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桃花心木——一種特別又美麗的大樹。它的美麗不是天生的，而是他用自己的行動換來的，其中有一半的是種樹人的功勞。種樹人辛辛苦苦的將他們播種在地，每天給它們定時定量的澆水，而樹木也在種樹人的細心呵護下一天天成長。它們變得美麗而高貴，氣質(zhì)非凡，矯首昂視卻沒有了樹應(yīng)有的堅強品格。而文中的桃花心木卻與別的樹不同，種樹人沒有定時定量給它們澆水。但它們卻在這種不確定中堅持不懈的尋找水源。哪怕是風吹雨打，也要拼了命的尋找活下去的理由。并且學(xué)會堅強的運用水源，使自己不枯萎。
就像文中說的一樣：“不知是樹，人也是一樣，在不確定中生活的人，能比較經(jīng)得起生活的考驗，會鍛煉出一顆獨立自主的心。在不確定中，就能學(xué)會把很少的養(yǎng)分轉(zhuǎn)化為巨大的能量，努力生長?！痹诓淮_定中生活的人，比一般人經(jīng)歷的風風雨雨要多得多，他們有著成熟的心理和獨立思想，學(xué)會判斷對與錯。我們也應(yīng)該像它們那樣堅強的面對困難和挫折，遇到困難永不退縮。智者永遠不會停留在困境中徘徊，聰明的人永遠不會總在困境里放聲哭泣。
如不經(jīng)歷風雨，怎能見彩虹？
by the 20th Century American Composer Vincent Persichetti
在《淺析20世紀美國作曲家凡特•波西凱蒂鋼琴性格小品〈溫柔的融融的夜〉》 ①中,我們已經(jīng)介紹了凡特•波西凱蒂 (Vincent Persichetti,1915―1987),他是20世紀美國著名的作曲家、音樂理論家、音樂教育家和鋼琴家。他的獨特音樂風格中經(jīng)常展示了兩個截然不同的極端音樂性格,也就是他本人描述的尖銳的(Gritty)和優(yōu)雅的(Graceful)性格②。事實上,這在某種程度上是沿襲了羅伯特•舒曼的浪漫派作曲風格。在羅伯特•舒曼的作品中,舒曼就曾塑造了象征作曲家內(nèi)心世界截然不同的兩個音樂性格:一個是內(nèi)在的、詩意的夢游者奧賽比烏斯(Eusebius),而另一個是外向的、狂大的費羅列斯坦(Florestan)。
舒曼是位深受文學(xué)影響的作曲家。德國大文豪歌德、英國大詩人拜倫以及德國著名浪漫主義作家讓-保羅的作品都深深影響了舒曼的創(chuàng)作。舒曼曾寫到:“在鋼琴曲《蝴蝶》中,我嘗試用音樂來表現(xiàn)讓-保羅的小說《妄自尊大》(Flegeljahre)中化裝舞會的一幕?！?③讓-保羅在這部小說中塑造了一對個性迥異的雙胞胎兄弟:現(xiàn)實的伏爾特(Vult)和幻想的烏爾特(Wult),而舒曼作品中的兩個角色:夢游者奧賽比烏斯(Eusebius)和外向的、狂大的費羅列斯坦(Florestan)無疑是源自于此。波西凱蒂曾在一次訪談中說到:“我能夠感覺自己與舒曼和海頓的想法十分接近?！雹苓@或許解釋了其音樂風格中兩個極端音樂性格:尖銳的 (Gritty)和優(yōu)雅的(Graceful)的淵源。
波西凱蒂也深受文學(xué)影響,他沿襲了19世紀性格小品寫作的特質(zhì),表達與標題相吻合的音樂構(gòu)思。這種標題音樂的起源可追溯到古希臘,柏拉圖和蘇格拉底形容當時的音樂是以“模仿意象為其特點的。” ⑤而李斯特則在1830年后將標題音樂的創(chuàng)作形式發(fā)展到了一個全新的層面。李斯特對標題音樂的定義是:“在作品前加上文字作為序,是作曲家為了防止聽眾錯誤地理解其作品的內(nèi)容,進一步引導(dǎo)聽眾去領(lǐng)悟與文學(xué)內(nèi)容相吻合的音樂構(gòu)思?！?⑥李斯特的作品中與文學(xué)有關(guān)的作品占絕大部分,如被收錄在李斯特創(chuàng)作的《旅行歲月》第二集(意大利)中的三首題為《彼特拉克十四行詩》,作品47號、104號和123號都將彼特拉克的原詩作為序。該集中的最后一首作品名為《但丁讀后感―幻想奏鳴曲》,其音樂內(nèi)容完全與但丁的長詩《神曲》相符。
在古典和浪漫派時期,標題音樂的形式開始被作曲家們普遍運用。貝多芬的多首鋼琴奏鳴曲都帶有標題。他的《第六交響曲“田園”》是標題音樂完美的例證。德彪西對標題音樂充分地肯定并感嘆:“前輩寫下的音樂篇章所表達的比田園風景更美、更深……悟到了大自然的魂魄……那無邊無際的森林讓想象力盡情地自由翱翔?！?⑦
標題音樂的內(nèi)容除了文學(xué)外還有繪畫、雕塑等。例如李斯特創(chuàng)作的《旅行歲月》第二集(意大利)中的第一首作品《婚禮》就是受到了意大利文藝復(fù)興時期畫家拉斐爾的同名畫作的啟發(fā)。《旅行歲月》第二集(意大利)中的的第二首作品《沉思者》的創(chuàng)作靈感則來源于佛羅倫薩圣勞倫斯教堂內(nèi)米凱朗基羅為美第奇家族墓室創(chuàng)作的一尊雕像。
在《淺析20世紀美國作曲家凡特•波西凱蒂鋼琴性格小品〈溫柔的融融的夜〉》中,我們分析了波西凱蒂作品中代表優(yōu)雅(Graceful)風格的鋼琴性格小品。下面我們通過分析波西凱蒂音樂風格屬于尖銳(Gritty)的作品創(chuàng)作來進一步理解這位20世紀美國著名作曲家的創(chuàng)作語言和風格。這首小品是根據(jù)英國詩人威廉•華生爵士(Sir.William Watson)的詩《真我假我》而創(chuàng)作的,題為《我對他這刻薄的騙術(shù)擠擠眼睛》。
真我假我⑧
威廉?華生
朋友多多,
知己者寥寥。
我常遇一個自稱是我的幽靈
他,
長著我的臉,
叫著我的姓名。
我對他這刻薄的騙術(shù)擠擠眼睛,
不得不承認這位輕飄的冒名鬼像極了自己。
戳穿他有什么用呢?
宣布我就是我,
然后跌落這個騙局?
我其實根本無所謂,
所以我從不被他打擾,
仍自由自在;
但是,哎呀!
我也經(jīng)常被他所迷惑,
以為他就是我,我就是他,
自己也完全弄不清,
遲鈍的,
麻木的,
我的真我離我而去,
我突然被驚醒,
一腳把那個莫名其妙的幽靈踢進了漆黑無底的夜中去。
以《我對他這刻薄的騙術(shù)擠擠眼睛》為名,波西凱蒂根據(jù)這篇離奇古怪的英國詩創(chuàng)作了這首鋼琴小品,與我們前面分析的波西凱蒂那首鋼琴小品相比音樂性格截然不同,應(yīng)當歸到波西凱蒂所命名的“尖銳的”(Gritty)的一類作品中。詩中的黑色幽默和離奇的幽靈“假我”與現(xiàn)實“真我”的交鋒被波西凱蒂用十分戲劇性的音樂語言表現(xiàn)了出來。下面,我們將從曲式結(jié)構(gòu)、音樂織體及音樂與詩的關(guān)聯(lián)等方面來進一步分析理解這首作品。
波西凱蒂的這首鋼琴小品包括61個小節(jié),屬于回旋曲曲式,共分為五段:
A (第1至13小節(jié))、B (第14至29小節(jié))、A1 (第30至36小節(jié))、C (第37至53小節(jié))、A2 (第54至61小節(jié))。
此曲沒有清楚的中心音調(diào)性,僅在結(jié)尾處(第59至61小節(jié))結(jié)束在明確的G大調(diào)上。在這種20世紀無調(diào)性作品的回旋曲式中旋律動機的對比取代了中心調(diào)式的對比⑨。
A段分為兩部分:Ⅰ.第1至7小節(jié);Ⅱ.第8至13小節(jié)。第I部分是重復(fù)出現(xiàn)的回旋曲主題動機,第1至4小節(jié)為前句,第4至7小節(jié)為呼應(yīng)句。它出現(xiàn)在左手低音部分,其旋律為歌唱的、帶附點節(jié)奏的、并不優(yōu)美的。伴奏動機在右手以三度音程跳音,輕輕地在上方聲部跳躍著,與左手聲部形成了諧謔的效果――一個幽默、玩世不恭的性格躍然而出。在第1至2小節(jié)的主題動機有著匈牙利調(diào)性的影子,左手的音符排列為F―升G―A―B―C (增二+小二+大二+小二),與匈牙利大調(diào)的音階排列相同。右手的三度音程與左手主題旋律中的后十六分音符形成了一個和弦,這些和弦更加強了匈牙利大調(diào)的調(diào)性色彩以及音響效果(見第28頁例1)。第Ⅱ部分,為第8至13小節(jié),右手從高音處以跳躍的六度音程下行,左手以分解和弦的形式與右手形成了鏡面式的反向進行。A段的第Ⅰ部分與第Ⅱ部分為雙調(diào)性,動機性格也都毫不相關(guān),但是A段的第Ⅰ部分開始的左手聲部與第Ⅱ部分(第8小節(jié))右手高音的下行六度動機相映成趣,形成一問一答的形式。B段為第14至29小節(jié),該段開始的十六分音符的新動機來自于A段的第11小節(jié)。與A段的其他小節(jié)不同的是,第11小節(jié)比較獨特,在A段的節(jié)拍中突然變?yōu)榕?其節(jié)奏音型從前3小節(jié)連續(xù)的八分音符變?yōu)橐唤M高音十六分音符動機。這個動機伏筆在B段中得到了發(fā)展。波西凱蒂常用調(diào)性萬花筒的手法使之音響效果飄忽不定,色彩萬變。在B段開始的這個由下行和上行音階組成的動機觸及了以下幾個音階:1)對稱音階(Symmetrical Scale),第14小節(jié)降E―降D―C―降B―A;第24小節(jié)為降B―A―G―升F―E。2)羅克里安調(diào)式(Locrian Mode),第16小節(jié)為降D―C―降B―降A(chǔ)―G。3)半音階,第18小節(jié),C―升C―D―降E。第18―19小節(jié)為G―降G―F―E。4)利底亞調(diào)式(Lydian Mode),第25至26小節(jié),G―升F―E―D―C。
B段的伴奏動機是與A段主題的伴奏動機的音程相似,三度與七度摻雜,先是Staccato,后為Legato。在B段的第27小節(jié)中,A段的主題動機出現(xiàn)在右手聲部,但其音樂性格卻完全不同于A段,沒有調(diào)皮的伴奏音程,而跟隨其后的是一個帶重音記號的和弦,此和弦出人意料的出現(xiàn),形成了一個音響的高點(見第29小節(jié)中降六音的降E7處)。
C段為第37至53小節(jié),主題旋律中的附點動機此時由左右手在高音區(qū)奏出平行八度,其性格響亮而鮮明。旋律中不和諧的半音呈示了此動機的黑色幽默。在C段的第46至53小節(jié)部分,A段第8小節(jié)的伴奏動機出現(xiàn)在C段的第46至48小節(jié)里,右手綜合了A段的旋律動機,從第48至53小節(jié),一個Molto Cresc.把C段推至ff。在C段中,第39至45小節(jié)中,波西凱蒂插入了赫米奧拉的節(jié)奏型。此作品在第38小節(jié)以前,除了一個突兀的拍小節(jié)外,其他小節(jié)都在穩(wěn)定的拍節(jié)奏中進行著,從第39小節(jié)起,三拍的節(jié)奏不斷插入到二拍的節(jié)奏中,形成了赫米奧拉的效果。
第38小節(jié):拍―第39小節(jié):拍―第40小節(jié):拍。
第43小節(jié):拍―第44小節(jié):拍―第45小節(jié):拍。
第45至61小節(jié)均為拍。
波西凱蒂這樣別出心裁地運用赫米奧拉節(jié)奏,通過二拍與三拍的替換形成的不穩(wěn)定,以變化不定的音響效果把詩中“真我”被“幽靈”所迷惑的混亂感表現(xiàn)得淋漓盡致。
A段主題在第54至61小節(jié)中再現(xiàn),在被壓縮的主題后出現(xiàn)了一串跳音下行至低音區(qū),然后一個省略五音的G大調(diào)重音和弦讓音樂戛然而止。
下面我們進一步分析波西凱蒂在這首小品中是如何用他獨特的音樂語言來象征詩中的古怪、幽默的“真我”、“假我”。
在詩作的開頭,詩人就闡述了他對人與人之間關(guān)系的不滿“朋友雖多,知己者了了”。此句為該詩的中心含義,真實的我和虛構(gòu)的假我,也可理解為真朋友和那些虛偽的、假仁假義者。尖酸的嘲諷貫穿了整個詩作。
1. “真我”的主題(見下例):第1小節(jié)至第7小節(jié)的左手旋律。旋律中的附點節(jié)奏與不和諧的二度音程勾勒出了一個憤憤不平的堂吉訶德式的主人公。右手的伴奏為跳躍的三度音程,緊跟在左手主題動機中的附點長音之后,就像“真我”形影不離的“幽靈”。此“真我”動機在后面第29小節(jié)中以無伴奏的單旋律形式出現(xiàn),跟隨其后是一個加降六音的降E7和弦,像一個放大的鬼影突然跳了出來,“真我”被嚇了一跳……
2.刻薄的騙術(shù)動機(見下例):第8至13小節(jié)。A段的第II部分中,跳躍的六度音程在高音區(qū)尖銳的音響無疑是對刻薄的騙術(shù)的寫照。此動機在第24至26小節(jié)中再現(xiàn),但六度藏在了低聲部的兩拍之久的長音里。映照主人公對騙術(shù)偷偷地擠擠眼睛。
3. “假我Ⅰ”動機(詩中的幽靈)(見下例):在第27小節(jié)中,“真我”的主題動機以倒影的方式出現(xiàn)在右手。
4. “假我Ⅱ”動機 (詩中的迷惑幻象)(見下例):第14小節(jié),B段的十六分音符跑動音型動機呈現(xiàn)了一個虛偽、油滑的“我”。在第24小節(jié)中此動機的倒影在低音部“真我”的聲部中出現(xiàn),是真學(xué)假還是假學(xué)真?迷惑的幻象――真亦假來假亦真。
5. “假我Ⅲ”動機(詩中的冒名鬼)(見下例):第37至41小節(jié)。在此出現(xiàn)了“真我”動機中的附點節(jié)奏,由左右手以平行八度重疊進行。活生生的寫出了真真假假的、詩中“我以為他就是我,我就是他……”一句。
6. “自由自在的我”動機:第41至46小節(jié)中,“自由自在的我”以抒情的旋律線為動機,輕松的旋律就像詩中“我其實根本無所謂,所以我從不被他打擾”。
7. “驚醒”動機:從第46至53小節(jié),波西凱蒂以mp開始,把旋律推到ff,6小節(jié)神經(jīng)質(zhì)的加快漸強,戲劇性地刻畫了“真我”被驚醒后的場面。強烈而不和諧的半音疊加和弦(第52至53小節(jié)),把“幽靈”狠狠地踢到了深夜里去。
在結(jié)尾的第58至61小節(jié)里,一串八分音符像輕飄飄的“假我”消失在無限的夜空中;但就像所有的驚悚片一樣,當你剛剛放松警惕之時……一個尖銳恐怖的重音和弦(第61小節(jié))冒了出來。和弦由三度加八度構(gòu)成,其三度就是“真我”主題中象征“幽靈”的伴奏音型。波西凱蒂戲劇性地結(jié)束了此曲(見30頁例)。
波西凱蒂在我們分析的上述兩首鋼琴小品中形象地用他獨特的音樂語言,化詩為樂,讓音樂成功地變成了文學(xué)的延續(xù),創(chuàng)造出個性鮮明、語言獨特的20世紀鋼琴小品。而對于剛剛接觸20世紀音樂的學(xué)生來說,這些精煉的鋼琴小品可以成為他們?nèi)腴T的鑰匙。
注釋:
①孫韻文《淺析20世紀美國作曲家凡特•波西凱蒂鋼琴性格小品〈溫柔的融融的夜〉》。見《鋼琴藝術(shù)》 2009年第11期。
②“Vincent Persichetti Dies at 72; Composer of Wide Repertory.” New York Times Aug. 15, 1987, 33.
③Chiessell, Joan. “Schumann” (The Master Musicians Series).London: J.M.DENT&SONS LTD,1967,1977.P101. 此處中譯文由本文作者完成。
④ Bruce Duffie, Composer Vincent Persichetti―A Conversation with Bruce Duffie, Novermber 15, 1986, recordings on WNIB。此處中譯文由本文作者完成。
⑤Scruton, The Aesthetic Understanding, 43。此處中譯文由本文作者完成。
⑥Scruton, The Aesthetic Understanding, 41。此處中譯文由本文作者完成。
⑦Scruton, The Aesthetic Understanding, 第117至118頁。此處中譯文由本文作者完成。
⑧Waston,William. “The Mock Self.” In The Collected Poems of William Watson, edited by John Lane. New York and London: The University Press, 1899, 38。此處中譯文由本文作者完成。
⑨Stefan Kostak,“Form in Twentieth-Century Music,” Materials and Techniques of Twentieth-Century Music,2nd. (Upper Saddle River, New Jersey:Prentice Hall, 1999),144.
施坦威亮相2009上海樂器展
2009年10月13至16日，施坦威鋼琴（上海）有限公司隆重亮相于一年一度的中國（上海）國際樂器展覽會。
和往年一樣，施坦威依然占據(jù)整個場館主入口旁邊最醒目的位置。展位設(shè)計別出心裁地以鋼琴的結(jié)構(gòu)為創(chuàng)意，琴箱、琴蓋、琴腿等造型一目了然，優(yōu)雅而風趣，黑色和金色相結(jié)合的主色調(diào)更顯含蓄古典的魅力。 引人注目的是，此次施坦威重點展出了限量版威廉姆•施坦威三角鋼琴，以及皇冠珠寶系列中的黃寶石三角鋼琴。 此次參展的黃寶石三角鋼琴，由上好的球影桃花心木手工制成，富有魅力的圖案散發(fā)出一種異彩和強烈的暖意。像黃寶石一樣，柔和如同夕陽的金色，溫暖如同壁爐的火焰，艷麗如同稀有花卉的花蕾。
另外，在今年的樂器展上，施坦威鋼琴（上海）有限公司帶來的一個更重要的消息是：隆重推出了施坦威家族產(chǎn)品之波士頓鋼琴演奏版。這是在波士頓鋼琴原有版本上的一次提升，使它的性能更接近于完美，讓演奏者能在一個幾乎不可能的價格區(qū)間獲得超凡的彈奏體驗，其質(zhì)量遠遠優(yōu)于同等價格范圍內(nèi)的任何樂器。 波士頓鋼琴美妙的聲音體驗，來自于它純正的施坦威基因所帶來的超前設(shè)計理念和優(yōu)秀嚴謹?shù)氖止ぜ妓?，并結(jié)合了現(xiàn)代高科技生產(chǎn)方式。
首先在設(shè)計上，波士頓鋼琴演奏版擁有一項最新專利，稱為“八角度交叉夾緊弦軸板”，它由11層硬質(zhì)楓木黏合而成，不同方向的紋理形成60°夾角，這樣使得調(diào)音釘更加穩(wěn)固，能在琴弦張力很大的情況下仍然保持音調(diào)的穩(wěn)定。