發(fā)揮各自的想象。
《西廂記》第一本第一折張生唱的［村里迓鼓］“隨喜了上方佛殿，早來到下方僧院，行過廚房近西，法堂北，鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。呀！正撞著五百年前風流業(yè)冤?！边@是張生參觀佛殿情景動作，這一連串活動，通過自己的語言，一下子把它描述出來，即濃縮了實際活動過程，又為下文同崔鶯鶯的情感糾葛作下了鋪墊。
湯顯祖《牡丹亭》“閨塾”中，春香與陳最良圍繞《關雎》內(nèi)容講解時一段“鬧景”，也具有極強的舞臺性。這一段文字把春香與陳最良之間的沖突，通過兩人之間的言語形象地表達出來，春香的“鬧”既反襯了陳最良的迂腐、死板，又寫出春香的潑辣、大膽、機智，使兩人的形象栩栩如生?？梢哉f，這段文字是整篇文章的小高潮，難怪在傳統(tǒng)戲曲表演中，“春香鬧學”這一曲目世代流傳，經(jīng)久不衰。
二心理動作
戲曲文學語言是展示人物內(nèi)心活動的手段。在戲曲文學中，無論唱詞還是念白，其基本功能就在于此。富有動作性的戲曲語言，必然要能表示人物強烈的意愿、情感、意志，人物內(nèi)心的豐富、復雜的活動，是通過戲曲語言表達出來的。一方面，古典戲曲文學語言是直接抒發(fā)人物的情感、體驗、感受，通過人物語言展示人物自身內(nèi)心的矛盾沖突?！皼_突可以發(fā)生在個別人中間，可以發(fā)生在同一個人身上，用對白和獨白表現(xiàn)出來。但是，如果你看到劇中人‘心胸里有兩個靈魂’，這就是不同的社會思想、不同感情狀態(tài)的斗爭?！痹谥袑W語文古典戲曲文學中，有許許多多以個人內(nèi)心沖突取勝的抒情戲曲，如語文讀本中《馬嵬兵變》、《灞橋餞別》分別寫了唐明皇對楊貴妃的思念、漢元帝對王昭君的思念，無不是在內(nèi)心深處掀起幽婉曲隱的動作波瀾。心理動作的深度和力度并不比面對面的外部動作遜色。在《游園》中，杜麗娘到家中后花園，驚嘆于大好春光，痛惜自己美好青春在閨房中虛度，于是萌發(fā)了她內(nèi)心深處“叛逆”的種子，為全劇中杜麗娘由生而死、由死復生那些強烈的外部動作的形成埋下優(yōu)美的一筆。
另一方面，戲曲文學中的動作與反動作形成的沖突，又可以發(fā)生在二人或二人以上。黑格爾說：“人類情感和活動的本質(zhì)意蘊如果要成為戲劇性的，它（本質(zhì)意蘊）就必須分化成一些不同的對立的目的，這樣，某一個別人物的動作就會從其他發(fā)出動作的個別人物方面受到阻力，因而就要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗爭。”"別林斯基也說：“戲劇不在于僅僅的對話，而是在于談話的一方對另一方生動的影響。例如，有兩個人關于什么事在爭吵了，這里不僅沒有戲，而且沒有戲的因素；但如果爭吵的雙方都想爭取壓倒對方的優(yōu)勢，力圖損傷對方性格的某些方面或觸痛他脆弱的心弦，如果從這里透露出他們的性格，爭吵的結(jié)果使他們彼此有了新的關系———這就是一種戲了?！?/p>
高中語文第四冊《竇娥冤》中［端正好］、［滾繡球］兩曲中，就表現(xiàn)了主人公竇娥與骯臟的社會的抗掙，而且指天罵地。在他心目中，“天地也，只合把清濁分辨。”而事實卻是“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也！做得個怕硬欺軟，卻也這般順水推船?！彼宰詈蟀l(fā)出一聲呼喊：“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”竇娥作為封建時代的一個弱女子，他要抗掙的卻是天地。難道她真的不知道“天高地厚”嗎？不，恰恰相反，展現(xiàn)在讀者面前卻是一個活生生的無比堅強與勇敢的反抗者形象，我們除了同情，更多的是敬佩。
在《長亭送別》中，崔鶯鶯卻是另一類型的反抗者形象，她作為相國小姐，為了追求幸福美滿的愛情，敢于同封建衛(wèi)道士的代表———老夫人做斗爭。在《西廂記》全劇中，以紅娘、崔鶯鶯、張生為代表的同老夫人的斗爭是一條貫穿始終的線索。盡管在《長亭送別》中并非激烈之處，但從崔鶯鶯的語詞中不時的爆發(fā)出抗爭的火花。老夫人說：“俺今日將鶯鶯與你，到京師休辱沒了俺孩兒，掙揣一個狀元回來者?！睂τ诶戏蛉说淖访鹄搡L鶯在［朝天子］、［二煞］中卻作了暗示性地鄙視與反抗：“蝸角虛名，蠅頭微利”。這道出了與老夫人截然相反的態(tài)度，甚而至于與其唱反調(diào)“你卻休‘金榜無名誓不歸’”、“得官不得官，疾便回來”。雖然母女二人之間沒有直接地面對面地互相指責、對抗，但崔鶯鶯的反抗之情卻流露無遺。通過這些沖突性的語言，深刻地刻畫了崔鶯鶯的人物形象，同時這沖突也為全劇的發(fā)展設置了懸念，為劇情發(fā)展起到了推波助瀾的作用。
總之，古典戲曲文學中，行為動作發(fā)自內(nèi)心的意志和情感，由內(nèi)心動作轉(zhuǎn)化為外部動作，是戲曲文學中的一大特征，其中更多地注目于內(nèi)心意志的展示，強調(diào)外部動作形成過程把舞臺空間騰給人物靈魂深處的內(nèi)心的流動，即所謂的“樂者，心之動也”。王夫之將其歸結(jié)為“長言永嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也。”以舞臺演出為目的的戲曲文學（“案頭劇”除外），它的語言應該而且必須同表演結(jié)合起來，使戲曲文學語言具有動作性。正如著名京劇演員蓋叫天所說：“應當把人物的口吻、語氣、神態(tài)和說話時該是怎樣一種動作，隱隱綽綽都包含進去了。這給演員再現(xiàn)人物提供了多么便當?shù)臈l件……作為臺詞，必須詞里有意兒，意里有藝兒，藝里有形兒，形里有神兒，是為上乘。”
