藝術(shù)審美的價(jià)值精選(九篇)

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第1篇：藝術(shù)審美的價(jià)值范文

關(guān)鍵詞:審美教育；審美價(jià)值取向；合奏藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J632.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

審美價(jià)值取向是審美教育中不可忽缺的重要組成部分，在審美教育中起著主導(dǎo)作用，指導(dǎo)著美的探索方向，體現(xiàn)著美的本質(zhì)，并以審美實(shí)踐活動(dòng)的方式，實(shí)現(xiàn)人的自我完善、自身塑造，并最終推動(dòng)整個(gè)社會(huì)趨于完美、和諧的發(fā)展。作為審美教育中的合奏藝術(shù)是滿足人的精神需要的價(jià)值活動(dòng)。但由于在當(dāng)今的審美教育工作中，大多滯留在教學(xué)方法論等應(yīng)用理論和教育生理、心理等實(shí)證理論層面，因而審美價(jià)值取向較容易被忽視或有時(shí)也被淡化，給審美教育實(shí)踐創(chuàng)新帶來(lái)一定的局限性，甚至盲目性。特別是當(dāng)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化背景發(fā)生變化的時(shí)候，審美價(jià)值取向就難免把握不定，甚至迷失方向，有時(shí)還出現(xiàn)假惡丑迷惑真善美的種種不諧和現(xiàn)象。

本文從合奏藝術(shù)的角度考察審美價(jià)值取向的建立以及審美能力的培養(yǎng)，以培養(yǎng)學(xué)生感受美、理解美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的能力，通過(guò)合奏實(shí)踐提高學(xué)生審美價(jià)值取向的評(píng)價(jià)能力和鑒別技能，從而促進(jìn)學(xué)生鍵康、和諧發(fā)展。

一、合奏審美價(jià)值取向的價(jià)值

從哲學(xué)角度來(lái)看，“價(jià)值”表達(dá)的是人在活動(dòng)中所形成的客體的價(jià)值對(duì)象性與主體的需要相符合并產(chǎn)生效應(yīng)的需要，對(duì)主體的生存與發(fā)展具有積極意義，就表現(xiàn)為正向價(jià)值，反之就表現(xiàn)為反向價(jià)值。

審美價(jià)值含有一般價(jià)值的屬性，但作為美學(xué)領(lǐng)域的價(jià)值關(guān)系，它又有更豐富的內(nèi)涵和更多的寬泛性，并具有一般價(jià)值領(lǐng)域所不具有的獨(dú)特性。

前蘇聯(lián)美學(xué)家斯托洛維奇指出：“人的審美關(guān)系歷來(lái)是價(jià)值關(guān)系?！眳⒁?jiàn)斯托洛維奇著《審美價(jià)值的本質(zhì)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第20頁(yè)。這也是因?yàn)閺娜吮镜慕嵌瓤矗瑑r(jià)值追求都是人的本質(zhì)所獨(dú)有的重要特征，也是人向更高層次發(fā)展的原動(dòng)力。人類如果沒(méi)有了價(jià)值追求，其精神品格的提升和拓展都將成為問(wèn)題，在一定意義上說(shuō)，審美價(jià)值取向是指主體在對(duì)客體審美活動(dòng)中對(duì)客體價(jià)值的選擇。主體成長(zhǎng)的過(guò)程實(shí)際上就是主體不斷實(shí)踐其活動(dòng)目標(biāo)，并將其活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為價(jià)值系統(tǒng)的過(guò)程，而且審美價(jià)值觀一旦有意或無(wú)意地被內(nèi)化，也就完成了對(duì)客體價(jià)值的選擇，成為指導(dǎo)主體行為的動(dòng)力所在。

由于審美價(jià)值屬于實(shí)踐領(lǐng)域的價(jià)值形態(tài)，因此作為審美實(shí)踐載體之一的合奏藝術(shù)，就應(yīng)使參與者建立適當(dāng)?shù)膬r(jià)值系統(tǒng)，促使其精神格局的提升，這必然會(huì)遇到“向什么方向提升”這一方向性的問(wèn)題，而這種問(wèn)題研究的選擇性本身就體現(xiàn)著審美價(jià)值的取向性。

的審美實(shí)踐功能教育包括兩方面內(nèi)容：一是審美價(jià)值取向的建立，二是審美能力的培養(yǎng)，其中審美價(jià)值取向起著主導(dǎo)作用，它對(duì)人的審美態(tài)度、審美趣味、審美理解與評(píng)價(jià)等具有決定作用。審美的價(jià)值取向也決定著審美教育的社會(huì)性、階層性、民族性等文化屬性，這是因?yàn)閷徝纼r(jià)值取向是通過(guò)長(zhǎng)期審美實(shí)踐逐漸形成的，因社會(huì)環(huán)境、政治背景、文化修養(yǎng)、成長(zhǎng)經(jīng)歷、思想水平、興趣愛(ài)好等差異，審美價(jià)值取向也會(huì)有很大的不同，即使在同一時(shí)代、同一社會(huì)、同一階層、同一民族，審美價(jià)值取向也存在著差異。參見(jiàn)修海林、羅小平著《音樂(lè)美學(xué)通論》，上海音樂(lè)出版社，1999年版。任何個(gè)體對(duì)世界審美關(guān)系的建立，都體現(xiàn)著一種社會(huì)、政治理想，表面上個(gè)體的審美關(guān)系，實(shí)際上是通過(guò)審美價(jià)值取向的選擇不知不覺(jué)的把人帶入廣闊的社會(huì)關(guān)系中?？梢?jiàn)，審美價(jià)值取向反映的是具有一定社會(huì)文化特征的審美關(guān)系，審美價(jià)值取向的選擇，實(shí)際上也是把審美價(jià)值融入于社會(huì)的道德關(guān)系、政治關(guān)系和其它所有相關(guān)的社會(huì)關(guān)系之中。

教育部在上世紀(jì)九十年代初的《全國(guó)藝術(shù)教育總體規(guī)劃》中明確指出：“我國(guó)學(xué)校教育的根本任務(wù)是堅(jiān)持為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)的方向，培養(yǎng)德、智、體、美、勞各育全面發(fā)展，有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的一代新人，提高全民族的素質(zhì)。藝術(shù)教育是學(xué)校實(shí)施美育的主要內(nèi)容和途徑，也是加強(qiáng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)、潛移默化地提高學(xué)生道德水準(zhǔn)，陶冶高尚的情操、促進(jìn)智力和身心鍵康發(fā)展的有力手段?！边@一段闡釋是以我國(guó)國(guó)情為基點(diǎn)，指出了我國(guó)學(xué)校教育方向，回答了審美教育“向什么方向提升”這一問(wèn)題。顯然，審美價(jià)值取向符合我國(guó)社會(huì)的主流價(jià)值。

在審美教育中我們選擇合奏這種藝術(shù)形式，是因?yàn)楹献鄬徝纼r(jià)值是以合奏器樂(lè)美感為基礎(chǔ)，以人的情感力量為體現(xiàn)，以社會(huì)生活為內(nèi)容而綜合表現(xiàn)的。合奏的訓(xùn)練、創(chuàng)作、表演、欣賞等實(shí)踐過(guò)程中所產(chǎn)生的一系列審美社會(huì)效應(yīng)，實(shí)際上也是審美價(jià)值取向的宏觀體現(xiàn)。

在合奏審美價(jià)值中還蘊(yùn)涵著社會(huì)學(xué)與道德價(jià)值。在合奏中必須培養(yǎng)演奏者不僅要感知自己聲部的鮮明個(gè)性，還要體會(huì)與其他聲部的復(fù)雜關(guān)系；必須建立起縱橫交織立體感應(yīng)的能力。這實(shí)際上也是一種個(gè)體與社會(huì)的價(jià)值關(guān)系。當(dāng)今的社會(huì)是強(qiáng)調(diào)個(gè)性化發(fā)展的，但這必須與社會(huì)取得協(xié)調(diào)，才能促使個(gè)人與社會(huì)協(xié)同發(fā)展，合奏從某種意義上說(shuō)，它是一種藝術(shù)化了的個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系。

合奏不僅能培養(yǎng)學(xué)生感受美、理解美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美的能力，而且更重要的是通過(guò)合奏這一實(shí)踐手段提高審美價(jià)值取向的構(gòu)建水平、評(píng)價(jià)能力和鑒別技能，從而在日常生活中能夠追求美，用美凈化心靈、鑒別美丑，培養(yǎng)高尚志趣、完善品格、啟迪智慧、振奮精神，從而實(shí)現(xiàn)人、自然與社會(huì)的和諧統(tǒng)一，最終達(dá)到所指出的關(guān)于人類的自由、全面發(fā)展和自我完善的崇高目標(biāo)，這正是審美價(jià)值取向的價(jià)值所在。

二、合奏審美能力培養(yǎng)中的審美價(jià)值取向

前面說(shuō)過(guò)審美價(jià)值屬于實(shí)踐領(lǐng)域的價(jià)值形態(tài)，所以審美價(jià)值體系中的審美價(jià)值取向也只有在一定的音樂(lè)行為方式（如參與方式、接受方式）中才能培養(yǎng)和建立起來(lái)。

合奏是一門追求高度統(tǒng)一諧和的多聲器樂(lè)藝術(shù)，在合奏能力的培養(yǎng)中，包含著諸多方面的要求，主要有統(tǒng)一的發(fā)音方法、良好的音準(zhǔn)、準(zhǔn)確的節(jié)奏、清晰的線條，協(xié)調(diào)而均衡的音響及豐富的音色變化等，合奏藝術(shù)博大精深，合奏審美的情態(tài)、形態(tài)、意態(tài)、風(fēng)格極為豐富，它不僅是審美能力培養(yǎng)的場(chǎng)所，同時(shí)也是培養(yǎng)人的場(chǎng)所。因此，合奏訓(xùn)練是系統(tǒng)的育人工程，合奏指揮者應(yīng)在訓(xùn)練過(guò)程中，對(duì)學(xué)生進(jìn)行“審美價(jià)值取向”的導(dǎo)向工作，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行審美價(jià)值選擇。

就以合奏的技術(shù)能力“發(fā)音方法”為例，我們知道，合奏的“發(fā)音方法”是合奏能力訓(xùn)練的基礎(chǔ)。在合奏訓(xùn)練中，一般是以“點(diǎn)線真聲”進(jìn)行訓(xùn)練的，“點(diǎn)線真聲”從技術(shù)上說(shuō)，就是點(diǎn)與線有機(jī)結(jié)合真聲演奏，他要求一定的力量支撐，使聲音圓潤(rùn)豐滿、講究器樂(lè)的音色、音量、音域、共鳴的完美與擴(kuò)展。“點(diǎn)線真聲”從審美價(jià)值形態(tài)看，它追求的是器樂(lè)的本質(zhì)力量的情感表現(xiàn)，在合奏發(fā)音上，選擇這一奏法是因?yàn)樗虾献啾举|(zhì)――和諧。但如今社會(huì)上有一些現(xiàn)象，用商業(yè)化手段進(jìn)行包裝，缺乏樂(lè)器最本質(zhì)力量的演奏，經(jīng)媒體宣傳形成某些導(dǎo)向時(shí)，直接影響了大學(xué)生的審美觀。通常學(xué)生并不一定清楚那些震耳欲聾的聲音，并不是真實(shí)的樂(lè)聲，而是借助了現(xiàn)代科技成果――音響設(shè)備“做出來(lái)”的聲音，在發(fā)音上多數(shù)是“噪”音和“刺”聲。更值得注意的是，這種“做出來(lái)”的聲音會(huì)對(duì)學(xué)生產(chǎn)生誤導(dǎo)，以為這就是美的聲音，甚至一窩蜂地去效仿，這樣造成的后果是將原本好的音質(zhì)被破壞，剩下的僅是“噪”音和“刺”聲，而“噪”音和“刺”聲是無(wú)法進(jìn)行合奏發(fā)音技術(shù)支持的，它也無(wú)法表現(xiàn)樂(lè)聲的雄偉與細(xì)膩，無(wú)法表現(xiàn)音樂(lè)美的細(xì)節(jié)和層次，可見(jiàn)“噪”音和“刺”聲不僅僅是聲音的問(wèn)題，更涉及到何種聲音在什么形式下應(yīng)用，是吸取還是謹(jǐn)用，實(shí)際上也反映著審美價(jià)值取向的問(wèn)題。所以，在合奏訓(xùn)練中指導(dǎo)教師要結(jié)合作品，給學(xué)生建立起正確的價(jià)值觀念，在合奏實(shí)踐中，學(xué)生一旦建立起了這種音質(zhì)價(jià)值觀并使它然為穩(wěn)定的審美價(jià)值體系，他們就會(huì)自動(dòng)把握住非本質(zhì)樂(lè)音的一些反審美的東西。

可見(jiàn)，合奏審美能力培養(yǎng)過(guò)程也蘊(yùn)含著審美價(jià)值取向的問(wèn)題，合奏審美能力培養(yǎng)也是在“審美價(jià)值取向”的導(dǎo)向下進(jìn)行的，合奏審美能力培養(yǎng)的過(guò)程也是審美價(jià)值取向的培養(yǎng)及建立的過(guò)程。

三、合奏審美體驗(yàn)中的審美價(jià)值取向

合奏審美體驗(yàn)，是在合奏行為參與中進(jìn)行的，其中審美價(jià)值取向也引導(dǎo)著審美體驗(yàn)，因?yàn)樵诤献鄬徝赖捏w驗(yàn)中，參與者除了獲得感情上的愉悅之外，在精神上還要得到某種理性的啟迪。

1、體驗(yàn)合奏指導(dǎo)者的審美價(jià)值取向

合奏的行為過(guò)程大致可劃分為選材、準(zhǔn)備、排練和演出四個(gè)階段。在選材和準(zhǔn)備上合奏參與者感受的是合奏指導(dǎo)者的審美價(jià)值取向，是選擇內(nèi)涵豐富、具有較高審美價(jià)值的作品還是選擇內(nèi)涵平庸欠審美價(jià)值的作品；是從合奏歷史的源頭選擇作品，還是選擇當(dāng)今世俗的作品，這無(wú)不受合奏指導(dǎo)者的審美思想、審美趣味、審美價(jià)值取向的影響。

合奏指導(dǎo)者的審美選擇，將直接影響合奏參與者的審美追求與體驗(yàn)，格調(diào)高雅、情趣高尚、富有韻味的作品將提高合奏參與者的審美趣味與能力；反之，則會(huì)使合奏參與者處在低層次的審美麻木中。可以說(shuō)，審美價(jià)值取向在合奏過(guò)程的一開(kāi)始就起作用了。假如我們選擇演奏一首距今已久遠(yuǎn)的《月兒高》，就體現(xiàn)著合奏指導(dǎo)者的審美價(jià)值取向――清麗、溫婉、優(yōu)雅、素潔?！对聝焊摺肥且悦枥L月下江山城郭為主要內(nèi)容，從夜月初升至夜深月移，時(shí)而微風(fēng)拂拂，清月吐輝；時(shí)而青山疊翠，花枝弄影，是一首典型的具有中國(guó)古典風(fēng)韻的音樂(lè)作品，給人一種寧?kù)o、超脫、溫馨、和諧的審美境界。演奏這樣一首具有深厚意蘊(yùn)的經(jīng)典作品，可以使學(xué)生在歷史、文化乃至深邃的人生哲理中去感悟美，激起學(xué)生對(duì)審美價(jià)值的向往，同時(shí)，對(duì)合奏藝術(shù)在表現(xiàn)人類情感的特殊魅力方面有所體驗(yàn)。所以說(shuō)，合奏指導(dǎo)者的審美觀、審美價(jià)值取向?qū)⒅苯訉?duì)合奏參與者的審美體驗(yàn)產(chǎn)生影響。

2、體驗(yàn)作曲家的審美價(jià)值取向

合奏的排練直至最后的演出，可以說(shuō)是體驗(yàn)作曲家審美價(jià)值取向的再現(xiàn)和展開(kāi)，作曲家的作品是作曲家審美體驗(yàn)與審美價(jià)值取向的符號(hào)化形式。作為審美體驗(yàn)與審美價(jià)值取向符號(hào)化形式的音樂(lè)作品之所以能保留傳世至今，不僅在于其表現(xiàn)了創(chuàng)作時(shí)的時(shí)代精神和作曲家的審美情感與審美價(jià)值取向，還在于音樂(lè)作品對(duì)人們的審美情感與審美價(jià)值取向，也體現(xiàn)了屬于今人的審美需求及審美價(jià)值取向。

譬如說(shuō)經(jīng)久不衰的曠世之作《黃河》是冼星海在1939年中國(guó)人民抗戰(zhàn)最危難的時(shí)刻創(chuàng)作的，這部作品在當(dāng)時(shí)鼓舞了全中國(guó)人民的斗志，團(tuán)結(jié)一致，奮起反抗日本侵略者。其深刻內(nèi)涵與堅(jiān)強(qiáng)意志，無(wú)不與冼星海的審美趣味、審美價(jià)值取向有關(guān)。作品所體現(xiàn)的雄偉、壯闊、崇高及反映主體精神美的藝術(shù)，表現(xiàn)了中國(guó)人民的生命狀態(tài)與理想追求。

這部傳世之作今天我們還在演奏，是因?yàn)樗憩F(xiàn)了整個(gè)中華民族博大、沉雄、百折不撓的精神，這種精神又正是我們每一個(gè)中國(guó)人要不斷繼承和發(fā)揚(yáng)的。每一個(gè)中國(guó)人在感悟這部作品時(shí)，作曲家的情感、精神無(wú)不是在通過(guò)作品與作曲家同呼吸共命運(yùn)，無(wú)不是在體驗(yàn)作曲家的崇高精神和審美追求，也無(wú)不是在體驗(yàn)具有一定審美價(jià)值取向的偉大作品所反映出來(lái)的偉大精神。

3、體驗(yàn)合奏審美價(jià)值取向傳播

合奏訓(xùn)練、演出行為本身就是一種傳播，而傳播必須帶有傳播者的審美理想、審美價(jià)值判斷。合奏的表演者，一方面把經(jīng)過(guò)選擇了的和體驗(yàn)過(guò)的合奏作品呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，使聽(tīng)眾體驗(yàn)音樂(lè)作品的內(nèi)涵，同時(shí)也使聽(tīng)眾體驗(yàn)到他們的審美理想與審美價(jià)值取向。這種審美價(jià)值取向傳播十分深遠(yuǎn)，影響面也十分廣泛。當(dāng)更多的格調(diào)清新、高雅、內(nèi)涵深遠(yuǎn)的作品成為我們的學(xué)生、我們的社會(huì)主流審美對(duì)象時(shí)，我們的學(xué)生、我們的社會(huì)的和諧程度就會(huì)提高。反之就會(huì)走下坡路。

第2篇：藝術(shù)審美的價(jià)值范文

作為一個(gè)較為開(kāi)放的商業(yè)社會(huì)，現(xiàn)代生活中，商業(yè)攝影已完全融入人們活動(dòng)空間的每個(gè)角落，我們生活中所見(jiàn)到的攝影圖片多數(shù)與商業(yè)攝影有關(guān)聯(lián)，它的存在無(wú)疑給現(xiàn)代傳媒和大眾生活帶來(lái)了許多色彩。

攝影術(shù)自它1839年發(fā)明開(kāi)始，就因其獨(dú)有的能真實(shí)地反映客觀存在的特性而受到人們的青睞，從此產(chǎn)生了意義非凡的價(jià)值。所謂商業(yè)攝影，指的是把攝影產(chǎn)品作為一種商品來(lái)參與商務(wù)活動(dòng)而獲得商業(yè)利潤(rùn)這一行為的統(tǒng)稱，它是廣義的。商業(yè)攝影作品的買方可列出所需拍攝的具像需要具備的一定準(zhǔn)則，例如道具、背景、角度、色調(diào)、用光等方面的要求，內(nèi)容一般是明確拍攝規(guī)定或畫(huà)面內(nèi)容要求。商業(yè)攝影作品主要包括廣告攝影作品、商業(yè)人像攝影作品、商業(yè)資料攝影作品和工藝攝影作品等。商業(yè)攝影在其發(fā)展的初期曾被稱作委托攝影，當(dāng)時(shí)并未得到人們理解和重視，然而如今已成為應(yīng)用攝影中最重要的部分之一。商業(yè)攝影的性質(zhì)是以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)，攝影產(chǎn)品必須符合市場(chǎng)的需求和“價(jià)格規(guī)律”。

說(shuō)到商業(yè)攝影盼分類，首當(dāng)其沖的是廣告攝影。有資料顯示，廣告攝影在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)占據(jù)了印刷類媒體廣告的80％以上，以其直觀性、時(shí)效性、經(jīng)濟(jì)性的優(yōu)勢(shì)居于商業(yè)攝影中的領(lǐng)軍地位。有人說(shuō)，“創(chuàng)意是廣告攝影的靈魂”，創(chuàng)意直接決定著廣告作品的吸引力可見(jiàn)藝術(shù)性對(duì)于商業(yè)攝影作品的重要性。

人像攝影也是當(dāng)下很重要的商業(yè)攝影行為之一。時(shí)尚大片、專題攝影、婚紗寫(xiě)真、個(gè)人寫(xiě)真無(wú)一不充斥著這個(gè)圖像時(shí)代中我們的視線。不同的攝影師的拍攝手法和拍攝用途均彰顯著不同的風(fēng)格，有的注重表現(xiàn)明星人物的精神面貌，有的注重時(shí)裝或是時(shí)尚搭配，這些圖片多面向雜志印刷和網(wǎng)絡(luò)等媒體。一個(gè)人像攝影作品的好壞直接關(guān)系著其攝影師的行業(yè)價(jià)值。人像攝影的審美價(jià)值不僅針對(duì)消費(fèi)者個(gè)人的審美，與消費(fèi)者有一定關(guān)聯(lián)的社會(huì)成員的認(rèn)同和欣賞也是其存在意義的重要一部分。

二、商業(yè)攝影與藝術(shù)的關(guān)系探討

攝影，是一種靜態(tài)的平面視覺(jué)藝術(shù)。相對(duì)于其他藝術(shù)門類的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，它可以說(shuō)是一種速成的藝術(shù)。

有人說(shuō)：“商業(yè)攝影不是藝術(shù)，而是現(xiàn)今時(shí)代環(huán)境下追求利益和金錢的產(chǎn)物”。美術(shù)的商業(yè)化是當(dāng)代社會(huì)中普遍而重要的藝術(shù)現(xiàn)象。在這個(gè)欣賞影像如同食用快餐的時(shí)代，不少人對(duì)于商業(yè)攝影也早已麻木，認(rèn)為它和藝術(shù)是不能相提并論的兩個(gè)事?；谏虡I(yè)攝影的最終目的是創(chuàng)造更太的“商業(yè)利潤(rùn)”，攝影藝術(shù)因商業(yè)生產(chǎn)目的而處在一個(gè)尷尬的境地。像許多美術(shù)家、畫(huà)師一樣，往日許多追求藝術(shù)的職業(yè)攝影師在重重包圍下已經(jīng)無(wú)法保持寧?kù)o的創(chuàng)作之心，他們不得不面對(duì)創(chuàng)作題材狹窄的難題，開(kāi)始把自己的攝影作品當(dāng)成一列快車朝追逐利益的方向駛?cè)?。于是，商業(yè)攝影就像一道命題作文，而攝影師也成了一名再普通不過(guò)的攝影工匠。

其實(shí)在另一部分人們眼中，任何可以表達(dá)美的行為或事物，皆屬藝術(shù)。藝術(shù)是藝術(shù)家懷著熱愛(ài)生活的審美理想，運(yùn)用自己把握的精湛技藝，對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行的有膽識(shí)有激情的獨(dú)特創(chuàng)造。商業(yè)攝影是圍繞著商業(yè)用途而開(kāi)展的，它為商業(yè)行為而服務(wù)；而商業(yè)攝影作品又是借助藝術(shù)性來(lái)吸引大眾，從而實(shí)現(xiàn)傳遞信息的目的。商業(yè)攝影必須通過(guò)一定的藝術(shù)的手段才能完成某種目的或訴求。完全脫離藝術(shù)的商業(yè)攝影只能是越走越窄。因此，藝術(shù)和商業(yè)兩者之間形成了越來(lái)越多的契合點(diǎn)，商業(yè)攝影作品的商業(yè)性與藝術(shù)性早已形成了一種相互依附、密不可分的辯證關(guān)系。例如，現(xiàn)在的婚紗攝影行業(yè)迅猛發(fā)展，人們走進(jìn)影樓，不是進(jìn)行一般化的物質(zhì)消費(fèi)，而是享受溫飽不愁之后的精神消費(fèi)。其消費(fèi)人群并不止步于對(duì)美和個(gè)性的追求，要求也相應(yīng)地比以往提高許多。如何拍攝服務(wù)實(shí)施或以怎樣的方式展示給消費(fèi)者和欣賞者，這是考量一個(gè)婚紗攝影師藝術(shù)審美水平的重要課題，則需要攝影師具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力。另外，如何既能在藝術(shù)上還原攝影藝術(shù)家創(chuàng)作的獨(dú)立性和自由度，又能在商業(yè)上充分體現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值提升，促進(jìn)藝術(shù)與商業(yè)更好地融合，也成為行業(yè)內(nèi)人士紛紛探索的話題。例如，廣告攝影師在商業(yè)活動(dòng)中其中扮演的角色是將攝影的基本技術(shù)、藝術(shù)表現(xiàn)方法、廣告攝影的美學(xué)特征及大眾的審美趣味通過(guò)廣告攝影作品來(lái)表現(xiàn)商品的審美特征、文化特征，從而提高表現(xiàn)主體的附加值。攝影作品既要滿足消費(fèi)者的審美心理，又要引導(dǎo)消費(fèi)者的審美觀念。這就要求攝影行為中必須兼顧買方要求和藝術(shù)性審美。也就是說(shuō)，除了影像要符合買方要求之外，攝影生產(chǎn)者還需深挖大眾審美品位，使攝影所獲的影像符號(hào)能夠體現(xiàn)出一定的藝術(shù)性或趣味性。

三、商業(yè)攝影的審美價(jià)值思考

商業(yè)攝影直接與市場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)掛鉤，其商業(yè)價(jià)值是顯而易見(jiàn)的。若是作為一種藝術(shù)樣式，優(yōu)秀的商業(yè)攝影同樣能夠給人帶來(lái)高層次的審美感受。

根據(jù)美學(xué)原理所述，藝術(shù)的功能有審美功能、認(rèn)識(shí)功能和教育功能。商業(yè)攝影作品的價(jià)值取向主要在于賣方通過(guò)符合買方要求的具有一定藝術(shù)性的攝影作品形象來(lái)獲得應(yīng)用價(jià)值，或引起受眾關(guān)注，從而引發(fā)受眾某種相關(guān)方面的行為。一個(gè)攝影作品價(jià)值的高低可由不同層面受眾的精神需求、文化需求所評(píng)判，其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是它所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)性、思想性。因此，攝影者的創(chuàng)作思維決定了其所創(chuàng)作的作品的藝術(shù)價(jià)值。大多數(shù)商業(yè)攝影的審美主體是消費(fèi)者個(gè)體，所以，消費(fèi)者對(duì)商業(yè)攝影的審美知覺(jué)直接著消費(fèi)行為。

同時(shí)，商業(yè)攝影在一定角度上是背負(fù)著一定的社會(huì)使命的，它能夠給受眾帶來(lái)一定程度的審美影響。例如廣告攝影，大多數(shù)類型的廣告直接面向廣大人民群眾傳達(dá)視覺(jué)圖像信息，具有一定的審美指向性，可能引導(dǎo)消費(fèi)者的審美觀念。因此從社會(huì)責(zé)任的角度上來(lái)說(shuō)，廣告攝影還具有一種傳達(dá)美的功能和職責(zé)。

由此可見(jiàn)，商業(yè)攝影具有一定的審美價(jià)值，商業(yè)并非只是金錢的運(yùn)作，高端的商業(yè)攝影創(chuàng)作也是一門具有時(shí)代特點(diǎn)的藝術(shù)，好的商業(yè)藝術(shù)作品將和其他精湛高雅的藝術(shù)一樣能夠震撼人們的視覺(jué)，滋養(yǎng)人們的心靈。在將來(lái)的商業(yè)攝影的行業(yè)發(fā)展中，攝影創(chuàng)作者若是能多琢磨和品味攝影的藝術(shù)價(jià)值，相信能創(chuàng)作出更多不僅能夠帶來(lái)商業(yè)利益，并且值得鑒賞和感知的優(yōu)秀商業(yè)攝影作品。

參考文獻(xiàn)：

第3篇：藝術(shù)審美的價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：水族；馬尾繡；文化解讀；審美

因承擔(dān)參與2012年立項(xiàng)國(guó)家級(jí)課題《貴州少數(shù)民族曲藝傳承發(fā)展機(jī)制研究》之水族旭早部分，與課題組于2015年6月底前往貴州省黔南州三都水族自治縣調(diào)研，在對(duì)水族曲藝旭早傳承人進(jìn)行專訪的時(shí)候驚奇地發(fā)現(xiàn)她們都共同擁有另一個(gè)角色，那就是她們都是馬尾繡的傳承人。她們?cè)诶C馬尾繡的時(shí)候都喜歡一邊唱一邊繡馬尾繡，提到馬尾繡她們都津津樂(lè)道、侃侃而談，馬尾繡不僅解決了她們的就業(yè)問(wèn)題、增加經(jīng)濟(jì)收入、提高社會(huì)地位、增強(qiáng)民族自豪感，在傳承水族的傳統(tǒng)文化上也功不可沒(méi)。

一、馬尾繡文化解讀

民族藝術(shù)是民族文化的根源，每一個(gè)民族都有其獨(dú)特的文化藝術(shù)，千百年來(lái)在人們的生產(chǎn)和生活中這些文化藝術(shù)逐漸從無(wú)形轉(zhuǎn)化到有形，通個(gè)服裝、頭飾、繡品、建筑、陶瓷等呈現(xiàn)出來(lái)、傳承下去。水族社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的原始社會(huì)，早在遠(yuǎn)古時(shí)期就祖先就締造了許多神話故事，有開(kāi)天辟地的神話古歌《開(kāi)天辟地》、《開(kāi)天地調(diào)》，有人類起源的神話《造人歌》、《十二個(gè)仙蛋》，有反映氏族斗爭(zhēng)的傳說(shuō)《人龍雷虎爭(zhēng)天下》等，水族是一個(gè)多神崇拜的民族。水族既有自然神靈崇拜、圖騰崇拜，也有人類靈魂、祖先崇拜。①馬尾繡的圖案蘊(yùn)含著水族人民特有的文化色彩，大多為民族信仰的縮影，水族人民把她們的信仰、傳說(shuō)、文化、審美傾注于畫(huà)面之上。在馬尾繡圖案中最為常見(jiàn)的為魚(yú)、蝴蝶、鳳凰、太陽(yáng)、石榴、葫蘆、水書(shū)古文字等，魚(yú)的傳承和圖騰崇拜在水族人民的生活和文化中影響最深遠(yuǎn)，“魚(yú)是水族祖先的影子，吃魚(yú)是繼承祖先的優(yōu)良特征”②在水書(shū)的二十八宿名中“魚(yú)”就位列其中，如：《葫蘆兄妹》，傳說(shuō)在很久以前，發(fā)生水災(zāi)，淹沒(méi)了大地，情急之下水族兄妹尋得一個(gè)葫蘆并坐在上面逃生，可是因?yàn)楹樗咸旌J起伏搖擺，兄妹倆快要被洪水卷走時(shí)，魚(yú)托起了兄妹避難的葫蘆，救了兄妹倆，魚(yú)保佑了祖先；水族先民認(rèn)為魚(yú)類與人類存在某種血緣關(guān)系，并通過(guò)祭祖、生育、生產(chǎn)生活表現(xiàn)出來(lái)，所以魚(yú)紋的馬尾繡便在水族婦女的服飾上和牌匾中世代相傳。在水族的文學(xué)作品中經(jīng)常會(huì)看到關(guān)于鳳凰的故事傳說(shuō)，如《十二個(gè)仙蛋》、《金鳳凰》，鳳凰被稱為“長(zhǎng)命鳥(niǎo)”、“大翅羽”，水族人民認(rèn)為把鳳凰繡在服飾上代表長(zhǎng)壽、吉祥。諸如此類神話故事在早些年大多水族婦女不識(shí)字的情況了，她們通過(guò)老一輩人口述的傳說(shuō)故事加以自己豐富的想象力，用物化的手法把思維中美好的想象通過(guò)馬尾繡呈現(xiàn)出來(lái)，并通過(guò)她們的刺繡一代一代傳下去。擁有文字，是一個(gè)民族文明的標(biāo)志，水書(shū)雖然只有500多個(gè)單字，但用水書(shū)古文字撰寫(xiě)的《水書(shū)》傳遞了水族古代的文明、記錄了水族傳統(tǒng)文化神秘而古樸的異彩，水族婦女把水書(shū)古文字用馬尾繡的方式呈現(xiàn)出來(lái)，不僅滿足了水族人民的審美情趣、民族自豪感，而且對(duì)水書(shū)的傳承也起到了推波助瀾的作用。馬尾繡豐富多彩的紋飾主題，不僅展現(xiàn)傳承了水族的神話傳說(shuō)、自然崇拜、圖騰崇拜、水書(shū)古文字，在體現(xiàn)水族的悠久歷史及其與自然界和諧相處的生態(tài)語(yǔ)境，還透視出水族人民在人類歷史中不斷積累沉淀下來(lái)的情感心理本體及現(xiàn)代生活中文化元素的融入，它體現(xiàn)了水族特有的女性文化，成為水族的文化符號(hào)。

二、馬尾繡審美藝術(shù)解讀“

追求美的沖動(dòng)和審美思維的自我發(fā)展是少數(shù)民族審美模式形成的關(guān)鍵”③馬尾繡的工藝構(gòu)成，復(fù)雜而多變，用料獨(dú)特,繡工精湛細(xì)致,具有彩色的浮雕感，富麗而不艷俗，令人很容易感悟到水家人獨(dú)特的審美意趣。地理環(huán)境對(duì)于民族的審美觀念起著決定性因素，水族人民聚居在群峰競(jìng)秀、森林繁茂，溪流交錯(cuò)、碧草如茵的三都自治縣，大自然美景激發(fā)了水族人民對(duì)自然的崇拜和對(duì)生活的熱愛(ài)、對(duì)美的向往，她們把生活環(huán)境、審美心理展現(xiàn)在刺繡上，把美好的真實(shí)生活升華為藝術(shù)之美，體現(xiàn)了水族人對(duì)自然本能的認(rèn)識(shí)及其審美觀。

1.種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動(dòng)、抽象的圖案紋樣，呈現(xiàn)民族審美理想。

水族刺繡藝術(shù)，一直普遍受到人們的喜愛(ài)，也很有市場(chǎng)。據(jù)三都縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心主任潘瑤介紹，馬尾繡遠(yuǎn)銷海內(nèi)外，小小的一個(gè)非物質(zhì)文化展示館每年都要賣出幾百萬(wàn)元的馬尾繡作品。馬尾繡圖案紋樣蘊(yùn)含著人們對(duì)自然和生活的熱愛(ài)，圖案內(nèi)容豐富多彩、生動(dòng)、古樸，固定的紋樣記錄著水族人民的神話故事和民間傳說(shuō)，雖是重復(fù)出現(xiàn)的圖案紋樣依舊深受廣大人民的喜愛(ài)，完全規(guī)避了審美疲勞的缺點(diǎn)。在民間能夠傳承久遠(yuǎn)并且深受廣大人民喜愛(ài)的藝術(shù)品一般都是具有實(shí)用性的，水族地區(qū)流傳最泛的傳統(tǒng)馬尾繡藝術(shù)品中，背帶（“歹結(jié)”）刺繡最具代表性。背帶一般要經(jīng)過(guò)52道工序才能完成，并且由23塊不同大小的幾何圖案組成，背帶上部為主體部分，寬50至70公分，長(zhǎng)50公分，上下相連整體成T字形，背帶上圖案必然會(huì)出現(xiàn)蝴蝶紋，如前所述蝴蝶的傳說(shuō)，蝴蝶有保佑孩子、感恩的寓意，背帶中間會(huì)繡上太陽(yáng)、太陽(yáng)中間會(huì)繡一朵大紅花，四周還會(huì)繡上小草、小花、藤蔓、小蝙蝠，呈現(xiàn)出太陽(yáng)下花朵簇?fù)怼⒑骠嫫鹞?，形成了自己?dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。不同的背帶會(huì)有不同的圖案紋樣，有繡雙龍、雙鳳呈現(xiàn)龍飛鳳舞、龍鳳呈祥的景觀，也有繡上花草藤蔓環(huán)繞的鴛鴦鳥(niǎo)，背帶尾繡上石榴、邊角繡上蝴蝶，除此之外還要在其中綴上銅片，金光閃閃美不勝收。馬尾繡圖案較多，主要有鳳凰紋、蝴蝶紋、牛角花、蝙蝠紋、螺螄紋、太陽(yáng)紋、植物紋、水車紋、花椒紋、回紋、斜紋、方格紋、魚(yú)骨紋、書(shū)卷紋等，同時(shí)馬尾繡的針?lè)ㄒ彩重S富，不同地區(qū)的針?lè)ㄒ矔?huì)略有不同，常見(jiàn)的針?lè)ㄓ校浩嚼C、空心繡、螺形繡、辮繡、結(jié)線繡、破線繡、數(shù)紗繡、鎖繡、貼布繡、挑繡、泡繡等等，種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動(dòng)、抽象的圖案紋樣。

2.高雅、古樸的色彩體現(xiàn)水族人民和諧統(tǒng)一而不張揚(yáng)的個(gè)性。

雖然社會(huì)發(fā)展迅速，人們的審美也隨之日新月異，但是馬尾繡藝術(shù)形式、色彩并沒(méi)有太大的變化，色彩語(yǔ)言相對(duì)單純而古樸的馬尾繡繡品以白、紅、黑等為主色調(diào)，同時(shí)也常用青綠色、藍(lán)色、淡藍(lán)色、淡綠色。在水族人民心中紅色是喜慶的色彩用來(lái)繡太陽(yáng)，而太陽(yáng)代表萬(wàn)物生長(zhǎng)、人類進(jìn)步，紅色是溫暖、熱情、喜悅的象征；黑色代表莊重高雅；白色代表光、純潔、樸素；青綠色也深受水族人民的喜愛(ài)，因居住在青山綠水的環(huán)境里，耳聞目染養(yǎng)成了審美習(xí)慣，青綠色同時(shí)象征著生活的希望和新生命的萌發(fā)，展現(xiàn)了水族人民對(duì)大自然的熱愛(ài)及崇拜。在馬尾繡繡品背帶上就常用紅、黑、白色為主色調(diào)，紅色除部分的刺繡外，主要用于制作背帶上部的布?xì)ぃ缓谏?，主要用于制作背帶下部的布；白色是馬尾線的顏色，用于背帶通體，勾勒背帶上所有的圖案。白色作為圖案的輪廓線在明度上形成了鮮明的色差對(duì)比，給人以明快的視覺(jué)效果。水族同胞非常喜愛(ài)藍(lán)色和綠色，服飾比較素雅，一般都是藍(lán)色或者綠色的長(zhǎng)衫和靛青色長(zhǎng)褲，頭包白色或青色布帕，整體素雅古樸，但在水族婦女的服飾上精美的馬尾繡點(diǎn)綴給素雅的服飾填補(bǔ)了不足，從整體服飾來(lái)看，藍(lán)綠色配上精美鮮艷的馬尾繡，大大提高了衣服的品味及美感；男裝則為藏青色或藍(lán)色土布衣衫和長(zhǎng)褲。隨著時(shí)代的變遷,如今在馬尾繡上也偶爾出現(xiàn)五彩繽紛的色彩,在三都非物質(zhì)文化遺傳中心的展館里就看到了許多具有現(xiàn)代氣息的馬尾繡品，如：把馬尾繡繡在款式新穎色彩鮮艷的女士手提包或背包上，在紅色、紫紅色、藍(lán)色的手提包上用白、紫、黃、綠、藍(lán)、黑等色線繡出孔雀、魚(yú)、太陽(yáng)、龍、蜻蜓、鳳、鳥(niǎo)等圖案，一些背包下還加了墜飾為彩珠白色的鳥(niǎo)羽；在展館里還看到大量的馬尾繡繡花平底鞋和高跟鞋，鞋子有藍(lán)色、枚紅色、綠色、黑色，鞋面用紅、紫、藍(lán)、綠等各色線繡了花、鳳凰、水波浪、魚(yú)、樹(shù)葉等圖案，雖現(xiàn)代的馬尾繡繡品色彩艷麗，但是色彩搭配不會(huì)出現(xiàn)對(duì)比強(qiáng)烈的顏色，總的來(lái)說(shuō)均不離高雅明快的色彩特征。馬尾繡是水族人民靜態(tài)的表現(xiàn)本民族藝術(shù)作品的一種形式，作為民族的實(shí)用性藝術(shù)品，不僅反映了水族人民的文化元素，還充分體現(xiàn)了其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

注釋：

①潘朝霖，韋宗林.中國(guó)水族文化研究[M].貴陽(yáng)：貴州人民出版社,2004.

②潘朝霖.水族魚(yú)圖騰探源[M].貴州民族論叢，2002.

第4篇：藝術(shù)審美的價(jià)值范文

綜合材料的應(yīng)用與其所處的公共空間是密不可分的。地鐵站之所以很特殊是因?yàn)樗鼘儆谑覂?nèi)的公共空間，公共藝術(shù)作品大多創(chuàng)作于墻面、天花吊頂、地面、柱面以及車的內(nèi)室等。因此受公共空間和人流來(lái)往頻繁的限制，地鐵站中公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式主要以壁畫(huà)、裝置、雕塑、藝術(shù)墻、新媒體藝術(shù)為主，綜合材料的使用也必須與之相互適應(yīng)。由綜合材料獨(dú)有的審美特性引發(fā)的視覺(jué)效果是其重要價(jià)值的體現(xiàn)，同時(shí)綜合材料的魅力在地鐵站這個(gè)特殊的公共空間內(nèi)大放光彩。

（一）綜合材料在地鐵站中的特殊屬性

1. 材料的安全性是地鐵公共藝術(shù)創(chuàng)作中考慮的首要因素

地鐵是一個(gè)相對(duì)封閉、人流量大的公共空間。綜合材料的選擇上應(yīng)該保證無(wú)毒、環(huán)保、符合現(xiàn)行國(guó)家有關(guān)標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定以及達(dá)到相應(yīng)的耐火等級(jí)。在觸手可及的公共藝術(shù)作品中，應(yīng)盡量避免將尖銳面、孔洞等朝向人群，以免會(huì)有安全隱患。例如高米店南站的裝置作品存在多處尖銳面容易引發(fā)危險(xiǎn)。地鐵管理人員意識(shí)到問(wèn)題的存在后，在其前方設(shè)置了護(hù)欄降低了危險(xiǎn)系數(shù)，但護(hù)欄的隔離也影響到了該作品的觀賞效果。

2. 堅(jiān)固耐用和易維護(hù)的材料是地鐵公共藝術(shù)能夠長(zhǎng)期完整地存在于公眾視野內(nèi)的基礎(chǔ)

因地鐵站公共空間的使用頻率高、空氣不流通，因此目前在材料的選擇上國(guó)內(nèi)已有較完善的相關(guān)技術(shù)規(guī)范。同時(shí)也應(yīng)考慮到材料的清潔問(wèn)題。一般表面光滑、造型流暢的材料比較利于清洗。筆者發(fā)現(xiàn)陶瓷、石材、不銹鋼、銅、塑料等是目前運(yùn)用較廣的地鐵公共藝術(shù)材料。

雖然在選材上要選堅(jiān)固耐用和易維護(hù)的材料，但是任何材料都有一定的使用年限，需要定期保養(yǎng)與更換。每個(gè)公共空間的位置不同，公共藝術(shù)保養(yǎng)的難度也不同。因此，盡量實(shí)地考察過(guò)環(huán)境后選用方便替換的材料。特別是隧道部分選材時(shí)應(yīng)格外謹(jǐn)慎，由于震動(dòng)大、冷熱變化明顯等原因會(huì)導(dǎo)致墻面材料脫落。例如2號(hào)線東四十條站的《走向世界》大型陶瓷鑲嵌壁畫(huà)。因?yàn)榻ㄔ炷甏眠h(yuǎn)再加之列車行駛中產(chǎn)生的震動(dòng)，曾導(dǎo)致多塊瓷磚脫落。雖然有很高的藝術(shù)成就但是陶瓷壁畫(huà)存在著一定的安全隱患，同時(shí)瓷磚在后期更換時(shí)易產(chǎn)生色差、錯(cuò)位等問(wèn)題，很容易影響視覺(jué)效果。

3. 不同材料的公共藝術(shù)在地鐵空間中具有軟導(dǎo)向作用

材料的運(yùn)用是公共藝術(shù)最直觀的體現(xiàn)。地鐵特殊的公共空間有別于地上空間，空間模式相似且缺少地面參照，人們身處其中容易喪失方向感。因此材料的尺寸、顏色、造型等特征更能在第一時(shí)間內(nèi)吸引人們的注意力。乘客在對(duì)不同材料反復(fù)記憶的交互中將形成視覺(jué)習(xí)慣，從而能夠快速地辨識(shí)方位。通過(guò)公共藝術(shù)這種形式可以很好的改善地鐵空間的視覺(jué)體驗(yàn)，增強(qiáng)地鐵站的可讀性使乘客在最短時(shí)間內(nèi)獲取最多的有效信息，避免無(wú)效停留時(shí)間起到空間軟導(dǎo)向的作用。例如：機(jī)場(chǎng)線的東直門站，有著“國(guó)門第一線”的美譽(yù)。大面積的紅色墻面和燈光的配合視覺(jué)沖擊力很強(qiáng)。傳統(tǒng)圖案的運(yùn)用也使得站臺(tái)具有鮮明的民族特色。在紛雜的人群中，乘客也能一眼識(shí)別到這個(gè)站點(diǎn)并且迅速獲取相關(guān)信息。

（二）綜合材料在地鐵公共藝術(shù)中的審美屬性

從藝術(shù)審美角度觀之，綜合材料本身就具備了很多美的屬性，材料本身的材質(zhì)、色彩、肌理、觸感、體塊感很容易激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感和熱情。公共藝術(shù)兼具公共性和藝術(shù)性的雙重屬性，因此對(duì)材料的認(rèn)知也應(yīng)打破固有的思維模式，將綜合材料運(yùn)用到極致充分表達(dá)出公共藝術(shù)的審美價(jià)值，賦予材料以生命力。

1. 色彩是公共藝術(shù)材料表現(xiàn)的最主要內(nèi)容

公共藝術(shù)的創(chuàng)作中色彩的搭配占據(jù)很重要的部分。因?yàn)槌丝驮诘罔F站中停留的時(shí)間很短暫，對(duì)公共藝術(shù)的關(guān)注程度主要通過(guò)該作品的色彩先傳達(dá)給乘客。人的視覺(jué)神經(jīng)對(duì)色彩反應(yīng)最快，其次才是空間位置、形狀，最后才是作品的細(xì)節(jié)分析。

公共藝術(shù)作品中的色彩是有情感的，當(dāng)色彩傳入人的大腦后會(huì)形成一系列的心理反應(yīng)。通常暖色調(diào)的藝術(shù)作品會(huì)給人一種活潑、快樂(lè)、溫馨的感覺(jué)；冷色調(diào)給人以平靜、憂郁、沉穩(wěn)的感覺(jué)。因此，在空間相對(duì)寬敞的地鐵站，根據(jù)當(dāng)?shù)氐奈幕尘翱蛇x用暖色調(diào)的公共藝術(shù)易于活躍空間氣氛。例如動(dòng)物園站采用了琉璃馬賽克拼貼壁畫(huà)形式的公共藝術(shù)作品，整個(gè)壁畫(huà)采用了大面積的黃色、橙色作為主色調(diào)，給人輕松、愉快的感覺(jué)同時(shí)也很好的呼應(yīng)了兒童活潑向上的特點(diǎn)。然而在相對(duì)狹窄的空間中，可采用冷色調(diào)來(lái)增加空間的進(jìn)深感，例如公主墳站的墻面為天藍(lán)色，給人以沉穩(wěn)的感覺(jué)，有效地緩解了空間的局促感。

除了冷暖色調(diào)之外，材料顏色的選取也可以根據(jù)地鐵站點(diǎn)周邊環(huán)境提取地域色，并將其巧妙地融入車站空間中，能夠很好地表現(xiàn)該地域的特色。例如雍和宮站，紅色的立柱、金色的吊頂、漢白玉欄桿、金箔壁畫(huà)都是采用了當(dāng)?shù)氐奶赜械脑剡M(jìn)行創(chuàng)作同時(shí)也很生動(dòng)地勾勒出了佛寺的風(fēng)情。

2. 光線和材質(zhì)互應(yīng)的表現(xiàn)形式也影響著公共藝術(shù)的視覺(jué)效果

根據(jù)地鐵這個(gè)特定的公共空間，公共藝術(shù)的擺放絕大多數(shù)都分布在地下。因此地鐵空間內(nèi)通常不具備自然光線主要以人工照明為主，人工照明的好就是光線具備靈活的可控性，從而也豐富了公共藝術(shù)材料的表現(xiàn)形式。其中透光、半透光的材料經(jīng)過(guò)光的折射后會(huì)產(chǎn)生特殊的效果，給乘客帶來(lái)了豐富的的視覺(jué)感受。例如蓮花橋站的公共藝術(shù)作品“藕花深處”，利用透明的鋼化玻璃材質(zhì)進(jìn)行3D切割，數(shù)字技術(shù)模仿水的漣漪，形成層次豐富的玻璃墻面。乘客一邊走一邊透過(guò)一片水看見(jiàn)隱約的蓮花，似漣漪微微，讓人仿佛置身蓮花池底，營(yíng)造出亦幻亦真的意境。消火栓的位置用一葉扁舟裝飾，恰到好處的表現(xiàn)了藕花深處的意境

二、綜合材料在北京地鐵公共藝術(shù)中的

審美趨勢(shì)

（一）陶瓷壁畫(huà)是在北京地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中運(yùn)用最早的公共藝術(shù)形式

表現(xiàn)形式相似而內(nèi)容不同的陶瓷壁畫(huà)，是最早介入倒北京地鐵公共藝術(shù)作品中的表達(dá)形式。以2號(hào)線為例，公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式、位置安排和題材都是比較統(tǒng)一、規(guī)整的，形成了一脈相承的藝術(shù)氣息。創(chuàng)作題材也大多是對(duì)于祖國(guó)大好河山的歌頌和對(duì)中華文明的展現(xiàn)。公共藝術(shù)介入的位置主要是站臺(tái)和站廳的墻面。幾十年悄然遠(yuǎn)逝，陶瓷壁畫(huà)作為一種簡(jiǎn)潔的設(shè)計(jì)手法一直是地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中所常用的表現(xiàn)形式之一。

（二）以藝術(shù)主題墻為主要形式的裝飾公共藝術(shù)

地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)開(kāi)始向立體化的方向發(fā)展，產(chǎn)生了新的公共藝術(shù)表現(xiàn)形式――藝術(shù)與設(shè)計(jì)氣息并重的藝術(shù)主題墻設(shè)計(jì)。通過(guò)對(duì)4號(hào)線的調(diào)研，發(fā)現(xiàn)以不同文化題材為表現(xiàn)內(nèi)容的藝術(shù)主題墻設(shè)計(jì)開(kāi)始應(yīng)用于地鐵的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中。這也是在地鐵公共空間中對(duì)此類藝術(shù)表達(dá)形式進(jìn)行廣泛應(yīng)用與研究的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其表現(xiàn)手法主要以各種石材、馬賽克和瓷磚等拼貼形式為主，平面類的公共藝術(shù)與空間設(shè)計(jì)的裝飾手法統(tǒng)一結(jié)合成為4號(hào)線公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的最大亮點(diǎn)之一。從2號(hào)線純粹藝術(shù)創(chuàng)作的陶瓷壁畫(huà)到4號(hào)線裝飾韻味十足的主題墻設(shè)計(jì)的變化過(guò)程可以看出地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展日漸成熟化。

（三）以雕塑藝術(shù)品為主要形式的立體公共藝術(shù)

雕塑公共藝術(shù)作品應(yīng)用于北京地鐵內(nèi)的公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中的時(shí)間較晚。這種表現(xiàn)形式的應(yīng)用，一般會(huì)在重點(diǎn)站出現(xiàn)，體現(xiàn)該站特殊的文化意義或地位。最開(kāi)始運(yùn)用人物雕塑藝術(shù)作品出現(xiàn)在5號(hào)線的路。4號(hào)線部分重點(diǎn)站內(nèi)也采用了雕塑公共藝術(shù)品，例如西紅門站等。8號(hào)線的美術(shù)館站也是由于其特殊的地區(qū)文化內(nèi)涵設(shè)計(jì)了體現(xiàn)專業(yè)針對(duì)性的雕塑藝術(shù)品。通過(guò)以上調(diào)研結(jié)果初步分析發(fā)現(xiàn)，在北京地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中，對(duì)雕塑類公共藝術(shù)品的應(yīng)用重點(diǎn)在于表達(dá)該線路中重要站點(diǎn)背后的文化的特殊性，同時(shí)也體現(xiàn)了地鐵公共藝術(shù)設(shè)計(jì)中的稀缺性，意義重大。

（四）以廣告為主要形式的實(shí)用公共藝術(shù)

地鐵中除了傳統(tǒng)的公共藝術(shù)的表現(xiàn)形式外，我們也不難發(fā)現(xiàn)廣告牌隨處可見(jiàn)。目前廣告在北京地鐵公共空間中的應(yīng)用情況來(lái)看，表現(xiàn)形式存在過(guò)于一致化的現(xiàn)象，以靜態(tài)式和動(dòng)態(tài)式廣告為主。所以目前地鐵公共空間內(nèi)廣告的表現(xiàn)形式并未以“公共藝術(shù)”的名義受到關(guān)注。但實(shí)際上，各地鐵站中充斥的廣告比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出任何形式的公共藝術(shù)作品。我認(rèn)為廣告也可以成為一種公共藝術(shù)的表現(xiàn)方式。它不僅與公共藝術(shù)一樣，可以帶給人們帶來(lái)程視覺(jué)上的觀賞效果同時(shí)還可以向人們傳達(dá)實(shí)用的信息。因此設(shè)計(jì)師可以充分利用廣告牌的優(yōu)勢(shì)，將廣告的設(shè)計(jì)形式與公共藝術(shù)的表達(dá)形式相結(jié)合，不僅可以充分利用地鐵內(nèi)的資源還有利于達(dá)到地鐵空間功能與藝術(shù)設(shè)計(jì)的進(jìn)一步融合的效果。促進(jìn)地鐵廣告設(shè)計(jì)形式的多樣化探索，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)各線廣告牌與公共藝術(shù)作品概念和設(shè)計(jì)風(fēng)格上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使其空間設(shè)計(jì)達(dá)到更高程度上的整體性。

三、材料在地鐵公共藝術(shù)中的表達(dá)

（一）運(yùn)用材料語(yǔ)言傳遞情感記憶、延續(xù)城市文脈

材料本身具有某一時(shí)代的文化指代功能，任何材料都處于一個(gè)特定的歷史時(shí)空中，具有特定的社會(huì)性、文化性。人們對(duì)材料的認(rèn)知也是一個(gè)不斷深入拓展的過(guò)程。隨著人們藝術(shù)觀念的不斷提升，人們腦中對(duì)材料的共同記憶實(shí)現(xiàn)了公共藝術(shù)作品與人之間的情感交流。同時(shí)也正是因?yàn)椴牧纤哂械墓餐摹扒楦杏洃洝保沟霉菜囆g(shù)獲得了更完整的公共屬性。地下空間是地上城市的縱向滲透，地鐵在聯(lián)絡(luò)城市各個(gè)交通節(jié)點(diǎn)的同時(shí)也串聯(lián)起了整座城市的文脈。例如：南鑼鼓巷站的一組公共藝術(shù)作品“北京記憶”就是對(duì)材料語(yǔ)言的完美詮釋。幾千個(gè)金色空心琉璃塊被拼貼成遛鳥(niǎo)、拉洋車等京味兒十足的人物剪影，每個(gè)琉璃塊中收藏著一個(gè)由老北京人提供的老物件例如：糧票、生銹的頂針、紅色的徽章等，老物件儼然成為一種無(wú)聲的語(yǔ)言與公眾直接進(jìn)行對(duì)話，傳遞情感記憶。

（二）運(yùn)用新材料、新工展現(xiàn)當(dāng)下精神面貌

新材料、新工藝的迅速發(fā)展為公共藝術(shù)的突破與創(chuàng)新創(chuàng)造了極其廣闊的空間。因新材料、新工藝是現(xiàn)代社會(huì)大環(huán)境之下的產(chǎn)物，其某些良好的性能、效果更能適應(yīng)現(xiàn)代環(huán)境空間，故如何積極地將新材料、新工藝與公共藝術(shù)結(jié)合，擴(kuò)展公共藝術(shù)的表現(xiàn)方式，展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌，是當(dāng)代公共藝術(shù)值得探索的課題。材料亦須順應(yīng)時(shí)代之變遷，映射時(shí)代之精神，成為城市文化更新生長(zhǎng)的催化劑。例如：奧運(yùn)支線北土城站。采用了搪瓷鋼板新型材料作為墻面材料，青花瓷圖案燒制其上，使得整個(gè)空間具有現(xiàn)代感又不失古典韻味。

第5篇：藝術(shù)審美的價(jià)值范文

光影在影響影片畫(huà)面風(fēng)格的同時(shí)，也細(xì)致入微地塑造影片中的人物。在電影創(chuàng)作中，用光影來(lái)對(duì)人物進(jìn)行塑造是電影藝術(shù)常見(jiàn)的表現(xiàn)手段之一，它是刻畫(huà)人物形象的精靈。所謂用光影來(lái)刻畫(huà)人物，就是根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展需要以及人物性格的變化，發(fā)揮光線對(duì)人物外形和內(nèi)在的表達(dá)作用。在電影視覺(jué)語(yǔ)言中，為人物構(gòu)造光影效果有重要的意義，一方面它會(huì)使人物形象更豐富生動(dòng)，構(gòu)成人物的形象符號(hào)；另一方面它會(huì)構(gòu)造人物性格，完善敘事結(jié)構(gòu)。電影中有的角色還沒(méi)有開(kāi)口說(shuō)話，通過(guò)光影的變化，我們就能夠判斷出他是正面人物還是反面人物，是主角還是配角。在影片《古墓麗影》中就是用光影來(lái)塑造主角和配角。女主角勞拉和管家威爾森在房屋里交談的一個(gè)場(chǎng)景，勞拉的臉上被光影打出一道外輪廓，像刀鋒一樣銳利，完全吸引住觀眾的眼球，而站在她后面管家的臉上卻是平面光，沒(méi)有亮點(diǎn)。這就是告訴觀眾勞拉是影片的主角，故事是圍繞她而展開(kāi)的。影片《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮的新婚之夜，大紅色的燈籠把屋子照得燈火通明，而一襲黑衣的老爺從旁緩慢出現(xiàn)，強(qiáng)烈的明暗反差突出了老爺這個(gè)人物的冷漠無(wú)情，給觀眾留下了深刻的視覺(jué)印象。在電影作品中，雖然通過(guò)動(dòng)作、服裝、對(duì)白……都可以表現(xiàn)人物形象，但通過(guò)光影的刻畫(huà)可以強(qiáng)調(diào)人物的造型特點(diǎn)。合理的光影設(shè)計(jì)不僅可以強(qiáng)化人物外形美感，同時(shí)對(duì)表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界發(fā)揮了重要的作用。當(dāng)表現(xiàn)人物心情愉快的劇情，通常會(huì)打出明亮的光影，用飽和度較高的色調(diào)，帶給人溫暖舒適的感覺(jué)；當(dāng)表現(xiàn)人物心情低落的劇情，通常會(huì)打出灰暗的光影，降低飽和度，帶給人傷感憂郁的感覺(jué)。在動(dòng)畫(huà)電影《小馬王》中，當(dāng)史比瑞特和小雨墜入愛(ài)河，在河里嬉戲時(shí)，整個(gè)場(chǎng)景色彩斑斕，柔和的彩霞照耀著它們，營(yíng)造出一種溫馨和諧的氣氛，把它們相互偎依的情感傳遞給觀眾。在影片《辛德勒名單》中，當(dāng)辛德勒得知他工廠中的一些工人會(huì)在不久后被押往奧斯維辛集中營(yíng)，他內(nèi)心十分忐忑。所以，當(dāng)辛德勒在和史丹談?wù)撨@個(gè)消息時(shí)，導(dǎo)演通過(guò)近景鏡頭，用光影對(duì)他們的面部表情進(jìn)行刻畫(huà)，強(qiáng)化了人物的形象。對(duì)辛德勒的主燈光采用了較為平淡的正面光，展現(xiàn)給觀眾冷漠、麻木的面部表情；然而此時(shí)的辛德勒卻十分擔(dān)心他的工人，所以此時(shí)導(dǎo)演在辛德勒的背景上制造了明亮的光線效果，與他暗淡的面部形成反差。明與暗、黑與白的強(qiáng)烈對(duì)比效果暗示了辛德勒內(nèi)心的矛盾，讓觀眾進(jìn)一步體會(huì)到影片的內(nèi)涵。此時(shí)史丹知道自己要去的是一個(gè)堪比地獄的地方，心中自然無(wú)比痛苦。因此，導(dǎo)演對(duì)史丹的面部光影處理得比較暗淡，來(lái)反映他低落的情緒。史丹身后的背景被處理得較亮，暗示出這些工人們的未來(lái)是飽含希望的。合理運(yùn)用光影來(lái)刻畫(huà)人物形象，可以對(duì)影片起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。沒(méi)有光影的附著，演員表演得再逼真、再細(xì)膩，其美感都會(huì)大打折扣。出色的導(dǎo)演總是在一部片子中通過(guò)光影這個(gè)媒介來(lái)刻畫(huà)人物造型，間接描繪人物內(nèi)心世界，使光影成為一種雙關(guān)意味的視覺(jué)符號(hào)。

二、光影暗示情節(jié)發(fā)展

在現(xiàn)實(shí)生活中，不同的光影會(huì)使人產(chǎn)生異乎尋常的生理與心理變化，因此，在電影藝術(shù)中不同的光影就會(huì)有其自身的象征意義。觀眾通過(guò)視覺(jué)而引起心理上的領(lǐng)悟與情感上的共鳴，從而達(dá)到推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的目的。光影可以展現(xiàn)一種時(shí)空關(guān)系，環(huán)境中日夜、晴雨的光照會(huì)給人天壤之別的感覺(jué)。白天的明媚陽(yáng)光會(huì)使人心情舒暢；雨季的滾滾烏云會(huì)使人感到忐忑不安。因此，運(yùn)用不同的光影可以對(duì)影片進(jìn)行敘事表意的作用，使影片的節(jié)奏時(shí)緊時(shí)松，曲折離奇，為影片制造懸念，為劇情埋下伏筆，吸引觀眾的好奇心，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。光影運(yùn)用在電影藝術(shù)中的魅力在于它不僅是一種造型手段，同時(shí)是一種敘事手段。在影片《現(xiàn)代啟示錄》中，有一場(chǎng)戲是偉拉德上尉和四個(gè)士兵與可滋的士兵進(jìn)行激烈交火，船長(zhǎng)菲利浦被長(zhǎng)矛射中，不幸身亡，戰(zhàn)士藍(lán)斯把船長(zhǎng)進(jìn)行了水葬。整個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)了傍晚時(shí)分的紅色影調(diào)，光線經(jīng)過(guò)水面的反射跳躍閃爍，不但表現(xiàn)出士兵對(duì)船長(zhǎng)的哀悼之情，而且暗示了導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷無(wú)情的強(qiáng)烈批判。在電影作品中除了通過(guò)蒙太奇等鏡頭組接方式來(lái)進(jìn)行敘事，光影的變化同樣可以推動(dòng)劇情的發(fā)展，帶給觀眾心理暗示。其中不同的燈光色彩就可以傳達(dá)出不同的情緒，有光亮的地方象征著希望與未來(lái)；而有陰影的地方暗示著危險(xiǎn)與恐懼。例如，在動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》中有這樣一個(gè)場(chǎng)景：辛巴和娜娜在草原上嬉戲，整個(gè)場(chǎng)景光鮮亮麗，炫目的光線與飽和的色彩交相輝映，導(dǎo)演在此刻意弱化了陰影的效果，使畫(huà)面明快流暢。辛巴和娜娜在動(dòng)物群中奔跑穿梭，動(dòng)感十足，讓觀眾沉浸在輕松愉悅的氣氛中。辛巴和娜娜在打鬧的途中，突然離開(kāi)了榮耀石的范圍，頓時(shí)畫(huà)面暗淡了，光影也發(fā)生了強(qiáng)烈的變化。場(chǎng)景中的側(cè)光和底光成為主要光線，明暗對(duì)比逐漸變強(qiáng)，使觀眾的心情也由輕松轉(zhuǎn)向?yàn)榫o張，預(yù)感到劇情在這兒會(huì)發(fā)生變化。由此可見(jiàn)，光影的變化可以推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，不同的光影所營(yíng)造的氛圍是迥然不同的，它會(huì)引領(lǐng)觀眾去體會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。光影對(duì)于電影藝術(shù)的意義，不僅僅在于用光的美學(xué)觀念，更重要的是通過(guò)光影藝術(shù)風(fēng)格上的突破對(duì)影片的畫(huà)面風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)新，并使之與故事情節(jié)緊密聯(lián)系，更好地完成抒情任務(wù)，成為更高層次上為造型與敘事服務(wù)的模式。

三、結(jié)語(yǔ)

第6篇：藝術(shù)審美的價(jià)值范文

[關(guān)鍵詞] C反應(yīng)蛋白；顱腦術(shù)；繼發(fā)性腦損害；關(guān)系

[中圖分類號(hào)] R651.15 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1674-0742（2013）05（c）-0001-02

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的飛速發(fā)展、科技水平的提高，交通、建筑業(yè)、工業(yè)等發(fā)展迅速，伴隨而來(lái)的是，交通事故頻發(fā)，各類安全事故多發(fā)，導(dǎo)致顱腦受傷的患者不斷增多[1]。對(duì)顱腦損傷者進(jìn)行手術(shù)后，部分患者會(huì)出現(xiàn)繼發(fā)性腦損害，如顱內(nèi)血腫等[2]。C反應(yīng)蛋白及神經(jīng)元特異性稀化醇元酶水平與腦外傷術(shù)后繼發(fā)性顱腦損傷的密切相關(guān)，為了進(jìn)一步了解C反應(yīng)蛋白與腦外傷術(shù)后繼發(fā)性顱腦損傷的關(guān)系，該院分析2009年1月―2012年12月間收治的100例行開(kāi)顱手術(shù)治療的腦外傷患者的臨床資料，對(duì)其C反應(yīng)蛋白含量及神經(jīng)元特異性稀化醇元酶水平進(jìn)行測(cè)定，現(xiàn)報(bào)道如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料

選取100例該院收治的已進(jìn)行開(kāi)顱手術(shù)治療的腦外傷患者作為研究對(duì)象，根據(jù)手術(shù)后患者的情況將他們分成A、 B兩組。A組為術(shù)后無(wú)明顯繼發(fā)性顱腦損傷的患者50例，年齡均在7～65歲之間，其中21例女患者，29例男患者，平均年齡為（32.8±13.5）歲；B組為術(shù)后出現(xiàn)繼發(fā)性顱腦損傷的患者50例，其中男患者23例，女患者27例，年齡6～70歲，平均年齡為（34.4±12.7）歲。其中交通事故受傷者36名，因受重物擠壓受傷者19例，從高處跌落受傷者15例，打架斗毆受傷者30例。B組患者中，有11例是重度損害的，有25例是中度損害的，剩余14名為輕度休克的。

1.2 方法

100例患者入院后在進(jìn)行手術(shù)之前對(duì)其進(jìn)行C反應(yīng)蛋白含量、神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量測(cè)定。護(hù)理人員通知其空腹來(lái)測(cè)，每位患者均采2 mL的靜脈血，將血液通過(guò)高速運(yùn)轉(zhuǎn)離心后得到血清，采用透射比濁法來(lái)檢測(cè)C反應(yīng)蛋白及神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量。等到手術(shù)成功后的第1、第3、第7、第14天分別對(duì)患者的血清再進(jìn)行幾次測(cè)定。

1.3 觀察指標(biāo)

觀察比較兩組患者手術(shù)前后C反應(yīng)蛋白的含量及神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量的水平與繼發(fā)性顱腦損傷的關(guān)系。

1.4 統(tǒng)計(jì)方法

統(tǒng)計(jì)分析采用SPSS17.0軟件分析，計(jì)量資料以（x±s）表示，用t檢驗(yàn)進(jìn)行組間比較。

2 結(jié)果

2.1 兩組患者手術(shù)前后C反應(yīng)蛋白情況比較

觀察兩組患者術(shù)前、后C反應(yīng)蛋白的含量，兩組患者手術(shù)前其含量都不高，手術(shù)完成后第1天C反應(yīng)蛋白均升高，A組患者C反應(yīng)蛋白含量在第7天開(kāi)始下降，到第14天趨于穩(wěn)定，而B(niǎo)組患者雖然在第7天C反應(yīng)蛋白含量降低，卻在第14天時(shí)含量升高，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P

2.1 A組患者與B組不同程度腦損傷神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量（NSE）情況比較

對(duì)患者第1天及第3天血清測(cè)定，B組患者中重度腦損傷患者神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量明顯高于中度、輕度的，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P0.05）。

3 討論

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的飛速發(fā)展、科技水平的提高，交通、建筑業(yè)、工業(yè)等發(fā)展迅速，伴隨而來(lái)的是，交通事故頻發(fā)，各類安全事故多發(fā)，導(dǎo)致顱腦受傷的患者不斷增多[3-4]。對(duì)顱腦損傷者進(jìn)行手術(shù)后，部分患者會(huì)出現(xiàn)繼發(fā)性腦損害，如顱內(nèi)血腫等[5]。出現(xiàn)繼發(fā)性腦損害的原因有：受傷時(shí)或手術(shù)中患者因出血過(guò)多，引起低血壓，造成患者大腦缺血或者引發(fā)腦梗塞；患者術(shù)后因呼吸道梗阻，呼吸突然停止，造成低氧血癥，因大腦缺氧而使腦代謝不能順利進(jìn)行，這些都是引起顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的原因[6]。顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的發(fā)生，往往會(huì)造成患者殘疾或者死亡，加重了社會(huì)的負(fù)擔(dān)[7]。

C反應(yīng)蛋白是用來(lái)檢測(cè)嚴(yán)重組織損傷和患者是否被細(xì)菌所感染的，患者受損部位的C反應(yīng)蛋白量越多，說(shuō)明病變的活動(dòng)度高[8]。人體受到創(chuàng)傷時(shí)，C反應(yīng)蛋白會(huì)明顯升高。該研究對(duì)該院收治的50例顱腦損傷已進(jìn)行顱腦手術(shù)的患者進(jìn)行C反應(yīng)蛋白測(cè)定，研究發(fā)現(xiàn)：50例患者在進(jìn)行手術(shù)前C反應(yīng)蛋白都不高，術(shù)后第1天患者的C反應(yīng)蛋白均劇烈升高，第7天開(kāi)始術(shù)后恢復(fù)良好的患者C反應(yīng)蛋白含量開(kāi)始下降，到第14天趨于正常水平。而B(niǎo)組的患者在第7天C反應(yīng)蛋白含量降低后，卻在第14天又突然升高。所以研究得出結(jié)論：C反應(yīng)蛋白與顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的發(fā)生、腦損害程度呈正相關(guān)。損害的程度將隨著C反應(yīng)蛋白含量的升高而增重，而且會(huì)引發(fā)患者手術(shù)完成后腦部又遭受損害。研究還發(fā)現(xiàn)，隨著患者顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損傷的程度越高，患者體內(nèi)的神經(jīng)元特異性烯醇化酶含量就越高。神經(jīng)元特異性烯醇化酶是一種可溶性蛋白，分布在中樞神經(jīng)系統(tǒng)內(nèi)，尤其在大腦里的濃度比較高。當(dāng)大腦損傷時(shí)，神經(jīng)元特異性烯醇化酶從細(xì)胞浸入到腦脊液里面并進(jìn)入血液里面，腦損傷程度越高，血清里神經(jīng)元特異性烯醇化酶的含量越高。

綜上所述，通過(guò)C反應(yīng)蛋白含量及神經(jīng)元特異性烯醇化酶的水平來(lái)評(píng)估顱腦術(shù)后繼發(fā)性腦損害的程度，可以幫助我們對(duì)患者的病情做出準(zhǔn)確診斷，然后采取有效的治療措施對(duì)患者實(shí)施治療，減輕患者的痛苦，幫助患者盡早康復(fù)。

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第7篇：藝術(shù)審美的價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)造；文化創(chuàng)意；海德格爾；本雅明；美的神圣性

中圖分類號(hào)：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2016）10-0148-07

20世紀(jì)初，文化工業(yè)的興起，實(shí)則已經(jīng)開(kāi)啟“藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化”和“產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)化”。這也意味著藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的開(kāi)始。時(shí)至當(dāng)下，隨著審美經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，無(wú)論是原本屬于“美的藝術(shù)”的音樂(lè)、舞蹈，還是在藝術(shù)疆域拓展后納入其中的影視、動(dòng)漫、設(shè)計(jì)等，似乎已經(jīng)理所當(dāng)然地成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的應(yīng)有構(gòu)成。那么，藝術(shù)何以成了文化創(chuàng)意？除了技術(shù)革新、審美經(jīng)濟(jì)推動(dòng)的現(xiàn)實(shí)動(dòng)因之外，還有藝術(shù)自身發(fā)展致使藝術(shù)觀念發(fā)生深刻變革的理論動(dòng)因。如果說(shuō)藝術(shù)與文化創(chuàng)意之間具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，那么其橋梁便在于藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化。該轉(zhuǎn)化在促成現(xiàn)實(shí)日常生活中感性充盈的同時(shí)，也導(dǎo)致藝術(shù)與美走向泛化，并凸顯了藝術(shù)審美自身所潛藏的審美悖論。尤其是文化創(chuàng)意向文化垃圾的轉(zhuǎn)變，更進(jìn)一步彰顯出美的神圣性對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造及文化創(chuàng)意內(nèi)在規(guī)定的不可或缺。但藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意的關(guān)聯(lián)性問(wèn)題，目前在美學(xué)維度并沒(méi)有得到系統(tǒng)深入的研究。如文化創(chuàng)意納入美學(xué)理論研究的合法性問(wèn)題，便鮮有論及。有鑒于此，本文將重點(diǎn)梳理和探討藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的動(dòng)因，以及轉(zhuǎn)化所凸顯出來(lái)的藝術(shù)審美悖論，進(jìn)而通過(guò)對(duì)海德格爾與本雅明關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化理論回應(yīng)的考察，審視文化創(chuàng)意與美學(xué)理論發(fā)展的根本路徑所在。

一、藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的動(dòng)因

藝術(shù)創(chuàng)造，在內(nèi)涵方面主要與想象力、原創(chuàng)性、天才、自由等概念密切關(guān)聯(lián)。根據(jù)塔塔爾凱維奇的考察，在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)的“創(chuàng)造性”字眼才開(kāi)始出現(xiàn)；到18世紀(jì)，“創(chuàng)造性”才在藝術(shù)理論中頻繁出現(xiàn)；“及至19世紀(jì)，藝術(shù)脫胎換骨，一反先前的世紀(jì)那等不敢承認(rèn)創(chuàng)造性為其本質(zhì)的面貌”①；到了20世紀(jì)，“創(chuàng)造性”的使用范圍則是超出藝術(shù)領(lǐng)域，擴(kuò)展到科技、文化領(lǐng)域。文化創(chuàng)意概念的出現(xiàn)，某種意義上亦可視為“創(chuàng)造性”使用范圍擴(kuò)大的一個(gè)結(jié)

收稿日期：2016-08-01

*基金項(xiàng)目：河南省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“文化創(chuàng)意維度的美學(xué)原理變革研究”（2014BWX008）。

作者簡(jiǎn)介：席格，男，河南省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，哲學(xué)博士（鄭州450002）。

果。作為藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)替代性概念，文化創(chuàng)意主要與想象力、創(chuàng)新性、產(chǎn)業(yè)化等概念密切關(guān)聯(lián)。就現(xiàn)實(shí)發(fā)生而言，文化創(chuàng)意萌芽于20世紀(jì)早期興起的文化工業(yè)，正式提出則在20世紀(jì)90年代之后。換言之，藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，是在文化工業(yè)向文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展遞變過(guò)程中逐步達(dá)成的。如阿多諾在《文化工業(yè)述要》中對(duì)“文化工業(yè)”一詞進(jìn)行解釋時(shí)，明確指出它是“把家喻戶曉、老掉牙的東西加以熔匯，產(chǎn)生出一種新的東西來(lái)”②。而要達(dá)成此目的，必須訴諸藝術(shù)思維，訴諸創(chuàng)新、創(chuàng)造與創(chuàng)意。到了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)階段，更是直接將諸多藝術(shù)形式納入產(chǎn)業(yè)化模式之中，文化創(chuàng)意替代了藝術(shù)創(chuàng)造。可見(jiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造的概念轉(zhuǎn)化經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)段。這一過(guò)程，不僅具有強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)推動(dòng)力，而且具有深刻的理論動(dòng)因。

就現(xiàn)實(shí)動(dòng)因而言，首先在于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品傳播技術(shù)的不斷革新。藝術(shù)自誕生之日起便與技術(shù)具有內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作與傳播兩個(gè)層面都深受技術(shù)水平的影響。關(guān)于現(xiàn)代技術(shù)變革對(duì)藝術(shù)的影響，本雅明曾指出：“一九年前后，技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的水準(zhǔn)，不僅使它把流傳下來(lái)的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對(duì)象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地?！雹埏@然，本雅明既看到了藝術(shù)傳播技術(shù)的革新，又看到了技術(shù)變革對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響。事實(shí)上，新技術(shù)不僅誘發(fā)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作手段的新變，催生了新的藝術(shù)形式，而且為藝術(shù)作品傳播方式的革新奠定了基礎(chǔ)、提供了可能。所以，在技術(shù)革新的推動(dòng)下，藝術(shù)與生活的融合走向深入，并以文化創(chuàng)意的形式促成了現(xiàn)實(shí)感性的充盈。

技術(shù)進(jìn)步為藝術(shù)創(chuàng)造走向“藝術(shù)生產(chǎn)”提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)支撐，特別是藝術(shù)創(chuàng)造依托新技術(shù)所形成的新藝術(shù)形式，本身就是藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。例如：“電影放映機(jī)起初是記錄運(yùn)動(dòng)的機(jī)器，后來(lái)被戲劇、夢(mèng)想、休閑所利用；本來(lái)只有通訊價(jià)值的無(wú)線電報(bào)機(jī)，后來(lái)也輪到它被游戲、音樂(lè)、消遣所利用?！雹鼙M管在原有“美的藝術(shù)”觀念中，電影、電視早期并不屬于藝術(shù)的行列，但隨著“美的藝術(shù)”邊界的打破，它們?cè)缫驯患{入藝術(shù)的領(lǐng)域。正是新技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造及傳播技術(shù)條件的革新，強(qiáng)化了藝術(shù)作品的可復(fù)制性，使藝術(shù)具有了產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的可能。在藝術(shù)創(chuàng)造技術(shù)手段逐步革新的過(guò)程中，藝術(shù)創(chuàng)造自身的個(gè)體性、唯一性、崇高性等特征被消解，最終走向大眾化、可復(fù)制、媚俗性的文化創(chuàng)意。

其次，在于體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)對(duì)資本介入藝術(shù)創(chuàng)造的強(qiáng)化。20世紀(jì)中葉之后，技術(shù)進(jìn)步在西方引發(fā)了社會(huì)的全方位變革，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的影響主要在于：人們因生產(chǎn)技術(shù)進(jìn)步而從繁重的體力勞動(dòng)中得到相當(dāng)程度的解放，閑暇時(shí)間大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人們對(duì)用于消磨閑暇時(shí)間的娛樂(lè)對(duì)象的形式、內(nèi)容及審美品質(zhì)等，提出了更高的要求；文化產(chǎn)品市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)程度加劇，為了提升競(jìng)爭(zhēng)力，文化工業(yè)之“產(chǎn)業(yè)藝術(shù)化”的發(fā)展方向受到推崇，文化工業(yè)得以逐步向“體驗(yàn)工業(yè)”轉(zhuǎn)變。盡管前者重在文化產(chǎn)品的審美價(jià)值，而后者重在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但由于文化產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)要以其審美價(jià)值為內(nèi)在前提，所以提升文化產(chǎn)品審美品格自然成為文化工業(yè)發(fā)展必須直面的問(wèn)題。為此，文化工業(yè)既要強(qiáng)化對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的運(yùn)用，又要不斷實(shí)現(xiàn)技術(shù)手段的革新。而強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)造力的運(yùn)用，便要吸引高層次的藝術(shù)人才乃至藝術(shù)家加入文化生產(chǎn)者的行列，自然要求加大資本投入；技術(shù)的研發(fā)、創(chuàng)新與運(yùn)用，更是需要大量資本作為基礎(chǔ)和前提。這就共同導(dǎo)致文化工業(yè)逐步強(qiáng)化了資本本身追求利潤(rùn)最大化的邏輯，相應(yīng)地，文化工業(yè)先前被賦予的具有鮮明特征的意識(shí)形態(tài)色彩逐步被淡化，得以向文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)變。在資本大量投入的狀況下，藝術(shù)創(chuàng)造需要滿足人們休閑娛樂(lè)的審美消費(fèi)需求，并由此在產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位。但追求個(gè)性化、唯一性與非功利性的藝術(shù)創(chuàng)造，根本無(wú)法適應(yīng)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的資本邏輯，因而只能轉(zhuǎn)向大眾化、可復(fù)制性與功利性的文化創(chuàng)意?？梢哉f(shuō)，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)、審美經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化起到了催化作用。

就理論動(dòng)因而言，則在于藝術(shù)自身發(fā)展對(duì)“美的藝術(shù)”邊界的打破。20世紀(jì)初，藝術(shù)自身在發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)了反審美、反藝術(shù)的特征，“美的藝術(shù)”的觀念隨之被打破并不斷被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“現(xiàn)成品藝術(shù)”的形式，宣布了對(duì)“藝術(shù)品”與“普通物品”之間區(qū)隔界限的打破。由此，藝術(shù)與日常生活之間的分野隨之被突破。費(fèi)瑟斯通在論及20世紀(jì)初藝術(shù)自身發(fā)展的特征時(shí)曾直言，“在一次世界大戰(zhàn)和本世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)”，“這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術(shù)與日常生活之間的界限”。⑤藝術(shù)觀念的泛化乃至泛濫，在某種意義上是因?qū)λ囆g(shù)作品中“物因素”的凸顯與強(qiáng)調(diào)而觸發(fā)的。就文化創(chuàng)意而言，它雖強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)造創(chuàng)新性的特征，卻極大地降低了藝術(shù)創(chuàng)造基本技能的門檻；雖拓展了藝術(shù)王國(guó)的疆域，卻造成了藝術(shù)自律性、神圣性的消解，促使藝術(shù)與生活、文化的邊界日趨消融。這為藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化提供了契機(jī)。

從藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所帶來(lái)的雙重影響可以看出，藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意之間存在著顯著差異。換言之，藝術(shù)創(chuàng)造在向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，雖展現(xiàn)為藝術(shù)的泛化、藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)概念界定的含混，但其實(shí)質(zhì)則在于藝術(shù)創(chuàng)造喪失了之所以成為藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在規(guī)定性。文化創(chuàng)意雖然在概念上替代了藝術(shù)創(chuàng)造，但它并不完全等同于藝術(shù)創(chuàng)造，其具有自身的時(shí)代性特征。大致而言，兩者的共同之處主要在于：都強(qiáng)調(diào)運(yùn)用藝術(shù)思維，都注重發(fā)揮審美想象力，都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性。不同之處主要在于：藝術(shù)創(chuàng)造具有神圣性，重在對(duì)主體性的消解而實(shí)現(xiàn)自由生存方式的審美還原，而文化創(chuàng)意凸顯的卻是世俗性，重在對(duì)主體求的滿足，結(jié)果陷入了理性與感性沖突的生存悖論之中，遮蔽了自由；藝術(shù)創(chuàng)造的創(chuàng)新是具有鮮明的藝術(shù)家個(gè)人氣質(zhì)的獨(dú)創(chuàng)，而文化創(chuàng)意因?yàn)橘Y本邏輯的驅(qū)動(dòng)，在追求創(chuàng)新性的同時(shí)又強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化，形成了創(chuàng)新性與標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的矛盾；藝術(shù)創(chuàng)造重在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)內(nèi)容的獨(dú)創(chuàng)，而文化創(chuàng)意則是著重對(duì)文化資源內(nèi)容與形式的雙重創(chuàng)新；藝術(shù)創(chuàng)造的范圍主要限定在藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)，而文化創(chuàng)意既包括傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造，又包括對(duì)生活的創(chuàng)造。如賈斯汀?奧康諾便明確認(rèn)為：“如果創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)文化價(jià)值，那么從一個(gè)寬泛的意義上來(lái)說(shuō)，很明顯，‘藝術(shù)’是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一部分。在那種意義上，太多的‘藝術(shù)’不能歸入――是一種補(bǔ)貼或者相反――創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇中，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)包含在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇之內(nèi)了?！雹拚撬囆g(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化過(guò)程中自身產(chǎn)生的變革，使藝術(shù)審美（包括文化創(chuàng)意所關(guān)涉的審美）凸顯了自身原本就潛藏的審美悖論。

二、藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化對(duì)藝術(shù)審美悖論的凸顯

藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，在現(xiàn)實(shí)層面具體展現(xiàn)為藝術(shù)家向藝術(shù)生產(chǎn)者的轉(zhuǎn)化、藝術(shù)作品向文化創(chuàng)意產(chǎn)品的轉(zhuǎn)化。這三個(gè)維度的轉(zhuǎn)化之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，并直接催生了藝術(shù)審美活動(dòng)的變革，藝術(shù)審美追求的位移，從而映射出現(xiàn)代人精神生存狀況的劇變。藝術(shù)作為人與世界關(guān)系建構(gòu)的一種方式，承載著引導(dǎo)人們?cè)诰裆婢S度實(shí)現(xiàn)自由和諧的重任。但隨著藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家及藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)化，藝術(shù)審美的境界追求在文化創(chuàng)意審美中并沒(méi)有得到有效延續(xù)，而是發(fā)生了從自由和諧之生存境界向世俗性審美需求滿足和創(chuàng)意產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)價(jià)值最大化的位移。盡管我們可以認(rèn)為資本與藝術(shù)的深度結(jié)盟對(duì)此產(chǎn)生了重大影響，但就根本原因而言，卻在于藝術(shù)審美本身就潛藏著悖論，為審美追求的位移提供了可能。只是藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，為藝術(shù)審美悖論的凸顯提供了契機(jī)，并通過(guò)審美追求的位移集中呈現(xiàn)了出來(lái)。簡(jiǎn)言之，所凸顯的藝術(shù)審美悖論體現(xiàn)在三個(gè)層面。

第一，關(guān)于藝術(shù)對(duì)美的追求，是以呈現(xiàn)真理、引導(dǎo)本真生存為美，還是要展現(xiàn)“美麗學(xué)”之“美”。藝術(shù)以何為美，也就是在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中依靠什么引導(dǎo)和規(guī)約藝術(shù)創(chuàng)造力。藝術(shù)之所以被賦予神圣性，關(guān)鍵就在于真理、自由和諧的生存境界對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造力的引導(dǎo)和規(guī)約，促使藝術(shù)致力于呈現(xiàn)真理、引導(dǎo)本真生存。相應(yīng)地，藝術(shù)審美，便是訴諸藝術(shù)審美活動(dòng)來(lái)引導(dǎo)人們體驗(yàn)真理、體驗(yàn)本真性的存在，實(shí)現(xiàn)自由生存。顯然，該審美效果的達(dá)成，首先取決于藝術(shù)作品自身所能達(dá)到的境界，也即取決于藝術(shù)家的境界及其藝術(shù)創(chuàng)造力，并不取決于藝術(shù)作品的外在形式。換言之，就人的感官判斷而言，藝術(shù)作品外在呈現(xiàn)形式的美與丑并不影響藝術(shù)作品本身對(duì)最高審美境界的追求。需要強(qiáng)調(diào)的是，以“美麗”“漂亮”“動(dòng)聽(tīng)”等為標(biāo)志的藝術(shù)作品，雖在形式上能給人帶來(lái)一定程度的審美滿足，但這并不是藝術(shù)創(chuàng)造的根本性追求，也不是藝術(shù)作品價(jià)值判斷的根本性依據(jù)。相反，以視聽(tīng)為代表的人的主體性審美欲求，恰恰理應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)造要超越的內(nèi)容。當(dāng)然，就審美發(fā)生而言，外在形式與人們感官審美欲求相契合的藝術(shù)作品，更易于在精神維度與人相接相交。所以，藝術(shù)創(chuàng)造力，由于能夠呈現(xiàn)真理、引導(dǎo)自由和諧的生成方式，而被奉為“天才”，被賦予了神圣性、非凡性。

藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意之后，受資本邏輯的推動(dòng)，“天才”觀念在文化創(chuàng)意中被嚴(yán)重淡化。因?yàn)?，文化?chuàng)意既不致力于對(duì)真理的呈現(xiàn)，也不試圖引導(dǎo)自由和諧的生存狀態(tài)，而是注重人以視聽(tīng)為主的身體感官體驗(yàn)需求的滿足，強(qiáng)調(diào)“美麗學(xué)”意義上的“美”的塑造，以實(shí)現(xiàn)文化創(chuàng)意產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)價(jià)值的最大化。這導(dǎo)致在文化創(chuàng)意中真理被懸置，精神審美追求讓位給感官審美欲求；對(duì)社會(huì)的批判轉(zhuǎn)向了媚世，即對(duì)一些審美風(fēng)尚、審美趣味的迎合，甚至于積極主動(dòng)地獻(xiàn)媚。即便是被啟蒙主義者賦予的啟蒙大眾的責(zé)任，在藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意之后，也已不再被強(qiáng)調(diào)，而是走向了娛樂(lè)大眾。正是在此背景下，賈斯汀?奧康諾認(rèn)為：“當(dāng)‘藝術(shù)天才’的觀念被藝術(shù)史和文化研究拋棄時(shí)，‘創(chuàng)造力’呈現(xiàn)為一個(gè)新的、普遍的社會(huì)資源和經(jīng)濟(jì)資源?！雹弑M管文化創(chuàng)意在社會(huì)經(jīng)濟(jì)維度獲得較大發(fā)展，并被認(rèn)為有力推動(dòng)了日常生活的審美化，但人們的生存境界實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有從中獲得提升，因?yàn)榇蠖辔幕瘎?chuàng)意產(chǎn)品所追求的“美”主要在于“美麗”“漂亮”“動(dòng)聽(tīng)”等外在形式。

第二，關(guān)于藝術(shù)的價(jià)值取向，是崇尚審美價(jià)值還是追逐經(jīng)濟(jì)價(jià)值。藝術(shù)自身承載著多重價(jià)值，如審美價(jià)值、文化價(jià)值、倫理價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值等。但就藝術(shù)作為人生在世追求自由和諧生存境界的審美路徑而言，其最大價(jià)值就在于通過(guò)藝術(shù)審美活動(dòng)對(duì)人的非本真生存方式的超越，來(lái)實(shí)現(xiàn)人生存境界的提升。換言之，藝術(shù)自覺(jué)之后，審美價(jià)值便在藝術(shù)諸價(jià)值中位于首要地位。相較而言，藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)并未受到普遍性的高度重視。直到20世紀(jì)，受技術(shù)革新和文化工業(yè)發(fā)展影響，隨著藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的價(jià)值重心才發(fā)生位移，即從審美價(jià)值向經(jīng)濟(jì)價(jià)值過(guò)渡。這必然對(duì)文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美品格造成深刻影響，使之缺乏應(yīng)有的人生感、歷史感、宇宙感與神圣感，展現(xiàn)出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多諾對(duì)此曾批判地指出，“文化工業(yè)調(diào)制出來(lái)的東西既不是幸福生活的向?qū)?，也不是有道德?zé)任感的新藝術(shù)”⑧。他的論斷雖有過(guò)激之嫌，卻準(zhǔn)確地指出了藝術(shù)作品成為文化創(chuàng)意產(chǎn)品之后，兩者價(jià)值追求的差異。

如果說(shuō)藝術(shù)作品的價(jià)值追求，是藝術(shù)家通過(guò)充分發(fā)揮自身“天才”的藝術(shù)創(chuàng)造力，為真理的自行置入提供契機(jī)，或者是逐步引導(dǎo)人們超越主體性而實(shí)現(xiàn)自由和諧的本真生存狀態(tài)，從而凸顯出審美價(jià)值；而文化創(chuàng)意產(chǎn)品，則是藝術(shù)生產(chǎn)者通過(guò)運(yùn)用作為一般性資源的創(chuàng)造力，追求新奇、震撼、媚世等，以滿足大眾表層感官審美欲求，提升創(chuàng)意產(chǎn)品在文化市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)力，最終凸顯的自然是經(jīng)濟(jì)價(jià)值。價(jià)值追求的差異，直接關(guān)涉藝術(shù)作品與文化創(chuàng)意產(chǎn)品審美品格的評(píng)判。就藝術(shù)創(chuàng)造而言，對(duì)審美價(jià)值的追求，內(nèi)在地要求其審美品格，既要與人們的審美需求具有契合度，又要求超越現(xiàn)有審美需求以引導(dǎo)人們提升生存境界，從而對(duì)人們形成審美教育。就文化創(chuàng)意而言，對(duì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值最大化的追求，注定其審美品格主要限于對(duì)大眾審美需求的滿足，對(duì)精神與現(xiàn)實(shí)生存的超越性便受到不同程度的限制。進(jìn)而言之，文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美品格，實(shí)則是在審美價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的張力之間擺動(dòng)。當(dāng)對(duì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值盲目過(guò)度追求時(shí)，文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美價(jià)值會(huì)受到極度擠壓，文化創(chuàng)意便會(huì)墮落成為文化垃圾。但是，當(dāng)文化創(chuàng)意充分尊重審美規(guī)律、追求審美價(jià)值、追求自由和諧的生存境界時(shí)，卻在客觀上會(huì)促進(jìn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的追求與實(shí)現(xiàn)。這樣的文化創(chuàng)意產(chǎn)品并不常見(jiàn)，可謂是經(jīng)典性的創(chuàng)意，與經(jīng)典的藝術(shù)作品具有異曲同工之處。

第三，關(guān)于藝術(shù)與主體的關(guān)系，藝術(shù)審美是謀求對(duì)主體性的審美超越與還原，還是注重滿足主體性的審美欲求，進(jìn)而強(qiáng)化主體性。藝術(shù)作品，作為“人工制品”，具有認(rèn)識(shí)的向度。這使其很容易被置入主客二分的模式中，被視為滿足人主體性追求的路徑。但就人追求本真生存的維度而言，藝術(shù)的最高審美追求在于通過(guò)審美活動(dòng)實(shí)現(xiàn)人的本真生存。這就內(nèi)在地要求藝術(shù)審美必須促使人認(rèn)識(shí)到主體性生存方式的不足，逐步超越人主體性的外在追求；同時(shí)，讓人在超越主體性的過(guò)程中，逐步向本真生存還原。因?yàn)樵趯徝阑顒?dòng)中，對(duì)主體性的超越與還原乃是“一體兩面”同時(shí)進(jìn)行的，藝術(shù)審美同樣如此。也正是基于主體性的消解，人在藝術(shù)審美中方能與本真世界一體，天、地、神、人實(shí)現(xiàn)合一，也即藝術(shù)追求審美價(jià)值，追求呈現(xiàn)真理、引導(dǎo)本真生存，最終都是指向主體性的消解。

與此相反，在文化創(chuàng)意中，由于注重“美麗學(xué)”層面的形式審美，也即對(duì)大眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)等主體望的滿足，強(qiáng)調(diào)對(duì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的追逐，最終指向的乃是主體性的強(qiáng)化。在藝術(shù)審美中，雖然并不否認(rèn)藝術(shù)作品能夠滿足一定的主體性審美需求，但最終是要超越主體性審美，走向互主體性審美甚至無(wú)主體性的審美。文化創(chuàng)意對(duì)審美價(jià)值不同程度的犧牲，對(duì)大眾審美的滿足乃至迎合，注定其與呈現(xiàn)真理、引導(dǎo)本真生存的審美追求相背離。這也就不難理解，經(jīng)典的文化創(chuàng)意十分少見(jiàn)，文化垃圾卻到處充斥。另外，由于高新技術(shù)在文化創(chuàng)意發(fā)展中發(fā)揮著關(guān)鍵性的推動(dòng)作用，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了文化創(chuàng)意的主體性傾向。因?yàn)?，“在以技術(shù)方式組織起來(lái)的人的全球性帝國(guó)主義中，人的主觀主義達(dá)到了它的登峰造極的地步……現(xiàn)代的主體性之自由完全消溶于與主體性相應(yīng)的客體性之中了”⑨。文化創(chuàng)意審美對(duì)主體性的強(qiáng)化，不僅影響精神生存境界的提升，而且會(huì)影響到人與自然、人與人、人的身心關(guān)系的和諧，影響到人對(duì)自由本真生存方式的建構(gòu)。

整體來(lái)看，文化創(chuàng)意對(duì)藝術(shù)審美悖論的凸顯，實(shí)際呈現(xiàn)為藝術(shù)和美的泛化、濫用，藝術(shù)審美品格的降低。當(dāng)然，這并不否認(rèn)在文化創(chuàng)意實(shí)踐中，由于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造之神圣性的堅(jiān)守，能夠以美的神圣性去規(guī)約文化創(chuàng)意，最終生產(chǎn)出了一些優(yōu)秀的文化創(chuàng)意產(chǎn)品。但更應(yīng)該看到，文化創(chuàng)意與文化垃圾之間區(qū)隔的模糊性，對(duì)美的神圣性、藝術(shù)創(chuàng)造之于文化創(chuàng)意的重要性的凸顯。所以，在藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化早期，阿多諾就嚴(yán)厲批判文化工業(yè)的負(fù)效應(yīng)：“文化工業(yè)有意地自上而下整合其消費(fèi)者，它把分離了數(shù)千年，各自為政、互不干擾的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)強(qiáng)行拼合在一塊，結(jié)果是兩者俱損?！雹猱?dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，在客觀上打破了藝術(shù)精英主義、藝術(shù)推動(dòng)了藝術(shù)民主化的發(fā)展，推動(dòng)了審美的日常生活化，催生了“新感性”，從而促使感性在日常生活中處于充盈狀態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的這種雙重性，是藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的明證，基于此，將文化創(chuàng)意納入美學(xué)研究領(lǐng)域獲得了合法性；藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化催生了紛繁復(fù)雜的審美實(shí)踐，并向傳統(tǒng)美學(xué)理論提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

三、關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的理論反思

藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化所引發(fā)的美學(xué)理論問(wèn)題，概言有三：一是如何理解與界定藝術(shù)美。藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所凸顯的審美悖論，實(shí)質(zhì)上乃是如何理解藝術(shù)美的問(wèn)題：藝術(shù)是以對(duì)真理的揭示與呈現(xiàn)為美，還是以外在的“漂亮”“美麗”等為美。進(jìn)而言之，則是如何理解美的問(wèn)題，關(guān)乎對(duì)美的本質(zhì)的探討。二是美學(xué)學(xué)科的藝術(shù)哲學(xué)定位。當(dāng)藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意產(chǎn)品，藝術(shù)與生活、文化日趨融合時(shí)，便意味著自黑格爾以降的美學(xué)作為“美的藝術(shù)的哲學(xué)”學(xué)科定位，在介入文化創(chuàng)意產(chǎn)品時(shí)失去了應(yīng)有的理論有效性，必須進(jìn)行理論調(diào)整。三是關(guān)于美學(xué)作為感性學(xué)的理解。文化創(chuàng)意勃興推動(dòng)了感性的生產(chǎn)，也促成了感性的充盈狀態(tài)。在美學(xué)維度重新審視感性，是將其作為人生在世主體欲求滿足的路徑，還是將其作為向自由和諧生存狀態(tài)回歸的路徑，直接影響著美學(xué)如何向感性學(xué)回歸的判定。

這三個(gè)維度的理論問(wèn)題，特別是其中包含的藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系、何謂藝術(shù)、藝術(shù)美的界定等問(wèn)題，其實(shí)在20世紀(jì)早期便已經(jīng)開(kāi)始引發(fā)諸多理論家、藝術(shù)家的關(guān)注，如布萊希特、阿爾都斯?赫胥黎、海德格爾、馬爾庫(kù)塞、本雅明、阿多諾等。他們從不同視角對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了回應(yīng)，大致可以區(qū)分為兩大類：一類是從根本層面轉(zhuǎn)變理論視角，從存在論哲學(xué)出發(fā)進(jìn)行審視。如海德格爾基于現(xiàn)象學(xué)，通過(guò)解釋學(xué)循環(huán)對(duì)藝術(shù)作品的本源進(jìn)行了追問(wèn)。另一類則是在傳統(tǒng)的主體性哲學(xué)框架內(nèi)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所引發(fā)的變革采取或批判的態(tài)度（如馬爾庫(kù)塞、阿多諾），或肯定的態(tài)度（如本雅明）。但在意識(shí)形態(tài)觀念弱化、審美經(jīng)濟(jì)發(fā)展占據(jù)主導(dǎo)的境遇中，對(duì)文化工業(yè)的理論批判并未阻礙其向文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，當(dāng)然也沒(méi)有阻礙藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程。不僅如此，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，在藝術(shù)與非藝術(shù)之間形成了連續(xù)性，從而推動(dòng)藝術(shù)與生活、文化走向深度融合，促使美學(xué)由藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)轉(zhuǎn)換。相應(yīng)地，對(duì)文化工業(yè)的理論肯定，如本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)影響的論斷，得到了進(jìn)一步的理論延展。結(jié)合當(dāng)下美學(xué)發(fā)展所面對(duì)的歷史境遇來(lái)看，海德格爾與本雅明所作出的理論回應(yīng)，無(wú)疑具有巨大的理論包容性、啟發(fā)性，為當(dāng)下探討美學(xué)學(xué)科轉(zhuǎn)型問(wèn)題提供了方向。

先看海德格爾。他在1935―1936年間結(jié)集出版的《藝術(shù)作品的本源》中，在“物與作品”一節(jié)針對(duì)藝術(shù)作品的“物因素”問(wèn)題進(jìn)行了討論，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上討論了“作品與真理”“真理與藝術(shù)”。對(duì)海德格爾而言，藝術(shù)作品與普通物品都是真理現(xiàn)身的通道，只是藝術(shù)作品更便于說(shuō)明真理現(xiàn)身的過(guò)程。所以，他沒(méi)有選擇一雙普通的農(nóng)鞋，而是選擇了梵高的名作《農(nóng)鞋》。尤為重要的是，海德格爾在論述中明確地指出了藝術(shù)與美的關(guān)系：“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是：‘存在者的真理自行置入作品’?？墒瞧駷橹?，人們卻一直認(rèn)為藝術(shù)是與美的東西或美有關(guān)的，而與真理毫不相干。產(chǎn)生這類作品的藝術(shù)，亦被稱為美的藝術(shù)，以便與生產(chǎn)器具的手工藝區(qū)別開(kāi)來(lái)。在美的藝術(shù)中，藝術(shù)本身無(wú)所謂美，它之所以得到此名是因?yàn)樗a(chǎn)生美。相反，真理倒是屬于邏輯的，而美留給了美學(xué)?！痹谶@里，海德格爾明確指出了藝術(shù)的本質(zhì)在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理現(xiàn)身的一種重要方式。依據(jù)這一論斷，如果藝術(shù)放棄了對(duì)真理的呈現(xiàn)，藝術(shù)便將不再成其為藝術(shù)。同時(shí)，海德格爾在這里已經(jīng)指出了藝術(shù)的美在于真理在藝術(shù)中的現(xiàn)身。對(duì)此，他在“作品與真理”一節(jié)中進(jìn)行了明確表述：“美乃是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”。

當(dāng)然，海德格爾也直接對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)行了深刻的哲學(xué)反思，即在“真理與藝術(shù)”中對(duì)器具之制作與作品的創(chuàng)作通過(guò)溯源進(jìn)行了解釋。他指出：“無(wú)論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產(chǎn)中發(fā)生的，這種生產(chǎn)自始就使得存在者以其外觀而出現(xiàn)于在場(chǎng)中。”可見(jiàn)，作品與器具在生產(chǎn)方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，關(guān)鍵就在于作品制造的過(guò)程乃是真理涌現(xiàn)的過(guò)程。“我們就可以把創(chuàng)作規(guī)定為：讓某物作為一個(gè)被生產(chǎn)的東西而出現(xiàn)。作品之成為作品，是真理之生成和發(fā)生的一種方式。一切全然在于真理的本質(zhì)中?！闭胬淼纳l(fā)內(nèi)在地規(guī)定了作品之所以能夠成其為作品，也賦予了作品區(qū)別于器具的本質(zhì)所在。所以，海德格爾說(shuō)：“當(dāng)生產(chǎn)過(guò)程特地帶來(lái)存在者之敞開(kāi)性亦即真理之際，被生產(chǎn)者就是作品。這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作?！彼ㄟ^(guò)現(xiàn)象學(xué)的追問(wèn)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)得以成為藝術(shù)的本質(zhì)所在，即藝術(shù)與真理的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，就在于它具有使真理敞開(kāi)的神圣性。同時(shí)，海德格爾在現(xiàn)象學(xué)框架內(nèi)對(duì)藝術(shù)作品本源的反思，實(shí)則是建基在人與物的非對(duì)象性關(guān)系之上的，即他否定了藝術(shù)創(chuàng)造是對(duì)真理的主體性的認(rèn)知，而強(qiáng)調(diào)真理的“自行置入”，超越了認(rèn)識(shí)論的模式。因此，如果藝術(shù)創(chuàng)造在向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化過(guò)程中，依然能夠?qū)⒄胬碇萌氤ㄩ_(kāi)領(lǐng)域，那么，便不會(huì)墜入對(duì)主體求的滿足與強(qiáng)化?；蛘哒f(shuō)，真理涌現(xiàn)所賦予藝術(shù)的美的神圣性，對(duì)藝術(shù)成為藝術(shù)具有內(nèi)在的規(guī)定性，確保著藝術(shù)（包括文化創(chuàng)意）的審美品格。

再看本雅明。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1935―1936）中，本雅明明確指出了技術(shù)變革對(duì)藝術(shù)作品“本真性”的影響，即本真的藝術(shù)作品的價(jià)值根基已經(jīng)從“禮儀”過(guò)渡到“政治”。相應(yīng)地，藝術(shù)作品的價(jià)值，則從膜拜價(jià)值向展覽價(jià)值轉(zhuǎn)變：“隨著藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強(qiáng)，以至于兩種極端價(jià)值之間的量變――如同在原始時(shí)代――突然成了藝術(shù)品本質(zhì)的質(zhì)變。就像原始時(shí)代的藝術(shù)作品由于絕對(duì)推崇膜拜價(jià)值，首先是一種巫術(shù)手段，而后才漸漸被視為藝術(shù)作品，今天的藝術(shù)作品由于絕對(duì)推崇可展覽性，成了具有全新功能的塑造物?！睆哪ぐ輧r(jià)值到展覽價(jià)值的轉(zhuǎn)變，意味著藝術(shù)作品本身神圣性的消退，也即本真藝術(shù)作品之“光暈”的消失，而人之主體性地位在藝術(shù)審美中卻得到提升。在藝術(shù)作品這種價(jià)值的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，美在藝術(shù)作品中成為一種強(qiáng)制性概念，排擠藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值、政治價(jià)值、倫理價(jià)值等，而逐步走向一種滿足人主體性審美需求的價(jià)值，同時(shí)，也潛藏著經(jīng)濟(jì)價(jià)值進(jìn)一步放大的可能。這主要體現(xiàn)和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有藝術(shù)領(lǐng)域中越來(lái)越受推崇，嶄露頭角，它顯示了統(tǒng)覺(jué)所經(jīng)歷的深刻變化，消遣中的接受在電影中找到了真正的練習(xí)工具。電影通過(guò)震驚效果來(lái)迎合這種接受形式。電影排擠膜拜價(jià)值，因?yàn)樗粌H讓觀眾持鑒定者的態(tài)度，而且電影院中的鑒定者的態(tài)度不要求全神貫注。”

本雅明亦充分看到了技術(shù)革新對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的負(fù)面影響，他在注釋里引用了阿爾都斯?赫胥黎的論斷，即“技術(shù)進(jìn)步……導(dǎo)致了庸俗化……一種重要工業(yè)應(yīng)運(yùn)而生。有藝術(shù)才華的創(chuàng)作者卻很罕見(jiàn)：其結(jié)果是……無(wú)論何時(shí)何地，絕大部分藝術(shù)產(chǎn)品都很低劣。而當(dāng)今的藝術(shù)總產(chǎn)量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明認(rèn)為“這種研究方式顯然不是進(jìn)步的”。本雅明更強(qiáng)調(diào)新技術(shù)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造所帶來(lái)的積極意義，所以肯定了照相、電影兩種新形式。但是，他并沒(méi)有指出如何解決文化工業(yè)發(fā)展所造成的文化垃圾問(wèn)題。究其根本原因，在于他仍然是在認(rèn)識(shí)論哲學(xué)框架內(nèi)考察技術(shù)變革的影響。本雅明對(duì)以照相、電影為代表的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的肯定，實(shí)質(zhì)上指向了藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、生活化發(fā)展道路。沿著這條道路，文化創(chuàng)意推動(dòng)了藝術(shù)疆域的拓展、藝術(shù)時(shí)空傳播的提升和藝術(shù)感性呈現(xiàn)的革新，也帶來(lái)了藝術(shù)的過(guò)度泛化、世俗化、膚淺化等問(wèn)題。同時(shí)，本雅明在論證過(guò)程中雖然看到了人類生存方式的變化、感知世界方式的變化，進(jìn)而據(jù)此強(qiáng)調(diào)了大眾對(duì)藝術(shù)的影響，但他沒(méi)有看到人類對(duì)本真自由生存方式的追求并沒(méi)有變化。相反，本雅明肯定了大眾在電影欣賞中對(duì)震驚效果的主體性需求，以及電影創(chuàng)作對(duì)該需求的滿足。這種對(duì)主體性需求滿足的創(chuàng)作，顯然無(wú)法形成真理的自行置入，即無(wú)法展現(xiàn)真理涌現(xiàn)的本真之美。換言之，美的神圣性在這種創(chuàng)作中被懸置，失去了對(duì)文化創(chuàng)意的內(nèi)在性約束和基本性規(guī)定。由此，文化垃圾的大量出現(xiàn)也就在情理之中了。

從海德格爾和本雅明對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造變革的理論反思中，可以見(jiàn)出，其哲學(xué)基礎(chǔ)、問(wèn)題視角、理論進(jìn)路等存在著根本性差異，所以對(duì)美的理解也根本不同：美作為一種存在者之真理涌現(xiàn)的方式，還是作為一種認(rèn)識(shí)的對(duì)象。若就藝術(shù)作為人生在世追求本真生存的一條路徑而言，藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程也即人與世界建構(gòu)關(guān)系的過(guò)程，也是人的精神生存展開(kāi)的過(guò)程。那么，藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，實(shí)則意味著人與世界關(guān)系建構(gòu)方式的轉(zhuǎn)變，人的精神生存指向的轉(zhuǎn)變。文化創(chuàng)意發(fā)展及相關(guān)審美實(shí)踐已充分證實(shí)：隨著“天才”的藝術(shù)創(chuàng)造力轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ǖ膭?chuàng)新力，文化創(chuàng)意重在追求“美麗學(xué)”意義上的“美”的創(chuàng)造，追逐經(jīng)濟(jì)價(jià)值。這就強(qiáng)化了人的主體性，自然也強(qiáng)化了人的主體性的非本真的生存方式。當(dāng)下審美實(shí)踐中涌現(xiàn)出的膚淺化、碎片化、世俗化等問(wèn)題，也充分暴露了本雅明在主體性的認(rèn)識(shí)論美學(xué)框架內(nèi)理論反思的局限性。相較而言，海德格爾借助藝術(shù)與真理關(guān)系對(duì)藝術(shù)作品本源所進(jìn)行的現(xiàn)象學(xué)追問(wèn)，所呈現(xiàn)的生存論美學(xué)路徑，更具有解決美學(xué)學(xué)科當(dāng)下發(fā)展困境的可能。針對(duì)文化創(chuàng)意發(fā)展所帶來(lái)的美學(xué)理論挑戰(zhàn)而言，要避免文化創(chuàng)意向文化垃圾的墮落，提升文化創(chuàng)意的審美品格，便需要重新賦予文化創(chuàng)意以美的神圣性的內(nèi)在制約，即向藝術(shù)創(chuàng)造回歸。這實(shí)則意味著，將藝術(shù)創(chuàng)造視為一種“去蔽”的活動(dòng)，一種對(duì)主體性進(jìn)行審美超越與還原的活動(dòng)；將美視為一種存在方式，而非一種認(rèn)識(shí)對(duì)象。相應(yīng)地，美學(xué)學(xué)科的定位則須由認(rèn)識(shí)論的美學(xué)轉(zhuǎn)向生存論的美學(xué)。

第8篇：藝術(shù)審美的價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：服裝表演；藝術(shù)美；形式美；審美

中圖分類號(hào)：J523 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）32-0038-01

一、服裝表演中的藝術(shù)美

藝術(shù)美是生活和自然中審美特征的能動(dòng)反映。服裝表演藝術(shù)作為一門綜合性的藝術(shù)，它所體現(xiàn)出的藝術(shù)美可以滿足人的審美需要，對(duì)人的精神生活產(chǎn)生一定的影響。服裝表演中的藝術(shù)美不是對(duì)各種藝術(shù)樣式的要素的簡(jiǎn)單相加、機(jī)械拼湊，而是把這些要素有機(jī)的統(tǒng)一為一個(gè)藝術(shù)整體，形成一種具有審美價(jià)值的獨(dú)立的藝術(shù)樣式。各個(gè)藝術(shù)成分必須服從、統(tǒng)一于服裝表演自身的美學(xué)原則，對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行典型塑造，并統(tǒng)一于整個(gè)表演中，更好地顯現(xiàn)服裝表演藝術(shù)的和諧美。服裝表演具有當(dāng)眾表演的直觀性。通過(guò)服裝表演自身的藝術(shù)美來(lái)實(shí)現(xiàn)美的創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)服裝設(shè)計(jì)作品的美向欣賞的現(xiàn)實(shí)境界的轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)服裝美的價(jià)值，創(chuàng)造服飾美與生活美的和諧。服裝表演的直觀表達(dá)，引導(dǎo)觀看者的欣賞活動(dòng)融入具有意境的表演氛圍中，使觀者的審美趣味有了新的提高。

二、服裝表演中的形式美

形式美不是一種自身獨(dú)立的美的形態(tài)，對(duì)人類審美活動(dòng)有著重要的價(jià)值和作用?！靶问矫朗亲匀?、社會(huì)和藝術(shù)中各種感性形式因素（色彩、線條、形體和聲音等）的有規(guī)律組合所顯現(xiàn)出來(lái)的審美特性。”（1）形式美是一種具有相對(duì)獨(dú)立性的審美對(duì)象。通過(guò)形式美，人將“返于‘失去了的和諧，埋沒(méi)了的節(jié)奏’，重新獲得生命的中心，乃得真自由、真生命。”（2）服裝表演要滿足人們對(duì)于美的感觀的需求，形式美占有重要的地位。一場(chǎng)精心策劃的服裝表演是需要靠它的形式來(lái)表達(dá)其中的內(nèi)涵，給觀眾視覺(jué)的沖擊，有耳目一新的感覺(jué)。服裝表演作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，具備形式美的特征。

首先，服裝表演具有節(jié)奏韻律美。如模特在表演過(guò)程中根據(jù)服裝的特點(diǎn)，跟隨服裝所配的音樂(lè)有節(jié)奏的進(jìn)行，使人產(chǎn)生節(jié)奏感，觀看者的心能隨服裝而動(dòng)，更集中精神在來(lái)體味服裝的內(nèi)涵。其次，服裝表演是人體靜態(tài)美和動(dòng)態(tài)美的統(tǒng)一。通過(guò)模特的靜止的造型，把人體美和服裝的款式、色彩以及工藝相融合來(lái)體現(xiàn)服裝的內(nèi)在意味，可以美化人體，人體又可以塑造服裝的個(gè)性，兩者是相互依存的。服裝表演中的動(dòng)態(tài)美給服裝的特征的展現(xiàn)帶來(lái)更廣闊的空間，服裝設(shè)計(jì)內(nèi)涵的展現(xiàn)需要服裝表演的動(dòng)態(tài)展示來(lái)詮釋其內(nèi)在的意義。

三、服裝表演中的審美

服裝表演直接地呈現(xiàn)給觀眾其本身所具有的美，在表演過(guò)程中實(shí)現(xiàn)人與審美的關(guān)系。服裝表演的審美活動(dòng)是以審美感知為起點(diǎn)，通過(guò)聯(lián)想和想象所形成的審美意象，從中獲得審美愉悅并以外化的動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)內(nèi)心體驗(yàn)及對(duì)服裝設(shè)計(jì)的內(nèi)涵的理解。服裝表演作為一種審美活動(dòng)，通過(guò)形體、色彩、線條、造型、音樂(lè)等形式因素引起觀者的視覺(jué)反應(yīng)、心理的變化，滿足審美主體的感觀需求及心理上的愉悅。服裝表演有突出的審美特質(zhì)，才能滿足人們對(duì)于美的情趣的追求。服裝表演能延續(xù)人的審美過(guò)程，并深化人的美感意蘊(yùn)。服裝表演中模特的表演方式，把主體引入到一個(gè)美的境界，使欣賞者首先在視覺(jué)上接受了這場(chǎng)表演，心理上產(chǎn)生愉悅。隨著服裝的主題一步步展現(xiàn)給觀眾時(shí)，觀者的心靈與服裝表演相融合，并通過(guò)模特對(duì)服裝的詮釋來(lái)體驗(yàn)時(shí)尚服裝的藝術(shù)魅力，用自己的心靈來(lái)感悟服裝中的意味，把情感融入到服裝表演中，滿足了欣賞者對(duì)服裝美的理想的追求，服裝表演把欣賞者引入到服裝的內(nèi)在意蘊(yùn)的境界，使欣賞者和服裝的美產(chǎn)生共鳴。因而，服裝表演藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)需要觀者的接受。只有表演者與觀者的思想相交融，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，融自我于演出之中，這樣觀者才能全身心地投入到表演的意境之中，并獲得了對(duì)表演藝術(shù)的深層次的意義的領(lǐng)悟和把握，產(chǎn)生心靈上的精神享受。在服裝表演過(guò)程中，各個(gè)因素的和諧配合，使服裝的主題得到完滿的完成，欣賞者從服裝表演的節(jié)奏及服裝的個(gè)性中獲得審美的最高境界，并在服裝表演結(jié)束后仍有種意猶未盡的感覺(jué)，回味著服裝的設(shè)計(jì)個(gè)性的魅力以及所引領(lǐng)時(shí)尚潮流。服裝表演達(dá)到了最高的審美境界，而欣賞者也獲得了精神上的滿足，二者的價(jià)值得到了實(shí)現(xiàn)。服裝表演要把服裝作為“有生命”的形象來(lái)展示，需要模特創(chuàng)造性地展示服裝的個(gè)性色彩和情感色彩，進(jìn)行個(gè)性的創(chuàng)意表演，同時(shí)也是服裝表演中的審美創(chuàng)造。服裝表演通過(guò)其形式的審美創(chuàng)造，并使觀者達(dá)到了心理上的審美需求，也就實(shí)現(xiàn)了表演藝術(shù)的審美價(jià)值。服裝表演營(yíng)造了一個(gè)獨(dú)立自足的意象世界，并對(duì)欣賞者的期待視野產(chǎn)生了定向。

綜上所述，服裝表演藝術(shù)能創(chuàng)造美的世界，也能塑造完美的人生，服裝表演中的審美活動(dòng)是不斷塑造完美生活的過(guò)程，是實(shí)現(xiàn)人生追求的過(guò)程。服裝表演藝術(shù)是活的藝術(shù)，通過(guò)它所具有的獨(dú)特的美，將其內(nèi)涵不斷地豐富、拓展，以更新的姿態(tài)展現(xiàn)給世人，共同實(shí)現(xiàn)人生的美的境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000.

第9篇：藝術(shù)審美的價(jià)值范文

關(guān)鍵詞：豐子愷；美育（審美教育）；審美素養(yǎng)；90后大學(xué)生

豐子愷是一位著名的畫(huà)家，他用自己獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)給世人留下一筆寶貴的藝術(shù)財(cái)富，他更是一位杰出的教育家，他的“藝術(shù)興學(xué)、藝術(shù)心”思想更是給教育界以啟迪。他對(duì)美育更有獨(dú)特的見(jiàn)解，他認(rèn)為藝術(shù)教育在于“涵養(yǎng)德性、涵養(yǎng)人格”，蘊(yùn)涵著深刻的美育思想，啟發(fā)廣大教育工作者在教育中要提高學(xué)生的審美素養(yǎng)，教會(huì)他們正確的美的標(biāo)準(zhǔn)，以提高他們的審美情趣。

一、培養(yǎng)90后大學(xué)生審美素養(yǎng)的必要性和重要性

審美是人類體驗(yàn)世界的一種特殊形式，是人類精神活動(dòng)的一種高級(jí)形態(tài)。席勒在關(guān)于美的“游戲說(shuō)”中指出，人只有是人的時(shí)候才會(huì)審美；黑格爾發(fā)現(xiàn)審美是人的解放的必經(jīng)之途；因此，審美發(fā)展是人全面發(fā)展的重要組成部分，是影響個(gè)體生命質(zhì)量和人格健全的重要因素。當(dāng)前大學(xué)生是國(guó)家未來(lái)的棟梁之材，其審美將引領(lǐng)社會(huì)，應(yīng)引起關(guān)注。整體而言，當(dāng)前大學(xué)生的審美是積極、健康、符合社會(huì)主義審美主流的，但由于受社會(huì)、大眾媒介等因素影響，他們的審美呈現(xiàn)世俗化、感性化、功利化等趨勢(shì)，具體表現(xiàn)如下：

1．審美觀念模糊、意識(shí)偏差

審美觀念是指審美主體對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行感受、體驗(yàn)、評(píng)判和再創(chuàng)造的心理過(guò)程。審美作為一個(gè)人的心理活動(dòng)都是在觀念的引導(dǎo)下進(jìn)行的，因而有什么樣的審美觀念就有什么樣的審美活動(dòng)。如今的大學(xué)生，都是改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中長(zhǎng)大的，面對(duì)精彩紛呈的物質(zhì)世界、色彩斑斕的大眾傳媒及兼容并包的多元文化氛圍，在增長(zhǎng)他們見(jiàn)識(shí)、開(kāi)闊視野的同時(shí)也使他們眼花繚亂迷失自我，美丑難辨。于是在一些大學(xué)生當(dāng)中出現(xiàn)審美模糊、甚至錯(cuò)位等現(xiàn)象，對(duì)于90后大學(xué)生當(dāng)中存在的這種消極審美現(xiàn)象如果不加以重視，不做良性引導(dǎo)，將會(huì)影響他們的健康人格、正確的世界觀、人生觀、價(jià)值觀的養(yǎng)成，所以應(yīng)引起高度重視。

2．審美趣味世俗化、功利化、物質(zhì)化

審美趣味也稱“審美鑒賞力”，是個(gè)體在審美活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的一種偏愛(ài)，是審美主體所具有的欣賞、鑒別、評(píng)判美丑的特殊能力，它直接體現(xiàn)為人的審美選擇和評(píng)價(jià)，是一個(gè)人審美知覺(jué)力、感受力、想象力、判斷力、創(chuàng)造力的綜合。這種能力通常是在人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、思維能力、藝術(shù)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展的。因此作為人才培養(yǎng)基地的高校，除了進(jìn)行知識(shí)技能訓(xùn)練的同時(shí)還應(yīng)加強(qiáng)對(duì)大學(xué)生美的培養(yǎng)，真正實(shí)踐豐子愷的“美育是一切時(shí)代的事”的藝術(shù)思想，以提升他們的人格，豐富他們的精神生活。

3．審美標(biāo)準(zhǔn)缺失、價(jià)值紊亂

審美標(biāo)準(zhǔn)是指判斷審美對(duì)象的美丑和價(jià)值高低的尺度。它主要體現(xiàn)在審美判斷、審美趣味和審美理想方面，通常又稱“趣味的標(biāo)準(zhǔn)”或“審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)”，是主觀和客觀的統(tǒng)一。對(duì)他們的這種審美取向如不加以良性引導(dǎo)，將會(huì)導(dǎo)致大學(xué)生對(duì)生活理想的喪失。因而在教育中要引導(dǎo)他們正確審美價(jià)值觀、培養(yǎng)健康高尚的審美情趣和提升精神境界。

二、歸因分析

1．市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與全球化趨勢(shì)

隨著改革開(kāi)放的深入和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革的不斷完善，人們物質(zhì)生活水平迅速提高，同時(shí)也激活了人們對(duì)美的需要。然而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件重現(xiàn)實(shí)、重效益的一面滋生了利己主義、功利主義、拜金主義、享樂(lè)主義，使審美呈現(xiàn)功利化、實(shí)用化傾向。在審美價(jià)值觀上，更是重物質(zhì)享受，崇尚實(shí)用、追求實(shí)惠，呈現(xiàn)感性化傾向，造成審美價(jià)值觀的異化。對(duì)思維活躍、接受新事物快的大學(xué)生來(lái)說(shuō)更是人間萬(wàn)象，但由于缺乏引導(dǎo)，他們往往把平庸化的東西奉為時(shí)尚和潮流，盲目追隨、接受，甚至是沉迷，而深刻崇高的東西卻被視為落伍，不屑一顧，使審美價(jià)值觀陷入誤區(qū)。

2．大眾媒介的影響

大眾媒介包括電視、雜志、手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等，它的新的審美特征必然沖擊和重塑人們的審美經(jīng)驗(yàn)和審美觀念，影響著人們的審美發(fā)展，正如有的學(xué)者所言，“大眾傳媒是一柄‘雙刃劍’，它既豐富了人，又使人變得貧乏，沉醉于電子經(jīng)驗(yàn)的人們常常疏遠(yuǎn)了現(xiàn)實(shí)本身的巨大魅力?！?/p>

三、提升大學(xué)生審美素養(yǎng)的途徑

1．以社會(huì)主義核心價(jià)值體系引導(dǎo)大學(xué)生的審美素養(yǎng)

任何社會(huì)都有自己的核心價(jià)值體系，當(dāng)前大學(xué)生審美價(jià)值觀存在眾多問(wèn)題的實(shí)質(zhì)在于忽視正確的價(jià)值引導(dǎo)，因而以社會(huì)主義核心價(jià)值體系引領(lǐng)大學(xué)生的審美價(jià)值觀，是時(shí)代的訴求，是占領(lǐng)大學(xué)思想氣場(chǎng)的關(guān)鍵。具體而言：就是堅(jiān)持用的審美價(jià)值觀引導(dǎo)大學(xué)生，從而樹(shù)立正確的審美價(jià)值觀。其次用優(yōu)秀的中華民族精神和時(shí)代精神來(lái)引導(dǎo)90后大學(xué)生，以培養(yǎng)他們的新道德風(fēng)尚、陶冶他們的情操，提升他們的素養(yǎng)。

2．營(yíng)造濃厚的大學(xué)校園文化氛圍

大學(xué)校園文化是高層次的極為復(fù)雜的社會(huì)文化生活的反映，優(yōu)秀的大學(xué)校園文化對(duì)豐富學(xué)生的精神文化生活，培養(yǎng)其高尚的道德品質(zhì)和溫文爾雅的氣質(zhì)都具有極其重要的意義。具體實(shí)施：通過(guò)校園科技文化藝術(shù)節(jié)來(lái)培養(yǎng)大學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、發(fā)掘美、創(chuàng)造美的能力；通過(guò)宿舍、教室美化大賽讓大學(xué)生置身于美的海洋中，從而美化心境，保持身心愉悅；另外還可以通過(guò)校園廣播站、校園局域網(wǎng)、博客等現(xiàn)代媒介來(lái)宣揚(yáng)美的、高尚的元素，再就是提煉有校園特色的校訓(xùn)、校風(fēng)，以激勵(lì)學(xué)生，從而培養(yǎng)他們的審美素養(yǎng)。

3．給美育即審美教育以正名

正如前文所述我們對(duì)美育教育的理解更多的是音樂(lè)、美術(shù)的教育，或者是唱歌、跳舞，再多的就是氣質(zhì)的訓(xùn)練，實(shí)則不然，真正的美育教育正如豐子愷所說(shuō)的“藝術(shù)心即廣大同情心（萬(wàn)物一體）”、藝術(shù)要“心為主、技為從（善巧兼?zhèn)洌?、藝術(shù)教育要“溫柔敦厚、文質(zhì)彬彬”。因而藝術(shù)教育應(yīng)教學(xué)生用藝術(shù)的眼光看生活，讓美育教育滲透到各科教學(xué)中去，使美的教育隨處可見(jiàn)、隨時(shí)可教。

參考文獻(xiàn)：

［1］林彬，鄭蘇淮．當(dāng)代青年審美傾向調(diào)查及分析［J］．江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2006.

［2］李澤厚．美學(xué)四講［M］．三聯(lián)書(shū)店出版社，1999.

作者簡(jiǎn)介：