民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)精選(九篇)
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第1篇：民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)范文
民間文學(xué)藝術(shù)作品作為著作權(quán)法保護(hù)的一種新客體，學(xué)者們在研究時基于不同的側(cè)重點(diǎn)，對其內(nèi)涵的認(rèn)識存在分歧：
一部分學(xué)者強(qiáng)調(diào)其民族區(qū)域性，其中有人認(rèn)為是指“流傳于本國、本民族范圍內(nèi)，代代相傳，構(gòu)成了民族傳統(tǒng)文化基本因素之一的文學(xué)藝術(shù)作品”；
也有人認(rèn)為是指“在某個民族或某個地區(qū)的人民中間長期流傳，并經(jīng)世代相傳、保存和發(fā)展而來的，作者身份不明顯，尚未發(fā)表的文學(xué)藝術(shù)作品”。
一部分學(xué)者強(qiáng)調(diào)其延續(xù)性，其中有人認(rèn)為是指“一種通過某個社會群體幾代人的不斷模仿創(chuàng)新而進(jìn)行的個人的連續(xù)的、緩慢的創(chuàng)造活動過程的產(chǎn)物”；
也有人認(rèn)為是指“在本國境內(nèi)由被認(rèn)定為該國國民的作者或種族集體創(chuàng)作經(jīng)世代流傳而構(gòu)成文化遺產(chǎn)基本成份之一的文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品”。
另外，還有的學(xué)者從其創(chuàng)作的集合性和外在表現(xiàn)出發(fā)，認(rèn)為“民間文學(xué)藝術(shù)作品指某社會群體（而非個人）創(chuàng)作的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文學(xué)藝術(shù)形式”。
民間文學(xué)藝術(shù)作品作為著作權(quán)法保護(hù)對象之一，具有作者身份的不明確性、民族區(qū)域性、未發(fā)表性和延續(xù)性等重要特征，因而筆者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)是在某民族或某個區(qū)域內(nèi)，由佚名作者創(chuàng)作并經(jīng)世代流傳下來，反映該民族或本地區(qū)的民間文學(xué)藝術(shù)成果，并以口頭或文字形式表現(xiàn)出來的尚未發(fā)表的作品。
民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律特征
由于各國政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度上的差異，加上受風(fēng)俗習(xí)慣及宗教文化的影響，各國法文化存在一定的差異。因傳統(tǒng)思想和文化背景的不同，對同一事物存在不同的理解，也造成了學(xué)者們在認(rèn)識上的分歧。綜觀各國立法及學(xué)者對民間文學(xué)藝術(shù)作品所做的概括，一般認(rèn)為其主要有以下幾個方面的法律特征：
第一，作者身份的不明確性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是一種作者身份尚不能明確的作品，因而也有學(xué)者稱其為佚名作品。作者身份不確定指作者姓名、創(chuàng)作的時間、地點(diǎn)及創(chuàng)作的時代背景無法確定，而不是說該作品沒有作者，實(shí)質(zhì)上只是到目前為止尚不能確定而已。佚名主要指在創(chuàng)作時沒有留名，致使作者姓名難以正式確定，而且對作者的創(chuàng)作背景難以了解，或在現(xiàn)有資料的基礎(chǔ)上難以考證和判斷出作者的真實(shí)名字。因此，一旦此類作品的作者被后人考證出其真實(shí)姓名，就不再認(rèn)為是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而應(yīng)該是一般文學(xué)作品。這里需要明確兩個問題：首先，作者身份不確定的作品不同于未署名作品，因?yàn)樯矸莶淮_定的作品指作者的姓名、創(chuàng)作時間、地點(diǎn)及創(chuàng)作的時代背景不確定，而未署名作品指那些已確知作者真實(shí)姓名，但未在作品上署名的作品；其次，作者身份不確定的作品也不同于署假名的作品，因而那些已確知作者或作品上署假名的作品，都應(yīng)認(rèn)為是一般文學(xué)藝術(shù)作品，而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品。
第二，作品的延續(xù)性。事物的發(fā)展不是一蹴而就的，它往往有一個產(chǎn)生、發(fā)展和興盛的過程。民間文學(xué)藝術(shù)作品之所以能夠從古至今，經(jīng)過幾代人甚至十幾代人而流傳下來，為人們所廣為傳頌和喜愛，很大程度上是由于該作品的延續(xù)性。延續(xù)性的特征主要表現(xiàn)為創(chuàng)作時間長，過程緩慢，一件作品從產(chǎn)生到成熟往往經(jīng)歷數(shù)百年甚至上千年。不難想象，如果民間文學(xué)藝術(shù)作品不具有延續(xù)性，即作品在某個特定的時期失傳或被切斷，恐怕就沒有今天的中華五千年文明了。因而一定程度上可以認(rèn)為中華文化之所以有今天的博大精深，淵遠(yuǎn)流長，豐富多彩，很大程度上是文化延續(xù)性的結(jié)果。所以說作品的延續(xù)性是民間文學(xué)藝術(shù)作品的重要特征。
第三，作品的未發(fā)表性。民間文學(xué)藝術(shù)作品是一些為群眾所喜愛并長期在民間口頭流傳或借助于手抄本等形式流傳的作品，如果這些作品經(jīng)整理人整理后予以發(fā)表，便不再是我們所說的民間文學(xué)藝術(shù)作品，而是一般的文學(xué)藝術(shù)作品。當(dāng)前影視界中有不少電影、電視劇本的題材原本都屬民間文學(xué)藝術(shù)作品，但是經(jīng)過制作人創(chuàng)作整理后又搬上銀幕，就不再是民間文學(xué)藝術(shù)作品，而一般認(rèn)為是依民間流傳的作品而創(chuàng)作的影視作品。此外，對于那些身份不明但已發(fā)表的作品或作者身份已明但尚未發(fā)表的作品，都不宜認(rèn)為是民間文學(xué)藝術(shù)作品。
第四，民族區(qū)域性。民間文學(xué)藝術(shù)作品只能是某一民族的作品，反映某一民族或區(qū)域的特色和傳統(tǒng)文化的作品，而不可能是多民族或國際性的作品。某種程度上可以肯定的是，此類作品的作者可以確信是該民族或該地區(qū)的社會群眾創(chuàng)造出來的。當(dāng)然，在現(xiàn)實(shí)中有不少民間文學(xué)藝術(shù)作品在不同的民族或區(qū)域廣為流傳，但也不能說明該作品是多民族、多地區(qū)的。究其根源，這種作品起源于某個民族或某個地區(qū)，然后隨著區(qū)域經(jīng)濟(jì)的頻繁往來和民族文化的交流，一些為群眾所喜聞樂見的作品逐漸傳播到其他民族或地區(qū)中去。對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的民族區(qū)域性，各國現(xiàn)行法律法規(guī)都較重視。依《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）規(guī)定，即使作者身份不確定且尚未發(fā)表的作品，只要無法斷定這樣的作品是否源于某個民族或某一特定國家，就不能認(rèn)為是民間文學(xué)藝術(shù)作品。因而，我們認(rèn)為對于作品的民族區(qū)域性的確認(rèn)，應(yīng)當(dāng)本著作品內(nèi)容是否反映該民族或該地區(qū)社會群體情況、傳統(tǒng)文化、藝術(shù)遺產(chǎn)的獨(dú)特成份為標(biāo)準(zhǔn)，離開了這個標(biāo)準(zhǔn)或不符合這個標(biāo)準(zhǔn)，一般應(yīng)視其為一般文學(xué)藝術(shù)作品，而不是民間文學(xué)藝術(shù)作品。
一件作品只有同時具備以上幾個方面的法律特征，才能認(rèn)定為民間文學(xué)藝術(shù)作品。凡不能同時具備以上條件的只能視為文學(xué)藝術(shù)作品。當(dāng)然，民間文學(xué)藝術(shù)作品還有多人參加、不斷完善的特點(diǎn)，這在民間舞蹈，流傳民歌等方面表現(xiàn)得較為突出。
二、各國對民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法保護(hù)
在專利法以及傳統(tǒng)的著作權(quán)法中，發(fā)展中國家使用發(fā)達(dá)國家的科學(xué)成果或作品都要向權(quán)利人支付報酬，而發(fā)達(dá)國家以錄音、錄像等方式大量使用發(fā)展中國家的傳統(tǒng)文化作品，卻是無償?shù)?，而且多?shù)國家在著作權(quán)法中回避了“民間文學(xué)藝術(shù)作品”這一受保護(hù)客體，使其不受其著作權(quán)法的保護(hù)!，這顯然是不公平的。許多發(fā)展中國家認(rèn)識到民間文藝是他們的寶貴文化財富，尤其對于那些歷史上沒有文字的民族，其意義就更為重大。加之現(xiàn)代化的傳播手段，使得民間文藝的使用范圍逐漸擴(kuò)大，而旅游業(yè)的發(fā)展使得許多民間文學(xué)藝術(shù)作品的形式成為商品。但令人遺憾的是，這些使用卻沒有為創(chuàng)造和發(fā)展民間文藝的社會群體帶來好處，相反，商業(yè)化還造成了許多對傳統(tǒng)文化的歪曲和破壞，使發(fā)展中國家蒙受巨大的損失。民間文學(xué)藝術(shù)作品長期得不到保護(hù)，成為著作權(quán)法中“被遺忘的角落”。
許多國家尤其是發(fā)展中國家，其民間文學(xué)藝術(shù)形式豐富多彩，但由于長期得不到有效保護(hù)，民間文學(xué)藝術(shù)形式正不斷被濫用，因而發(fā)展中國家最先提出了對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)。
一些非洲國家嘗試用著作權(quán)法保護(hù)民間文藝，并在國際上提出了關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的要求，揭開了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)的序幕。非洲的突尼斯率先將民間文學(xué)藝術(shù)作品列入著作權(quán)法保護(hù)范圍，開創(chuàng)了民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)立法保護(hù)的先河。隨后一些拉丁美洲國家也加入了這一行列。一開始由于民間文藝的國際保護(hù)尚未建立，立法方面還不夠成熟，保護(hù)的目的僅限于防止以營利為目的不經(jīng)許可的復(fù)制，它們對民間文藝的定義是：必須是由身份不明，但被推斷為民族的成員創(chuàng)作的，也可能是社會群體所創(chuàng)作的作品。
盡管對于民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)已成為發(fā)展趨勢，成為各國版權(quán)立法的重要組成部分，但自突尼斯提出民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)多年來，由于各國國情的差異，對其保護(hù)也凸現(xiàn)了不同的特點(diǎn)：
到目前為止，約有多個國家（大多為發(fā)展中國家）的版權(quán)法或地區(qū)性版權(quán)條約中，明文保護(hù)民間文藝作品，其中非洲占了大多數(shù)，它們是((年非洲知識產(chǎn)權(quán)組織《班吉協(xié)定》的參加國，另外還有突尼斯、阿爾及利亞、中非、剛果等一些國家；拉美各國中有智利、巴拿馬、阿根廷、哥倫比亞等(個國家；亞洲有中國、越南、印度尼西亞和斯里蘭卡等，歐洲國家只有英國。
也有少數(shù)國家在版權(quán)法中明文排除對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)，主要是前蘇聯(lián)解體后的一些國家如俄羅斯、哈薩克斯坦等。俄羅斯版權(quán)法第八條把民間文藝作品與法律、判決等官方文件及譯本、時事新聞等并列為不受版權(quán)法保護(hù)的作品。
目前大多數(shù)國家，特別是以美國為代表的發(fā)達(dá)國家的著作權(quán)法都沒有規(guī)定保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品，不承認(rèn)其享有著作權(quán)。當(dāng)然，這些國家并不是在一切法規(guī)中完全排除對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)，對其是否提供保護(hù)很大程度上與貿(mào)易有關(guān)。如澳大利亞法院就其土著居民的藝術(shù)作品被越南地毯進(jìn)口商侵犯一案的判決，從一定程度上認(rèn)定提供這種保護(hù)，而且，目前，澳大利亞正準(zhǔn)備在立法中明文增加對民間文學(xué)的保護(hù)。
此外，部分國家雖未規(guī)定保護(hù)民間文藝的原作，但明文規(guī)定保護(hù)民間文藝的整理本，確認(rèn)利用民間文藝進(jìn)行再創(chuàng)作產(chǎn)生作品的人為該作品的作者，依法享有著作權(quán)，如前南斯拉夫等一些國家。
盡管保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品已成為歷史發(fā)展的趨勢，但是迄今為止，只有少數(shù)國家的著作權(quán)法將民間文學(xué)藝術(shù)作品列為保護(hù)的客體，這從側(cè)面反映對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)面臨巨大的困難和阻力，前進(jìn)的道路不是一帆風(fēng)順的。加上由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作時間長、參加者多、作者難以判斷、保護(hù)期限不好確定，即使依國際現(xiàn)行保護(hù)期限來加以保護(hù)也太短，因而在民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)方面存在難以完善的問題。
三、民間文學(xué)藝術(shù)作品的國際保護(hù)
由于各國法文化的差異，各國對民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定和保護(hù)情況各不相同，而且《伯爾尼公約》對“民間文學(xué)”也沒有任何的規(guī)定。但修訂《伯爾尼公約》從一定程度上反映了保護(hù)民間文藝的愿望，《伯爾尼公約》第十五條“對于作者的身份不明但有充分理由推定該作者是本同盟某一成員國國民未出版的作品，該國法律得指定主管當(dāng)局代表該作者并有權(quán)維護(hù)和行使作者在本同盟成員國內(nèi)之權(quán)利”，“根據(jù)本規(guī)定而指定主管當(dāng)局的本同盟成員國應(yīng)當(dāng)以書面聲明將此事通知總干事，聲明中寫明被指定的當(dāng)局全部有關(guān)情況?？偢墒聭?yīng)此將聲明立即通知本同盟國所有其他成員國?！?/p>
雖然《伯爾尼公約》有第十五條的規(guī)定，但并沒有把民間文學(xué)藝術(shù)作品作為保護(hù)客體列入第二條第一款，作為成員國的最低要求，實(shí)際上把民間文藝中的一部分，作為“不知姓名而又未曾出版過”的特殊作品來看待。
為了實(shí)現(xiàn)對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的突破，加快保護(hù)的步伐，聯(lián)合國和其他一些國際組織通過對其進(jìn)行示范性保護(hù)立法，在一定程度上起著推波助瀾的作用。聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織決定以“其他形式”保護(hù)民間文藝作品，為發(fā)展中國家制定了《突尼斯樣本版權(quán)法》，規(guī)定了對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)條款。非洲知識產(chǎn)權(quán)組織會議頒布的兩個國際性法律文件也有類似的保護(hù)規(guī)定。而后在聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織召集政府專家委員會，正式通過了《關(guān)于保護(hù)民間文學(xué)表現(xiàn)形式以抵制非法利用和其他不法行為的國內(nèi)法律示范條款》，該示范條款為避開著作權(quán)保護(hù)的臼巢，沒有用“作品”而代之以“表現(xiàn)形式”。
示范條款規(guī)定：民間文藝表現(xiàn)形式是由傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)的獨(dú)特成份組成的作品，而這種傳統(tǒng)藝術(shù)是由國內(nèi)某個社會群體或反映社會群體傳統(tǒng)藝術(shù)愿望的個人發(fā)展并保存下來的。示范條款中排除了風(fēng)俗、習(xí)慣、信仰，只局限于民間文藝，最典型的表現(xiàn)形式有四種：語言表達(dá)形式，如民間故事，民間詩歌，謎語等；音樂表現(xiàn)形式，如民歌及民間器樂等；人體動作表現(xiàn)形式，如民間舞蹈、戲劇、民間游戲及各種禮儀等；其他有形的表現(xiàn)形式。
示范條款中列出了需要得到許可的有關(guān)復(fù)制行為，如出版、錄制，還有公開表演、敘述等向公眾傳播的行為。此外，該示范條款要求抵制兩種行為：非法利用行為和其他不法行為，即要經(jīng)過主管當(dāng)局或有關(guān)群體許可才能在傳統(tǒng)的、通常的范圍以外進(jìn)行營利性使用。當(dāng)然，如果在傳統(tǒng)和通常范圍內(nèi)，即使是營利性的，也無需許可。另外，《伯爾尼公約》修訂本中第十五條第四款規(guī)定：“各成員國在書面通知了伯爾尼聯(lián)盟總干事的前提下，可以給不知作者的、未出版的、而又確信屬于本公約成員國作品的那一部分作品提供法律保護(hù)?！?/p>
基于一系列國際規(guī)范性文件的推動，民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)保護(hù)進(jìn)入一個新的階段，對其進(jìn)行保護(hù)已成為一種趨勢。世界貿(mào)易組織的《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》對民間文學(xué)的保護(hù)采取了未置可否的態(tài)度，既未明文規(guī)定、也未明文排斥對它的保護(hù)。因而各國可以依實(shí)際情況加以靈活掌握，希望保護(hù)它的國家，只要想保護(hù)的東西屬于《與貿(mào)易有關(guān)的知識產(chǎn)權(quán)協(xié)議》所稱的“表達(dá)”，而不屬于該條所排斥的思想工藝等，可以作出該協(xié)定可保護(hù)民間文藝的解釋。此外，《伯爾尼公約》只是把民間文學(xué)中的一部分，作為“不知作者姓名而又未曾出版過”的特殊作品來加以保護(hù)，而且也沒有把這部分民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)作為對成員國的最低要求，因而公約成員國也可以不保護(hù)這類作品。但如果成員國確要保護(hù)這類作品，那就需要符合兩個條件：第一，對有關(guān)的既未出版、又不知作者的作品，必須有足夠的理由推定其作者是公約中某成員國國民，有關(guān)成員國應(yīng)指定主管部門代作者行使權(quán)利；第二，有關(guān)成員國指定主管部門后，應(yīng)當(dāng)書面通知世界知識產(chǎn)權(quán)總干事，總干事將該聲明轉(zhuǎn)達(dá)其他成員國。而從聯(lián)合國教科文組織與世界知識產(chǎn)權(quán)組織目前正另外起草專門的民間文學(xué)保護(hù)公約這一事實(shí)來看，這兩個組織并不打算把保護(hù)民間文學(xué)納入兩個基本的版權(quán)國際公約。由此看來，對民間文學(xué)藝術(shù)作品國際的統(tǒng)一立法保護(hù)仍面臨嚴(yán)峻的困難，前進(jìn)的道路仍很艱辛和漫長。
四、我國目前對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)的立法狀況
我國的《著作權(quán)法》規(guī)定：“民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定?！边@表明我國已認(rèn)識到對民間文藝保護(hù)的重要性，已確定將其作為著作權(quán)法保護(hù)的一種特殊作品，這對于繼承各民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)、弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀文化具有重要的意義。但由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的特殊性，因而此類作品的著作權(quán)保護(hù)辦法雖然已立項(xiàng)，并已由國務(wù)院責(zé)成具體政府部門負(fù)責(zé)起草，但終因調(diào)研論證等工作艱巨復(fù)雜，具體保護(hù)辦法一直未能出臺。這給想要主張權(quán)利的地區(qū)和群體感覺《著作權(quán)法》第六條的規(guī)定形同虛沒，實(shí)質(zhì)上仍無法可依?！稌瘲l例》第十條及其細(xì)則第十條曾經(jīng)對民間文藝作過保護(hù)規(guī)定，但是其保護(hù)的主體是整理者和素材提供者，并非民間文學(xué)藝術(shù)作品的真正的所有者，即創(chuàng)作、發(fā)展、保存這類文化遺產(chǎn)的社會群體。
當(dāng)前，基于希望該保護(hù)辦法出臺后既能保護(hù)我國的民間文學(xué)藝術(shù)作品，又不致于妨礙民族文化傳播，因而面臨較大困難，主要體現(xiàn)在：第一，由于民間文學(xué)藝術(shù)作品的國際性立法保護(hù)尚未完全建立，對其理解存在分歧，各國的立法保護(hù)還不夠成熟，因而制定民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)辦法時要規(guī)定適當(dāng)，能為國內(nèi)外人士所認(rèn)可，以免成為別人指責(zé)的對象；第二，“民間文學(xué)藝術(shù)作品是我國著作權(quán)法保護(hù)對象之一”的意識還很淡薄，還未能充分扎根于廣大群眾之中；第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品本身的復(fù)雜性；第四，由于許多民間文學(xué)藝術(shù)作品涉及民族問題，若處理不當(dāng)，容易引起民族糾紛，產(chǎn)生民族矛盾，影響民族的團(tuán)結(jié)和交往。
我國是一個具有五千多年文明的多民族的國家，優(yōu)秀的民間文學(xué)藝術(shù)作品含量之大，世所罕見，諸如女媧補(bǔ)天、夸父逐日、牛郎織女、七仙女與董永的故事以及黃鶴樓的故事等等，充分展示了我國古代勞動人民的勤勞、勇敢和智慧，反映了我國古代勞動人民與天斗、與地斗的大無畏的革命精神，是我國寶貴的文化遺產(chǎn)，這些民間文學(xué)藝術(shù)作品不僅具有巨大的文學(xué)藝術(shù)價值，更是中華民族發(fā)展史的縮影。
同時對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)，不但有利于調(diào)動文學(xué)藝術(shù)工作者挖掘、整理民間文學(xué)藝術(shù)素材的積極性，而且有利于保護(hù)我國的民間文學(xué)藝術(shù)作品在《伯爾尼公約》框架下所享有的權(quán)利，對于發(fā)揚(yáng)和光大我國民間文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)文化具有十分重要的意義。
加上現(xiàn)代復(fù)制、錄制技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步，促進(jìn)了各民族的文化交流，但另一方面也歪曲、毀壞了一些民族文化遺產(chǎn)，割斷了同一民族中過去與今天的聯(lián)系，抹殺了歷史的傳統(tǒng)。尤其是外來文化的引進(jìn)，取代地方文化傳統(tǒng)，這種情況使民間文學(xué)藝術(shù)面臨消亡、滅絕的危險。因而我們主張用著作權(quán)法來加強(qiáng)對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)，反對任何人對這些文化遺產(chǎn)進(jìn)行歪曲、篡改，更不容誹謗和褻瀆。從法律上講，對其保護(hù)符合我國對文藝作品保護(hù)的需要，而從保護(hù)民族利益的國情上來說，也是非常必要的。加上世界知識產(chǎn)權(quán)組織的有關(guān)規(guī)定及《伯爾尼公約》已將民間文藝作品列入其保護(hù)的范圍，因而對其進(jìn)行保護(hù)，從一定程度上是順應(yīng)歷史發(fā)展潮流，與國際立法接軌。
五、對完善我國保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法思考
為滿足權(quán)利主體的需要，加強(qiáng)對民間文學(xué)藝術(shù)作品的法律保護(hù)，需盡快進(jìn)行保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品的立法，以明確相關(guān)主體的權(quán)利義務(wù)，維護(hù)相關(guān)權(quán)利主體的權(quán)益。針對民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)和需要加以明確的關(guān)鍵保護(hù)環(huán)節(jié)，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從以下幾個方面大致確定其輪廓：
民間文學(xué)藝術(shù)作品的界定
如何準(zhǔn)確概括民間文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)涵，具有決定性意義。概括準(zhǔn)確、全面和恰當(dāng)，從國內(nèi)方面來說，有利于確定保護(hù)的范圍，加強(qiáng)對其保護(hù)，防止對其侵害、濫用，一定程度上還可以促進(jìn)民族的團(tuán)結(jié)，而且有利于調(diào)動人們對其挖掘的積極性；從國際方面來說，有利于促進(jìn)各國傳統(tǒng)文化的發(fā)展，密切各國民間文學(xué)藝術(shù)的交流，增進(jìn)各國之間的友誼和聯(lián)系。但由于民間文學(xué)藝術(shù)作品具有作者身份的不確定性、民族區(qū)域性、作品的延續(xù)性和未發(fā)表性的特點(diǎn)，因而筆者對民間文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)涵作前述概括。至于有學(xué)者主張民間文學(xué)藝術(shù)作品須有物質(zhì)載體加以固定問題，筆者認(rèn)為，作品是否固定在一定物質(zhì)載體上并非是其構(gòu)成因素，不宜成為其有效要件，因?yàn)榇蠖鄶?shù)民間文學(xué)藝術(shù)作品是世代相傳的口述作品。當(dāng)然，也不排除其可以固定在一定物質(zhì)載體上，事實(shí)上，也有不少民間文學(xué)藝術(shù)作品是通過傳媒人反復(fù)抄寫才得以流傳至今的。另外，民間文學(xué)藝術(shù)作品又不同于一般的口述作品，盡管一般口述作品是未經(jīng)任何物質(zhì)載體固定的作品，但畢竟是有明確作者身份的作品。
關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)原則
原則是對法律制度的適用具有普遍意義的指導(dǎo)思想和基本準(zhǔn)則，明確對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)原則，一方面可以表明我國對其保護(hù)的立場、目的和出發(fā)點(diǎn)，另一方面可以彌補(bǔ)立法和執(zhí)法過程中存在的缺陷和疏漏，防止一些人鉆法律的空子。基于民間文學(xué)藝術(shù)作品的復(fù)雜性和重要性，也基于對其保護(hù)既不是禁止人們運(yùn)用民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行正常的創(chuàng)作活動，更不是允許對其進(jìn)行壟斷，因而，筆者認(rèn)為在此問題上，首先要堅持有利于民族團(tuán)結(jié)和保護(hù)民族傳統(tǒng)文化原則；其次要堅持有利于創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作、傳播者進(jìn)行疑問，促進(jìn)歷史文化的繁榮，甚至有利于傳播中華文明。對于有的國家將民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限規(guī)定為從發(fā)表時起若干年，筆者認(rèn)為其至少存在兩方面弊端：
首先，從民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)來看，由于民間文藝往往經(jīng)由幾代人甚至十幾代人努力，不斷豐富和充實(shí)，使民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期限存在從萌芽時開始計算，還是從發(fā)展、成熟時開始計算的矛盾，實(shí)質(zhì)上失去了其起算的時間點(diǎn)，因而，若干年后的終點(diǎn)也就無從確定。其次，若干年也比較難掌握。如將若干年的保護(hù)期規(guī)定的太短，等于對此沒有加以保護(hù)，因?yàn)槊耖g文藝大多需要幾百年的努力才能完成或最終趨于成熟；反之規(guī)定的太長了，若干年的存在也就失去了其規(guī)定的意義。另外，民間文學(xué)藝術(shù)還是國家和民族的財產(chǎn)。綜上所述，筆者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)期宜規(guī)定為無限。
有關(guān)權(quán)利主體的權(quán)利、義務(wù)對于民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行保護(hù)主要是為了保護(hù)該地區(qū)或集體的利益，因而需要賦予權(quán)利主體一定的權(quán)利。當(dāng)然，權(quán)利和義務(wù)不能分離，在享受權(quán)利時也需履行相應(yīng)的義務(wù)。權(quán)利主體（國家指定的主管部門或社會團(tuán)體，但不能是個人）應(yīng)當(dāng)享有復(fù)制權(quán)和翻譯權(quán)，以及與之相應(yīng)的傳播權(quán)與獲取報酬權(quán)，對于改編權(quán)，應(yīng)需要經(jīng)過另外的許可。在義務(wù)方面，權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)負(fù)責(zé)對其進(jìn)行保護(hù)，以防止對其擅自使用、歪曲和篡改，以維護(hù)正確行使其權(quán)利。對權(quán)利主體的權(quán)利和義務(wù)的詳細(xì)內(nèi)容因非本文論述的重點(diǎn)不擬展開論述。防止對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)權(quán)利的濫用為防止對民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)權(quán)利的濫用，需要著重注意以下三個問題：
第一，對民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行著作權(quán)法保護(hù)，并不是禁止人們運(yùn)用民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行正常的創(chuàng)作活動，也不是允許任何人對其進(jìn)行壟斷，而是不允許本民族團(tuán)體之外的人隨意地使用本民族團(tuán)體所遺傳下來的民間文學(xué)藝術(shù)作品。這些作品只有經(jīng)本民族團(tuán)體或本國有關(guān)行政管理機(jī)關(guān)授權(quán)才能使用，這一點(diǎn)，在作品被用于商業(yè)目的時顯得尤為重要。
第2篇：民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)范文
論文關(guān)鍵詞 民間文學(xué)藝術(shù)作品 著作權(quán)歸屬 集體所有論
一、 問題的提出——從“烏蘇里船歌”糾紛案說起
（一） 案情簡述
“烏蘇里船歌”糾紛案緣起于1999年11月郭頌參加的一次中央電視臺晚會。晚會上，郭頌在演唱《烏蘇里船歌》時，屏幕上打出《烏蘇里船歌》的作曲者為汪云才、郭頌。主持人還在演唱之后說：“剛才郭頌老師唱的《烏蘇里船歌》明明是一首創(chuàng)作歌曲，可長期以來我們一直把它當(dāng)作是赫哲族民歌?！惫瀸τ谶@一誤導(dǎo)性介紹并未糾正而是表示默認(rèn)。該節(jié)目一經(jīng)播出，立刻引起了赫哲族人民的強(qiáng)烈反響，他們紛紛表示本民族傳唱了多年的民歌經(jīng)典一夜之間成了別人的不能接受。在赫哲族群眾代表與郭頌協(xié)商無果后，黑龍江省饒河縣赫哲族四排鄉(xiāng)人民政府以自己的名義一紙訴狀將郭頌告上了北京市二中院，本案歷經(jīng)北京市高院二審終于塵埃落定，最終以郭頌敗訴收場。法院判決郭頌以任何方式再使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應(yīng)當(dāng)注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”并在《法制日報》上發(fā)表音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編的聲明。
（二）本案存在的問題
本案最大的爭點(diǎn)在于原告是否為適格主體？郭頌提出的抗辯理由中就包括四排赫哲族鄉(xiāng)政府不具備原告的主體資格，由鄉(xiāng)政府提訟于法無據(jù)。民間文學(xué)藝術(shù)作品不同于一般的個人作品，其具有如下特征：一是群體創(chuàng)作性與個體傳承性；二是傳統(tǒng)穩(wěn)定性與時代變異性；三是信息變異性與文化開放性；四是載體有形性與信息無形性。 基于對民間文學(xué)藝術(shù)作品性質(zhì)的不同認(rèn)識，有學(xué)者提出要對民間文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行特殊的立法保護(hù)，認(rèn)為特殊法保護(hù)原則的引入不僅能夠?qū)⒚耖g文學(xué)藝術(shù)作品中包含的民族權(quán)力和經(jīng)濟(jì)權(quán)利提到法律權(quán)利的高度，而且不影響整個法律體系的自恰性和邏輯性。 甚至有學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)已非知識產(chǎn)權(quán)制度所能調(diào)整的范圍，應(yīng)當(dāng)在非知識產(chǎn)權(quán)框架下予以討論。 本文認(rèn)為對于民間文學(xué)藝術(shù)作品不管采取何種保護(hù)路徑，統(tǒng)統(tǒng)回避不了一個問題：民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)利歸屬。
二、 權(quán)利歸屬基本原則的分析
（一） 利益平衡原則
民間文學(xué)藝術(shù)作品蘊(yùn)含著一個民族和區(qū)域的文化特質(zhì)，反映著它們獨(dú)具特色的精神面貌，存在著與市場機(jī)制相結(jié)合，創(chuàng)造巨大市場利潤的潛力，因而著作權(quán)權(quán)屬糾紛才會在近幾年來打得火熱。因此，如何調(diào)和各方訴求，找到利益平衡點(diǎn)就顯得至關(guān)重要。
就現(xiàn)實(shí)情況分析，主要存在下述三對利益沖突：第一，民間文學(xué)藝術(shù)作品原生地居民與作品的講述人、記錄人、表演者和傳承人的利益矛盾?？谑稣?、記錄人和傳承人的貢獻(xiàn)不能抹殺，一方面是基于他們對作品的流傳確有貢獻(xiàn)的現(xiàn)實(shí)角度考慮，另一方面也考慮到應(yīng)當(dāng)通過利益刺激的機(jī)制鼓勵更多的人投身于民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)中。在“烏蘇里船歌”糾紛案中，郭頌就是一個表演者和傳承人的角色，雖然他不享有該曲目的著作權(quán)，但是不能因此就否認(rèn)他對赫哲族民歌傳承所起到的作用，在為商業(yè)目的而使用該民間文學(xué)藝術(shù)作品時仍應(yīng)保護(hù)郭頌作為該作品鄰接權(quán)人的權(quán)利。第二，不同民族區(qū)域或族群基于同一或類似作品而產(chǎn)生的利益訴求的對立。我們一般能夠判斷該作品大致來源于哪個區(qū)域，但對于其具體作者是哪個族群或個人卻無十足把握。這就會在不同族群中引發(fā)爭論，一旦處理不當(dāng)有可能引發(fā)區(qū)域?qū)α⑶榫w。例如《烏蘇里船歌》糾紛案中赫哲族另一鄉(xiāng)政府對郭頌持否定態(tài)度。為此，本文認(rèn)為可以依據(jù)各族群提供的證據(jù)將涉案各族群整體認(rèn)定為著作權(quán)人。第三，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利人與社會公共利益的矛盾。著作權(quán)本質(zhì)上是一種私權(quán)，私權(quán)基于其特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)確立其保護(hù)的底線，防止因過度保護(hù)而造成對公共利益的損害?！吨鳈?quán)法》中規(guī)定的合理使用、法定許可及強(qiáng)制許可使用制度就是具體體現(xiàn)。在私權(quán)與公共利益的博弈中，被引用最多的就是“公有領(lǐng)域”一詞，所謂公有領(lǐng)域是指不受知識產(chǎn)權(quán)法保護(hù)的領(lǐng)域，處于該領(lǐng)域的智慧成果可以為社會公眾自由利用。 在眾多的民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)案例中，侵權(quán)人使用最多的抗辯也是該作品已經(jīng)進(jìn)入公有領(lǐng)域，不再受知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)。如果在民間文學(xué)藝術(shù)作品侵權(quán)中不加限制地使用公有領(lǐng)域加以解釋，那么民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)將名存實(shí)亡。
（二） 權(quán)利保障原則
作品講述人、記錄者和傳承人享有何種權(quán)利，學(xué)界有不同的聲音。一些學(xué)者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將傳承人確立為著作權(quán)利人， 另有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)將傳承人、記錄者、表演者和口述者置于鄰接權(quán)人的位置予以保護(hù)。 還有一些學(xué)者基于民間文學(xué)藝術(shù)傳承活動的不同類型和實(shí)質(zhì)作用，主張視不同情況賦予傳承人以版權(quán)人或鄰接權(quán)人的法律地位。 本文傾向于第二種觀點(diǎn)。該觀點(diǎn)既實(shí)現(xiàn)了原生地族群與講述人、記錄者和傳承人的利益平衡，又保障了鄰接權(quán)人的利益。
（三） 傳承與發(fā)展兼顧原則
中國要在文化大國的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)型為文化強(qiáng)國，其關(guān)鍵在于轉(zhuǎn)變發(fā)展思路。既要在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，又要在保護(hù)的基礎(chǔ)上引入市場機(jī)制。文化產(chǎn)業(yè)的市場化發(fā)展能夠有效緩解文化發(fā)展上的財政支持不足，通過法律確權(quán)，能夠進(jìn)一步激發(fā)各族群保護(hù)本民族文化的動力。長期以來，民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)屬不明的狀況，實(shí)則造成了“公地悲劇”的后果。落實(shí)民間文學(xué)藝術(shù)作品的權(quán)屬的根本目的在于更好地促進(jìn)其發(fā)展，借助知識產(chǎn)權(quán)制度，實(shí)行文化與市場接軌，進(jìn)而將軟實(shí)力轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益，并將其用在民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)上。
三、 國內(nèi)關(guān)于權(quán)利歸屬理論的回顧
（一） 個人所有論
持該觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)應(yīng)當(dāng)歸屬于傳承人所有。在作品的流傳和發(fā)展過程中，傳承人對作品的貢獻(xiàn)是最為顯著的，由傳承人享有著作權(quán)是民間文學(xué)藝術(shù)版權(quán)難題的終結(jié)。 然而，該觀點(diǎn)表面將問題簡單化了，但是在實(shí)際操作層面至少還存在著以下障礙：首先，若傳承人享有權(quán)利，該如何確定權(quán)利的保護(hù)期限，是傳承人生前加死后50年還是永久無期限保護(hù)？如果是無期限永久保護(hù)，那么傳承人死亡，著作財產(chǎn)權(quán)是否能夠發(fā)生繼承，繼承人該如何確定？其次，民間文學(xué)藝術(shù)作品是同一族群或社區(qū)的成員集體智慧的結(jié)晶。傳承人對于作品的形成并無實(shí)質(zhì)性貢獻(xiàn)，僅僅為其更好地傳承做出了一些輔工作。最后，對同一作品可能存在兩個或兩個以上的傳承人，權(quán)利的分配又將成為繞不開的話題。此外，不排除極端情況下，民間文學(xué)藝術(shù)作品已無在世的傳承人。
（二） 國家所有論
民間文學(xué)藝術(shù)作品因其特殊性，不便于將其著作權(quán)分配給個人，又考慮到集體行使程序的復(fù)雜性和不可操作性，在該情況下，由國家行使所有權(quán)最為合適。該觀點(diǎn)最大的弊端在于忽略了知識產(chǎn)權(quán)的私權(quán)性質(zhì)。該觀點(diǎn)嚴(yán)重背離了“誰創(chuàng)作作品，誰享有著作權(quán)”的基本原則?；诂F(xiàn)實(shí)角度考慮，國家代行著作權(quán)多有不便，例如美國影視公司翻拍《花木蘭》一案中，如果由國家出面主張權(quán)利，那么就存在著以國家公權(quán)力對抗私主體的嫌疑，也容易影響兩國正常關(guān)系。
（三） 集體所有論
民間文學(xué)藝術(shù)作品的傳承過程雖然復(fù)雜，但并不能否認(rèn)其所處環(huán)境的封閉性，作品所屬族群之外的其他族群并未對作品的產(chǎn)生作有任何貢獻(xiàn)，自然不能享有任何權(quán)利。 依據(jù)著作權(quán)法的基本原理，著作權(quán)應(yīng)當(dāng)優(yōu)先歸屬于自然人，但是民間文學(xué)藝術(shù)作品與普通作品不同，不能一概而論，因此不能直接適用該原理，但是從另一個視角審視著作權(quán)集體所有并不違背這一原理。我國《著作權(quán)法》就對合作作品著作權(quán)的共有有明文規(guī)定。當(dāng)然，著作權(quán)集體所有論并不是最佳的解決方案，只能說是三種理論中可操作性最強(qiáng)的一種。集體所有論從本質(zhì)上看，只是進(jìn)一步縮小了權(quán)利歸屬的范圍，并沒有做到最大程度上的確權(quán)。在司法實(shí)踐中至少還存在著權(quán)利遭受侵害時由誰提訟的問題。本文開篇提出的“烏蘇里船歌”糾紛案也暴露出這一問題。那么在著作權(quán)集體享有的前提下，如何進(jìn)行維權(quán)制度設(shè)計也是我們需要探討的問題。就目前我國《民事訴訟法》和《著作權(quán)法》的規(guī)定來看，有以下兩種途徑：一是代表人訴訟制度。一旦發(fā)生侵權(quán)案件，作品原生地族群成員即可民主推選代表人，代表全體成員進(jìn)行維權(quán)訴訟，訴訟行為對其未出庭的當(dāng)事人同樣發(fā)生法律效力。并且案件訴至法院后被審查認(rèn)為涉及的作品是民間文學(xué)藝術(shù)作品，法院就應(yīng)當(dāng)追加原生境群體成員作為當(dāng)事人參加訴訟。 二是成立著作權(quán)集體管理組織。該方式在我國已有相當(dāng)?shù)膰L試，例如1992年12月成立的中國音樂著作權(quán)協(xié)會就屬于著作權(quán)集體管理組織。它是專門維護(hù)音樂著作權(quán)人合法權(quán)益的非營利性社團(tuán)法人。 著作權(quán)集體管理組織具有專業(yè)性、效率高等優(yōu)勢，相較于代表人訴訟更具可采性。
第3篇：民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)范文
一、民間文學(xué)藝術(shù)作品的涵義
學(xué)界認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)包括民間傳統(tǒng)習(xí)俗、文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作以及傳統(tǒng)工藝三個主要分類，這個概念可以擴(kuò)展到一些現(xiàn)實(shí)生活中的各個方面中體現(xiàn)生產(chǎn)生活審美情趣且具有極高藝術(shù)和商業(yè)價值的作品，例如民間傳說、民歌、民間舞蹈、戲劇等通過各種不同的表達(dá)形式來展現(xiàn)其藝術(shù)魅力的作品，在我國的著作權(quán)法中應(yīng)當(dāng)給予應(yīng)有的版權(quán)保護(hù)。
以上規(guī)定雖然對民間文學(xué)藝術(shù)作品的概念作出了有著不同的解釋，但是它們都對其特征有著相同的認(rèn)識，即民族性、區(qū)域性、延續(xù)性，因此，筆者認(rèn)為，民間文學(xué)藝術(shù)作品可以被認(rèn)為是人們在長期的生產(chǎn)生活中創(chuàng)作出來的世代相傳的表現(xiàn)其審美觀念和意識情趣的作品，如我國的民間傳說《阿凡提的故事》、歌曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》，又比如吉卜賽人的舞蹈等。
二、關(guān)于民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利主體的問題
（一）民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利主體的確定
民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利主體應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行界定？發(fā)生在2002年底的“《烏蘇里船歌》案”曾引起了學(xué)界關(guān)于這一問題的廣泛探討。2002年12月29日，北京市第二中級人民法院對四排赫哲族鄉(xiāng)人民政府以赫哲族人民名義對訴郭頌、中央電視臺及南寧市人民政府提訟，告其侵犯赫哲族民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)益一案進(jìn)行了一審判決。法院認(rèn)為，《烏蘇里船歌》是郭頌等被告人在赫哲族民歌《想情郎》的曲調(diào)之上經(jīng)過改編而成的，郭頌等人的行為僅屬于再創(chuàng)作，作品《烏蘇里船歌》的著作權(quán)應(yīng)當(dāng)屬于赫哲族人民，因此法院在經(jīng)審理之后，作出以下判決：（1）郭頌和中央電視臺在以任何形式使用《烏蘇里船歌》時，應(yīng)當(dāng)注明“根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編”的字樣；（2）判決郭頌和中央電視臺在判決生效二十日內(nèi)于《法制日報》上發(fā)表“音樂作品《烏蘇里船歌》系根據(jù)赫哲族民間曲調(diào)改編而成”的聲明；（3）駁回原告的其他賠償請求。被告郭頌及中央電視臺不服一審判決提出上訴，二審法院駁回上訴維持原判。
在這起案件中，原告赫哲族鄉(xiāng)人民政府是否有權(quán)代表赫哲族人民提起對赫哲族民間藝術(shù)作品的保護(hù)訴訟，成為案件雙方爭議的焦點(diǎn)。從法院的判決結(jié)果來看，法院對于民間文學(xué)藝術(shù)作品權(quán)利主體的思考不再拘泥于過去的說法，開創(chuàng)了法院承認(rèn)鄉(xiāng)政府作為民間文學(xué)藝術(shù)作品著作權(quán)權(quán)利主體地位的先河，對于類似案件中涉及權(quán)利主體的判定問題的解決具有重要的意義。民間文學(xué)藝術(shù)作品的版權(quán)原則上應(yīng)當(dāng)屬于創(chuàng)作它的群體，而人民政府則有權(quán)以該區(qū)域民族群體的名義提訟、主張權(quán)利。民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作不同于一般的文學(xué)創(chuàng)作，它的創(chuàng)作是一個集創(chuàng)作、傳播、提高于一體的過程，在這個過程中包括很多的人或民間組織都為之付出了勞動和努力，因此，其權(quán)利主體應(yīng)是一個多層次的問題，不同層次的人在作品中所分享的利益也有所不同，除非主體無法層次化，則此時應(yīng)被看做是抽象的主體，可以委托或委派相關(guān)代表來行使權(quán)利。
（二）權(quán)利主體層次化的問題
民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作是一個很復(fù)雜的過程，其最初有可能是一個或者幾個人創(chuàng)作的，但是隨著時間和歷史的推移，在長期的流傳過程中，它被越來越多的人或組織予以不斷地再加工和完善，從而凝聚了更多人的智慧結(jié)晶，這時的作品已不再是某一個人的創(chuàng)作了，而是逐漸成為了這一地區(qū)的某個民族的群體作品，具備鮮明的民族風(fēng)格和地區(qū)特點(diǎn)，最典型的例子，比如藏族地區(qū)廣為流傳的《格薩爾王傳》，就目前的搜集和整理情況來看，它是目前世界上最長的一部史詩，共有120多部，100多萬詩行，2000多萬字，在此之前，人們認(rèn)為世界上最長的史詩是印度史詩《摩訶婆羅多》?！陡袼_爾王傳》這一偉大的英雄史詩僅僅依靠一個人的智慧和力量是不可能完成的，它是草原游牧文化的結(jié)晶，其內(nèi)容極其豐富多彩，是主要以民間說唱的形式來歌頌英雄的詩歌。這部史詩大約產(chǎn)生于公元三世紀(jì)至公元六世紀(jì)之間；在公元十一世紀(jì)左右隨著藏傳佛教的在藏區(qū)的復(fù)興得到進(jìn)一步發(fā)展。
在這期間主要是藏族寧瑪派僧侶在藏族古代詩歌、諺語以及神話傳說的基礎(chǔ)上進(jìn)行豐富和完善，形成基本框架，并編纂成了最初的手抄版本。在此之后主要是通過傳唱的形式，由無數(shù)的吟游歌手世代承襲著有關(guān)它的吟唱和表演，歷經(jīng)了藏族人民一代代的口述流傳，在不斷地演進(jìn)和完善中，成為藏民族歷史文化最高成就的象征，在藏民族的文化遺產(chǎn)中有著不可替代的作用和地位，其所有權(quán)和著作權(quán)應(yīng)該屬于這些群體而不是某一個人。
當(dāng)然，在這一群體中，不同的人有著不同的層次，不同層次的人在作品中能分享到的利益也會有所不同。首先是真正的作者，這一群體在作品中除了享有著作權(quán)法規(guī)定的權(quán)利之外，還要考慮到作品的特殊性，除署名、發(fā)表等基本人身權(quán)之外，還應(yīng)當(dāng)包括：一是保真權(quán)，即保持作品的真實(shí)性和原生面貌，如作品出處和創(chuàng)作群體，禁止歪曲、篡改、貶低、褻瀆作品；二是繼承與再創(chuàng)作權(quán)，這一權(quán)利的規(guī)定是考慮到了作品的特殊性，因?yàn)槊耖g文學(xué)藝術(shù)作品很可能被群體中的任何成員創(chuàng)新；三是回歸權(quán)，即有關(guān)群體對于歷史上流落于群體之外的民間文學(xué)藝術(shù)作品享有將其追回的權(quán)利，以上三項(xiàng)精神權(quán)利僅僅是學(xué)界中一些觀點(diǎn)，而財產(chǎn)權(quán)則包括了很多，基本沒有什么改變。
其次是傳承人，在集體享有版權(quán)的前提下，傳承人也應(yīng)當(dāng)享有部分版權(quán)，主要是側(cè)重于財產(chǎn)權(quán)，在人身權(quán)方面，應(yīng)該適當(dāng)?shù)叵碛惺鹈麢?quán)。
第三類是記錄人和收集人，這類群體在民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中的勞動屬于客觀、真實(shí)地記錄原貌，不再是創(chuàng)造性勞動，而是一般性勞動，所以不可能將這類群體置于“類似于作者”的地位，而是以適當(dāng)?shù)姆绞阶⒚髌錇橛涗浫嘶蚴占?，此外，在作品的開發(fā)、利用中，如果獲得了一定的利益，則可以適當(dāng)?shù)刂Ц秷蟪杲o記錄、收集人，即記錄人或收集人享有一定的獲酬權(quán)。
第四類是整理人，這類群體在民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中的勞動是加工、整理，使作品初步成型，其中也包括一些創(chuàng)造性勞動，因此這類群體也應(yīng)當(dāng)獲得相應(yīng)的版權(quán)與財產(chǎn)權(quán)。
第五類是改編與創(chuàng)作人，這類群體民間文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中付出了創(chuàng)造性勞動，所以應(yīng)對這些作品享有版權(quán)，在行駛著作權(quán)的時候不能脫離原作品的著作權(quán)，可視為演繹作品，這類作品的使用過程實(shí)行雙重許可、授權(quán)和雙重報酬，取得演藝人的版權(quán)地位，既要顧及作品的原始主體的地位，還需尊重原始主體的保真權(quán)。
第4篇：民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)范文
【關(guān)鍵詞】民間文藝；知識產(chǎn)權(quán)；權(quán)利主體；地盤子
中圖分類號：D92 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）04-075-03
一、民間文藝概述
（一）立法實(shí)踐中民間文藝的界定
關(guān)于對民間文藝的定義，許多條約、組織和國家作出了不同的界定。但無論何種概括，都涉及到創(chuàng)作的群體性、傳統(tǒng)性、民族性和文學(xué)藝術(shù)性這些共同的特點(diǎn)。概念界定不同，導(dǎo)致劃定范圍不同，涉及到保護(hù)民間文藝的客體也不相同。民間文學(xué)藝術(shù)（folklore）屬于傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)的一部分，又稱之為民間文學(xué)。它是在特定民族或特定區(qū)域間的群體間世代相傳的、體現(xiàn)該民族或該區(qū)域群體社會歷史和文化生活特點(diǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，包括音樂、舞蹈、游戲、禮儀、風(fēng)俗習(xí)慣、傳統(tǒng)手工藝等，是一定思想或情感的表述。我國著作權(quán)法意義上的作品是指在文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力創(chuàng)造成果。著作權(quán)法規(guī)定：民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定。由此規(guī)定說明，對民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)已納入著作權(quán)法的保護(hù)范圍內(nèi)，它屬于作品的一種，因此必須符合作品的構(gòu)成要件，即民間文學(xué)藝術(shù)作品是由特定人創(chuàng)作的，以某種方式反映民間文學(xué)藝術(shù)特征，具有獨(dú)創(chuàng)性、可復(fù)制性的有形載體。這種作品的創(chuàng)作，直接借助于民間文藝的素材或創(chuàng)作方法、創(chuàng)作風(fēng)格等形成的創(chuàng)作成果，具有明確的作者和創(chuàng)作時間。以上說明，民間文學(xué)藝術(shù)與民間文學(xué)藝術(shù)作品均屬于民間文學(xué)，二者的主要區(qū)別在于前者作者身份不明，后者具有個人獨(dú)創(chuàng)性；前者處于世代流傳、不斷變化的沒有固定的表達(dá)，后者具有特定的思想并以一定形式表示出來；前者保護(hù)的期限是永久的，后者則有一定的保護(hù)期限。
因此，在這里討論的“民間文藝”，是指那些尚不能被視為“作品”的，無法享受現(xiàn)行著作權(quán)保護(hù)的民間文學(xué)藝術(shù)。
（二）民間文藝的特點(diǎn)
1.群體性
民間文藝是由一個特定群體經(jīng)過不間斷的創(chuàng)作完成的。一般有以下兩種方式：一種是在共同的生活勞動過程中不自覺地共同創(chuàng)作，然后通過模仿等方式代代相傳；還有一種是開始由某個個人創(chuàng)作，在以后的流傳中，經(jīng)過無數(shù)人的加工、修改和補(bǔ)充，逐步成為在群體內(nèi)廣為流傳的民間文藝。
2.傳統(tǒng)性
民間文藝大多歷史悠久，其在時間上的連續(xù)性，使得其在歷史長河中雖有一些變化，但是那些反映特定群體固有的獨(dú)特之處的部分仍然被保留下來。“地盤子”有著幾千年的悠久歷史，但至今仍然保持著最初的表演方式。
3.口頭性，變異性
民間文藝在傳承過程中往往采取口傳心授的方式，它的形成是個動態(tài)的過程，在這個動態(tài)的過程中，其核心的風(fēng)格和特質(zhì)是不變的。
4.民族性
民族性是民間文藝與生俱來的，例如地盤子”是在鄂西地域文化多元一體化格局逐漸形成的歷史背景下，在土家族文化、巴文化、漢文化長期交流融合的過程中，逐步形成的一種具有地方特色的民間舞蹈，是土家族文化、巴文化和漢文化交流融合的歷史產(chǎn)物。
5.區(qū)域性
民間文藝通常只在特定的群體內(nèi)流傳，而該群體有比較固定的生活區(qū)域，因此具有明顯的區(qū)域性特質(zhì)?！暗乇P子”舞蹈就主要在恩施地區(qū)流傳。
二、關(guān)于民間文藝權(quán)利主體的不同理論觀點(diǎn)
民間文藝知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)的主體是在民間文藝知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)法律關(guān)系中享有權(quán)利并承擔(dān)義務(wù)的人。顯然，落實(shí)民間文藝的權(quán)利主體是保護(hù)民間文藝的關(guān)鍵所在。在調(diào)研時發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)卣?、文化部門，“地盤子”的傳承人和當(dāng)?shù)鼐用駥Α暗乇P子”的歸屬問題，均是模糊的，說不清，道不明。這也反映了我國學(xué)界對民間文藝權(quán)利主體問題的爭議。目前主要存在三種學(xué)說。
（一）國家作為民間文藝的權(quán)利主體
持此種觀點(diǎn)的人認(rèn)為，民間文藝歷史悠久，隨著民族的遷徙和交融，以及民間文藝的不斷傳承，民間文藝的流傳范圍已經(jīng)不限于某個地區(qū)，加之民間文藝的作者不確定，因而只能由國家作為整體的權(quán)利主體。如果采用這種模式，必然抹殺了民間文藝的權(quán)利主體，無法為民間文藝最具有厲害關(guān)系的主體帶來實(shí)際利益，況且大量民間文藝存在于邊遠(yuǎn)山區(qū)，同時分散在各個民族村落，如果國家作為其權(quán)利主體，實(shí)際上無法真正有效起到保護(hù)作用。
（二）民間文藝的創(chuàng)作群體作為權(quán)利主體
持這種觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，民間文藝的是群體共同的智力創(chuàng)作成果，是群體內(nèi)勞動人民集體智慧的結(jié)晶。民間文藝與其來源群體之間具有最直接的經(jīng)濟(jì)和文化聯(lián)系。因此，民間文藝的所有權(quán)應(yīng)屬于創(chuàng)作、發(fā)展和保存它的群體，屬于不特定的多數(shù)人。在實(shí)際調(diào)研中也發(fā)現(xiàn)，恩施州咸豐縣當(dāng)?shù)鼐用裨诒粏柶穑暗乇P子”應(yīng)該屬于誰時，聽到更多的回答是“我們老祖宗傳下來的，我們大家的”。對此基本上是贊同的，但是不得不提出一個問題，事實(shí)上也是大量存在的。某一民間文藝的創(chuàng)作群體已經(jīng)消失、無法認(rèn)定，或者出現(xiàn)多個群體爭奪的情況。這些情況如果處理不好，不僅不能有效保護(hù)民間文藝，還勢必造成民間文藝的消亡，影響民族團(tuán)結(jié)。
（三）個人作為權(quán)利主體
這里的“個人”主要是指某一民間文藝的傳承人，賦予傳承人以權(quán)利主體身份。持這種觀點(diǎn)的學(xué)者認(rèn)為，并非所有的民間文藝都是群體集體創(chuàng)作，有些民間文藝實(shí)際上是由個人創(chuàng)作的，代代相傳，而且只傳內(nèi)不傳外，在繼承中傳承民間文藝，如同現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)法上財產(chǎn)繼承制度。我國民間文藝的多樣性決定了其不可能為特定主體擁有。倘若完全地將傳承人作為民間文藝的權(quán)利主體，勢必造成“民間文藝”私有化，使民間文藝成為傳承人的私有財產(chǎn)，不利于民間文藝的傳承和發(fā)揚(yáng)，對創(chuàng)作群體中的其他人也是不公平的。
三、構(gòu)建民間文藝國家、群體與傳承人多元權(quán)利主體模式
上述三個主體成為民間文藝的權(quán)利主體都有一定道理，但是由于我國民間文藝的多樣性，和民間文藝自身的特點(diǎn)，單獨(dú)的以某一主體作為其權(quán)利主體，都是不妥當(dāng)?shù)?，不能全面有效地保護(hù)“民間文藝”。因此，針對“民間文藝”的特點(diǎn)，建立“國家主體為例外，創(chuàng)作群體和傳承人共同主體為原則”的多元化的權(quán)利主體模式，才能行之有效的保護(hù)“民間文藝”。有關(guān)部門首先要對“民間文藝”進(jìn)行分類，創(chuàng)作群體不明的，創(chuàng)作群體明確的，有明確傳承人的。針對各種民間文藝的不同情況，確定合適的權(quán)利主體。
國家作為民間文藝的權(quán)利主體僅僅發(fā)生在以下特殊情形：一是當(dāng)民間文藝的創(chuàng)造或保有群體區(qū)域界限不清楚或不確定時；二是非為特定傳統(tǒng)社區(qū)或傳統(tǒng)族群持有的民間文藝，對國家或社會公眾有重大意義時。除此之外，有明確的創(chuàng)作群體和傳承人的，二者可以共同作為該民間文藝的權(quán)利主體，對民間文藝共同共有的狀態(tài)，只是在具體的權(quán)利義務(wù)規(guī)定上存在差別。下面對創(chuàng)作群體和傳承人共同作為“民間文藝”權(quán)利主體進(jìn)行理論闡述。
（一）賦予群體與傳承人權(quán)利主體地位符合民間文藝的形成和傳承的客觀規(guī)律
我國民俗學(xué)界的學(xué)者認(rèn)為，每個生活階層的人都有可能是民間文藝的創(chuàng)造者，而且在文化傳承過程中每一個講述者、表演者或演示者都可能對民間文藝的發(fā)展、變異做出貢獻(xiàn)。有學(xué)者認(rèn)為，民間文藝是一種與個體同在的文化，個體是民間文藝的載體和擁有者、繼承者、發(fā)展和創(chuàng)新者。對民間文藝形成與傳承的實(shí)際考察也能夠佐證理論界的這些研究觀點(diǎn)。例如，調(diào)研的民間舞蹈“地盤子”，有著幾千的歷史，從最初作為街頭行乞的方式到現(xiàn)在被人們喜愛的民間舞蹈表演，是當(dāng)?shù)厥朗来摹暗乇P子”藝人群體智慧的結(jié)晶。目前主要的傳承人李仕州、李長清、艾申英等他們一生創(chuàng)作或編唱的許多“地盤子”舞蹈在當(dāng)?shù)貜V泛流傳，并教授許多“地盤子”學(xué)徒，他們在傳承“地盤子”的同時，又進(jìn)一步創(chuàng)新，豐富了“地盤子”。這也表明，個人創(chuàng)造與集體再創(chuàng)造的結(jié)合是民間文藝形成的主要原因。
（二）群體和傳承人共同作為權(quán)利主體是民間文藝傳承方式的必然要求
民間文藝的傳承方式包括祖?zhèn)鱾鞒?、師傳傳承和社區(qū)傳承。這3種傳承方式都是不完全取得或有限制取得，這也導(dǎo)致了多個權(quán)利主體分亭同一知識產(chǎn)品的利益。
（三）確立群體與傳承人權(quán)利主體地位符合有關(guān)國際公約的規(guī)定
世界知識產(chǎn)權(quán)組織2006年10月發(fā)表的《保護(hù)傳統(tǒng)文似民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)草案：政策目標(biāo)與核心原則》在第l條對民間文學(xué)藝術(shù)的定義中揭示，民間文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵特征之一是“個人和集體的智慧創(chuàng)造物”。世界知識產(chǎn)權(quán)組織在對該條的評論中，更明確地指出“個人在傳統(tǒng)文化表達(dá)的發(fā)展和再創(chuàng)作中起著中心作用”。這些規(guī)定表明聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織均認(rèn)可創(chuàng)造、發(fā)展、實(shí)踐民間文藝的社區(qū)、群體和個人是民間文藝的所有人。
四、民間文藝權(quán)利主體的權(quán)利形態(tài)建議及構(gòu)想
民間文藝權(quán)利主體的知識產(chǎn)權(quán)立法保護(hù)是民間文藝立法保護(hù)的核心組成，是針對民間文藝傳承人和群體的知識產(chǎn)權(quán)立法保護(hù)。從現(xiàn)代知識產(chǎn)權(quán)激勵理論來看，能夠?qū)€人創(chuàng)造給予補(bǔ)償?shù)囊约w為基礎(chǔ)的所有權(quán)也可以達(dá)到激勵創(chuàng)新的目的。同時，承認(rèn)集體產(chǎn)權(quán)使群體能夠防止本區(qū)域的民間文藝的減少，減小對民間文藝的損害。民間文藝的集體知識產(chǎn)權(quán)模式不僅保護(hù)了民間文藝本身，也保護(hù)了產(chǎn)生民間文藝的歷史文化背景。更重要的是，這樣可以最大限度地增強(qiáng)民間藝術(shù)創(chuàng)作來源群體的民族自豪感，提高其民族自覺性，并逐漸把維護(hù)民間文藝的道德義務(wù)上升為法律義務(wù)，把保護(hù)民間文藝的政策性宣示轉(zhuǎn)換為法律機(jī)制層面的操作，最終為傳承、保護(hù)民間文藝提供一種可持續(xù)發(fā)展的有效機(jī)制。以民間舞蹈“地盤子”為例，為民間文藝權(quán)利主體――傳承人和來源群體――提出了一些知識產(chǎn)權(quán)立法保護(hù)的建議，以供專家學(xué)者參考。
（一）成果確認(rèn)權(quán)
鑒于民間文藝權(quán)利主體的特殊性及成果形式的復(fù)雜性，基于保護(hù)要求，可以通過特定程序?qū)γ耖g文藝的名稱、內(nèi)容、表現(xiàn)形式、權(quán)屬等進(jìn)行確認(rèn)。在調(diào)研“地盤子”時，了解到咸豐縣現(xiàn)有“地盤子”民間老藝人40余人，所屬鄉(xiāng)鎮(zhèn)每年都給予了一定補(bǔ)貼。對州、縣級“民間藝術(shù)大師”，同級政府和文化部門每人每年也給予了1000至800元的補(bǔ)助。這對“地盤子”的傳承人經(jīng)濟(jì)上給予了支持，使他們有時間去傳承民間文藝。
（二）原創(chuàng)維護(hù)權(quán)
人們可以對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行修改、補(bǔ)充，但不能背離原創(chuàng)主體和基本的表現(xiàn)形式，不能歪曲、濫用或不正當(dāng)利用民間文藝，而要尊重民間文藝創(chuàng)作者的精神權(quán)利，在使用時明示原創(chuàng)人或原創(chuàng)地名稱，如“地盤子”、“侗族大歌”、“苗族占歌”等。
（三）改編權(quán)
在民間文藝的傳承過程中，無論是傳承人還是群體都可能對民間文藝做出自己的貢獻(xiàn)，即享有改編權(quán)，但是改編的前提是不得侵犯原作品的著作權(quán)。改編的作品由改編人享有合法權(quán)益。
（四）演繹權(quán)及相關(guān)的鄰接權(quán)
為了保持民間文藝的純正，防止仿造和惡意歪曲，只有傳承人或來源群體才享有演繹的權(quán)利。凡未經(jīng)傳承人或來源群體允許而使用（這里的“使用”是指營利性的使用）的行為均應(yīng)視為侵權(quán)。從某種意義上說，民間文藝的藝術(shù)價值最早是由其演繹者實(shí)現(xiàn)的，因此應(yīng)主張其演繹者具有相關(guān)的鄰接權(quán)。
（五）傳播使用權(quán)
民間文藝的傳播使用必須取得傳承人或來源群體的允許并支付相應(yīng)的報酬，但為社會公共福利、傳承民間文藝、弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化的傳播除外。凡經(jīng)國家認(rèn)可或授予的持有人或群體可以使用民間文藝。
（六）無期限保護(hù)權(quán)
無期限保護(hù)權(quán)是民間文藝與其他文學(xué)藝術(shù)作品最本質(zhì)的區(qū)別，這是因?yàn)槊耖g文藝具有時間上的續(xù)展性和主體的不確定性。例如，據(jù)歷史記載“地盤子”大約產(chǎn)生于隋唐時期，是通過歷代歌師世代相傳保留至今的，它隨著時間的推移不斷發(fā)展，每個歷史單元既是傳播時期也是再創(chuàng)作時期，因而無法確定其時間起點(diǎn)和終點(diǎn)。
（七）經(jīng)濟(jì)利益的追償及分享權(quán)
外姓民族要依法取得民間文藝的使用權(quán)并支付相應(yīng)的報酬。對民間出現(xiàn)的一些以營利為目的的私人制作、銷售民間文藝作品的行為，傳承人或來源群體應(yīng)持有經(jīng)濟(jì)利益分享權(quán)，即有權(quán)獲得部分利潤。可以通過經(jīng)紀(jì)的方式，委托給經(jīng)紀(jì)公司，通過經(jīng)紀(jì)公司的操作，實(shí)現(xiàn)市場利益的最大化。
第5篇：民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞:民間藝術(shù);著作權(quán);保護(hù)
間藝術(shù)是勞動人民在生產(chǎn)生活活動中創(chuàng)造的文化形式,是民眾智慧的結(jié)晶,是民間文化的重要組成部分。對于民間藝術(shù)的概念,我國現(xiàn)行法律中尚沒有統(tǒng)一的界定。根據(jù)世界知識產(chǎn)權(quán)組織(WIPO)的解釋,民間藝術(shù)大致可以概括為“由具有傳統(tǒng)遺產(chǎn)特征的要素構(gòu)成,并由某一國家的一個群落或者某些個人創(chuàng)制并維系,反映該群落之傳統(tǒng)藝術(shù)取向的藝術(shù)形式”。民間藝術(shù)歷史悠久、種類多樣,它來源于民眾并流傳于民眾之中,是人民精神生活的重要內(nèi)容,是民族文化的寶貴財富。由于各地區(qū)、各民族的社會歷史、風(fēng)俗習(xí)尚、地理環(huán)境、審美觀點(diǎn)的不同,民間藝術(shù)也呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的特點(diǎn)。民間藝術(shù)的形式包含了各種藝術(shù)門類,如民間音樂、民間舞蹈、民間美術(shù)、民間說唱、民間戲曲、民間雜技與絕技、民間手藝等等。在市場經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會,民間藝術(shù)不僅能給人們打來愉悅的藝術(shù)享受,更能轉(zhuǎn)化成一定的經(jīng)濟(jì)利益而促進(jìn)其藝術(shù)形式的發(fā)展。但不可否認(rèn)的是,我國現(xiàn)行法律對民間藝術(shù)的保護(hù)還很薄弱,制定相關(guān)立法保護(hù)民間藝術(shù)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
一、民間藝術(shù)法律保護(hù)的現(xiàn)狀
民間藝術(shù)往往沒有固定的作者和固定的物質(zhì)載體,對民間藝術(shù)的保護(hù)一直是立法的難題之一。最早涉及對民間藝術(shù)進(jìn)行法律保護(hù)的法律文件是《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》。1971年修訂的《伯爾尼公約》中規(guī)定:民間文藝可視為“作者身份不明”的一類作品獲得著作權(quán)法的保護(hù),該規(guī)定表明:對作者的身份不明但有充分理由推定該作者為本同盟某一成員國國民的未出版作品,由該國法律指定主管當(dāng)局代表該作者并有權(quán)維護(hù)和行使作者在本同盟各成員國內(nèi)的權(quán)利。但是該條款把保護(hù)的對象局限于已經(jīng)形成作品的民間藝術(shù)而對民間藝術(shù)的特有文化和民間藝術(shù)形式?jīng)]有提供全面的保護(hù)。2003年通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》,概括并列舉了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵和外延。根據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的規(guī)定,民間藝術(shù)被納入到了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范疇。該公約的生效為民間藝術(shù)在全球的法律保護(hù)奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。
我國尚沒有專門的法律法規(guī)對民間藝術(shù)的保護(hù)問題做出詳細(xì)規(guī)定。2001年修訂的《著作權(quán)法》第六條規(guī)定:民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定。經(jīng)國務(wù)院授權(quán),版權(quán)局和文化部多次啟動《民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例(草案)》的制定,但是一直沒有出臺。鑒于對民間文化保護(hù)的嚴(yán)峻形勢,各地方人大紛紛出臺地方性法規(guī)。2000年,《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》作為我國第一個保護(hù)民間藝術(shù)的地方性法規(guī)出臺,該條例主要是通過行政的手段對民族民間傳統(tǒng)文化實(shí)行保護(hù),沒有具體規(guī)定使用者、所有者的權(quán)利、義務(wù)。此后,《貴州省民族民間文化保護(hù)條例》等地方性法規(guī)相繼頒布。這說明我國對民間文化的保護(hù)逐漸走上了法制化的軌道。
二、民間藝術(shù)法律保護(hù)的體系
(一)民間藝術(shù)保護(hù)的權(quán)利主體。
保護(hù)民間藝術(shù)首要的問題就是要明確民間藝術(shù)的歸屬問題,只有明確了權(quán)利主體,才能將民間藝術(shù)的保護(hù)任務(wù)落實(shí)到具體的對象之上。筆者認(rèn)為,若民間藝術(shù)以作品的形式表現(xiàn)出來,并且作者是確定的個人或者組織,那么該個人和組織自然能夠成為民間藝術(shù)的權(quán)利人;如果民間藝術(shù)作品無法找到確定的作者,則應(yīng)成立專門的民間藝術(shù)保護(hù)組織或協(xié)會擔(dān)任民間藝術(shù)的權(quán)利人。由民間藝術(shù)產(chǎn)生的收益可以作為該組織或協(xié)會活動的經(jīng)費(fèi)以及民間藝術(shù)發(fā)展的支出;如果民間藝術(shù)尚未形成作品,而只是以某種藝術(shù)形式、文化形式的方式存在,筆者認(rèn)為可以由國家作為權(quán)利的主體。在此情況下,保護(hù)民間藝術(shù)這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的權(quán)利和義務(wù)的承擔(dān)者可以由政府擔(dān)任或者由政府委托給其他組織代為行使。
(二)民間藝術(shù)保護(hù)的權(quán)利客體。
民間藝術(shù)紛繁復(fù)雜,因此確定其客體的范圍難度很大。明確民間藝術(shù)的權(quán)利客體即界定民間藝術(shù)的范圍,筆者認(rèn)為,民間藝術(shù)保護(hù)的權(quán)利客體是主要包括民間藝術(shù)作品和民間藝術(shù)形式。民間藝術(shù)的形成是由于各地區(qū)、各民族的社會歷史、風(fēng)俗習(xí)尚、地理環(huán)境、審美觀點(diǎn)的不同而造就的,因此,民間藝術(shù)是具有地區(qū)特色或者民族特色的藝術(shù)作品和藝術(shù)形式。具體而言,民間藝術(shù)的范圍大體包括:
1.語言形式。例如民間故事、民間詩歌、民間傳說、民間寓言、民間神話等。
2.表演形式。例如民歌、民間舞蹈、節(jié)慶活動等。
3.傳統(tǒng)手工藝。例如筆畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、編織、刺繡、服裝式樣、建筑藝術(shù)形式等。
(三)民間藝術(shù)保護(hù)的權(quán)利內(nèi)容。
權(quán)利內(nèi)容應(yīng)當(dāng)包括精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利兩方面的內(nèi)容。其中,精神權(quán)利包括署名權(quán)、維護(hù)民間藝術(shù)原生面貌權(quán)、繼承權(quán)與再創(chuàng)作權(quán)等;經(jīng)濟(jì)權(quán)利包括復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)、出租權(quán)、展覽權(quán)、表演權(quán)、放映權(quán)、廣播權(quán)、信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)、攝制權(quán)、改編權(quán)、翻譯權(quán)、專有使用權(quán)、許可使用權(quán)等。
(四)民間藝術(shù)保護(hù)的期限。
現(xiàn)行著作權(quán)法對作品的財產(chǎn)權(quán)是有期限限制的,著作財產(chǎn)權(quán)的保護(hù)期一般為作者有生之年加死亡后50年。但是民間藝術(shù)通常具有群體創(chuàng)作的特性,因而難以確定具體的保護(hù)期限。另外,民間藝術(shù)是隨著人們的生活而不斷變化和發(fā)展的,所以保護(hù)期限的起始點(diǎn)和結(jié)束點(diǎn)也無法衡量。再次,民間藝術(shù)往往是在民眾中間通過上百年甚至更長的時間形成和傳承的,確定的時間范圍與民族藝術(shù)的形成相比是微不足道的。因此,對民族藝術(shù)應(yīng)當(dāng)實(shí)行永久保護(hù)。
參考文獻(xiàn):
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第6篇：民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)范文
Abstract: In recent years along with the social economy rapidly expand, the folk music class state-level non-material cultural heritage's living environment changed gradually, borders on extinguishes loses, must be clear about the folk music by the legal way the power is, carried on the corresponding protection to it. After the contrastive analysis, carries on the protection by the copyright pattern to the folk music work is one kind of good choice.
關(guān)鍵詞:民間音樂傳承著作權(quán)保護(hù)
key word: Folk music InheritanceThe copyright protects
作者簡介:龍冠中(1985-),男,四川巴中人,西南大學(xué)08級民商法學(xué)碩士研究生,研究方向:知識產(chǎn)權(quán)法。
民間音樂作品是指在一定的歷史時期流傳于某一特定地域范圍內(nèi),具有該地域文化特色,并由當(dāng)?shù)爻蓡T長期通過口傳心授的方式傳承的作品。近年來,在國家加大對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)時,民間音樂作品的保護(hù)也漸漸受到重視。但是民間音樂的權(quán)屬之爭也趨向激烈,眾說紛紜。
一、民間音樂著作權(quán)保護(hù)問題的緣起
從歷史角度看,民間文學(xué)藝術(shù)類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在自身傳承過程中均體現(xiàn)出口傳心授的特點(diǎn)。一方面,歷代傳承人都可以根據(jù)自己的意愿對民間音樂進(jìn)行藝術(shù)加工,使眾多的民間音樂得到藝術(shù)滋養(yǎng)。另一方面,正是由于民間文學(xué)藝術(shù)藝術(shù)言傳心授的特點(diǎn),使得遺產(chǎn)本身和歷代傳承人結(jié)成了緊密的聯(lián)系?？梢哉f,有較好的傳承人,民間音樂就可以得到創(chuàng)造性的傳承和發(fā)展;反之,民間音樂就會走樣、變味甚至消亡。筆者將這種傳承稱為本源性傳承。
專業(yè)的音樂工作者開始出現(xiàn)使社會對音樂的選擇面越來越寬,模式化的音樂作品不斷出現(xiàn)。現(xiàn)代社會中民間音樂賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境越來越少,發(fā)展不斷出現(xiàn)危機(jī)。20世紀(jì)下半頁以來,大批的民俗學(xué)者和專業(yè)音樂工作者出于專業(yè)創(chuàng)作的需要和基于對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的熱情,開始加入了民間音樂傳承和保護(hù)的行列。采集、整理、加工、改編等一系列專業(yè)音樂領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)作方式的融合使得許多瀕臨滅失的民間音樂得到了新生。筆者將這種傳承方式稱為外源性傳承。
音樂界和法律界近年來持續(xù)關(guān)注基于以上兩種不同的傳承方式而產(chǎn)生的民間音樂作品的著作權(quán)歸屬問題。在我國的文化傳統(tǒng)的影響之下,長期以來民間音樂作品被社會大眾認(rèn)為是公有領(lǐng)域內(nèi)的東西,人人都可以免費(fèi)使用。隨著權(quán)利意識的覺醒,人們發(fā)現(xiàn)觀念的轉(zhuǎn)變、立法的跟進(jìn)是大勢所趨。西部民歌權(quán)屬糾紛案、烏蘇里船歌案、《好漢歌》侵權(quán)訴訟案等?都是近一段時期內(nèi)圍繞民間音樂作品權(quán)利歸屬產(chǎn)生的影響巨大的重大案件。究其原因,一是由于時代的進(jìn)步,著作權(quán)意識的覺醒,或者說是維權(quán)意識的覺醒,另一方面也是基于權(quán)利背后巨大利益的影響。歷史上很長一段時期,民間音樂都是在各族群內(nèi)部口耳相傳,一旦以成型的作品形式固定下來,并被市場化開發(fā),利益就滾滾而來,糾紛也會隨之而來。
二、民間音樂的傳承特性
民間音樂作品有著突出的民間特色,是勞動人民杰出的智慧和才能的結(jié)晶?？偨Y(jié)民間音樂的特點(diǎn),筆者發(fā)現(xiàn)有以下幾方面:
(一)價值特性―――保護(hù)的必要性
民間音樂不同于專業(yè)的音樂作品,具有濃厚的民間藝術(shù)氣息。主要體現(xiàn)為:第一,民間音樂屬于大眾創(chuàng)作,沒有固定的作者。這種大眾創(chuàng)作又不同于著作權(quán)法意義上的合作創(chuàng)作。第二,在流傳過程中有著典型的口傳心授的形式。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)最大的特點(diǎn)就是口耳相傳。傳承人在其間起著巨大的作用。第三,民間音樂在流傳過程中自由發(fā)展,沒有較為固定的形式,歷代傳承人乃至普通人在傳唱的時候都可以加上自己的認(rèn)識將其加以發(fā)展。民間音樂的存在極大的促進(jìn)了我國民族地區(qū)、農(nóng)村地區(qū)人們精神文化的發(fā)展,在歷史上有十分積極的影響。
(二)傳承危機(jī)―――保護(hù)的緊迫性
民間音樂從上個世界后半段開始遭遇了巨大的傳承危機(jī)。現(xiàn)今主要面臨幾種傳承困境:第一、由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,農(nóng)村人口大量外流,城市化進(jìn)程加快,文化生態(tài)環(huán)境不斷喪失,民間音樂失去了本應(yīng)該有的生存空間。第二、傳承人年齡偏大,年輕一代接受新事物的愿望十分強(qiáng)烈,對傳承民歌興趣不大,導(dǎo)致后繼乏人。第三、多元文化的發(fā)展使得民間音樂在流行音樂與其他文學(xué)藝術(shù)形式的沖擊下不堪一擊,失去了受眾,逐漸走向了邊緣地帶。
三、民間音樂的著作權(quán)保護(hù)探析
(一)民間音樂著作權(quán)保護(hù)的可能性
筆者認(rèn)為,民間音樂作品與著作權(quán)法意義上的作品是有深刻而必然的聯(lián)系的,因?yàn)槊耖g音樂作品具有著作權(quán)法意義上的作品應(yīng)該具有的思想性和獨(dú)創(chuàng)性。
民間音樂作品符合聯(lián)合國《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)定義中的傳統(tǒng)民間音樂。中國《著作權(quán)法》第六條規(guī)定保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)作品,同時又規(guī)定保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定。《著作權(quán)法》第3條規(guī)定了著作權(quán)法保護(hù)的九類作品,其中第三款規(guī)定:音樂、戲劇、曲藝、舞蹈、雜技藝術(shù)作品。這些法律條文在我國現(xiàn)行法律上為民間音樂的著作權(quán)保護(hù)提供了法律依據(jù)。
當(dāng)然,就現(xiàn)今著作權(quán)法的具體條款來看,確實(shí)有許多條款不能較好的適用于民間音樂等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù),但是這并不能否定著作權(quán)法作為現(xiàn)今保護(hù)民間文學(xué)藝術(shù)最佳選擇的地位。而對于人們爭議最大的權(quán)利主體、權(quán)利保護(hù)期限等問題,筆者認(rèn)為完全可以利用著作權(quán)法第六條的授權(quán)條款,由國務(wù)院出臺實(shí)施細(xì)則進(jìn)行特別法保護(hù),對目前相應(yīng)法律爭議問題進(jìn)行明晰。
(二)民間音樂著作權(quán)保護(hù)探析
對于存活在廣大民間的民間音樂,筆者認(rèn)為必須首先確定權(quán)利歸屬。較之本源性傳承和外源性傳承兩種傳承方式,學(xué)界對于前者的傳承人擁有相應(yīng)的權(quán)利沒有較大的爭議。然后對于外源性傳承的傳承人是否屬于傳承人、具有哪些權(quán)利爭議很大。
從實(shí)際角度討論,專業(yè)音樂工作者深入民間進(jìn)行采風(fēng)然后以這些素材整理、改編的勞動行為是在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)存在有民間音樂的前提下進(jìn)行的,也就是說是在前人的勞動基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。其次,對民間音樂作品演繹改編而形成的音樂作品自然受到著作權(quán)法的保護(hù)。演繹者僅對演繹作品本身享有著作權(quán),且要尊重民間音樂原族群的權(quán)利。
在此筆者僅提出應(yīng)該賦予民間音樂原族群的權(quán)利,對于專業(yè)音樂工作者等演繹創(chuàng)作者的著作權(quán),根據(jù)著作權(quán)的規(guī)定很容易得出,在此不對其討論。
精神權(quán)利。筆者認(rèn)為最重要的是兩種權(quán)利,署名權(quán)和禁止歪曲濫用權(quán)。署名權(quán)已在烏蘇里船歌案的判決中得到了確認(rèn)。對于禁止歪曲濫用權(quán),筆者認(rèn)為依據(jù)公序良俗的原則,賦予民間音樂產(chǎn)生地的族群這一權(quán)利就是防止某些人隨意利用民間音樂作品謀取不當(dāng)利益或者歪曲篡改,粗制濫用,造成負(fù)面影響。
經(jīng)濟(jì)權(quán)利。對于民間音樂產(chǎn)生地的族群,應(yīng)該擁有著作權(quán)法賦予的專有權(quán),包括專有使用權(quán),許可使用權(quán)。許可使用權(quán)對于民間音樂產(chǎn)生地族群來說是一項(xiàng)極其重要的權(quán)利。現(xiàn)在討論民間音樂的著作權(quán)保護(hù),主要是基于多數(shù)使用民間音樂產(chǎn)生利益后并未回饋這些民族地區(qū)的原因。利益平衡機(jī)制被打破結(jié)果必然是利益分配不公。許可使用權(quán)就是基于這種現(xiàn)實(shí)而設(shè)計的。對于以營利為目的使用民間音樂的行為,民間音樂族群有權(quán)利收取基于使用行為產(chǎn)生收益的一部分以回饋?zhàn)迦骸?/p>
同時,必須對民間音樂的著作權(quán)進(jìn)行限制。凡權(quán)利必須有合理的界限方能正常發(fā)揮其功能。因此合理限制民間音樂權(quán)利人的著作權(quán)有利于促進(jìn)民間音樂的傳播和創(chuàng)新?！吨鳈?quán)法》規(guī)定的法定許可制度和合理使用制度均適用于民間音樂。筆者在此提及兩點(diǎn)。民間音樂來源地群體成員符合民間音樂傳統(tǒng)風(fēng)格的使用行為,不論其是否以營利為目的,均不用取得任何許可,也不用支付費(fèi)用。因?yàn)檫@種合理使用行為是基于族群內(nèi)部成員從他們的前輩祖先處取得的繼承利益而受到保護(hù)。作為族群的一員,他們理當(dāng)承繼這種權(quán)利。針對法定許可制度下的收費(fèi)問題,因?yàn)槊耖g音樂無法確定明確的權(quán)利人(族群或者國家都是集合概念),筆者建議可以授權(quán)現(xiàn)今即存的著作權(quán)集體管理組織進(jìn)行統(tǒng)一保護(hù),代表行使登記、發(fā)放許可、收費(fèi)等權(quán)利,同時負(fù)責(zé)向各族群進(jìn)行利益回饋。當(dāng)然該組織不單是對民間音樂進(jìn)行管理,它可以代表民間文學(xué)藝術(shù)作品這一大類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來行使權(quán)利。
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【5】《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與管理暫行辦法》
【6】《中華人民共和國著作權(quán)法》及該法《實(shí)施條例》
注釋:
第7篇：民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：哈薩克 鐵爾麥 民間
世居新疆西北的哈薩克族，不僅是西域古老而聞名的游牧民族，而且是一個有著悠久文化歷史的民族。哈薩克族的音樂文化尤為發(fā)達(dá)，久負(fù)盛名，在文學(xué)方面是一個“詩的民族”，在音樂方面又是一個“歌的民族”，詩歌與音樂的結(jié)合，形成了哈薩克民族音樂文化的主體。因此有“歌和馬是哈薩克人的兩只翅膀”的俗語。哈薩克著名詩人阿拜?庫南拜詩云：“歌聲打開你生命之門，歌聲又送你進(jìn)入墳?zāi)?。”可見，音樂與詩歌在哈薩克人民的生活中是不可缺少的重要內(nèi)容，也是其重要的精神支柱，生活中的一切喜、怒、哀、樂，哈薩克人民常習(xí)慣于通過民歌的形式來表達(dá)。由于歷史征戰(zhàn)和文字、宗教的多次變化，哈薩克族用文字記錄下來的文學(xué)藝術(shù)作品不多，但民間口傳的文學(xué)藝術(shù)卻極為發(fā)達(dá)，有著豐富多彩的形式和種類。千百年來一直在哈薩克族群眾中廣為流傳并深受喜愛的哈薩克民歌，就是一種集西域草原民族文學(xué)音樂為一體的表現(xiàn)形式，是具有游牧民族濃郁特色的民間口頭藝術(shù)。哈薩克鐵爾麥在哈薩克族的社會生活中具有重要的地位，是人民群眾喜聞樂見并且普遍流行的音樂形式，也是哈薩克族民間文學(xué)藝術(shù)中不可缺少的重要組成部分。可以說，如果沒有哈薩克鐵爾麥，那么民間創(chuàng)作的詩歌就難以長久流傳，在以游牧為基本生產(chǎn)生活方式的社會基礎(chǔ)上形成的草原文化，就難以世代相傳。高爾基說：“文學(xué)藝術(shù)的開端是民間藝術(shù)”，可見民間文藝的收集和研究對于全面認(rèn)識哈薩克族的傳統(tǒng)文化、深刻探討哈薩克族的社會歷史，十分重要和必要。
一、綜合性藝術(shù)：鐵爾麥
鐵爾麥?zhǔn)枪_克族傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的一種形式，在哈薩克族群眾中廣為流傳，是哈薩克族先輩們的智慧結(jié)晶，是哈薩克族思想意識、性格特征、民族文化和生活經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)寫照，具有鮮明的民族和地域風(fēng)格。
從淵源上看，鐵爾麥與草原口頭史詩有著密切的關(guān)系。有關(guān)民族英雄和神話傳說的早期口頭文本，通過彈唱的形式，代代相傳，它的歌詞，往往便是史詩的章節(jié)；它的曲譜，也便逐漸形成了固定的形式；它的歌唱者，便是游吟詩人。換句話說，鐵爾麥?zhǔn)敲褡迨吩妭鞒械闹匾緩?，其歌唱者曾?jīng)在長篇韻文體作品的演唱和傳承上發(fā)揮過歷史性的作用。當(dāng)時的可汗不僅是統(tǒng)領(lǐng)大軍的統(tǒng)帥，而且是能彈會唱的紳士式的薩勒。大巴克思霍爾赫特也是一位薩勒，他自編自唱周游世界，展示了自己紳士風(fēng)度和彈唱才能。
隨著民族音樂的發(fā)展，其曲調(diào)逐漸脫離套格，向自由隨興的演奏方向發(fā)展，但仍然有相應(yīng)的一些譜式可供借鑒和發(fā)揮；歌詞開始向短小篇幅發(fā)展，而兼?zhèn)鋽⑹潞褪闱閮煞N風(fēng)格，以便于隨機(jī)演唱。15至18世紀(jì)哈薩克族口頭文學(xué)達(dá)到頂峰時，鐵爾麥的詞曲創(chuàng)作，也達(dá)到了一個高峰。鐵爾麥往往成為哈薩克族鐵爾麥演唱藝人借助生活經(jīng)驗(yàn)，借助即興彈唱，揭示生活哲理的一種兼?zhèn)湮膶W(xué)、音樂的綜合樣式。因此，鐵爾麥兼具文學(xué)藝術(shù)和音樂藝術(shù)的特征：生動幽默的大眾化語言，比喻、對比、夸張等修飾手法，詩歌的哲理性，以及后文所述的音樂表演性。
二、鐵爾麥演唱的特點(diǎn)
1.旋律與歌詞的傳承性
鐵爾麥的唱詞和旋律都有自身的獨(dú)特性。由于鐵爾麥源自游吟詩人的演唱，因此，人們對鐵爾麥的唱詞要求非常高，經(jīng)過幾百年的積累，鐵爾麥的唱詞往往富于哲理和智慧，尤其是那些表現(xiàn)風(fēng)土人情、民族歷史或贊頌民族英雄的曲目，或者內(nèi)容豐富、曲式結(jié)構(gòu)復(fù)雜的作品，要求彈唱者對哈薩克族的歷史具有一定的認(rèn)識和了解，同時還要有很好的記憶力，能夠復(fù)述歌詞，熟記旋律，而后才能在音樂素質(zhì)和表演能力的基礎(chǔ)上，將應(yīng)有的情感表現(xiàn)出來。
2.表演的隨機(jī)性和原發(fā)性
與現(xiàn)代聲樂在專用場地、借助專業(yè)設(shè)備、面對特定的聽眾的表演不同，鐵爾麥?zhǔn)欠喜菰文撩褡逄幪幊?、時時唱、人人唱的精神需求的藝術(shù)形式，其中那些有名和無名的歌手，往往要隨時滿足人們欣賞的需要而即興彈唱。這種需求促成了很多長篇彈唱作品外短小作品的成熟。相應(yīng)的，短小精悍的曲調(diào)，輔以主要用于說教、勸導(dǎo)、揶揄、嘲諷等短小的韻文。鐵爾麥歌詞中的（哈語）阿吾，別吾，達(dá)熱依哈，加力汗，薩吾列木，及啊-啊-啊依，哦-哦-哦吾等有歌唱性的詞，往往用來調(diào)動情緒、豐富表情，最終追求唱詞優(yōu)雅、旋律柔和、節(jié)奏自由。如下列是叫《你們好嗎親戚們》鐵爾麥的詞與旋律：
您好嗎親戚們，
“祈禱健康前輩們”。
您好嗎我家老人爺爺奶奶，
我祝您兩人永遠(yuǎn)歲歲平安。
爸媽您有智慧，您有一顆心，
一顆關(guān)愛孩子，善良的心。
您好嗎特別想你我的大哥，
您像山一樣是一個，可靠的人。
小時候把我培養(yǎng)勇敢辛勞，
我該您的最相信，幫助的人。
您好嗎大嫂子，我的最親的人，
您叫我對未來充滿信心。
您愛大哥，大哥也特別愛您，
捷起手，共同走過，生活之路。
你好嗎我的朋友，我的同學(xué)，
從小到大一起長大，一起生活。
您好嗎外公外婆舅舅叔叔，
對我來說您們是最近親戚。
你好嗎最可愛的弟弟妹妹，
獻(xiàn)給你們真心的歡樂的歌。
您好嗎最善良的鄉(xiāng)親人民，
特別想跟您們一起迎接熱鬧。
這些歌詞十分樸素，但通過演唱，其情緒被曲調(diào)所渲染。無疑，它是在家庭聚會場合的彈唱，是具有原發(fā)性的表演，脫離了這個場合進(jìn)行表演，就沒有那種包含親情的意義了。
3.節(jié)奏靈活性
鐵爾麥節(jié)奏歡快，其唱腔來源于哈薩克族民歌，有4/4、3/4、3/8、2/8、7/8、5/8等節(jié)拍，在曲式結(jié)構(gòu)、旋律、節(jié)奏上都呈現(xiàn)出鮮明的特點(diǎn)。表演時由單人在冬布拉、庫布孜的伴奏下演唱，旋律柔和、節(jié)奏自由。
三、鐵爾麥的演唱要求
要唱好鐵爾麥，必須提升樂器伴奏能力，熟練地彈奏樂器給歌曲伴奏，要配合樂器把握呼吸的時間，注意音色，重視歌曲前后統(tǒng)一，進(jìn)而表達(dá)出歌曲的意義。具體要求有：
1.樂器演奏的熟練。熟練的樂器演奏，是歌唱順利開展的前提。要求歌手熟練運(yùn)用冬不拉，正確彈奏，注意音高和音色的干凈度，彈不同曲式，風(fēng)格要相似，把冬不拉的下旋作為主旋律，而上旋作為根音，豐富樂器的表現(xiàn)力，滿足聽眾的聽感。
2.做好氣息的調(diào)整。跟古典民歌演唱比起來，鐵爾麥歌曲演唱有自己的風(fēng)格。民歌歌曲演唱，是按照歌詞的長短把旋律固定在每個小節(jié)，旋律長短決定吸氣的地方，有跡可循；但在哈薩克鐵爾麥演唱中，要根據(jù)歌詞的意義做出表情上的或者身體上的動作，要表達(dá)出感情，有時吸氣足夠的情況下也要換氣。根據(jù)這些特點(diǎn)，在演唱當(dāng)中要不斷調(diào)整氣息，以滿足旋律的銜接和情緒的傳達(dá)。
3.有的放矢的演繹。鐵爾麥的音色、表演，既有聽眾對表演的預(yù)期，也包含表演者對既定曲目內(nèi)涵的發(fā)揮。要讓音樂和表情豐富，必須盡可能的了解前人的演唱，還要盡可能發(fā)掘曲目含有的音色變化，做適當(dāng)?shù)难堇[。要理解自己演唱的鐵爾麥內(nèi)涵，必須要分析鐵爾麥詞、旋律等，要尋找民間傳唱的歷史，或看相關(guān)的資料，豐富自己的知識，做出個人想法和創(chuàng)意。
參考文獻(xiàn)：
第8篇：民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)范文
民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念
民間表演藝術(shù)通過表達(dá)形式來體現(xiàn)，有效保護(hù)民間表演藝術(shù)，準(zhǔn)確理解民間表演藝術(shù)表達(dá)形式概念是當(dāng)然之義。關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的概念，理論與實(shí)務(wù)界均無統(tǒng)一結(jié)論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的涵義給出多種表述。部分學(xué)者立足民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的空間性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指特定群體在長期生產(chǎn)、生活中創(chuàng)作并演繹的民間文化表現(xiàn)形式的總稱［5］。部分學(xué)者基于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的延續(xù)性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是一種通過世代流傳、連續(xù)、緩慢創(chuàng)造的藝術(shù)作品［6］(172)。還有的學(xué)者突出民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的集體性，認(rèn)為民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是“指某社會群體(而非個人)創(chuàng)作”的藝術(shù)形式［7］(203)，或是指“由特定區(qū)域的社會群體或特定民族集體創(chuàng)造、體現(xiàn)該特定區(qū)域的社會群體或特定民族的特定品質(zhì)或文化”的藝術(shù)成果［8］。此外，有學(xué)者從民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的詞源出發(fā)，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學(xué)藝術(shù)”或“民間藝術(shù)”［9］(307)。法律實(shí)踐上也無統(tǒng)一的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內(nèi)容的民族性?！栋嗉獏f(xié)定》的附件所保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)包括:一切由非洲的居民團(tuán)體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎(chǔ)的，代代相傳的表演藝術(shù)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式。而依據(jù)《示范條款》，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指來自某一文化社區(qū)的全部創(chuàng)作，這些創(chuàng)作以傳統(tǒng)為依據(jù)，由某一群體或一些個體所表達(dá)并被認(rèn)為是符合社區(qū)期望的作為其文化和社會特性的表達(dá)形式?？梢?，《班吉協(xié)定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規(guī)版權(quán)法保護(hù)的民間“作品”;示范條款則包括可認(rèn)定由一國國民或者該國之部族群體完成的創(chuàng)作。在具體國家立法中，摩洛哥版權(quán)法僅指符合創(chuàng)作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權(quán)法對是否出版無要求;塞內(nèi)加爾版權(quán)法則限定在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作……筆者認(rèn)為，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是指在一國領(lǐng)域內(nèi)，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區(qū)內(nèi)成員表演，經(jīng)世代相傳，構(gòu)成獨(dú)特的文化特征、民俗風(fēng)格、表現(xiàn)形式及方法的有形的或無形的展現(xiàn)藝術(shù)方式的種類，這些種類是被認(rèn)為符合該民族、種族或社區(qū)集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術(shù)發(fā)展史、國際間立法實(shí)踐都表明，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具有明顯區(qū)別于著作權(quán)法上“作品”的法律特征。民間表演藝術(shù)特殊性決定了其表達(dá)形式的特征。在武漢召開的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，學(xué)者們歸納民間藝術(shù)表達(dá)特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實(shí)踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式具有三個主要特征。第一，表現(xiàn)形式的多樣性。民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術(shù)形式，它產(chǎn)生后會在區(qū)域間、民族間不斷創(chuàng)新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統(tǒng)版權(quán)法上的無形的“智力創(chuàng)造成果”。由于民間表演藝術(shù)源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術(shù)”規(guī)矩束縛，與之伴生民間表演藝術(shù)表達(dá)形式自然競相發(fā)展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統(tǒng)舞蹈，從活表演“百戲”到“人機(jī)合作”表演。因此，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式至少包括原始民間藝術(shù)表演結(jié)果如原創(chuàng)音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術(shù)表演結(jié)果基礎(chǔ)上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術(shù)，如口技、評書、宗教傳統(tǒng)儀式、傳統(tǒng)競技、傳統(tǒng)游戲、民間習(xí)俗;等等。第二，創(chuàng)作主體的群體性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的存續(xù)主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創(chuàng)，但由于社會發(fā)展原因，原創(chuàng)個體呈現(xiàn)“不知名”狀態(tài)，但總體屬于特定群體一員。正如學(xué)者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團(tuán)體的產(chǎn)物，相反，它是在不斷地被民族內(nèi)的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數(shù)的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內(nèi)涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實(shí)踐傳承性。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式出現(xiàn)取決于生活生產(chǎn)實(shí)踐的需要，一種表達(dá)形式的發(fā)展也基本決定于社會實(shí)踐的需要，可以說，沒有民間的生產(chǎn)生活需要，就不可能有民間表演藝術(shù)，民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式缺少“宮廷”及“科班”標(biāo)準(zhǔn)，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。
法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式
民間表演藝術(shù)表達(dá)形式因其依存的文化環(huán)境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術(shù)的特殊性、演出法調(diào)整對象的發(fā)展性，司法實(shí)踐對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式保護(hù)不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優(yōu)于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經(jīng)達(dá)到了它可能達(dá)到的最高的完美的程度了?！保?1］(154)因此，民間表演藝術(shù)要受到法律保護(hù)，必先使之成為演出法律關(guān)系的客體，而民間表演藝術(shù)表達(dá)形式得到合理界定，是民間表演藝術(shù)法律保護(hù)的起點(diǎn)。(一)界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的基本理論在藝術(shù)上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民間表演藝術(shù)的載體，也是民族文化的表達(dá)形式，必然體現(xiàn)審美觀念。而人類的生存發(fā)展決定著民間表演藝術(shù)的豐富發(fā)展，民間表演藝術(shù)的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術(shù)，再現(xiàn)人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術(shù)文化模式。因此，界定民間表演藝術(shù)表達(dá)形式，首先必須堅持“原生態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。在民間表演藝術(shù)領(lǐng)域的“原生態(tài)”，是指在特定民族、地域生活環(huán)境內(nèi)自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經(jīng)過人工依據(jù)外來標(biāo)準(zhǔn)改造的表演藝術(shù)形式。由于民族、地域的文化內(nèi)涵與藝術(shù)價值取向不同，民間表演藝術(shù)的“原生態(tài)”內(nèi)涵不是簡單、統(tǒng)一、固定的。因此，民間表演藝術(shù)形式的差異不是技藝水平，而是形式創(chuàng)造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因?yàn)檎麄€藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！保?2］(18)“原生態(tài)”要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)語言系統(tǒng)、表演情感呈現(xiàn)方式、表演者審美觀念、表演者心理結(jié)構(gòu)、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現(xiàn)民間表演藝術(shù)生存、流傳的實(shí)踐環(huán)境，以及確切傳達(dá)民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態(tài)”民間表演藝術(shù)形式，應(yīng)該使它的文化形態(tài)完全回到原生態(tài)的生成環(huán)境，至少“原生態(tài)”應(yīng)該體現(xiàn)“傳統(tǒng)”和“習(xí)慣”內(nèi)涵。依據(jù)WIPO解釋，“傳統(tǒng)原生境”被認(rèn)為是特定群體基于一直延續(xù)的用法在適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)框架內(nèi)使用民間表演藝術(shù)傳統(tǒng)的方式;“習(xí)慣原生境”則指依照該群體每天的生活實(shí)踐對民間表演藝術(shù)的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式應(yīng)符合法定要件。首先，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是民族文化財產(chǎn)，是在民間經(jīng)過長期流傳而形成的表演藝術(shù)載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。有些國家立法要求表演藝術(shù)已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達(dá)和多巴哥的《民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)法》(草案)。其次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式創(chuàng)立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權(quán)益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織?！叭后w性”不僅指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式中所表達(dá)的感情、反映的愿景、展示的內(nèi)容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術(shù)表達(dá)形式從原始創(chuàng)作到流傳、到再創(chuàng)新的每一歷史單元都是與群體藝術(shù)創(chuàng)作分不開。至于認(rèn)定“群體”，一般考量民間表演藝術(shù)的生長環(huán)境，而民間跨區(qū)域流傳的同一民間表演藝術(shù)表達(dá)則可適用“最密切聯(lián)系原則”①。再次，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的靈魂是民族文化內(nèi)涵，即特定群體對本民族文化的自然認(rèn)同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態(tài)中代替著法律、風(fēng)俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關(guān)于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術(shù)表達(dá)形式是表演藝術(shù)本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現(xiàn)形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術(shù)無關(guān)的表演形式，如從國外引進(jìn)的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術(shù)表演形式都不是民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。最后，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式具備主觀要件，即已經(jīng)被公開的、被特定群體在心理上認(rèn)可的“正式形式”。“公開”是向所在區(qū)域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達(dá)形式自然不符合法律保護(hù)要件;而且，這種形式應(yīng)該得到特定群體的承認(rèn)，公認(rèn)其區(qū)域的、人群的效力，如果該形式?jīng)]有得到社區(qū)多數(shù)人的認(rèn)可，則不是法律保護(hù)的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式。此外，這種主觀認(rèn)可，還體現(xiàn)為民間藝術(shù)表演者都為表演結(jié)果的完成做出了直接的、實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)，而非為表演創(chuàng)作提供素材、理論指導(dǎo)或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的國際間立法實(shí)踐關(guān)于民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的保護(hù)范圍，國際間立法實(shí)踐不一致，但都規(guī)定了大致分類。從國際公約規(guī)定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術(shù)表達(dá)形式的曲折認(rèn)識。狹義上，將民間表演藝術(shù)的表達(dá)形式排斥在口頭表達(dá)、社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶等之外。如聯(lián)合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術(shù)領(lǐng)域:口頭傳統(tǒng)和表述，表演藝術(shù)，社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶;而依據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，民間表演藝術(shù)包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現(xiàn)形式。在廣義上，民間表演藝術(shù)形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術(shù)本質(zhì)特征。如《班吉協(xié)定》附件7規(guī)定，民間表演藝術(shù)表達(dá)形式至少包括口頭形式表達(dá)、藝術(shù)產(chǎn)品、宗教傳統(tǒng)儀式［15］(375);突尼斯版權(quán)示范法則包括音樂表達(dá)如民歌、器樂，動作表達(dá)如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內(nèi)法示范法條的規(guī)定更寬泛:口頭表達(dá)形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達(dá)形式，諸如民歌及器樂;活動表達(dá)形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達(dá)形式;等等②。武漢“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與知識產(chǎn)權(quán)國際研討會”上，國內(nèi)外專家將傳統(tǒng)表演文化表現(xiàn)形式概括為:音樂表現(xiàn)形式，如歌曲和器樂;行動表現(xiàn)形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質(zhì)形式③。從國際看，21世紀(jì)的聯(lián)合國公布三批亞太地區(qū)的世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)31項(xiàng)，表演類占總數(shù)的93．55%，所有項(xiàng)目均涉及民俗?？v觀各國具體立法，由于對民間表演藝術(shù)范圍的理解，發(fā)達(dá)國家與傳統(tǒng)資源較豐富的發(fā)展中國家常相去甚遠(yuǎn)，保護(hù)民間表演藝術(shù)的國家多是經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內(nèi)加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內(nèi)亞等國。各國具體規(guī)定存在差別，但基本可以歸結(jié)為四大類:口頭藝術(shù)形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術(shù)形式，如民樂、民歌等;動作藝術(shù)形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術(shù)形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節(jié)日慶典活動、民間游藝活動等。從國內(nèi)來看，我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》也予以保護(hù)民間表演藝術(shù)，依據(jù)我國公布三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，表演類分別占總數(shù)的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統(tǒng)、傳統(tǒng)表演藝術(shù)、民俗活動、禮儀與節(jié)慶等形式④。(三)法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式類型根據(jù)國際間保護(hù)民間表演藝術(shù)的理論與實(shí)踐，能夠成為法律關(guān)系客體的民間表演藝術(shù)表達(dá)形式主要有三大類。1．民間表情藝術(shù)。它是指借助于藝術(shù)載體要素媒介，通過表演塑造的藝術(shù)形象，反映表演者感情的民間藝術(shù)。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術(shù)，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術(shù)形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念，是傳統(tǒng)音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運(yùn)用本民族固有方法、采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征，自己創(chuàng)作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術(shù)。民間舞蹈，也稱“土風(fēng)舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創(chuàng)自演，具有固定舞蹈程式、動作術(shù)語，體現(xiàn)民族或地區(qū)的文化傳統(tǒng)的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數(shù)量大，內(nèi)容包括農(nóng)業(yè)生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點(diǎn)是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節(jié)令習(xí)俗舞蹈、生活習(xí)俗舞蹈、禮儀習(xí)俗舞蹈、信仰習(xí)俗舞蹈、勞動習(xí)俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術(shù)。民間綜合表演藝術(shù)是戲劇、戲曲等藝術(shù)的總稱，汲取了民間文學(xué)、民間美術(shù)、民間音樂、民間舞蹈等藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)，將時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術(shù)主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的藝術(shù)。它是綜合舞臺藝術(shù)樣式，以歌舞演故事，離形取意，運(yùn)用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術(shù)形式。中國戲曲源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現(xiàn)代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術(shù)，是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達(dá)思想感情的藝術(shù)形式。曲藝是我國獨(dú)有的藝術(shù)形式，古代宮廷中俳優(yōu)歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數(shù)來寶、快板、快書、評書、彈調(diào)、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點(diǎn)的表演藝術(shù)形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨(dú)立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術(shù)，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進(jìn)行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現(xiàn)形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。
第9篇：民間文學(xué)藝術(shù)作品的特點(diǎn)范文
關(guān)鍵詞：少數(shù)民族；基本文化權(quán)利；集體文化權(quán)利；文化自由。
中圖分類號：DF5文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1002－6959(2007)06－0021－07
文化和文化活動根植于整個人類社會，是一切人生活尤其是體面生活不可缺少的一種需要，因而從人性的角度而言，文化權(quán)利就成為人之為人的一項(xiàng)十分重要的權(quán)利。文化權(quán)利在當(dāng)今社會越來越受到重視，首先是因?yàn)樯鐣髁x社會生產(chǎn)的目的就是要滿足人民群眾日益增長的物質(zhì)文化生活需要，其中文化需要的比重正在逐漸上升。其次，隨著中國現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)。我們國民素質(zhì)提高的步伐落后于經(jīng)濟(jì)尤其是知識經(jīng)濟(jì)增長的步伐，相應(yīng)地引發(fā)了一系列的社會問題，這些社會問題又反作用于經(jīng)濟(jì)發(fā)展，使我們的社會進(jìn)步受到了不應(yīng)有的影響。再次，文化權(quán)利與社會主義和諧社會的構(gòu)建密切相關(guān)?！耙匀藶楸尽钡膱?zhí)政理念就要求我們尊重每一個人的生活方式，特別是他的文化，否則，和諧社會的構(gòu)建將無從談起。
少數(shù)民族也同樣如此。少數(shù)民族的文化權(quán)利更應(yīng)當(dāng)受到加倍重視，這是由少數(shù)民族文化的特性所決定的。在現(xiàn)實(shí)生活中，少數(shù)民族的人們因?yàn)槿丝谏俚确N種原因，在國際社會往往成為易受傷害的弱勢群體，他們的人權(quán)狀況格外令人關(guān)注，其文化權(quán)利就更容易受到損害。中國在積極加強(qiáng)少數(shù)民族人權(quán)尤其是文化權(quán)利的保障的同時，也特別重視少數(shù)民族人權(quán)保障領(lǐng)域的國際合作。少數(shù)民族文化權(quán)利保障的首要議題之一就是少數(shù)民族文化權(quán)利的界定，如果離開了這一基礎(chǔ)，少數(shù)民族文化權(quán)利保障就成了無源之水、無本之木，因而探討少數(shù)民族文化權(quán)利的內(nèi)涵就成為本文的第一要務(wù)。本文將通過少數(shù)民族文化權(quán)利與其相關(guān)概念的比較來分析其內(nèi)涵，進(jìn)而具體界定少數(shù)民族基本文化權(quán)利。
一、少數(shù)民族基本文化權(quán)利的定義
(一)關(guān)于少數(shù)民族文化權(quán)利的不同觀點(diǎn)
屈學(xué)武認(rèn)為，少數(shù)民族享用自己文化的權(quán)利，是少數(shù)民族權(quán)利的內(nèi)容之一，簡稱民族文化權(quán)。它是指多民族國家或國際社會通過國內(nèi)立法或國際約法的形式確認(rèn)和保障少數(shù)民族權(quán)利主體，按照自己的民族文化方式生活、學(xué)習(xí)、工作的權(quán)利。
翟東堂認(rèn)為：“少數(shù)民族文化權(quán)利是少數(shù)民族人權(quán)最基本的內(nèi)容之一，是自然的，不可讓渡的權(quán)利?！彼€對少數(shù)民族文化權(quán)利的外延做出了界定，認(rèn)為文化權(quán)利包括：文學(xué)藝術(shù)權(quán)利、語言文字權(quán)利、飲食和服飾權(quán)利、節(jié)日權(quán)利、少數(shù)民族用品權(quán)利、少數(shù)民族建筑風(fēng)格權(quán)利、歷史遺址和文化的權(quán)利、傳統(tǒng)體育權(quán)利、新聞出版權(quán)利、其它權(quán)利等。
肖澤晟認(rèn)為，對文化權(quán)利加以保障的重點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是尊重少數(shù)民族以及邊緣化群體的成員，同他們?nèi)后w的其他成員一樣，共同享有自己特有的文化、信奉和實(shí)行自己的宗教或使用自己的語言的權(quán)利，并積極采取措施防止這些群體的文化因民族一體化的推進(jìn)而消失，因?yàn)榧词箾]有國家的干預(yù)，即使沒有存在毀滅它們的惡意，現(xiàn)代社會的權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)制度、大眾傳媒的影響以及一般的教育政策，少數(shù)人文化非常容易在無形中被蠶食和侵吞。從中可以看出，該種觀點(diǎn)認(rèn)為集體文化權(quán)利主要是少數(shù)民族的集體文化權(quán)利。
《世界人權(quán)宣言》第二十七條規(guī)定，人人有權(quán)自由參加社會的文化生活，享受藝術(shù)，并分享科學(xué)進(jìn)步及其產(chǎn)生的福利。人人對由于他所創(chuàng)作的任何科學(xué)、文學(xué)或美術(shù)作品而產(chǎn)生的精神的和物質(zhì)的利益，有享受保護(hù)的權(quán)利。《經(jīng)濟(jì)、社會和文化權(quán)利國際公約》第十五條規(guī)定，本公約締約國承認(rèn)人人有權(quán)：參加文化生活；享受科學(xué)進(jìn)步及其應(yīng)用所產(chǎn)生的利益；對其本人的任何科學(xué)、文學(xué)或藝術(shù)作品所產(chǎn)生的精神上和物質(zhì)上的利益，享有受保護(hù)的權(quán)利。本公約締約國為充分實(shí)現(xiàn)這一權(quán)利而采取的步驟應(yīng)包括為保存、發(fā)展和傳播科學(xué)和文化所必需的步驟。本公約締約國承擔(dān)尊重進(jìn)行科學(xué)研究和創(chuàng)造性活動所不可缺少的自由。本公約締約國認(rèn)識到鼓勵和發(fā)展科學(xué)與文化方面的國際接觸和合作的好處?！豆駲?quán)利和政治權(quán)利國際公約》第27條的規(guī)定，在那些存在著人種的、宗教的或語言的少數(shù)人的國家中，不得否認(rèn)這種少數(shù)人同他們的集團(tuán)中的其他成員共同享有自己的文化、信奉和實(shí)行自己的宗教或使用自己的語言的權(quán)利。毫無疑問，從國際人權(quán)法的角度，文化權(quán)利的一個重要方面就是少數(shù)人群體(包括少數(shù)民族)保持其固有生活方式及文化特性的權(quán)利，即在這個問題上，目前國內(nèi)學(xué)者的觀點(diǎn)是比較一致的，這一權(quán)利可以定義為提供適當(dāng)方法，包括差別性待遇，以使少數(shù)人有別于人口大多數(shù)人的特征和傳統(tǒng)得以保留，確保少數(shù)人的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn)，并在盡可能的程度上與大多數(shù)人享受同等的條件。
根據(jù)一般的法治理論與平等原則，從外延上說，少數(shù)民族的文化權(quán)利應(yīng)包含在公民的文化權(quán)利之中?！督?jīng)濟(jì)、社會和文化權(quán)利國際公約》第十五條中規(guī)定的文化權(quán)利的內(nèi)容為每個公民所享有，當(dāng)然包括少數(shù)民族成員在內(nèi)。但是，如果仔細(xì)比較二者的內(nèi)涵，少數(shù)民族由于其相對于普通公民而言的弱勢地位，其文化權(quán)利具有天然的特殊性，即保持其文化特性以及固有的生活方式的權(quán)利，這又是普通公民所不具有的。概言之，從一定意義上講，二者是一般與特殊的關(guān)系。
(二)少數(shù)民族基本文化權(quán)利的定義
通過以上對不同學(xué)者關(guān)于少數(shù)民族文化權(quán)利的概念的比較分析，本人認(rèn)為，根據(jù)相關(guān)的國際公約以及中國《憲法》第四十七條的規(guī)定，少數(shù)民族文化權(quán)利包含少數(shù)民族成員作為一個普通公民所享有的享受文化成果的權(quán)利、參與文化活動的權(quán)利、開展文化創(chuàng)造的權(quán)利以及對個人進(jìn)行文化藝術(shù)創(chuàng)造所產(chǎn)生的精神上和物質(zhì)上的利益享有受保護(hù)權(quán)；《公民權(quán)利和政治權(quán)利國際公約》第二十七條確認(rèn)了少數(shù)民族享有自己的文化、信奉和實(shí)行自己的宗教或使用自己的語言的權(quán)利。前者是少數(shù)民族個人的文化權(quán)利，后者既是少數(shù)民族的個人文化權(quán)利又是少數(shù)民族的集體文化權(quán)利，這種權(quán)利不僅意味少數(shù)民族成員個人發(fā)明創(chuàng)新及享受更多文化成果等權(quán)利，而且意味著少數(shù)民族個人堅持自己的文化的權(quán)利，即個人出生時所在群體的文化、個人生活環(huán)境的文化和個人認(rèn)同的文化的權(quán)利。
人權(quán)事務(wù)委員會《關(guān)于“第27條”的第23號一般性意見》中也指出，雖然依照第27條受到保護(hù)的權(quán)利是個人的權(quán)利，他們?nèi)Q于少數(shù)人群體維持其文化、語言和宗教的能力。對文化權(quán)利的保護(hù)，包括與土地資源的使用有聯(lián)系的特定生活方式，這種情況在土著人中尤其如此。這種權(quán)利可能包括打漁、狩獵等傳統(tǒng)活動和受到法律保護(hù)的住在保留區(qū)內(nèi)的權(quán)利。其實(shí)，前述的少數(shù)民族文化權(quán)利的兩個方面又不是可以截然分開的，它們是緊密地結(jié)合在一起的，這是因?yàn)椋?/p>
首先，少數(shù)民族所進(jìn)行的文化活動與創(chuàng)造在大多數(shù)情況下是植根于其傳統(tǒng)文化的，少數(shù)民族保持 自己的傳統(tǒng)生活方式是其參與文化活動和開展文化創(chuàng)造的一個重要前提，這些活動本身就是少數(shù)民族在享受自己的文化成果。
其次，少數(shù)民族“對個人進(jìn)行文化藝術(shù)創(chuàng)造所產(chǎn)生的精神上和物質(zhì)上的利益享有受保護(hù)權(quán)”這項(xiàng)權(quán)利主要由知識產(chǎn)權(quán)法加以規(guī)定，而知識產(chǎn)權(quán)法也是保障少數(shù)民族文化權(quán)利的一個重要手段。從保護(hù)措施上看，前述的少數(shù)民族文化權(quán)利的兩個方面也是有共通之處的。
鑒于本人的能力以及本文的篇幅限制，本文所探討的少數(shù)民族基本文化權(quán)利，主要指中國內(nèi)部的各個少數(shù)民族集體保持其傳統(tǒng)生活方式的權(quán)利，這是因?yàn)樯罘绞皆谌藗兊恼麄€文化中居于核心地位。
二、少數(shù)民族基本文化權(quán)利與相關(guān)概念的比較
(一)集體文化權(quán)利
肖澤晟認(rèn)為，從廣義上講，文化權(quán)利既包含了自由權(quán)意義上的文化活動的自由，也包括受益權(quán)意義上的文化權(quán)利。聯(lián)合國的《世界人權(quán)宣言》和兩個人權(quán)公約主要就是在這個意義上使用的，并得到了多方面的系統(tǒng)闡述。文化權(quán)利有個人的文化權(quán)利與集體的文化權(quán)利之分。作為集體的文化權(quán)利，指的是一個國家內(nèi)的各群體，不被強(qiáng)加異域文化而得以保留自己有個性的文化(包括藝術(shù)、歷史、文化財富等)，以及發(fā)展自己有個性的文化的權(quán)利。作為個人的文化權(quán)利，指的是人人有權(quán)要求國家積極采取措施保障自己可以自由參加文化活動，自由進(jìn)行科學(xué)研究和創(chuàng)作活動，享受本人參加文化活動所產(chǎn)生的精神或物質(zhì)上的利益，并分享科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的成果。
2006年1月，聯(lián)合國經(jīng)社理事會對經(jīng)經(jīng)文公約第15條發(fā)表了第17號一般性建議，強(qiáng)調(diào)該條源自所有人的尊嚴(yán)和價值，這使人權(quán)與知識產(chǎn)權(quán)相區(qū)別，這種權(quán)利屬于每個人，在一定條件下屬于個人或社區(qū)組成的群體。從中可以看出。經(jīng)社理事會也認(rèn)為文化權(quán)利是可以作為集體權(quán)利而存在的。因而，少數(shù)民族文化權(quán)利既是集體文化權(quán)利，也是個人文化權(quán)利。
(二)少數(shù)民族文化自由
認(rèn)為，自由是以必然性為根據(jù)的。每個人所能進(jìn)行的對別人沒有害處的活動的界限是由法律規(guī)定的。法學(xué)意義上的自由是指在法律容許的范圍內(nèi)的自由，法的目的是實(shí)現(xiàn)人的自由，主要體現(xiàn)在兩個方面，一是法律規(guī)定自由的性質(zhì)、種類和范圍；二是法律通過將自由轉(zhuǎn)化為權(quán)利和設(shè)定法律責(zé)任兩種方式來保護(hù)自由。
當(dāng)自由轉(zhuǎn)化為權(quán)利時，以自由權(quán)利形式表現(xiàn)出來的意志已經(jīng)是國家的意志，由國家強(qiáng)制力加以保障的。對這個問題，可以從歷史和規(guī)范兩個角度進(jìn)行分析。
從歷史的角度看，在早期社會，法律對文化的規(guī)定較少，對權(quán)利的規(guī)定也很少，人是自在之人。在社會的發(fā)展中，因人類生活的復(fù)雜化及面臨的問題的增加，越來越多的自由客觀上需要法律的界定，關(guān)于權(quán)利的法律也多起來了。從規(guī)范意義上看，在法律規(guī)定的范圍內(nèi)的行為都是自由的，換言之，法律為人設(shè)定了自由的空間。另外，法律沒有規(guī)定的，當(dāng)然這里僅指賦權(quán)性規(guī)定，皆是人的自由空間。而這樣的自由也是有界限的，即以不侵犯別人的權(quán)利為界限。此外，還有公共利益、公共道德、善良風(fēng)俗等因素對法律的立法缺失的補(bǔ)充。因而，法律上的權(quán)利與自由的內(nèi)涵是一致的，只是在其對應(yīng)的義務(wù)的實(shí)現(xiàn)方式上存在著細(xì)微差別。簡單地講，與權(quán)利相對應(yīng)的義務(wù)，強(qiáng)調(diào)義務(wù)人的積極作為來配合權(quán)利人行使其權(quán)利，多數(shù)情況下，沒有義務(wù)人的履約行為，權(quán)利人的權(quán)利將無法實(shí)現(xiàn)；而與自由相對應(yīng)的義務(wù)，則強(qiáng)調(diào)義務(wù)人的消極義務(wù)，即只要義務(wù)人不干涉、不阻礙、不作為，自由的享有者就可以順利實(shí)現(xiàn)其自由。
(三)少數(shù)民族基本文化權(quán)利與集體文化權(quán)利、少數(shù)民族文化自由的比較
基于目前的資料，我們有理由認(rèn)為，聯(lián)合國的相關(guān)文獻(xiàn)為我們確定了一個經(jīng)典的文化權(quán)利的內(nèi)涵，主要集中于文化權(quán)利的范圍方面，但由于社會生活的不斷變遷，文化權(quán)利的內(nèi)涵會有新的發(fā)展加之世界上存在著眾多發(fā)展程度不一的不同民族(種族、族群、文化集團(tuán))，因而必然會對文化權(quán)和這一概念基于不同的立場而有多種理解，中國《憲法》對文化權(quán)利的規(guī)定比較明確，但不是特別全面。
這里所談的“少數(shù)民族基本文化權(quán)利”與肖澤晟教授所說的“集體文化權(quán)利”的內(nèi)涵是基本一致的，前者包含在后者之中。之所以不使用兩位學(xué)者所使用的這兩個概念，是因?yàn)樯贁?shù)民族的集體文化權(quán)利并不限于“少數(shù)民族保持自己的傳統(tǒng)生活方式”的權(quán)利，還包括其對民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)和傳統(tǒng)知識的權(quán)利或者說“文化產(chǎn)權(quán)”。其實(shí)，依照規(guī)范的法律術(shù)語，個人權(quán)利(個體權(quán)利)應(yīng)稱之為“自然人權(quán)利”，集體權(quán)利應(yīng)稱之為“組織權(quán)利”，因?yàn)樽匀蝗恕⒎ㄈ撕推渌M織作為一種法律主體的表述方式，可見于很多部法律文本中，由于個人權(quán)利和集體權(quán)利是大家約定俗成的術(shù)語，可能這也是一種“文化”，本文也使用這一術(shù)語。本文主要是從集體文化權(quán)利的角度探討少數(shù)民族保持其固有的生活方式的這一基本文化權(quán)利的。
少數(shù)民族的文化權(quán)利與文化自由也不例外。文化自由是人們所擁有的一種選擇自我身份的自由――是什么樣的人就做什么樣的人，想做什么樣的人就做什么樣的人――以及不被剝奪其他重大選擇的自由。文化群體的價值、制度和生活方式得不到尊重或承認(rèn)，受到基于文化身份的歧視和處于不和境地時，文化自由就遭到了侵犯。
而少數(shù)民族的文化權(quán)利則要求政府履行積極的作為義務(wù)，提供各種支持或創(chuàng)造必要的條件來促使少數(shù)民族能夠順利實(shí)現(xiàn)其文化權(quán)利。在目前的國際人權(quán)法的體系內(nèi)，少數(shù)民族的文化自由已經(jīng)上升為一種法定的權(quán)利，即少數(shù)民族的文化權(quán)利。事實(shí)上，我們平時所談到的少數(shù)民族的文化權(quán)利是包含少數(shù)民族的文化自由在內(nèi)的。
通俗地講，我們保護(hù)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化時必須要尊重這種文化的創(chuàng)造者――少數(shù)民族――的意愿，而不能違背它的意愿，不管涉及的是個人還是群體，不能用強(qiáng)迫的辦法，必須尊重少數(shù)民族的選擇自由。這不只是因?yàn)槲覀円鹬刂黧w的自由，也因?yàn)闆]有主體的配合，我們就不能達(dá)到保護(hù)的目的。我們沒有理由要求少數(shù)民族生活在一種“不變的”狀態(tài)里面。因此，要保護(hù)好少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化，重要的是為少數(shù)民族提供選擇和創(chuàng)造的機(jī)會，即尊重他們的文化自由。例如，我們要保護(hù)少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化，就應(yīng)該給這種文化的擁有者從小就具備了解自己文化的機(jī)會，讓他們有可能對自己的語言和文化產(chǎn)生認(rèn)同感，有可能去創(chuàng)造和發(fā)展自己的文化。如果給了他們這種機(jī)會，即使最后他們選擇了離開，我們也應(yīng)當(dāng)表示尊重，因?yàn)檫@是少數(shù)民族的文化自由。而對于我們這些“局外人”，要充分尊重少數(shù)民族對文化自由選擇的權(quán)利，給他們提供自由發(fā)展的空間，維護(hù)其自由發(fā)展的軌道，使他們能夠自覺地選擇、采借、整合外來文化，實(shí)現(xiàn)本民族文化的傳承與發(fā)展。
三、少數(shù)民族基本文化權(quán)利內(nèi)涵的界定
少數(shù)民族基本文化權(quán)利內(nèi)涵的界定主要是界定少數(shù)民族傳統(tǒng)生活方式的范圍，以及少數(shù)民族傳統(tǒng)生活方式在少數(shù)民族傳統(tǒng)文化中的地位。將這樣兩個基本問題搞清楚了，少數(shù)民族基本文化權(quán)利的內(nèi)涵也就明晰了。
(一)對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化范圍的界定
由于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的豐富性，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化屬于在外延上不確定的概念。人們可以主張保護(hù)的對象到底有哪些，分別是什么，等等，都是無法準(zhǔn)確回答的問題。此外，這種對象的不確 定性還在于，少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化會隨著自然與社會的發(fā)展變化而呈現(xiàn)出動態(tài)變化的狀態(tài)。
這也給少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的保障增加了相當(dāng)?shù)碾y度。一般認(rèn)為，少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化包括有形文化財產(chǎn)和無形文化財產(chǎn)兩大部分，聯(lián)合國教科文組織1972年通過的《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)保護(hù)公約》使世界各國的文化遺產(chǎn)(文物、建筑群和遺址等)、自然遺產(chǎn)、文化與自然雙重遺產(chǎn)得到了前所未有的重視、珍惜和保護(hù)，其保護(hù)范圍相當(dāng)于有形文化財產(chǎn)，包括少數(shù)民族的有形文化財產(chǎn)，即少數(shù)民族的文物、建筑群和遺址等。
少數(shù)民族的無形文化財產(chǎn)應(yīng)包含在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這個概念之中。根據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》最后文本里的定義，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指的是“被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)方式、知識、技能，以及與之相關(guān)的工具、實(shí)物、手工藝品和文化場所。這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，被不同社區(qū)和群體在適應(yīng)周圍環(huán)境和自然的過程中和與其歷史的互動中不斷地再創(chuàng)造，為他們提供持續(xù)的認(rèn)同感，增強(qiáng)對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重?！备鶕?jù)這個定義，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括五個大的方面：一是口頭的傳統(tǒng)和表現(xiàn)方式，包括作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)媒介的語言；二是表演技藝；三是社交習(xí)俗和儀式節(jié)慶事件；四是有關(guān)自然界和宇宙的知識和實(shí)踐；五是傳統(tǒng)手工藝。這是一種立足于整個世界范圍的保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的需要，適用于各國、各地區(qū)、各民族的一般的、普遍的分類方法?？梢酝ㄟ^少數(shù)民族基本文化權(quán)利進(jìn)行保護(hù)的不是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的全部，我們可以排除的是前述的有形文化財產(chǎn)，尤其是列入中國《文物保護(hù)法》第二條規(guī)定范圍的文物，這些文物屬于國有。這些有形文化財產(chǎn)，不管是可移動的還是不可移動的，都應(yīng)該從少數(shù)民族基本文化權(quán)利的保護(hù)中排除。下面我們來具體分析少數(shù)民族傳統(tǒng)文化中的無形文化財產(chǎn)中哪些可以成為少數(shù)民族基本文化權(quán)利的客體，對于無形文化財產(chǎn)，現(xiàn)在通用的名稱是“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。
對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行法律保護(hù)是非常必要的，但本人認(rèn)為，不能“畢其功于一役”，通過一部法律來解決非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的全部問題，而應(yīng)根據(jù)不同的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自身的不同特點(diǎn)以及在其保護(hù)方面所面臨的問題進(jìn)行分類保護(hù)。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，出于法律保護(hù)研究的方便，可以粗略地分為這樣三個大類，民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)(包括口頭的傳統(tǒng)和表現(xiàn)方式、表演技藝等)、傳統(tǒng)知識(包括有關(guān)自然界和宇宙的知識和實(shí)踐、傳統(tǒng)手工藝等)和傳統(tǒng)生活方式(包括社交習(xí)俗和儀式節(jié)慶事件等)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的五個方面可以歸到前面所提的三個大類中，同時適應(yīng)目前的立法現(xiàn)狀。這樣的分類僅是為了研究的方便而做的粗略分類，事實(shí)上，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的各個方面是交織在一起的，很難做出明確的區(qū)分和分類。前述幾種分類方式都是非常有科學(xué)道理的，前輩學(xué)者對文化分類所做的“二元結(jié)構(gòu)說”、“三元結(jié)構(gòu)說”、“四元結(jié)構(gòu)說”等分類方法都是有科學(xué)道理的，尤其是“四元結(jié)構(gòu)說”中所單獨(dú)列出的“行為文化”這一類應(yīng)屬于傳統(tǒng)生活方式的范疇，包括人的行為模式、生活方式、生產(chǎn)方式、婚姻與家庭方式及各種風(fēng)尚習(xí)俗、節(jié)日等。
對于民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)，《伯爾尼公約》第15條中規(guī)定，對于未發(fā)表的作品，如果作者身份不明，但有充分理由可以認(rèn)定該作者是本聯(lián)盟某一成員國之國民，則該國可立法指定某主管機(jī)構(gòu)代表該作者在本聯(lián)盟成員國內(nèi)維護(hù)與行使該作者的權(quán)利。成員國在指定后應(yīng)以書面聲明方式通知wIPO總干事，后者再將此聲明通知其他成員國。中國《著作權(quán)法》也將“口述作品”作為作品的一種進(jìn)行保護(hù)。并授權(quán)國務(wù)院對民間文學(xué)的保護(hù)制定行政法規(guī)。可見，只要延長作品的保護(hù)期限，對于民間文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的法律保護(hù)問題，可以在著作權(quán)法的范圍內(nèi)解決。
近年來，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的一個更為重要的并逐漸為世界各國所重視的領(lǐng)域是少數(shù)民族的傳統(tǒng)知識。世界知識產(chǎn)權(quán)組織對傳統(tǒng)知識范圍的探索經(jīng)歷了一個過程，最初認(rèn)為傳統(tǒng)知識既包括產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的技術(shù)性知識，又包括民間文學(xué)藝術(shù)。根據(jù)世界知識產(chǎn)權(quán)組織對于傳統(tǒng)知識的定義，傳統(tǒng)知識是指“基于傳統(tǒng)的文學(xué)、藝術(shù)或科學(xué)作品；表演；發(fā)明；科學(xué)發(fā)現(xiàn)；外觀設(shè)計；標(biāo)記、名稱和符號；未公開信息；和所有其他在工業(yè)、科學(xué)、文學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生的基于傳統(tǒng)的發(fā)明和創(chuàng)造”。即把傳統(tǒng)社區(qū)的全部知識活動和知識生產(chǎn)的產(chǎn)物劃入其界域，所有一切在工業(yè)、科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的由智力活動產(chǎn)生的一切創(chuàng)新和創(chuàng)造，都屬于傳統(tǒng)知識的范疇。后來對二者進(jìn)行了區(qū)分，把傳統(tǒng)知識界定為產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的技術(shù)性知識，即在狹義上使用這一概念。(本文也是在狹義上使用傳統(tǒng)知識這一概念)由于傳統(tǒng)知識蘊(yùn)涵著重大的經(jīng)濟(jì)價值，并成為生物科技時代技術(shù)創(chuàng)新的強(qiáng)有力的推動力，因而日益被世界各國所重視。國內(nèi)學(xué)者對傳統(tǒng)知識也有不同的看法，本人認(rèn)為，傳統(tǒng)知識的概念包括在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)當(dāng)中，根據(jù)世界知識產(chǎn)權(quán)組織對于傳統(tǒng)知識的定義的內(nèi)容，即使是廣義的傳統(tǒng)知識，即“在工業(yè)、科學(xué)、文學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)產(chǎn)生的基于傳統(tǒng)的發(fā)明和創(chuàng)造”，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的“觀念表述、表現(xiàn)方式、知識、技能”可以囊括傳統(tǒng)知識的這些方面，因而，我們沒有必要單獨(dú)為傳統(tǒng)知識立法進(jìn)行保護(hù)，但可以根據(jù)具體情況為某一方面的傳統(tǒng)知識進(jìn)行單獨(dú)立法，這些內(nèi)容都可以認(rèn)為包括在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之中。關(guān)于傳統(tǒng)知識，由于中國各地區(qū)都有著豐富的傳統(tǒng)知識，中國的少數(shù)民族在這個問題上不具有特殊性，應(yīng)該進(jìn)行一體的共同保護(hù)，而不必特別強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族的傳統(tǒng)知識，尤其是地理標(biāo)志是有效的保護(hù)途徑之一，因而，對于少數(shù)民族的傳統(tǒng)知識也不必單獨(dú)立法。
(二)少數(shù)民族傳統(tǒng)生活方式是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的核心
對于少數(shù)民族的傳統(tǒng)生活方式，則主要是由于各少數(shù)民族的傳統(tǒng)生活方式有別于主流社會的生活方式，這里的“生活方式”，根據(jù)《中國大百科全書?社會學(xué)卷》“生活方式”條目，是指不同的個人、群體或社會成員在一定的社會條件制約和價值觀指導(dǎo)下，所形成的滿足自身生活需要的全部活動形式與行為特征的體系。也有學(xué)者指出，生活方式是主體憑借一定的社會條件把生命納入一定的文化模式而呈現(xiàn)的穩(wěn)定的活動，活動的內(nèi)容可以劃分為四個方面，即勞動生活方式、物資消費(fèi)生活方式、社會政治生活方式和文化娛樂生活方式。
應(yīng)對其進(jìn)行特別的保護(hù)，應(yīng)成為少數(shù)民族基本文化權(quán)利保障的主要對象，主要有生活狀態(tài)、本土風(fēng)格、習(xí)俗、風(fēng)俗、儀式、禮節(jié)、爭端解決方法、管理方法、宗教、民間信仰、崇拜、語言等。當(dāng)然，少數(shù)民族基本文化權(quán)利保障的對象還包括與其生活方式不可分割的一些其他傳統(tǒng)文化。因而，少數(shù)民族文化權(quán)利也包含少數(shù)民族保持其固有的生活方式的權(quán)利，因?yàn)椴煌纳罘绞皆炀土瞬煌拿褡逄攸c(diǎn)，從一定意義上講，保障少數(shù)民族的文化權(quán)利就是保護(hù)其傳統(tǒng)生活方式。就是保護(hù)這個民族。當(dāng)然，少數(shù)民族傳統(tǒng)生活方式中一些偏狹的、排他的、封閉的和落后的因素應(yīng)予以排除。與此相對應(yīng)的主流社會的生活方式因?yàn)槠涮幱趶?qiáng)勢則不需要對其提供特別的保護(hù)。
雖然學(xué)者對“生活方式”一詞有不同的理解，但正如馬克思、恩格斯在《費(fèi)爾巴哈》中所說：“人們用以生產(chǎn)自己必需的生活資料的方式，首先取決于他們得到的現(xiàn)成的和需要再生產(chǎn)的生活資料本身的特性。這種生產(chǎn)方式不僅應(yīng)當(dāng)從它是個人肉體存在的再生產(chǎn)這方面來加以考察。它在更大程度上是這些個人的一定的活動方式，表現(xiàn)他們生活的一定形式，他們的一定的生活方式?！?/p>
