音樂研究論文精選(九篇)

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第1篇：音樂研究論文范文

一、科學(xué)細(xì)致的考查是全面了解學(xué)生學(xué)習(xí)效果，有的方矢地實施教學(xué)的有效途徑。

考查可以知己知彼，使教師在教與學(xué)的雙邊活動中了解學(xué)生學(xué)習(xí)效果。從而不斷地提高音樂教學(xué)質(zhì)量。考查前，我們將所教的音樂教材回顧一下，把音樂知識，視唱、節(jié)奏、欣賞、歌唱各歸其類。根據(jù)大綱要求，找出各類的主要內(nèi)容作為考查范圍，制定考查方法。通過全面考查，我們發(fā)現(xiàn)，細(xì)致的考查結(jié)果反映出學(xué)生平時課堂學(xué)習(xí)中的許多不足。比如，在唱譜方面，有的同學(xué)視唱譜為天書，怕苦、怕難，不愿意多練習(xí)，當(dāng)將這些同學(xué)單獨挑出考查時，他們對各調(diào)中的音掌握不熟練，往往要通過主音的位置很慢地才能找到其它各音，影響唱譜速度；有些同學(xué)對附點音符及切分音擊拍不準(zhǔn)確。這些問題在平時的教學(xué)中都不易發(fā)現(xiàn)，而是在大部分同學(xué)的集體練習(xí)和歌聲掩蓋下蒙混過去。針對這些問題，我們在以后的教學(xué)中采取對癥下藥的方法進(jìn)行。（1）誘導(dǎo)法。幫助學(xué)生克服心里障礙，啟發(fā)他們“樂譜是記錄音樂語言的符號，是學(xué)習(xí)音樂的工具，那么唱譜是打開音樂大門的鑰匙；是邁向音樂之宮的階梯，是進(jìn)一步學(xué)習(xí)、深刻理解、親身體驗音樂之美不可缺少的手段?！弊屗麄兌贸V是基礎(chǔ)，只有通過認(rèn)真練習(xí)，才能唱出準(zhǔn)確美妙的歌曲。（2）分解法。告訴學(xué)生，音樂中的許多較復(fù)雜的節(jié)奏實際上是由各基本節(jié)奏組合而

（附圖{圖}）

用變化多端的練習(xí)，讓他們在對比中去認(rèn)識，在練習(xí)中去獲得。通過這些節(jié)奏的轉(zhuǎn)換練習(xí)，學(xué)生能夠在較短的時間內(nèi)熟練掌握各類節(jié)奏。經(jīng)過這系列針對性的練習(xí)，我們感到，課堂教學(xué)質(zhì)量明顯得到提高，學(xué)生在識譜、節(jié)奏和音準(zhǔn)方面都有很大的進(jìn)步。

二、把考查和系統(tǒng)復(fù)習(xí)結(jié)合起來，全面鞏固深化所學(xué)過的音樂知識。

考查可以鞏固、積累、完善音樂知識，將每學(xué)期的音樂學(xué)習(xí)內(nèi)容作一番歸納和總結(jié)。一星期的兩節(jié)音樂課讓學(xué)生掌握諸多音樂知識，確實是比較困難的。這樣就給我們提出一個更高的要求，在有限的課堂教學(xué)時間里，去完成大綱規(guī)定的教學(xué)內(nèi)容，怎樣才能做到并讓學(xué)生較牢固的掌握？書面考查可以幫助學(xué)生鞏固掌握音樂知識?？疾榍坝心康?，有步驟，有計劃地將所考查的內(nèi)容讓學(xué)生進(jìn)行復(fù)習(xí)，一是給學(xué)生一點點壓力，讓他們不要放松音樂知識的學(xué)習(xí)；二是通過筆試考查所學(xué)過的音樂知識，用書寫的方式再加以復(fù)習(xí)。筆試考查主要包括聽音填空，劃小節(jié)線，書寫各種節(jié)奏和附點，創(chuàng)作旋律。這類考查大多在小學(xué)高年級進(jìn)行。在音樂教學(xué)過程中屬中級階段?？疾榈碾y度較大，但效果非常好。它可以幫助學(xué)生進(jìn)一步理解音的結(jié)構(gòu)，節(jié)奏的組合，克服只會唱不會寫的毛病。五、六年級就有旋律創(chuàng)作考查。這是集音、節(jié)奏為一體的綜合練習(xí)。所以一般情況下，如果學(xué)生平時不通過動筆學(xué)習(xí)音樂，對音樂中的很多知識都不易牢固掌握，很難寫出象樣的旋律。比如，有的學(xué)生心里有著優(yōu)美的旋律，但不能辨別符桿的上下左右位置；不會正確書寫各種節(jié)奏和休止符；對旋律中的音高排列也掌握不好，結(jié)果事與愿違。有位六年級的學(xué)生，鋼琴彈奏得非常熟練，但在考查中讓他寫一些簡單的節(jié)奏就感到吃力，為什么？主要忽視了寫的練習(xí)。所以加強(qiáng)寫的練習(xí)，完善筆試考查非常重要。通過幾個學(xué)期的課堂練習(xí)和筆試考查，我們發(fā)現(xiàn)學(xué)生寫的能力得到很大提高。三、培養(yǎng)學(xué)生審美能力——注意音樂考查不同于其他考查的藝術(shù)個性特征。

隨著音樂教學(xué)改革的深化，音樂課已逐漸從單一的唱歌型和知識能力型的模式中解脫出來向?qū)徝佬桶l(fā)展。如何通過考查來提高學(xué)生的音樂審美能力？關(guān)鍵是看教師能否利用靈活多樣的方法讓學(xué)生在比較中去分析，在分析中去認(rèn)識和理解。音樂教學(xué)是表現(xiàn)情感的教學(xué)，音樂作品中蘊(yùn)含著豐富的思想感情，任何一部作品或歌曲都有著它特定的思想內(nèi)容和表現(xiàn)情緒。因此在歌曲考查時，老師要求學(xué)生始將美貫穿在歌曲演唱之中。強(qiáng)調(diào)美的表現(xiàn)。怎樣才能做到這點，這時應(yīng)著重在歌曲音樂背景上給學(xué)生加以介紹，引導(dǎo)他們理解歌曲的音樂內(nèi)涵，提高音樂審美能力，如歌曲《我們的田野》這是一首抒情的兒童歌曲，因旋律優(yōu)美動聽，易于上口，后成為深受小朋友喜愛的抒情歌曲，流傳較廣。在考查此歌時，我們要求學(xué)生從詞和曲的角度反復(fù)體會，然后加以誘導(dǎo)：歌詞本身就是一首極其優(yōu)美的抒情詩，猶如一幅清新的水彩畫，把美麗的大自然描繪得引人入勝，仿佛在贊嘆不已地傾訴著：啊，祖國多么美，多么美。整個旋律起伏度較大。與所要表現(xiàn)的無邊的田野，翻滾的稻浪，翱翔的雄鷹等形象十分吻合。學(xué)生在老師的幫助下很快投入了情緒，然后在大家的鼓勵下大膽地上臺演唱。師生同時評議。①音色美：能否按照正確發(fā)聲方法來演唱歌曲。②情緒美：能否根據(jù)歌曲的思想內(nèi)容用心聲來歌唱。③表情美：能否用面部表情、動作，隨著抑揚頓挫的旋律表現(xiàn)出來。評議的結(jié)果落實在“美”處，用美的標(biāo)準(zhǔn)來衡量、打分。這種考查很容易激發(fā)學(xué)生唱、聽、議的積極性，對學(xué)生審美能力的提高起到很大作用。

第2篇：音樂研究論文范文

一、戲曲音樂的衰弱原因

戲曲產(chǎn)生于農(nóng)耕文明時期，它是在農(nóng)閑時節(jié)顯現(xiàn)出了自己的美麗，娛樂著疲憊的農(nóng)民身心。即使在城市，它也是在一個慢節(jié)奏的大環(huán)境下細(xì)說著每一個或動人或嬉笑的故事，在一個幾乎無孺競爭，人人有閑暇的社會環(huán)境里，形成了一套完美的表現(xiàn)藝術(shù)形式。人們悠閑地端著茶壺，閉著雙眼，細(xì)細(xì)品味著每一句捻熟于心的唱詞與旋律，再加上昏昏欲睡的麻醉節(jié)奏，符合著人們的原始審美習(xí)慣。大角兒的出現(xiàn)，總會有無數(shù)個不斷重復(fù)劇情重復(fù)介紹的小角色的鋪墊。之后小角色也有了大板的唱段，以至于在形象、唱功、唱腔方面有了競爭，打破了過去固有的原始審美習(xí)慣。所以，這時的秦腔音樂開始承受不住時代的沖擊，逐漸衰弱。但也應(yīng)該看到正因為對唱腔有了競爭.必然會形成對秦腔音樂要求精于求精，各門派自成一派?！懊襞伞睙o疑是秦腔一大流派的先鋒，其中的一些唱段美輪美英。比如李正敏先生的唱腔《河灣洗衣)，至今無人能超越。還有任哲中先生的“任派”唱腔也以他獨特的蒼涼嗓音及拖腔中獨特的旋律運用，至今無人能及。那么，秦腔戲曲音樂為什么會走入困境呢?究其原因，主要是唱腔的麻醉性、慢節(jié)奏性和唱詞的失效性，因而失去了年輕的觀眾，失去了時代性就失去了大眾性。戲曲對年輕人來說，屬于“疲憊的重復(fù)審美”、“審美饑餓”，和年輕人的感情不能產(chǎn)生共鳴，所以他們總用“聽不性”來表達(dá)“不愿聽，。其實我們要知道，抓住年輕人就是抓住市場，要用年輕人能接受的形式演繹秦腔戲曲音樂。

二、戲曲音樂在信息時代的嘗試

現(xiàn)代社會，處處都彰顯著現(xiàn)代文明的標(biāo)記，尤其是信息工程，還有電子類產(chǎn)品，它不僅是現(xiàn)代生活的必備產(chǎn)品，也是現(xiàn)代文明生活的娛樂工具，比如手機(jī)、Mp3、電腦網(wǎng)頁。我們?yōu)槭裁床荒芡ㄟ^這些產(chǎn)品成為我們展示戲曲音樂的舞臺呢?我們可以把一些短小的秦腔曲牌，利用網(wǎng)絡(luò)的快速性精心做成一系列產(chǎn)品，在網(wǎng)絡(luò)上、手機(jī)上推廣，還可以將新劇目、新戲曲明星利用網(wǎng)絡(luò)平臺推出。只有讓信息不斷增大擴(kuò)展.才能使更多的觀眾和聽眾，尤其是年輕一代，對這一特色音樂產(chǎn)生興趣，才能底得未來。有一種奇怪的現(xiàn)象，有很多人只為某一首歌曲而去買一張唱片，而這張唱片里除了他喜歡的這首歌曲外，還有一些他從未聽過的歌曲，無意間被他聽到，便從此喜歡上。一個秦腔愛好者，她基本聽不佳陜西話，但她無意間從電視上聽到一段李梅的唱段，覺得格外動聽甜美，音樂感染力超強(qiáng)，特地刻錄了《遲開的玫瑰》全劇唱碟，百聽不厭，從此喜歡上李梅，喜歡聽改良秦腔。這就是信息的力t。無論是“梨園春”還是“秦之聲”，人們之所以喜歡，是因為它容納的信息多而集中，唱腔又在里邊占主導(dǎo)地位。唱腔特色明顯而不重復(fù)，讓你感覺不到冗長，單調(diào)，受眾的審美有了新鮮的。

三、戲曲音樂展望

第3篇：音樂研究論文范文

一、從音樂學(xué)研究的宏觀總體視角出發(fā)，于潤洋說：“一個國家和民族的發(fā)展，如果只重視自然科學(xué)的研究，從長遠(yuǎn)來看，是要付出代價的。研究音樂的理論，中國有幾千年的歷史傳統(tǒng)，但作為近代意義上的學(xué)科發(fā)展，其時間并不長。嚴(yán)格地按照近代音樂學(xué)學(xué)科體系的發(fā)展來算，應(yīng)該是從建國以后音樂學(xué)系的建立，突出的發(fā)展是改革開放的20多年，我們已經(jīng)初步建立起音樂學(xué)的學(xué)科體系，中國音樂學(xué)的總體學(xué)科框架已經(jīng)形成。音樂學(xué)學(xué)科是屬于理論思維的范疇，如果一個民族的音樂文化要發(fā)展，缺少了音樂學(xué)的理論也是很難達(dá)到高峰的?！壁w宋光認(rèn)為：“任何學(xué)術(shù)科目的建設(shè)，都需要有社會分工，由群體協(xié)作。像音樂學(xué)這樣一個相關(guān)領(lǐng)域異常多樣的藝術(shù)學(xué)學(xué)科，更是如此。經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展，無論在東方還是西方，音樂學(xué)研究事實上已經(jīng)形成細(xì)密的分工。但是，分工的細(xì)密卻又往往使研究者視野狹窄，漸漸遠(yuǎn)離了對于研究對象的完整理解，各種見解彼此隔閡，乃至互相貶低，無謂爭吵。這就迫切需要在被分工劃開的群體之間加強(qiáng)溝通，尋找共同話語，開展群體協(xié)作?！睆埱罢J(rèn)為：“我們需要誠實的態(tài)度，老老實實，一步一個腳印，認(rèn)真翻譯、介紹和研究人家的第一手資料，把西方一百五十多年來最具代表性、影響最大的學(xué)術(shù)著作翻譯過來，認(rèn)真地加以研究，這樣才會學(xué)到人家的真東西，也才會發(fā)現(xiàn)他們的問題在哪里?！辈⑻岢觯骸皵U(kuò)展音樂學(xué)研究的范圍，開拓新的研究方法，把單科的研究，與多學(xué)科交叉的綜合研究結(jié)合起來，把靜態(tài)的封閉的局部研究，拓展為動態(tài)的開放的跨文化研究?！薄拔覀儗κ澜缫魳穼W(xué)的最大貢獻(xiàn)應(yīng)在于，我們?nèi)绾窝芯亢米约旱臇|西，從各個角度把中國音樂(其中也包括極其豐富的各少數(shù)民族音樂)的特點和規(guī)律研究深，研究透，把它寫成有分量的論文和專著，介紹到國外去?！敝芎：暾f：“音樂學(xué)的研究要落實到切實需要落實的問題上去。要注意1.發(fā)現(xiàn)問題；2.問題明確化；3.分析問題；4.構(gòu)成問題的實質(zhì)是什么?學(xué)術(shù)研究，不應(yīng)該把簡單的問題復(fù)雜化。綜合思維，應(yīng)該是把每一個要素搞清楚，要素關(guān)系才需要綜合。天人合一，為什么?是生活態(tài)度，還是科學(xué)方法。方法是工具，仍然是問題和目的。問題意識應(yīng)該得到加強(qiáng)，而不應(yīng)該將方法論抬到無限高的地步?，F(xiàn)象，要用實證的方式；概念的關(guān)系就應(yīng)該用思辨的方法。其次，為人類知識的大廈提供一種切實的建設(shè)，而不是似是而非的個人看法。”

二、從當(dāng)代音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)和各分支學(xué)科的研究與發(fā)展的層面，許多專家發(fā)表了自己的觀點。于潤洋就音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題發(fā)表了三點意見：“1.擴(kuò)大學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野：這是一個世界性的問題，西方也存在此問題。我們的狀況不令人滿意的是，學(xué)科之間相互溝通與交融不夠。我們的學(xué)科是從西方來的，西方的思維是一個分析的思維，它自然地形成各個分支；中國的思維是普遍聯(lián)系的、綜合的思維，這一點我們特別要加深認(rèn)識。我理解音樂學(xué)的學(xué)科本身具有很強(qiáng)的邊緣性，它的子學(xué)科本身也具有邊緣性。我們要吸取其它各學(xué)科的東西，一個學(xué)科的發(fā)展，常常是出現(xiàn)在交叉點上。我主張要關(guān)注人文學(xué)科的發(fā)展，包括自然科學(xué)的發(fā)展。2.方法論上，要加強(qiáng)理論與歷史的融合；應(yīng)該有一個基本的立足點，我的經(jīng)驗及通過我接觸過的理論，我覺得是歷史唯物論與歷史辯證法。當(dāng)然還要關(guān)注當(dāng)代哲學(xué)的發(fā)展，重要的是吸收，吸收非的東西，這也是推動和發(fā)展的基礎(chǔ)。3.加強(qiáng)對音樂本體的認(rèn)識和闡釋的能力：我們的音樂學(xué)有時比較忽視音樂本體的研究。搞作曲的覺得你們脫離實際。目前中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系的課程在加強(qiáng)作曲技術(shù)理論，加強(qiáng)他們感受音樂、理解音樂和分析音樂的能力。另外，音樂本體的研究也有問題。本體研究缺少理論與歷史的參照。音樂文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么?！蓖醮蝯hào@①認(rèn)為：“建設(shè)一流大學(xué)的標(biāo)志是：一流的學(xué)術(shù)成果、一流的人才、大師級的學(xué)術(shù)帶頭人?！彼^大師級的學(xué)術(shù)帶頭人應(yīng)具備的條件是：“1.對自己學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀很精通——有廣博的知識和寬廣的知識結(jié)構(gòu)；2.對學(xué)科前沿的把握；對學(xué)科前瞻性的思考——要有開闊的視野，對學(xué)術(shù)研究的最一般的原則要把握?！壁w宋光在談到音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題時，提出了音樂學(xué)的“七大分支”的規(guī)劃構(gòu)想“歷史的音樂學(xué)這一大塊，仍保持為一大分支；體系的音樂學(xué)這一大塊，劃分成三大分支：音樂學(xué)元理論、音樂文化人類學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂理論；應(yīng)用的音樂學(xué)這一大塊，劃分成三個分支：音樂教育學(xué)、音樂學(xué)技法理論、為音樂實踐服務(wù)的科學(xué)技術(shù)理論。每一個大分支內(nèi)，可有若干小分支歸屬其下。”茅原將音樂學(xué)學(xué)科劃分為十二個小的分支：1.聲學(xué)；2.音樂美學(xué)；3.音樂史學(xué)；4.作曲技術(shù)理論；5.民族音樂學(xué)；6.文本評論；7.樂器學(xué)；8.詞典學(xué)與術(shù)語學(xué)；9.圖書檔案研究；10.音樂圖解學(xué)；11.大眾媒介；12.邊緣學(xué)科。而每一個分支又可劃分出若干子分支。謝嘉幸認(rèn)為：“從音樂學(xué)院的學(xué)科分類，我分成兩個層面，九個獨立的研究領(lǐng)域。兩個層面：1.理論層面(音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂心理學(xué))。2.實踐層面(音樂教育學(xué)、音樂表演理論、作曲技術(shù)理論、音樂科技)。”莊元認(rèn)為音樂學(xué)學(xué)科的構(gòu)架應(yīng)是：“1.音樂學(xué)的基礎(chǔ)理論研究。2.音樂的應(yīng)用理論研究。3.音樂的開發(fā)性研究。”俞人豪說：“從音樂學(xué)的歷史發(fā)展和學(xué)科分類來看，它有歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)和音樂民族學(xué)組成，雖然每一部分的下屬分支學(xué)科越來越多，研究的范圍越來越廣，但它的基礎(chǔ)性學(xué)科依然是音樂史學(xué)、音樂音響學(xué)、音樂美學(xué)和音樂民族學(xué)。我認(rèn)為現(xiàn)在對此特別需要肯定和強(qiáng)調(diào)。因為近年來音樂學(xué)外延的無限擴(kuò)張和各種冠以音樂什么什么學(xué)的學(xué)科已經(jīng)幾乎淹沒了它的基礎(chǔ)和主體，使音樂學(xué)變成了一個似乎無所不包的大框，什么內(nèi)容都可以往里裝?！蔽閲鴹澱J(rèn)為：“民族音樂學(xué)之所以能夠成為一個學(xué)科，其條件是什么。我覺得其它音樂學(xué)的學(xué)科成立有四個條件：1.本學(xué)科有相對獨立的，與它學(xué)科有區(qū)別的學(xué)術(shù)視野及研究對象、研究方法和研究目的，但要與其它學(xué)科有聯(lián)系；2.有一定的發(fā)展歷史；3.此學(xué)科應(yīng)有一批突出的學(xué)者；4.此學(xué)科應(yīng)有一批比較有影響的代表著作、經(jīng)典性的著作?！眲⒊腥A認(rèn)為：“音樂文化學(xué)學(xué)科建設(shè)的著力點是：1.開展音樂文化學(xué)的學(xué)科建設(shè)。2.加強(qiáng)音樂文化學(xué)在民族音樂學(xué)研究中的比重。3.加強(qiáng)音樂文化學(xué)對相關(guān)音樂學(xué)科的滲透?！?/p>

三、取當(dāng)代音樂學(xué)的分支學(xué)科的視角，許多代表發(fā)表了自己的意見。戴嘉仿從中國近現(xiàn)代音樂史的研究與教學(xué)角度，認(rèn)為：“1.如何看待我們的歷史?這個問題好像很簡單。但是，由于每個人看問題的角度不一樣，其最后的結(jié)果就不能不帶有主觀性。如何更寬宏地看待中國近現(xiàn)代音樂的歷史。香港音樂家劉靖之對上世紀(jì)西方音樂傳入后中國音樂的發(fā)展基本是全面否定。有人認(rèn)為：中國近現(xiàn)代音樂史的發(fā)生是新音樂史，是有些片面。我認(rèn)為，對待中國近現(xiàn)代音樂史的研究，應(yīng)該用寬容的態(tài)度。2.對中國近現(xiàn)代音樂史的研究，要加強(qiáng)專題史與斷代史的研究。對音樂學(xué)系的學(xué)生，以后不要開通史，要從專題史與斷代史入手，使學(xué)生多接觸一些研究方法。不同的系要求不一樣。對表演專業(yè)等等，音樂史的教學(xué)主要是知識性的；對音樂學(xué)系的學(xué)生可以看書掌握知識。在專題史與斷代史的研究中，則對研究方法有比較深入的研究。”伍國棟針對“民族音樂學(xué)的實踐層面”從“1.音樂行為直接觀察和介入的田野作業(yè)實踐層面。2.音樂對象特定技能操作的工藝掌握實踐層面。3.音樂綜合考察材料的描述解釋實踐層面?！比矫孢M(jìn)行了探討。王安國在《我國基礎(chǔ)音樂教育實踐中的若干問題》發(fā)表了為國家制定中小學(xué)音樂教育課程標(biāo)準(zhǔn)意見。著重談了以下六個問題“1.關(guān)于音樂審美的價值。2.音樂審美對人的創(chuàng)造力的發(fā)展。3.音樂審美能力與音樂知識、技能的關(guān)系。4.母語文化與世界文化。5.綜合理念與綜合學(xué)科。6.樂譜價值與譜式的選擇”。謝嘉幸在《建設(shè)兼有音樂學(xué)與教育學(xué)雙重品格的音樂教育學(xué)》中指出：音樂教育學(xué)的學(xué)科發(fā)展還存在著許多問題：1.首先是學(xué)科的性質(zhì)與定位問題。2.其次是音樂教育學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題。3.音樂教育學(xué)在專業(yè)音樂院校中的功能和價值是什么。等等。楊和平在《當(dāng)代音樂學(xué)中音樂文獻(xiàn)史料的整理與研究》——對建立中國音樂文獻(xiàn)學(xué)的初步構(gòu)想中認(rèn)為：“當(dāng)代音樂學(xué)中的音樂文獻(xiàn)學(xué)就是將歷史上流傳下來的、優(yōu)秀的音樂作品搜集、整理起來，提供給當(dāng)代音樂學(xué)研究者和后來的音樂學(xué)研究者所用，并通過對這些音樂作品的分析研究，總結(jié)出音樂藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，提供給今天或明天的作曲家進(jìn)行創(chuàng)作時的借鑒、參考之用，還要將歷史上傳承下來的優(yōu)秀的音樂文化的方方面面，發(fā)揚光大、不斷豐富發(fā)展。加快中國音樂文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科建設(shè)，是我國音樂學(xué)研究保持可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵所在，是我國音樂學(xué)研究保持音樂生態(tài)平衡的基礎(chǔ)。……音樂文獻(xiàn)學(xué)還要重視對當(dāng)下健在的音樂家的研究?！鼻f曜在《信息時代的數(shù)字化音樂教育》中說：信息時代的數(shù)字化教育，對“1.學(xué)習(xí)資源的開發(fā)；2.學(xué)習(xí)的評價方式；3.音樂的觀念變化等方面有很大的幫助。但問題是，它不能取代現(xiàn)實，不能只成為音樂教學(xué)模式的簡單的轉(zhuǎn)化?！鼻f元在《音樂傳媒與傳播》就“音樂傳播與大眾傳媒研究的必要性和音樂傳播研究的領(lǐng)域”談了自己的觀點。此外，馮效剛發(fā)表了《關(guān)于音樂表演藝術(shù)研究科學(xué)性問題研究》；馮文慈提交了《從事中國音樂史學(xué)的心態(tài)自述》；楊易禾提交了《音樂表演美學(xué)學(xué)科建設(shè)管見》；田耀農(nóng)提交了《民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)》等論文。

四、從當(dāng)代音樂學(xué)研究中的學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)創(chuàng)新的問題入手，居其宏在《學(xué)術(shù)規(guī)范與學(xué)術(shù)創(chuàng)新》中給學(xué)術(shù)創(chuàng)新定義為：“人的創(chuàng)造性思維和獨創(chuàng)性實踐在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。其過程和表現(xiàn)大概是這樣的：在理解、消化既有知識體系和學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上，在某一領(lǐng)域內(nèi)有所開拓、有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造；或?qū)η叭顺晒兴a(bǔ)正、有所概括，有所提升，而提出的新論點、新見解、新材料又確實豐富或深化了學(xué)界對研究客體的認(rèn)識，推進(jìn)了學(xué)科的發(fā)展，如此便具有了某種創(chuàng)新的意義?！辈W(xué)術(shù)創(chuàng)新的類別分為：“1.創(chuàng)體系、立學(xué)派研究；2.整體系統(tǒng)化研究；3.開拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的運用及研究?！标P(guān)于學(xué)術(shù)規(guī)范問題，居其宏認(rèn)為：學(xué)術(shù)規(guī)范應(yīng)包含三個“必須”：“其一，必須嚴(yán)格遵從人類理性思維活動的基本規(guī)律……思維規(guī)范有兩層意思：一是概念規(guī)范，二是表述規(guī)范；其二，必須公開承認(rèn)學(xué)術(shù)研究的歷史積累及其傳承關(guān)系……這就牽涉到治學(xué)態(tài)度和學(xué)術(shù)風(fēng)氣的規(guī)范問題了；其三，必須實行規(guī)范化的程序與形式……如：引文必注”等等。在對待學(xué)術(shù)規(guī)范與學(xué)術(shù)創(chuàng)新的關(guān)系方面，居其宏認(rèn)為：“1.學(xué)術(shù)創(chuàng)新是目的，學(xué)術(shù)規(guī)范是方法；2.學(xué)術(shù)規(guī)范是基地，學(xué)術(shù)創(chuàng)新是大廈；3.學(xué)術(shù)規(guī)范是母親，學(xué)術(shù)創(chuàng)新是兒女；4.學(xué)術(shù)規(guī)范是嚴(yán)師，學(xué)術(shù)創(chuàng)新是高徒……我深信，只要我們認(rèn)真遵循學(xué)術(shù)規(guī)范，就能確保當(dāng)代音樂學(xué)研究在學(xué)術(shù)創(chuàng)新的道路上不跌跟斗，少走彎路，大步邁向輝煌的未來?！?/p>

第4篇：音樂研究論文范文

論文摘要：音樂是美好的，音樂是神奇的，一首動人心扉的音樂，能喚起人們甜蜜的回憶，能奇跡般地給人以生活的勇氣和奮進(jìn)的力量。而人們常常把節(jié)奏比作是音樂的脈搏，也就是說，節(jié)奏是音樂的生命。本文對節(jié)奏與節(jié)拍、聲音、感覺、律動、速度等五個方面的關(guān)系進(jìn)行了論述，并對一些譜例進(jìn)行分析，強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏在音樂中的重要作用及掌握好節(jié)奏的重要性。

懂得音樂的人常常不無根據(jù)地把音樂作品的節(jié)奏比作是音樂的脈搏，換句話說也就是節(jié)奏是音樂的生命。我覺得人們這樣的比喻是恰好不過的。他們不把節(jié)奏和鐘表的滴答聲相比，而是和脈搏相比，是有理由的。在我們生命存在的每時每刻，我們的脈搏都在跳動，每個健康的人脈搏的跳動是很均勻的，在心緒穩(wěn)定的情況下，基本上保持在七十次上下，當(dāng)興奮一些時，跳得便略快一些，安靜時，則跳的慢一些，這些正常的伸縮都是合理的。如果基本次數(shù)是一分鐘跳七十次，忽然在幾秒種之內(nèi)變成了九十次，一百次，忽然又掉到五十次，六十次，若出現(xiàn)這樣的變化，那一定是心臟出了問題了。音樂節(jié)奏不可能像機(jī)器一樣地紋絲不變。一首奏鳴曲，一個樂章雖有一個基本速度，但在歡快時，也許稍稍加快了一點，抒情的地方也許要稍稍放慢一些，但是基本速度不能改變，從整體感覺上，速度必須是統(tǒng)一的，這樣，樂曲才能完整。

節(jié)奏和節(jié)拍方面的若干普遍的缺點，使人們認(rèn)為節(jié)奏節(jié)拍可分為較難的和較易的。在這里，首先明確是節(jié)奏與節(jié)拍是不同的。節(jié)拍包含在節(jié)奏的概念中。從人們把節(jié)奏的比喻上就可以看出，他們并沒有把節(jié)奏和擺鐘的擺動，鐘表的滴答聲和節(jié)拍器的敲打聲上比，其實這些都是節(jié)拍，并不是節(jié)奏。在音樂的領(lǐng)域里，節(jié)奏和節(jié)拍最為吻合的情況發(fā)生在進(jìn)行曲中，因為士兵們的步伐最接近節(jié)拍的機(jī)械而準(zhǔn)確的敲擊，在音樂作品表演中，節(jié)奏應(yīng)當(dāng)更接近于節(jié)后，而不是接近于無節(jié)奏，應(yīng)當(dāng)更像健康人的脈搏。

關(guān)于一些基本常用的節(jié)拍，如四四，四三，八六，八三等。我們首先要養(yǎng)成數(shù)拍子，打拍子的習(xí)慣，需要的時候也可以借助一下節(jié)拍器來幫助沒有數(shù)拍子習(xí)慣的學(xué)生。節(jié)拍器的使用只是借助一下外力，從根本上來說，還要我們自己有拍子準(zhǔn)確的概念和感覺。

一、對于拍子的錯誤，我們要從實際練習(xí)和彈奏中常常會影響拍子準(zhǔn)確的情況：

1、樂曲中的一些的音。往往沒彈夠其時值，便匆匆接下去了，這樣就會出現(xiàn)缺拍子的現(xiàn)象。

下面這一段是八六拍，每小節(jié)六個八分音我們可以數(shù)為：一二三博士三，即每小節(jié)分為兩個節(jié)奏組，每組三個八分音符，即三拍。問題常出現(xiàn)在第二與第四小節(jié)的第二組拍子上，此外都是一個加符號的四分音符，在以八分音符為一拍的八六拍中，符點四分音符應(yīng)算三拍。而不少學(xué)生彈到這里，都只耽擱了兩個八分音符的時間，就提前接下去彈了。這樣，這一小節(jié)就變成了五拍，前半小節(jié)還是三拍，后半小節(jié)變成了兩拍。導(dǎo)致的后果是節(jié)奏不均衡，好像一句話沒有說完，不喘氣地又搶著說下去了，聽起來非常不舒服。

2、對休止符要重視。在有休止符的地方視而不見，一到休止符，就把拍子搶過去了，匆匆接著往下彈，這樣節(jié)拍就錯了。休止符都是占拍子的，還都要數(shù)拍子，這是從最基本的和基礎(chǔ)的節(jié)拍角度來說的。休止符是音樂和節(jié)奏的重要組成部分，對休止符的忽略必將歪曲音樂和節(jié)奏。

這一段譜例最后一小節(jié)第三拍是休止符，這一小節(jié)一個二分音符占去兩拍，休止符占去一拍，加起來正好三拍，但有的同學(xué)在彈完兩拍的音后就緊接下一小節(jié)去了。由于這一小節(jié)正好在這一樂段的末尾，雖只是少停了一拍，并沒有彈錯音，但是卻影響了全曲的完整性，成為一個無法彌補(bǔ)的缺憾。

3、還有一種常見的彈的不準(zhǔn)確的情況，其實它和節(jié)奏有間接關(guān)系。大家都知道，剛開始學(xué)琴的學(xué)生往往在加強(qiáng)音響時把速度也加快，減弱音響時速度也減慢，他們把漸強(qiáng)、漸快、漸弱和漸慢的概念等同起來。在音樂實踐中的許許多多的“漸強(qiáng)但不漸快”的情況，也同樣有許多“漸強(qiáng)并且漸快”的情況。在大多數(shù)情況下，作曲家明確地標(biāo)出是否應(yīng)當(dāng)漸快，但有時他們并不標(biāo)出，忽而這兩種情況的意義是截然不同的。所以應(yīng)當(dāng)特別小心，不要弄錯。

4、延長記號也必須加以注意。在樂曲中，最容易確定的是漸慢之后的延長記號的時值。只要在思想上把延長記號的那幾個長音繼續(xù)彈漸慢即可。也就是說，用不著增加時值的倍數(shù)，這樣，延長就成為在它之前的漸慢或更慢的合科邏輯的結(jié)束。這中是延長的一種類型。如果延長突然出現(xiàn)，沒有先前的減慢或加速，那就應(yīng)當(dāng)按基本的，正常的速度來數(shù)拍子。只不過要視情況而把寫在延長記號下的時值增加一倍，二倍，甚至三倍。重要的是應(yīng)當(dāng)區(qū)別延長記號在作品中作曲結(jié)構(gòu)上所處的地位。這個“分水嶺”是重要的還是不重要的，也就是說它和曲式中的主要分界處相吻合，還是和次要分界處相吻合。

延長記號并不是無關(guān)緊要的，不僅延長記號如此，多樂章樂曲中各個樂章之間的間隔也是這樣。記得蘇聯(lián)的涅高茲說過：無論是寂靜、間歇、停頓或休止都應(yīng)當(dāng)是聽的清楚的，它們也是音樂?！皩σ魳返鸟雎牎币幻腌娨膊荒苤兄?！只有這樣，一切才會有說服力并且是真實的。在思想上把這些間歇，停頓指揮出來，也是很有用的。

二、節(jié)奏與聲音：

節(jié)奏和聲音之間的相互關(guān)系是密切的不可分割的。兩者只有同心協(xié)作，相輔相成，才能解決具有藝術(shù)表現(xiàn)力的演奏的問題。

1、切分音中，如果把具有重大節(jié)奏意義的切分音彈的比它前面的，后面的，在另一聲部中和它同時出現(xiàn)的切分的音還要輕的話，那它就不再是切分音，也就是說，它既失去節(jié)奏特點，也失去了力度特點。

2、在散板中，聲音和節(jié)奏之間的關(guān)系顯得更為清楚。如果沒有找到一個句子的正確的強(qiáng)弱表現(xiàn)，就無法明確它的節(jié)奏究竟自由到什么程度。只有將兩者合作了，才能解決演奏的問題。

三、節(jié)奏與感覺：

在數(shù)準(zhǔn)節(jié)拍之后，我們就要去感覺節(jié)奏。有的學(xué)生并不去感覺節(jié)拍的分組，節(jié)奏的特性等等，而是機(jī)械地數(shù)著拍子，我們要把這種被動變?yōu)橹鲃樱M(jìn)入內(nèi)心的節(jié)奏感覺。要做到有內(nèi)心的節(jié)奏感覺，首先要去感覺節(jié)奏。

許多節(jié)奏方面的缺點之所以產(chǎn)生，實際上由于彈奏者沒有很好地理解作曲家家的精神和他的風(fēng)格；作品的藝術(shù)形象。這就使永遠(yuǎn)變化無窮的多種多樣的表演手法同作品、作品的意義、內(nèi)容，首先是同它的形式結(jié)構(gòu)，同作曲法本身，同組強(qiáng)起來的實際聲音素材取得完全的協(xié)調(diào)，只有這樣，表演才可能是好的，藝術(shù)的。

1、在技術(shù)性段落中，要劃分清楚一些有規(guī)律的織體的節(jié)奏。

這首練習(xí)曲是四三拍子，節(jié)奏是全曲都由三連音構(gòu)成。也就是說，每小節(jié)三拍，每拍三個音，每小節(jié)是九個音。其經(jīng)常發(fā)生的節(jié)奏錯誤是有些同學(xué)不管它的三個音為一拍的劃分，只是只管琶音的上行和下行，所以頭四小節(jié)常常變成四個音一組再加上五個音一組，或者完全是無規(guī)律的亂彈。其實，學(xué)生在彈這首曲子時只要按一拍三個音的感覺，并在每小節(jié)音上適當(dāng)加上節(jié)奏重音，就可以彈好了。

這首練習(xí)曲是四四拍子，關(guān)鍵在于第一小節(jié)第一拍的第一個音是一個十六分音符的休止符，而我們彈的時候常常沒有去感覺它。音一出來，就讓人感覺到彈的過重，它的前邊畢竟是休止符。由于第一拍的感覺不對，彈到第三拍時，第二個的音劃到第三拍了，而第一個音則是屬于前一拍的。彈這一小節(jié)時，可以先吸一小口氣，頭可在十六分休止符上稍有點動，把節(jié)奏劃分明確化，第一拍只有后三個音，第二三四拍都是四個音，只要練習(xí)時明確了，演奏時就不會出問題。把這一小節(jié)彈好，有一個良好的開端，對彈好整首曲子是至關(guān)重要的。

2、要對節(jié)奏有感覺，也就是說對每小節(jié)內(nèi)強(qiáng)拍弱拍的區(qū)分有感覺。

舉幾個常用的節(jié)拍：四二拍是強(qiáng)、弱，四三拍是強(qiáng)弱、弱，四四拍是強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱，八六拍依次是強(qiáng)、弱、弱、次強(qiáng)、弱、弱。

這首樂曲，左手表現(xiàn)的是船在水中搖蕩的背景。船歌一般是用八六拍子寫成的。左手部分以三個八分音符為一組，每小節(jié)分為兩組，根據(jù)六拍的節(jié)奏特點，把船在水中左右搖擺著前進(jìn)的感覺表現(xiàn)得恰到好處。我們在彈奏時，把第一拍，正好是根音沉下去，作為一個重音，二三拍輕輕地彈過去，第四拍作為次重音也要放下去一個小重量，然后五六拍再輕輕地彈。只要把這些力量安排好了，彈奏的時候就會比較有感覺。

有些彈奏者過遠(yuǎn)地偏離原譜和作者的構(gòu)思，其根本在于不夠理解作品的基本內(nèi)容，歪曲作品的結(jié)構(gòu)。因此，我們必須養(yǎng)成認(rèn)真去分析節(jié)奏，并去感覺，體現(xiàn)它的習(xí)慣，這是保證彈奏中基本的節(jié)奏感所必需的。四、節(jié)奏與律動：

節(jié)奏的律動感，是要通過自己的內(nèi)心去體會，去感受，其要點是結(jié)合樂曲的情緒言，意境，選擇好合適的節(jié)奏。這種律動感可說是一種韻律。真正以內(nèi)心感覺到節(jié)奏活生生的脈搏。節(jié)奏的律動是節(jié)奏的生命。

律動經(jīng)常在較快速的段落和有規(guī)律的伴奏音型部分能更明確地得到體現(xiàn)。

這段的左手部分，在八六拍子中，每小節(jié)分成兩組，每組六個十六分音符。在淡雅、寧馨的旋律之下，伴奏音型平穩(wěn)而美好地緩緩向前流動著，每六個音為一個律動。這六個音中，第一個音稍重一些，作為律動的點和依靠，后五個音均勻柔和地貼近鍵盤彈過去。這時有一種對冬天里初雪到時所產(chǎn)生的贊嘆和憧憬。在這種感覺中，逐步去體會出合適的律動速度和意境。節(jié)奏的律動感是一種活生生的，發(fā)自內(nèi)心的感覺，就像脈搏對人的生命那樣的富有活力。我們必須多聽、多想、多體會，只有內(nèi)有“有動于衷”了，才能把律動感表現(xiàn)好。

五、節(jié)奏與速度：

如果彈奏者沒有把大型套曲作品作為一個整體來加以足夠的思考并去感覺這個整體，就必然會出現(xiàn)速度上的和節(jié)奏上的錯誤。有的彈奏者在剛開始表演作品時難以確定作品的正確的基本速度。開始時采用的速度如果是不肯定的或是錯誤的。往往會對整個作品產(chǎn)生影響，有時即使作品的速度得到改進(jìn)，但是表演的完整性卻已遭到破壞。練琴時可以試用各種與原來速度略為有所不同的速度，借以確定以最慢到最快速度的幅度，這是一種很好的方法。開始表演之前，最好在思想上把開始時的速度和作品以后發(fā)展中的某個地方作一比較。例如在開始指某一段氣息寬廣的柔板或廣板之前，先用你認(rèn)為最合適和正確的速度把這個開始部分在心里唱出來，為的是在表演開始前已經(jīng)能使自己感覺到需要的節(jié)奏氣氛。采用這種方法確定開始的速度時，就不大會出現(xiàn)“偶然”和“大致如此”的情況了。

在速度中，它有各種不同的變化，常見的有自由節(jié)奏(temporubato)；漸慢（vit）,加快（atempo）等等。在節(jié)奏的變化和節(jié)奏自由等情況中，最主要的一點是，基本速度不要忘記！每一首曲子都可以有很多漸慢、漸快的變化，但是在一定的時候它總要回到它的原速，即基本速度上去。

我們拿自由節(jié)奏----rubato這一音樂術(shù)語來說，本意是有借有還，意思就是說你在某一個地方慢了一些，拖了一些拍子，下面適當(dāng)?shù)牡胤骄托枰钥煲稽c，緊湊一點。這在浪漫派的樂曲中是很多見的，至于臨時性加快和漸慢，在樂譜上都會標(biāo)明，這種節(jié)奏上的變化，比自由節(jié)奏要規(guī)范的多。

這首曲子標(biāo)明自由節(jié)奏，但在需要的地方是標(biāo)明的，主要是漸快或加快，然后回到原速成。在這個譜例映入眼前的是速度是每拍等于120拍，說是說每分鐘一百二十拍。樂曲開始，整個第一行速度極穩(wěn)定。第二行第一小拍標(biāo)上了加快，要求從這一小節(jié)第一拍起加快，一共兩小節(jié)，這個加快，這兩小節(jié)從原速開始，一拍比一拍更快，這是一個逐漸加快的過程。表現(xiàn)捉人者開始行動，被捉的則迅速四下逃竄，彈到這里時，彈奏者常常過急，一下子加速至最快，這就成了突快，而不是漸快了。這樣卻違背了作曲者本身的意愿。在加快之后，第二行的第三小節(jié)標(biāo)著回原速，從這一拍起，馬上要回到一分鐘一百二十拍的基本速度上去，這個速度不能忘記。由此可見，這一段樂曲速度雖變化很大，但不時要回到基本速度上去。

所以，在變化節(jié)奏中，變化的部分能否打得出漸慢或漸快的拍子，回到原速時，節(jié)奏是否清楚，穩(wěn)定，這些方面同樣是我們對節(jié)奏感的很好考驗。

總之，大家是知道的，節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ)，也是音樂的生命，節(jié)奏又是千變?nèi)f化的，其實每個曲子都會有一個基本的節(jié)奏，在彈奏過程中，彈奏者都是抓住了這點，對于彈好整個樂曲來說就不會有太大的難度。

對于節(jié)奏知識的了解，我的水平還是有限的。在寫這篇論文的過程中，我通過對書本知識和自己對節(jié)奏知識的了解，同時也在系里老師的指導(dǎo)的幫助下，完成了這篇論文。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]《鋼琴》[M]北京高等教育出版社2000年9月

[3][4]車爾尼《車爾尼練習(xí)曲》[M]北京人民音樂出版社2001年5月

第5篇：音樂研究論文范文

[關(guān)鍵詞]中國戲曲戲曲音樂戲曲音樂文化發(fā)展

一、戲曲音樂發(fā)展

中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ)。

在現(xiàn)當(dāng)代，戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。

二、戲曲音樂文化內(nèi)涵

中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風(fēng)格與色彩，集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準(zhǔn)，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風(fēng)格及色彩。

戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，它與戲劇表演緊密結(jié)合，并為戲劇表演服務(wù)。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本，又有美妙的音樂。

三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)狀與意義

中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。

戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討，近幾年一直在持續(xù)不斷地進(jìn)行。作曲家對戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的研究；戲班子、劇團(tuán)等文藝團(tuán)體對戲曲音樂與表演在結(jié)合形式也在進(jìn)行開拓和創(chuàng)新；戲曲音樂的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應(yīng)該在發(fā)展中進(jìn)行大力推廣。

四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展

1.戲曲音樂的傳承

（1）大眾戲曲音樂與基礎(chǔ)戲曲音樂教育

中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長期的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現(xiàn)象，也反映了各個時代各個地方的政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗語言、美學(xué)觀點等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承對于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚民族精神和加強(qiáng)世界音樂文化的交流都有著深遠(yuǎn)的意義。對于學(xué)校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學(xué)理念，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師，對調(diào)動各方資源配和教學(xué)的有效開展具有重要意義。

（2）專業(yè)戲曲音樂人才的培養(yǎng)

我國到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔(dān)憂，所以戲曲音樂創(chuàng)作隊伍的建設(shè)迫在眉睫。

戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承，傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，保留其特色與精華，傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也是發(fā)揚傳統(tǒng)的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

2.創(chuàng)作思維的多元化

（1）繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎(chǔ)上，將戲曲音樂現(xiàn)代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索。另外，與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，如與動畫?？梢员Ａ艚?jīng)典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當(dāng)現(xiàn)代元素，二度創(chuàng)作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進(jìn)的多媒體技術(shù)，使二者的結(jié)合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊作伴奏方式進(jìn)行創(chuàng)作上創(chuàng)新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力，氣勢渲染力得到加強(qiáng)。

（2）縱向與橫向的結(jié)合?！翱v向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng)；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合，由來已久，并取得了輝煌的藝術(shù)成就。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎(chǔ)上，橫向借鑒了漢調(diào)音樂中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。

（3）宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中，既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個鏈條，從局部上強(qiáng)化各自的特長。

3.創(chuàng)作方式多樣化

（1）創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新，是一項復(fù)雜而具挑戰(zhàn)的任務(wù)。如果說，創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話，那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之，思維創(chuàng)新是無形的，而技巧創(chuàng)新則是有形的，是思維創(chuàng)新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新,主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運用和配器的運用來體現(xiàn)。

（2）唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性關(guān)系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創(chuàng)新是戲曲音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創(chuàng)新，等等。

事實上,戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天，具有如此深遠(yuǎn)的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上的結(jié)果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發(fā)揚光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng)，在創(chuàng)新中求發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學(xué)出版社，2003.

[2]田同旭.論古代戲曲音樂的形成和民族文化融合.山西大學(xué)學(xué)報，2007，（9）.

[3]趙宇.戲曲音樂發(fā)展初探.2008.

第6篇：音樂研究論文范文

賀綠汀寫于1934年的《牧童短笛》,是第一首真正意義上的中國鋼琴曲。樂曲完全用我國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式寫成。曲中運用了中國笛子曲中的“加花變奏”方法,以及加入了歡快的民間舞曲。

一、根據(jù)漢族民歌及創(chuàng)作歌曲改編的鋼琴曲

民歌是勞動人民在長期的社會實踐中口頭創(chuàng)作的歌曲。本畢業(yè)論文由整理提供它一般是口頭流傳,受到地理、歷史、審美、風(fēng)俗等多方面的影響。根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲,多以這類民歌為素材,將單聲旋律改編為多聲織體,利用音區(qū)、音型、和聲的不同變化來達(dá)成新的音響效果,使民間旋律產(chǎn)生了新的色彩,其發(fā)展手法多以裝飾變奏為主。如汪立三的《蘭花花》?！短m花花》原是陜北民歌,敘述一個農(nóng)村的姑娘反抗封建壓迫的故事。鋼琴曲以民歌為主題,不僅表現(xiàn)出蘭花花的美麗,還容納了驚慌,悲痛,反抗等等情緒。在比較短小的結(jié)構(gòu)內(nèi),形成了敘事性,戲劇性和悲劇性的對比,樂曲的主題音調(diào)是我們非常熟悉的廣板。音樂的主題能夠立刻把聽眾帶到陜北高原,那么遼遠(yuǎn),那么迷人,也會想到蘭花花是那么純樸,美麗,故事就從此這兒開始了。樂曲用變奏手法展開,通過織體的改變,和聲的力量,節(jié)奏的推動,講述了那令人激動的故事。結(jié)尾深沉而又有遙遠(yuǎn)的感覺,仿佛暗示這是過去的故事。王建中的《繡金匾》、《山丹丹花開紅艷艷》、周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》等也是根據(jù)漢族民歌改編的鋼琴曲,都達(dá)到相對高的藝術(shù)成就。

根據(jù)創(chuàng)作歌曲改編的有《黃河》,此曲時段承宗、儲望華等人根據(jù)光未然作詞,冼星海作曲的《黃河大合唱》改編而成,《黃河》鋼琴協(xié)奏曲是根據(jù)冼星海1939年完成的《黃河》大合唱改變而成。首樂章《序曲——黃河船夫曲》以磅礴氣勢展開黃河上船夫與波浪搏斗的情景。粗狂的劃船聲,狂號的浪濤風(fēng)聲,在鋼琴連串的琶音與樂隊的呼應(yīng)下,到達(dá)樂曲的第一個。然后,引入鋼琴的華彩樂段,經(jīng)過短暫的喘息,在鋼琴強(qiáng)勁的跑句帶引下,全曲又再返回樂曲開始時的緊張搏斗場面。第二樂章《黃河頌》以《黃河》大合唱中的同名獨唱曲的旋律作基礎(chǔ)發(fā)展,描繪出黃河與中原大地的河山美景。樂曲逐漸加以展開,層次與力度逐漸加強(qiáng),終于形成歌頌,以強(qiáng)有力的和弦終結(jié)全曲。第三樂章《黃河憤》,以《黃水謠》的曲調(diào)作骨干,中間插入《黃河怨》的材料。全曲結(jié)構(gòu)宏大,情緒變化多而富有深度。鋼琴在與樂隊呼應(yīng)交織下,從憤恨的滑落,在帶有無奈傷痛的和弦中結(jié)束。終章《保衛(wèi)黃河》以銅管樂奏出短促莊嚴(yán)的引子,帶出鋼琴的華彩樂段。由鋼琴奏出《保衛(wèi)黃河》的主題曲調(diào)。進(jìn)入時,莊嚴(yán)雄渾的曲調(diào)營造出一個恢宏氣勢的勝利,終結(jié)全曲。這部作品從思想感情的深度,樂曲的規(guī)模和樂器性能的發(fā)揮上,都達(dá)到了新的水平。此外還有崔世光的《松花江上》,儲望華的《紅星閃閃放光彩》、《南海小哨兵》,周廣仁的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等。

二、根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編的鋼琴曲

根據(jù)琵琶曲《夕陽簫鼓》改編的《春江花月夜》(黎海英);夕陽簫鼓》是中國古曲,最初由琵琶演奏,后至民國時期改編成為民樂合奏曲《春江花月夜》。黎英海的這首改編曲保持了原作的風(fēng)格韻味,在增強(qiáng)轉(zhuǎn)調(diào)的基礎(chǔ)上對原曲結(jié)構(gòu)有所刪減。它吸收中國民樂支聲復(fù)調(diào)的織體寫法,著力模仿琵琶與古箏的音色,體現(xiàn)出中國文人音樂的審美況味,樂曲以柔宛的旋律,安寧的情調(diào),描繪出人間的良辰美景:當(dāng)那暮鼓送走夕陽,蕭音迎來圓月的傍晚,人們駕起輕舟,在平靜的春江上漫游,兩岸青山疊翠,花枝弄影;水面波心蕩月,槳櫓添聲。樂曲通過委婉質(zhì)樸的旋律,流暢多變的節(jié)奏,巧妙細(xì)膩的配器,絲絲入扣的演奏,形象地描繪月夜春江的迷人景色,盡情贊頌江南水鄉(xiāng)的風(fēng)姿異態(tài)。全曲就象一幅工筆精細(xì)、色彩柔和、清麗淡雅的山水長卷,引人入勝。。根據(jù)古琴曲《梅花三弄》改編的同名鋼琴曲(王建中);根據(jù)二胡改編的同名鋼琴曲《二泉映月》(儲望華)等。超級秘書網(wǎng)

運用中國傳統(tǒng)樂曲的大量滑音、裝飾音、特殊技巧和音律表現(xiàn)民族色彩。這些作品在追求民族風(fēng)格和模仿民族樂器音響方面做了不少嘗試,手法豐富,標(biāo)志中國鋼琴曲創(chuàng)作達(dá)到新的水平。

三、采用少數(shù)民族音樂風(fēng)格創(chuàng)作的鋼琴曲

這類作品的音樂主題往往源自于少數(shù)民族和邊疆地區(qū)的民間音樂,音調(diào)與節(jié)奏很有特點——切分節(jié)奏、附點節(jié)奏及旋律線條的平穩(wěn)進(jìn)行與大跳的結(jié)合等。

如丁善德的《第一新疆舞曲》(維吾爾族);桑桐的《內(nèi)蒙古民族主題小曲七首》(蒙古族)權(quán)吉洗的《長短的組合》(朝鮮族)等。這些都表現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)人民群眾能歌善舞、粗獷豪放的性格特點與淳樸熱情。民族化是作曲家永遠(yuǎn)的追求,任何一個偉大的作曲家所創(chuàng)作的作品,必然是深深扎根于民族的廣沃土壤之中。

綜上所述,鋼琴音樂欲在中國有更廣闊的發(fā)展,在世界樂壇占有地位,民族化是必經(jīng)之路。

參考文獻(xiàn):

第7篇：音樂研究論文范文

關(guān)鍵詞：音樂教育價值觀教學(xué)模式基礎(chǔ)知識

伴隨著基礎(chǔ)教育課程改革，教育部出臺了新的國家音樂課程標(biāo)準(zhǔn)。在實施過程中，觀念轉(zhuǎn)變是課程改革的重要目標(biāo)和內(nèi)容，更是搞好課程改革實驗的前提。但要真正實現(xiàn)觀念根本轉(zhuǎn)變，又是課程改革必須面對的一項長期而艱巨的任務(wù)。在深入學(xué)習(xí)和貫徹新的音樂課程標(biāo)準(zhǔn)的同時，有必要對我國傳統(tǒng)音樂教育進(jìn)行深刻的再反思，這樣有助于我們轉(zhuǎn)變觀念，以積極的態(tài)度來推進(jìn)課程改革。

一、中外音樂教育價值觀的差異。

長期以來，我國和一些音樂教育發(fā)展迅速并對國際社會產(chǎn)生重要影響的國家，如德國、匈牙利、前蘇聯(lián)、日本等國家在音樂教育價值觀上存在著一些差異。

德國奧爾夫音樂教育體系，首先關(guān)注的是音樂教育對人的發(fā)展的巨大作用。卡爾·奧爾夫曾說過：“音樂教育是人的教育，對于一切，我最終關(guān)注的不是音樂的，而是精神的探討?！彼J(rèn)為音樂是人類思想感情最自然的表達(dá)，每個人都具有潛在的音樂本能，因此音樂教育應(yīng)該面向所有的人。

匈牙利著名的音樂教育家柯達(dá)伊所創(chuàng)建的音樂教育體系，其教育理念突出的一點就是“讓音樂屬于每個人”“音樂將伴隨每個人的生存與發(fā)展”。他多次指出：“音樂是人的教育的不可缺少的部分，如果不具備這方面的修養(yǎng)，教育就不完整，離開了音樂就談不上是個全面發(fā)展的人?！彼J(rèn)為音樂和人的生命本體有著密切關(guān)系，是人精神生活的需要，是每天生活的有機(jī)部分，沒有音樂就沒有完美的人生。

在對音樂教育本質(zhì)的認(rèn)識上，最典型、最具代表性的是前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基的論述：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育?！边@種表述不僅反映了一個教育家特有的洞察力和使命感，更是揭示了普通音樂教育的本質(zhì)，闡明了普通音樂教育與專業(yè)音樂教育之間的辯證關(guān)系。

日本音樂教育家鈴木鎮(zhèn)一的音樂教育思想最具人本主義的色彩。他表達(dá)這樣的理念：“教音樂不是我的主要目的，我想造就良好的公民?！薄叭绻屢粋€兒童從出生之日起就聽美好的音樂，并自己學(xué)著演奏，就可以培養(yǎng)他的敏感、遵守紀(jì)律和忍耐等性格，使他獲得一顆美麗的心?！?/p>

上述這些國家，雖然各自的政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景都不盡相同，但對音樂教育價值觀的認(rèn)識上卻比較一致，都明確提出音樂教育的價值在于“人的發(fā)展”“音樂應(yīng)該屬于每個人”。然而，長期以來，學(xué)科中心主義的指導(dǎo)思想影響著我國的普通音樂教育，造成了普通音樂教育的專業(yè)化傾向。即過于注重知識技能的傳授，一定程度上忽視了人的發(fā)展與需要。音樂教育的重點放在以識譜為中心的技術(shù)操練上，音樂對于一些學(xué)生來講成了高不可攀、可望而不可及的東西，造成了一些學(xué)生喜愛音樂，但害怕上音樂課的不正?，F(xiàn)象。在對我國基礎(chǔ)教育現(xiàn)狀進(jìn)行深刻反思的同時，對國際課程改革趨勢進(jìn)行深入比較，對未來人才需求進(jìn)行認(rèn)真分析后，國家教育部啟動了新一輪課程改革，本次課程改革在教育部制定的《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》中首先確立了課程改革的核心目標(biāo)即課程功能的轉(zhuǎn)變：改變課程過于注重知識傳授的傾向，強(qiáng)調(diào)形成積極主動的學(xué)習(xí)態(tài)度，使獲得基礎(chǔ)知識與基本技能的過程的同時，成為學(xué)會學(xué)習(xí)和形成正確價值觀的過程。即從單純注重傳授知識轉(zhuǎn)變?yōu)橐龑?dǎo)學(xué)生學(xué)會學(xué)習(xí)、學(xué)會合作、學(xué)會生存、學(xué)會做人，打破傳統(tǒng)的基于精英主義思想和升學(xué)取向的過于狹窄的課程定位，而關(guān)注學(xué)生“全人”的發(fā)展。

二、認(rèn)識與思考。

筆者有幸參加國家級音樂骨干教師培訓(xùn)班的學(xué)習(xí)，在轉(zhuǎn)變觀念，吸收本學(xué)科最前沿的信息、學(xué)習(xí)新的國家音樂課程標(biāo)準(zhǔn)、接受新的教學(xué)理念、教學(xué)方法的同時，再來重新審視我國的普通音樂教育，體會更深，對傳統(tǒng)音樂教育的弊端也有了以下新的認(rèn)識。

1.教學(xué)模式。

多年來，我國的普通音樂教育過于重視基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)和基本技能的訓(xùn)練，一些音樂課只能與極少數(shù)音樂尖子產(chǎn)生共鳴，大部分學(xué)生對音樂課越來越感到恐懼。唱歌教學(xué)幾乎是一個模式：練聲——節(jié)奏訓(xùn)練——視唱（識譜）——唱歌。這樣安排，沒有給學(xué)生持久的審美體驗，沒有給他們帶來愉悅感，音樂教育的目的也就不可能達(dá)到。音樂課程標(biāo)準(zhǔn)在課程目標(biāo)中明確指出：“通過教學(xué)及各種生動的音樂實踐活動，培養(yǎng)學(xué)生愛好音樂的情趣，發(fā)展音樂感受與鑒賞能力、表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力，提高音樂文化素養(yǎng)，豐富情感體驗，陶冶高尚情操?！边@些目標(biāo)要通過精心設(shè)計，把孩子們對音樂的一種理解，把孩子們的想象力、創(chuàng)造性發(fā)展起來。音樂教育的重點不能再放在技術(shù)操作上，而要放在藝術(shù)表現(xiàn)上，要特別強(qiáng)調(diào)音樂教育中的音樂性。

奧爾夫講過：“每個孩子心里都有一顆音樂的種子。”音樂教育工作者的任務(wù)就是要讓每一顆種子發(fā)芽。中小學(xué)音樂教育是大眾教育，不是為學(xué)生提供未來從事某門專業(yè)所需要的全部知識和技能，而更重要的是引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會學(xué)習(xí)、學(xué)會合作、學(xué)會生存、學(xué)會做人。我們的培養(yǎng)目標(biāo)是把全體學(xué)生培養(yǎng)成具有音樂審美能力的普通公民，因此，中小學(xué)音樂教育要面向全體學(xué)生。美國與中國在音樂教育的價值取向上存在一定的差異。美國“要求孩子能當(dāng)眾自信地歌唱”，著眼人的發(fā)展，其音樂的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于音樂知識傳授的本身。通過音樂教育培養(yǎng)人對生活的樂觀態(tài)度，培養(yǎng)人的健康心理。在這里筆者要特別強(qiáng)調(diào)：

要經(jīng)常給學(xué)生表演和表現(xiàn)的機(jī)會，唱得好、唱得不好是一回事，敢不敢唱是另外一回事，培養(yǎng)孩子敢于當(dāng)眾歌唱，是培養(yǎng)他的一種自信心，一種做人的勇氣，一種對生活的樂觀態(tài)度。通過音樂教育的手段，在不知不覺中完成人格教育，這樣的音樂教育可達(dá)到的效果要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于單純掌握咬字、吐字等歌唱技巧。

2.音樂基礎(chǔ)知識教學(xué)。

一些傳統(tǒng)的音樂教學(xué)法違背了音樂的本質(zhì)。比如，學(xué)音程，教師讓學(xué)生把要領(lǐng)背得滾瓜爛熟，但在琴上卻并不能聽出和聲、旋律音程，這說明學(xué)生形成的音程概念只是數(shù)學(xué)概念不是音樂概念，這也說明只記概念是不行的，是沒有價值的。再如，學(xué)習(xí)3/4拍的含義，學(xué)生從概念上會回答，但僅是簡單記憶，與音樂沒有關(guān)系，這在認(rèn)知過程中屬最低的簡單記憶。按新課程的理念，如果換一種教學(xué)方法：即通過聽音響來判斷曲子中哪一首是三拍子（通過強(qiáng)弱來判斷），同樣，還可以放幾段音樂，讓學(xué)生來思考哪一首曲子不能作為隊列行進(jìn)的音樂，學(xué)生一定會通過身體感覺來正確地指出哪些是三拍子樂曲。這樣把音響與概念結(jié)合起來，既發(fā)展了學(xué)生的聽辨能力，又使學(xué)生真正理解了其中的含義，這樣的教學(xué)符合音樂的認(rèn)知規(guī)律和教育規(guī)律，同時，又能調(diào)動全體學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。新課程標(biāo)準(zhǔn)明確指出：“遵循聽覺藝術(shù)的感知規(guī)律，突出音樂學(xué)科的特點”“音樂是聽覺藝術(shù)，聽覺體驗是音樂的基礎(chǔ)，發(fā)展學(xué)生的音樂聽覺貫穿于音樂教育的全部活動中?！币虼?，必須強(qiáng)調(diào)，概念必須與音響結(jié)合，離開了音響就沒有意義了。

3.識譜教學(xué)。

長期以來，中小學(xué)音樂教育一直以識譜作為重點，但大部分學(xué)生的識譜問題仍沒有解決。筆者從事中學(xué)音樂教學(xué)10年，在識譜教學(xué)中可說用盡了腦筋。記得1980年，無錫市首次五線譜教學(xué)試點就是在筆者所任教的班級進(jìn)行的。在一段時間內(nèi)，學(xué)生的識譜能力也有所體現(xiàn)，但實際真正的價值卻不大。在筆者執(zhí)教的錫師“弘毅”藝校手風(fēng)琴班，一些小學(xué)員的家長曾是筆者當(dāng)時的得意學(xué)生，后來他們又進(jìn)入了大學(xué)，具備了較高的學(xué)歷層次。多年過去了，他們中的一些人連最簡單的樂譜也認(rèn)不得了。據(jù)他們講，平時他們喜歡唱歌，但沒有一首是通過識譜（認(rèn)譜）學(xué)會的，而是聽會的。筆者所在師范學(xué)校每年都舉行音樂面試，這些考生都是來自無錫地區(qū)較優(yōu)秀的初中畢業(yè)生，但真正識譜的廖廖無幾，有的學(xué)生連《國歌》都唱不完整。這說明九年的識譜教學(xué)非但沒有解決學(xué)生的識譜問題，而是讓大多數(shù)學(xué)生離音樂越來越遠(yuǎn)了。筆者曾對剛?cè)雽W(xué)的新生進(jìn)行如下提問和測試：①問：除了初中教材上的歌曲，你是否還能唱出另外10首歌曲？在這10首歌曲中，有多少是你通過識譜來學(xué)會的？回答：全是通過聽而學(xué)會的，不是通過識譜學(xué)會的。②在兩個平行班中，選擇同一首歌曲，甲班通過識譜來學(xué)習(xí)、熟悉，乙班是反復(fù)播放音響，通過聽來熟悉，30分鐘后兩個班學(xué)生全學(xué)會了。但兩周后，奇怪的現(xiàn)象出現(xiàn)了，通過識譜學(xué)會的甲班已基本全忘，而通過聽唱學(xué)會的乙班卻還能唱出而且較熟悉。上述兩點說明：音響的記憶比識譜的記憶效果要好些。

那么，識譜教學(xué)還需不需要呢？回答是肯定的，問題在于：第一，必須給識譜教學(xué)重新定位。長期以來，大家都以識譜能力來衡量音樂教育的質(zhì)量，這是錯誤的。

識譜不是中小學(xué)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的唯一標(biāo)準(zhǔn)，只是技能領(lǐng)域中的一種能力（如樂器學(xué)習(xí)中掌握樂譜是必須的）。第二，如何進(jìn)行識譜教學(xué)。國外先進(jìn)的音樂教育理論認(rèn)為：識譜是在音樂實踐活動中不知不覺中學(xué)會的，就如剛出生的小孩先會喊“媽媽”，到后來再來認(rèn)識“媽媽”二字一樣。先說后認(rèn)，先唱后認(rèn)，道理是一樣的。國家音樂課程標(biāo)準(zhǔn)在闡述識譜教學(xué)時明確指出：“在音樂聽覺感知基礎(chǔ)上識讀樂譜，在音樂表現(xiàn)活動中運用樂譜?！弊R譜教學(xué)可分五個過程：①唱名模唱；②唱名背唱（條件反射）；③認(rèn)識唱名；④按節(jié)奏因素讀譜；⑤識譜視唱。在識譜教學(xué)中強(qiáng)調(diào)趣味性，要激發(fā)學(xué)生興趣，切忌走入技術(shù)操練的誤區(qū)。

4.音樂欣賞教學(xué)。

音樂欣賞教學(xué)是中小學(xué)音樂教育的重要內(nèi)容，了解、欣賞中外優(yōu)秀的音樂作品對提高學(xué)生的審美能力以及對音樂的感悟力是十分必要的。但傳統(tǒng)的欣賞教學(xué)法脫離了學(xué)生的生理、心理特征，整堂課都是教師講，教師放音樂，學(xué)生只是聽眾而已。

欣賞課的一言堂，一定程度上抹煞了學(xué)生創(chuàng)造力和探究音樂的興趣。音樂課程標(biāo)準(zhǔn)提出：“以音樂為本，從音響出發(fā)，以聽賞為主。應(yīng)采用多種形式引導(dǎo)學(xué)生積極參與音樂體驗，引發(fā)想象和聯(lián)想?！币魳肥且环N善于表現(xiàn)和抒發(fā)感情的藝術(shù)。音樂的欣賞過程就是感情的投入與體驗的過程，它既包括欣賞者對于音樂內(nèi)涵的感情進(jìn)行體驗的過程，也包括欣賞者自己的感情和音樂中表現(xiàn)的感情相互交融發(fā)生共鳴的過程。

“奧爾夫教學(xué)法”把學(xué)生親身實踐，主動學(xué)習(xí)音樂作為一個教學(xué)基本原則，奧爾夫認(rèn)為“元素性”音樂教育是一種人們必須自己參與的音樂教學(xué)，學(xué)生不是作為聽眾，而是作為表演者、演奏者去參與“元素性”

音樂教育。從視聽演奏入手，讓學(xué)生聆聽音樂、引導(dǎo)學(xué)生通過身體運動及演奏簡單易學(xué)的樂器去接觸音樂的各個要素。由于身體的表現(xiàn)使音樂要素成為可以看得見的身體活動，這些音樂要素的作用就先后或輪流地顯現(xiàn)出來了。這樣人體就變成一個能理解音樂的要求、解釋音樂的部分和整體的一種樂器。通過“人體樂器”展示音樂要素，又通過學(xué)習(xí)者的內(nèi)心聽覺和動覺的反饋表現(xiàn)出音樂的藝術(shù)性質(zhì)?！霸匦浴?/p>

音樂教育，即把動作、舞蹈、演奏、語言融合在一起，使學(xué)習(xí)產(chǎn)生各種體驗，這種體驗接近生活，十分自然，能被每個學(xué)習(xí)者體會與理解。在中小學(xué)音樂欣賞教學(xué)中，采用“元素性”音樂教學(xué)法，能使所有的學(xué)生（包括那些嗓音條件差，音樂基礎(chǔ)差或?qū)σ魳窙]有興趣的學(xué)生）都可以親身實踐音樂，主動地參與到音樂活動中來，并在活動中體驗音樂的美，從而有效地提高學(xué)生音樂素質(zhì)，達(dá)到健全和發(fā)展全體學(xué)生審美心理結(jié)構(gòu)的目的。超級秘書網(wǎng)

5.學(xué)科綜合。

傳統(tǒng)的音樂教育強(qiáng)調(diào)“學(xué)科本位”，與橫向?qū)W科聯(lián)系甚少。新的課程標(biāo)準(zhǔn)把“提倡學(xué)科綜合”作為改革的一個重要理念。

音樂教學(xué)的綜合包括：音樂教學(xué)不同領(lǐng)域之間的綜合；音樂與舞蹈、戲劇、影視、美術(shù)等姊妹藝術(shù)的綜合；音樂與藝術(shù)之外的其他學(xué)科的綜合。新的音樂教材在教學(xué)內(nèi)容的安排上十分強(qiáng)調(diào)這一點，以音樂為教學(xué)主線，通過具體的音樂材料構(gòu)建起與其他藝術(shù)門類及其他學(xué)科的聯(lián)系（如聽樂、吟詩、賞畫等）。

在音樂教育中提倡學(xué)科綜合，能有效地讓學(xué)生處于多元、綜合的思維中，更直觀地理解音樂的意義及其在人類藝術(shù)活動中的價值。

結(jié)語。

第8篇：音樂研究論文范文

論文摘要：文章從音樂藝術(shù)教育發(fā)展的重要性、文化功用和在素質(zhì)教育中的滲透等三個方面，就音樂文化發(fā)展的特點及其對音樂教育的影響闡釋了作者的觀點。

音樂是一種特定屬性的文化，音樂教育作為學(xué)校審美教育的重要組成部分，在培養(yǎng)學(xué)生的品德、心理等身心素質(zhì)等方面均可起著重要的輔助促進(jìn)作用，具有輔德益智和審美教育的功能。

一、音樂藝術(shù)教育在學(xué)校審美教育中的重要性

音樂教育作為學(xué)校審美教育的重要組成部分，對提高學(xué)生的思想、道德、審美、藝術(shù)素質(zhì)起著直接的促進(jìn)作用。然而在我國應(yīng)試教育條件下，不僅音樂教育的應(yīng)有地位受到許多學(xué)校、家長和學(xué)生不同程度的忽視，而且嚴(yán)重影響了音樂教育的上述功能的發(fā)揮。素質(zhì)教育觀的確立和實施，為確立音樂教育應(yīng)有地位奠定了基礎(chǔ)，也為音樂教學(xué)的改革與發(fā)展提供了良好的機(jī)遇。在西方，音樂教育向來被十分重視，西方教育界從六個方面明確了音樂人類學(xué)的基本思想，它包括：（1）學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)人類交流一種基本形式；（2）學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)世界上各民族的獨特藝術(shù)；（3）學(xué)習(xí)音樂是學(xué)會學(xué)習(xí)過程；（4）學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)想象力和自我表現(xiàn)力；（5）學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)；（6）學(xué)習(xí)音樂是學(xué)習(xí)藝術(shù)。這六個方面實質(zhì)上是將音樂作為文化來認(rèn)識的，對于音樂教育是一種更為全面的定位和認(rèn)知。多年來我國教育在取得長足發(fā)展的同時，也存在著諸多不適應(yīng)時展的情況，尤其是音樂作為基礎(chǔ)教育的組成部分和必修學(xué)科，離素質(zhì)教育的要求還有一定的距離，難以跟上21世紀(jì)社會經(jīng)濟(jì)和教育發(fā)展的步伐。美國政府頒布的《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》明確規(guī)定：藝術(shù)課程是學(xué)校教育的核心學(xué)科，強(qiáng)調(diào)指出藝術(shù)與“教育”一詞根本含義的密不可分性。并斷言：“缺乏基本的藝術(shù)知識和技能的教育決不能稱為真正的教育”，“沒有藝術(shù)的教育是不完整的教育”，只有重視藝術(shù)的教育價值與功能，才能促進(jìn)人性的發(fā)展與完善。①

音樂藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的一項重要內(nèi)容，它對推進(jìn)素質(zhì)教育的實施具有不可替代的作用；普通學(xué)校的音樂藝術(shù)教育是基本素質(zhì)教育而不是職業(yè)教育，必須面向全體學(xué)生；音樂藝術(shù)教育具有輔德益智功能；積極推進(jìn)音樂藝術(shù)教育事業(yè)，也是推動我國21世紀(jì)教育由“應(yīng)試教育”向“素質(zhì)教育”轉(zhuǎn)變的一個突破口和切入點，它對于陶冶學(xué)生的思想情操，提高人的審美情趣，使人樹立崇高的審美理想，具有其它教育所不可替代的作用。

二、音樂藝術(shù)教育的審美文化功能

音樂以它婉轉(zhuǎn)悠揚的旋律、變幻無窮的節(jié)奏、豐富多采的音色、立體交叉的和聲、巧妙精致的結(jié)構(gòu)織體，嚴(yán)密完美地交織在一起；以它特有的方式撼動人們的心靈，對人們復(fù)雜的內(nèi)心世界產(chǎn)生直接的感應(yīng)作用。因此，它成為培養(yǎng)學(xué)生美感能力、發(fā)展形象思維、認(rèn)識社會的主。要手段。成功的音樂作品能通過典型形象，生動深刻地認(rèn)識社會，這種認(rèn)識富于理想，充滿激情，并能獲得深刻持久的效果。我國古代重要音樂著作《樂記》中有這樣的論述：音樂的功能“清晴像天，廣大像地，終始像四時，周旋像風(fēng)雨，五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，白度得數(shù)而有數(shù)。大小相成，始終相成，倡和清濁，迭相為徑，故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧?！薄稌x書·樂志上》說：“是以聞其宮聲，使人溫良而寬大；聞其商聲，使人方廉而好義;聞其角聲，使人惻隱而仁愛；聞其徵聲，使人樂養(yǎng)而好使；聞其羽聲，使人恭儉而好禮?！卑岩魳分械摹拔逡簟迸c人的性情教育緊密聯(lián)系在一起?？梢?，對于音樂藝術(shù)陶冶人們思想情操的特殊作用古人早有認(rèn)知，我們今天更應(yīng)該從我國音樂文化傳統(tǒng)中認(rèn)識到音樂對于培養(yǎng)人、塑造人的重要意義。音樂藝術(shù)教育所展示的藝術(shù)美，不僅能啟迪學(xué)生審美的感受力、鑒賞力、想象力、表達(dá)力和創(chuàng)造力，而且能促進(jìn)心理平衡、身心健美，使學(xué)生的情緒情感得到和諧的調(diào)節(jié)及控制，從而規(guī)范他們的行為習(xí)慣，形成優(yōu)良的思維品質(zhì)?！稑酚洝吩疲骸皩彉芬灾蔚纻湟??！避髯诱J(rèn)為音樂可以“正身行、廣教化、美風(fēng)俗”。的確如此，優(yōu)美高尚的音樂，蘊(yùn)含著潛移默化的高尚情操，聲情并茂的音樂藝術(shù)是塑造學(xué)生靈魂的有力手段，對學(xué)生的精神起著激勵、凈化、升華的作用。能逐漸形成正確的審美觀，培養(yǎng)感受美、鑒賞美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的能力，提高分辨“真”與“假”，“美”與“丑”，“善”與“惡”的能力。使學(xué)生在思想、道德、性格、情操、修養(yǎng)各方面發(fā)生變化，培養(yǎng)一種愛憎分明的道德情感和自覺的道德信念。例如：我國人民音樂家冼星海的大型聲樂曲《黃河大合唱》，通過獨唱、對唱、輪唱、合唱等多種演唱形式，氣勢雄偉、磅礴，展現(xiàn)了中華民族的不屈不撓、勇往直前的精神，充溢著愛國主義的光輝形象和“火”一般的激情，給人一種向往美好，戰(zhàn)勝一切艱難困苦的信心和力量。愛因斯坦說：“想象力比知識更重要?！比绻嘈蕾p音樂，常處于愉悅的情境之中，去感受一種直覺的推動力量，激發(fā)人大膽跳躍式的設(shè)想，將變化和升騰出無盡的想象。所以人們總喜歡把音樂與舞蹈體操聯(lián)系起來，正是因為人們發(fā)現(xiàn)了它是一種延伸生命的動勢，一種由身體來執(zhí)行的運動形式，在這種內(nèi)外互動的方式下，來達(dá)到了強(qiáng)體健身的目的。②音樂藝術(shù)教育屬于上層建筑，屬于精神文明的范疇。因此，加強(qiáng)音樂藝術(shù)教育，發(fā)展音樂藝術(shù)教育事業(yè)同時也是推進(jìn)社會主義精神文明建設(shè)的一個重要環(huán)節(jié)。中國古代就提倡禮樂治國，所謂禮，即指行為規(guī)范，樂就是精神陶冶。人的精神境界的提高，不能只靠主觀的自我修養(yǎng)，如面壁獨思、捫心自省等，還必須通過教育和外界的影響去實現(xiàn)。把行為規(guī)范和藝術(shù)的陶冶結(jié)合起來，這是中國教育的一種傳統(tǒng)。如果我們放棄了音樂藝術(shù)教育，就等于放棄了這種傳統(tǒng)。在今天實行改革開放和加快建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)的新形勢下，藝術(shù)的陶冶更是不可缺少的。我們要通過積極、健康的音樂藝術(shù)教育，鑄造具有美的理想、美的情操的美的魂靈，這不僅是教育界的責(zé)任，更應(yīng)當(dāng)成為全社會的一項戰(zhàn)略任務(wù)。三、音樂藝術(shù)教育在學(xué)校素質(zhì)教育中的滲透

《中國教育改革和發(fā)展綱要》指出：“教師應(yīng)當(dāng)把德育貫穿和滲透到教育和教學(xué)全過程中，并以自己的楷模作用，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展?！币魳方虒W(xué)含有豐富的德育內(nèi)容。音樂教學(xué)中的德育是以愛國主義教育為中心展開的。此外，音樂教材中還教育學(xué)生愛家鄉(xiāng)、愛自然、愛學(xué)習(xí)、愛勞動、愛科學(xué)，樹立遠(yuǎn)大理想、繼承革命傳統(tǒng)，尊敬師長、互相友愛等，從多種角度幫助學(xué)生形成高尚的道德品質(zhì)。音樂教學(xué)應(yīng)通過生動的音樂形象，在進(jìn)行審美教育的同時，動之以情，曉之以理，寓德育于美育之中，不斷發(fā)展學(xué)生德育上的自我教育能力。音樂是一門聽覺的藝術(shù)。首先，在唱歌、器樂、欣賞、創(chuàng)作等一切教學(xué)領(lǐng)域中都要堅持以審美教育為核心。教師自己對音樂的深刻理解和真情流露能夠感染和帶動學(xué)生，即教師的演唱及演奏、教態(tài)及語言是構(gòu)成音樂氛圍的重要因素。讓學(xué)生在這種氛圍中，感受音樂語言，理解音樂的內(nèi)涵。在教學(xué)中，力求教師通過風(fēng)趣的導(dǎo)言設(shè)計，精巧的故事開篇，歌曲美好意境的創(chuàng)設(shè)和歌曲的范唱表演等形式，激發(fā)學(xué)生濃厚的興趣。音樂的學(xué)習(xí)，除了音樂課之外，更應(yīng)當(dāng)滲透到其他學(xué)科之中進(jìn)行。一方面，音樂活動本身離不開其他智能的支撐。例如，聆聽音樂需要自我身心智能，作曲需要邏輯智能及空間智能。指揮和演奏音樂離不開身體智能和人際智能等。另一方面，融入在其他學(xué)科學(xué)習(xí)中的音樂活動，具有鮮明的形式和豐富的內(nèi)容，使學(xué)生有了更多的接觸和深入理解音樂會的機(jī)會，尤其可以使能力特長不同的學(xué)生都有可能在自己的優(yōu)勢領(lǐng)域內(nèi)增強(qiáng)對音樂的興趣，促進(jìn)自身各方面智能的發(fā)展。興趣是能力的基礎(chǔ)，學(xué)生只有在對學(xué)習(xí)的知識懷有濃郁興趣的時候，才能產(chǎn)生強(qiáng)烈的求知欲。在各科教學(xué)中，選擇合適的音樂，表達(dá)各種情緒，使人得到放松。興趣是不能給予的，也不可能僅以單純的技能傳授和練習(xí)來喚起，只有使學(xué)生不知不覺地感受到音樂的魅力，并通過唱歌、演奏樂器、欣賞名曲等方式表達(dá)自己的理解和感受時，興趣才能產(chǎn)生，從而使音樂與其他學(xué)科的整合，發(fā)揮出獨特的作用。音樂和文字不同，文字表達(dá)明確的概念和具體的思想，而音樂則是通過人們的感知，使人們對作品所塑造的形象產(chǎn)生聯(lián)想、想象，引起共鳴來達(dá)到目的的。通過視唱、欣賞音樂，不但訓(xùn)練、提高了學(xué)生的視覺、聽覺能力，而且，學(xué)生的大腦在隨著音樂緊張活動的同時，想象、記憶、情感等心理活動也非?；钴S，這些都有助于思維能力的培養(yǎng)。每個學(xué)生身上都有著自己現(xiàn)有的認(rèn)知水平、能力水平和情感水平、能力特點、情感特點。教師應(yīng)當(dāng)把掌握學(xué)生的這三個現(xiàn)有水平，適當(dāng)?shù)匕岩魳返男畔⑤斎氲綄W(xué)生的大腦中去，應(yīng)誘導(dǎo)學(xué)生投入到學(xué)習(xí)者、表演者、欣賞者、創(chuàng)作者的多角色的活動中，多層次、多結(jié)構(gòu)、多維度上去理解音樂的內(nèi)涵，體會音樂的情趣。出色的音樂教學(xué)，可以展示音樂的極大魅力，激發(fā)學(xué)生認(rèn)識美、創(chuàng)造美的欲望，使他們的性情受到陶冶，完成美感的實現(xiàn)。③美國著名教育學(xué)家杜威認(rèn)為，在現(xiàn)代社會里，一個生活成功的人，必然是一個不同程度上的“藝術(shù)家”。音樂藝術(shù)教育是一門核心學(xué)科，它在素質(zhì)教育中占有極其重要的地位，在學(xué)校教育中具有與其他學(xué)科同樣的重要地位，是通往各種學(xué)科大門的鑰匙。只要不斷地深化藝術(shù)教育改革，只要各級各類學(xué)校都能把音樂藝術(shù)教育放在重要位置，只要全社會都關(guān)心、支持音樂藝術(shù)教育，我國的音樂藝術(shù)教育事業(yè)就一定會有大的發(fā)展。

注釋：

第9篇：音樂研究論文范文

關(guān)鍵詞：通俗音樂美學(xué)意義

通俗音樂已有相當(dāng)長的歷史，與嚴(yán)肅音樂和民間音樂相比，通俗音樂的欣賞群體最廣，社會需求量最大，參與人數(shù)最多，但對通俗音樂美學(xué)方面的探討卻不多，這一現(xiàn)象當(dāng)然是美學(xué)研究的一個空白和誤區(qū)。

從音樂的起源來看，并沒有所謂“高雅音樂”“藝術(shù)音樂”“嚴(yán)肅音樂”和“民間音樂”“通俗音樂”“流行音樂”之分，這些分類是經(jīng)歷了長期的發(fā)展演變過來的。通俗音樂的發(fā)展可分為兩個階段：古代的民間音樂階段和近現(xiàn)代的流行音樂階段。兩個階段在技術(shù)上最明顯的區(qū)別是傳播方式和傳播工具的不同。通俗音樂是在技術(shù)進(jìn)步大潮中受益最多的音樂樣式，在強(qiáng)大的傳播媒介支持下，通俗音樂前所未有地加速發(fā)展，獲得了無以復(fù)加的流行性。

對通俗音樂這一概念，有很多種不同的理解。有人認(rèn)為區(qū)別通俗音樂和其他音樂主要是看有無專業(yè)音樂工作者的創(chuàng)作。這種說法當(dāng)然與音樂發(fā)展的實際情況不相符合。因為專業(yè)音樂工作者本身是在社會分工發(fā)展到一定程度后才產(chǎn)生的，而在此之前,音樂則早就存在了。還有人認(rèn)為通俗音樂作為一種文化現(xiàn)象主要來源于西方，“一般指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)，在歐美各國發(fā)展起來的一些適合城市一般市民群眾興趣和愛好的音樂。”這是現(xiàn)代意義上的提法，并不具有普遍意義。那么，怎樣理解通俗音樂呢？結(jié)合音樂發(fā)展的實際狀況可對通俗音樂作以下判斷：它是易于被社會大多數(shù)成員所接受的民間音樂。它既不局限于有無專業(yè)人員的參與，也不局限于它是在城市或者是農(nóng)村，那種把通俗音樂完全看作是單純適應(yīng)城市市民需求的音樂種類的看法是不準(zhǔn)確的。

通俗音樂是不是美的？為了進(jìn)一步在美學(xué)意義上對通俗音樂有更加準(zhǔn)確的認(rèn)識，對音樂存在的方式的正確理解就顯得十分必要。在眾多富有成果的討論中，修海林先生的音樂存在“三要素”說是特別富有啟發(fā)性的觀點。他提出構(gòu)成音樂存在的三要素為：行為、形態(tài)、觀念。行為是從事音樂的行為方式，形態(tài)是外化了的樂音音響形態(tài)，觀念是人的審美意識、思想和情感，音樂的存在方式正是由這三點構(gòu)成。應(yīng)該說這是非常有見地的觀點，它為綜合量度通俗音樂和嚴(yán)肅音樂提供了新的視角。

我們不妨運用“三要素”觀點對現(xiàn)代通俗音樂與同其相對應(yīng)的嚴(yán)肅音樂進(jìn)行一個比較分析。

首先是形態(tài)方面。一般地講，通俗音樂的“音樂體積”相對于交響樂之類的嚴(yán)肅音樂的確要小些，但這只體現(xiàn)了形式和風(fēng)格上的不同，其意義更多的是在于音樂的表現(xiàn)手段的差異。盡管有人刻薄地認(rèn)為在聲學(xué)經(jīng)驗上，新音響發(fā)生模式與傳統(tǒng)音樂有著多么“不像”的地方，但能否表達(dá)和表達(dá)的好與不好同“像”與“不像”并不是一回事。

其次是行為方面。在音樂行為上，嚴(yán)肅音樂則要比現(xiàn)代通俗音樂遜色得多。特別是在近現(xiàn)代電子技術(shù)大發(fā)展的狀態(tài)下表現(xiàn)出了前所未有的豐富內(nèi)容。如在新傳播介質(zhì)（廣播、電視、錄音機(jī)、計算機(jī)、CD光盤、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等）的使用上，傳統(tǒng)音樂行為便無法取得像流行音樂那樣的顯著效果，諸如MTV、現(xiàn)場演唱會、高科技在音樂制作和演出過程中的應(yīng)用等環(huán)節(jié)上，各種傳統(tǒng)音樂行為也落在了流行音樂的后面。

最后是觀念方面。有一種觀點認(rèn)為，只有嚴(yán)肅音樂才能表達(dá)嚴(yán)謹(jǐn)和高尚的審美感情，而流行音樂則只能在一些范圍狹窄的小圈子里打轉(zhuǎn)。這不能不說是一種錯覺，實際上在觀念思想表達(dá)功能上二者并無原則差異，流行音樂與嚴(yán)肅音樂的差異主要體現(xiàn)在音樂本體內(nèi)形態(tài)和行為元素構(gòu)成比例的消長，而在“音樂總量”上并無絕對的孰高孰低之分。

綜上所述，可以進(jìn)而對與通俗音樂有關(guān)的美學(xué)意義問題作出明確的判斷：

1.通俗音樂的美學(xué)意義就在于它為社會提供了適應(yīng)于社會大多數(shù)成員審美情趣的審美對象，反映了在社會化環(huán)境中能夠體現(xiàn)出的美學(xué)本質(zhì)的主要內(nèi)容。以流行音樂為代表的大眾藝術(shù)使接受主體有了更多的主動性，從而為最大范圍內(nèi)的群體保證了自我精神調(diào)整和創(chuàng)造的途徑。直到現(xiàn)在，很多人仍然認(rèn)為通俗音樂的美學(xué)本質(zhì)頂多表現(xiàn)在淺顯的充滿公式化的形式上，沒多少美學(xué)內(nèi)涵，甚至有的干脆就否認(rèn)通俗音樂是美的。其實他們忘記了文藝本質(zhì)和文藝本體并不是一回事，在文藝本質(zhì)之外仍然有本體的具體表現(xiàn)。因此，對通俗音樂與嚴(yán)肅音樂的不同音樂形態(tài)本體特征的某些描述，并不具有本質(zhì)判斷特別是美學(xué)本質(zhì)判斷的意義。

2.在本體特征上，通俗音樂與嚴(yán)肅音樂自然有不少差異，而且很多時候通俗音樂的本體特征在與嚴(yán)肅音樂相區(qū)別時往往被用“簡單”一詞所描述概括。如果說“簡單”是通俗音樂的特征，那這個特征在現(xiàn)代社會文化環(huán)境中的積極的現(xiàn)實意義則是更為重要的。因為在生產(chǎn)和生活節(jié)奏不知比過去快多少倍的今天，通俗音樂因其“簡單”而展示了強(qiáng)大的社會適應(yīng)性。只有不同特點的文藝體裁，沒有不同等級的文藝體裁，而且文藝本體的不同特點對不同社會發(fā)展階段的適應(yīng)力是不同的。某一時段的俗樂在經(jīng)過歷史沉淀后可能成為另一時段的雅樂，某一地域的雅樂文化也可能在另一地域被認(rèn)為是俗文化的表現(xiàn)，對通俗音樂缺乏歷史的和發(fā)展的眼光自然也得不出客觀結(jié)論。考察通俗音樂不僅要歷史地看其過去，而且要歷史地看其未來，只有冷靜地思考才能不對紛紜復(fù)雜的文藝現(xiàn)象的判斷失之草率。

總之，藝術(shù)生產(chǎn)中那些在發(fā)展的社會和技術(shù)環(huán)境中有著鮮明特點的文藝樣式應(yīng)該獲得相應(yīng)的理論關(guān)注，這樣才有助于美學(xué)在文藝實踐中發(fā)揮更大的作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪毓和、黃禮儀、蒲方《通俗音樂漫畫》第1頁，知識出版社1991年版。

[2]李傳華《通俗音樂美學(xué)探析——兼談通俗音樂發(fā)展趨勢》，載《中國音樂學(xué)》2001年第2期。

[3]彼得·曼紐爾《非西方世界流行音樂研究析論》，載《中國音樂學(xué)》1991年第1期。

[4]修海林《音樂存在方式“三要素”理論是如何提出的》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1998年第1期。