對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)精選(九篇)

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第1篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文

關(guān)鍵詞：高校；美術(shù)教學(xué)；現(xiàn)代藝術(shù)

在以往的高校美術(shù)教學(xué)中，現(xiàn)代藝術(shù)在部分學(xué)校沒有得到足夠的重視。這些學(xué)校在傳統(tǒng)美術(shù)教育上投入了較多的資源，但是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)教育與現(xiàn)代美術(shù)教育的融合不夠深入?，F(xiàn)代藝術(shù)的種類較多，且形式多樣，是美術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的延伸，是創(chuàng)作者思想、追求的表現(xiàn)。現(xiàn)代藝術(shù)和高校美術(shù)教學(xué)有一定的內(nèi)在聯(lián)系，在教學(xué)的過程中應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶銐虻闹匾暋?/p>

一、高校美術(shù)教學(xué)和中國現(xiàn)代藝術(shù)的異同

1.高校美術(shù)教學(xué)的傳統(tǒng)文化特點(diǎn)

當(dāng)今，很多高校設(shè)有現(xiàn)代藝術(shù)專業(yè)，并且有一批積極進(jìn)取的教師和學(xué)生在現(xiàn)代藝術(shù)方面進(jìn)行了深入的研究。經(jīng)過多年的實(shí)踐和探索，高?，F(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)體系越來越完善。就高校美術(shù)教學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的異同點(diǎn)來說，人們首先應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，高校美術(shù)教學(xué)源自傳統(tǒng)文化，高校美術(shù)教學(xué)的表現(xiàn)形式在很大程度上來自民間文化，很多教學(xué)活動(dòng)取材于民間文化活動(dòng)。如，有些高校的美術(shù)教學(xué)包括風(fēng)箏、剪紙等內(nèi)容，都是我國民間文化的典型代表。隨著時(shí)間的推移，高校美術(shù)教學(xué)雖然越來越現(xiàn)代化，但是傳統(tǒng)藝術(shù)的印記依然存在，這正是高校美術(shù)教學(xué)的魅力。其次，高校美術(shù)教學(xué)扎根于日常生活。通過對(duì)歷史的追溯可以發(fā)現(xiàn)，各種美術(shù)作品在誕生之初，目的往往都是記錄日常生活。美術(shù)作品包含人類對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知，承載著人們對(duì)于美好生活的向往[1]。高校美術(shù)教學(xué)對(duì)于學(xué)生精神、審美方面的培養(yǎng)越來越重視，在傳授學(xué)生美術(shù)作品創(chuàng)作技法的同時(shí)，教師要讓他們的人生觀、價(jià)值觀朝著正確的方向發(fā)展，讓學(xué)生對(duì)于生活有更加全面的認(rèn)識(shí)。最后，高校美術(shù)教學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的融合也是時(shí)展的需要。高校美術(shù)教學(xué)在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作能力的同時(shí)，也在順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。而時(shí)代的發(fā)展對(duì)學(xué)生提出了更嚴(yán)格、全面的要求。學(xué)生不僅要具有美術(shù)方面的相關(guān)能力，而且要擁有博愛的思想，有追求美好生活的強(qiáng)烈渴望，這也是當(dāng)今高校美術(shù)教學(xué)需要完成的教學(xué)任務(wù)。在高校美術(shù)教學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)融合的過程中，這些教學(xué)目標(biāo)會(huì)逐漸實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而讓學(xué)生成長為滿足社會(huì)需要的人才。

2.現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和特點(diǎn)

首先，現(xiàn)代藝術(shù)來自社會(huì)實(shí)踐，是在社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上生發(fā)而來的?，F(xiàn)代藝術(shù)作品不僅要表現(xiàn)創(chuàng)作者的思想、情感，而且要迎合受眾的興趣。因此可以說，現(xiàn)代藝術(shù)具有較強(qiáng)的實(shí)踐性。其次，現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步對(duì)于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有一定的促進(jìn)作用。由于人們的審美是不斷變化的，伴隨藝術(shù)的發(fā)展，相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)行為也會(huì)產(chǎn)生?，F(xiàn)代藝術(shù)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)有著密切的關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)會(huì)使經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，在一定程度上改變?nèi)藗兊膶徝廊∠?，?jīng)濟(jì)的發(fā)展也會(huì)反過來推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。最后，現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步離不開科技的發(fā)展。對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)來說，藝術(shù)表現(xiàn)形式的變化總是和科技的發(fā)展密切相關(guān)的。由于科技的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)的形式會(huì)更加多樣，使用的材料種類會(huì)更加豐富。尤其在進(jìn)入信息時(shí)代之后，各種技術(shù)的應(yīng)用為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了海量的素材和種類繁多的資源。

二、高?，F(xiàn)代美術(shù)教育的常見問題

1.對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)不夠重視

部分教師對(duì)現(xiàn)代美術(shù)教育不夠重視，是高?，F(xiàn)代美術(shù)教育中比較突出的問題。部分教師接受的是比較傳統(tǒng)的美術(shù)教育，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的理解不夠充分。部分教師難以通過對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的深入了解提升藝術(shù)修養(yǎng)，從而在現(xiàn)代藝術(shù)教育過程中表現(xiàn)出比較乏力的狀態(tài)。部分教師在日常生活中缺乏對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的積累，且參與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)會(huì)較少，以致沒有接受足夠的現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶[2]。部分教師對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)教育不夠重視，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的理解存在偏差，不愿意及時(shí)調(diào)整已經(jīng)制訂好的美術(shù)教學(xué)計(jì)劃，也不愿意為現(xiàn)代藝術(shù)教育預(yù)留足夠多的時(shí)間和空間。這些問題都會(huì)在一定程度上影響現(xiàn)代藝術(shù)在高校美術(shù)教育中的開展。

2.教學(xué)條件落后

一些高校由于長時(shí)間采用以往的美術(shù)教學(xué)模式，沒有及時(shí)改良和創(chuàng)新教學(xué)方法，以致影響了現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)的開展。一些高校的教學(xué)條件比較落后，難以達(dá)到現(xiàn)代藝術(shù)教育的水平?，F(xiàn)代藝術(shù)種類較多，內(nèi)容比較復(fù)雜，如果想要使眾多形式新穎的現(xiàn)代藝術(shù)在高校美術(shù)教學(xué)中得到良好的發(fā)展，就需要在硬件設(shè)施上投入足夠多的資金，優(yōu)化教學(xué)環(huán)境，以便能夠達(dá)到現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)的水平。但一些學(xué)校的管理人員對(duì)這些方面不夠重視，或者受限于高校的實(shí)際財(cái)政狀況，在現(xiàn)代藝術(shù)教育方面沒有投入足夠多的資源。

3.部分學(xué)生參與現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的熱情不足

一些高校學(xué)生接受的美術(shù)教育比較陳舊，以致他們對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的理解比較有限。一些學(xué)生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)存在抵觸情緒，認(rèn)為無論在藝術(shù)理念上還是在藝術(shù)格調(diào)上，現(xiàn)代藝術(shù)相較于傳統(tǒng)藝術(shù)都比較另類，這會(huì)影響他們的參與熱情，也在一定程度上影響了高?，F(xiàn)代藝術(shù)教育的開展[3]。學(xué)生參與現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作熱情不足，主要是因?yàn)閷W(xué)校沒能提供足夠的現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)空間，也沒能通過豐富多彩的課外藝術(shù)活動(dòng)豐富學(xué)生的學(xué)習(xí)體驗(yàn)。且一些美術(shù)教師采取的教學(xué)方法比較落后，難以有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，這也會(huì)制約學(xué)生的藝術(shù)學(xué)習(xí)方向，進(jìn)而影響高?，F(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)的質(zhì)量。

三、在高校美術(shù)教育中融合現(xiàn)代藝術(shù)教育的方法

1.提升美術(shù)教師的認(rèn)識(shí)，重視現(xiàn)代藝術(shù)教育

要想在高校美術(shù)教育中更好地融入現(xiàn)代藝術(shù)教育，高校就需要轉(zhuǎn)變美術(shù)教師的想法，讓他們對(duì)美術(shù)教育的理解更加全面，避免局限在以往的美術(shù)教學(xué)思想中。而要想達(dá)到這樣的目的，高校不僅要為美術(shù)教師創(chuàng)造良好的學(xué)習(xí)條件，讓他們接觸到更多的現(xiàn)代藝術(shù)，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)形成比較全面的認(rèn)識(shí)，而且要鼓勵(lì)美術(shù)教師在日常生活中加強(qiáng)學(xué)習(xí)，充分了解種類繁多的現(xiàn)代藝術(shù)形式，并積極創(chuàng)作現(xiàn)代藝術(shù)作品?，F(xiàn)代藝術(shù)作品具有鮮明的時(shí)代特色，能夠很好地表現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想。如果想要改變部分美術(shù)教師的陳舊教學(xué)思想，高校就要讓這些教師在日常工作和生活中盡量多接觸現(xiàn)代藝術(shù)作品。具體來說，高?？梢远ㄆ诮M織現(xiàn)代藝術(shù)作品展，讓學(xué)生和教師一同參展，并在參觀完成之后撰寫相關(guān)報(bào)告。

2.在教學(xué)過程中使用科學(xué)的教學(xué)方法

要想讓現(xiàn)代藝術(shù)在高校美術(shù)教學(xué)中發(fā)揮更大的作用，高校美術(shù)教師不僅要轉(zhuǎn)變教學(xué)思想，而且要使用更加科學(xué)的教學(xué)方法。在以往的教學(xué)模式中，課堂教學(xué)的主體通常是教師，學(xué)生往往處于相對(duì)被動(dòng)的地位，在學(xué)習(xí)過程中，只能跟隨教師的節(jié)奏完成相關(guān)的學(xué)習(xí)任務(wù)。要想讓高校美術(shù)教學(xué)更好地與現(xiàn)代藝術(shù)相融合，教師就要尊重學(xué)生的主體地位，使用更加科學(xué)的教學(xué)方法，滿足學(xué)生的學(xué)習(xí)需求，豐富學(xué)生的學(xué)習(xí)體驗(yàn)[4]。現(xiàn)今，信息技術(shù)快速發(fā)展，高校教學(xué)課堂的硬件條件越來越完善，在美術(shù)教學(xué)過程中，教師可以靈活使用這些硬件設(shè)施和網(wǎng)絡(luò)設(shè)備，以此提升現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)效果。如，在課堂教學(xué)過程中，教師可以使用多媒體屏幕為學(xué)生展示優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)作品，讓學(xué)生通過視頻或圖片，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)形成更加全面的理解。除此之外，教師還要及時(shí)了解當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)代藝術(shù)作品展覽，在條件允許的情況下，組織學(xué)生參觀展覽。這樣不僅能夠開闊學(xué)生的視野，而且能夠有效培養(yǎng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的熱情，增強(qiáng)學(xué)生參與藝術(shù)創(chuàng)作的積極性。

3.為學(xué)生創(chuàng)造自主創(chuàng)新條件

現(xiàn)代藝術(shù)種類繁多，很多藝術(shù)形式需要學(xué)生參與，這就要求高校為學(xué)生提供更大的自主創(chuàng)造空間，為不同類型的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供良好的條件。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，現(xiàn)代藝術(shù)更加提倡自我意識(shí)的覺醒和自我價(jià)值的體現(xiàn)。在這種情況下，高校更應(yīng)為學(xué)生進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供自主創(chuàng)新條件，讓學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作過程中擁有足夠的主動(dòng)權(quán)，能夠?qū)⒆约旱乃囆g(shù)思想和理念更好地融入作品[5]。需要注意的是，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)作品的解讀是不拘一格的，一些現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者有時(shí)對(duì)于自身的作品也難以作出明確的解讀。也就是說，很多現(xiàn)代藝術(shù)作品的表達(dá)具有模糊性，而這恰恰為學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作提供了足夠開闊的空間，高校應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)行自主探索，讓學(xué)生進(jìn)行形式多樣的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。

4.完善現(xiàn)代藝術(shù)的硬件教學(xué)條件

現(xiàn)代藝術(shù)的形式多種多樣，在創(chuàng)作過程中，學(xué)生需要用到的材料是各不相同的。如果高校難以在硬件設(shè)施上投入充足的資金，將會(huì)使學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)受到限制，難以獲得理想的創(chuàng)作成果。因此，為了避免這一情況，高校應(yīng)當(dāng)在條件允許的情況下，投入更多的資金建設(shè)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的硬件設(shè)施，為學(xué)生提供良好的創(chuàng)作環(huán)境，同時(shí)為各種教學(xué)活動(dòng)的開展提供方便。如，高?？梢愿鶕?jù)近期藝術(shù)教學(xué)的安排，提前采購相應(yīng)的創(chuàng)作材料，讓美術(shù)教師能夠在課堂教學(xué)過程中使用這些材料，完成相應(yīng)的教學(xué)任務(wù)，同時(shí)讓學(xué)生使用這些材料自主完成相應(yīng)的創(chuàng)作。

結(jié)語

對(duì)于高校美術(shù)教學(xué)來說，現(xiàn)代藝術(shù)是非常重要的內(nèi)容。高校應(yīng)當(dāng)注重改變部分教師的刻板認(rèn)知，讓他們了解現(xiàn)代藝術(shù)在培養(yǎng)學(xué)生美術(shù)素養(yǎng)中的重要作用，同時(shí)加大建設(shè)硬件設(shè)施的力度，為現(xiàn)代藝術(shù)課堂教學(xué)創(chuàng)造良好的條件。除此之外，美術(shù)教師還要使用更加科學(xué)的教學(xué)方法，在豐富學(xué)生學(xué)習(xí)體驗(yàn)的同時(shí)，滿足他們的學(xué)習(xí)需求，激發(fā)他們對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的熱情。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張琪，韓淑梅.我國高校美術(shù)專業(yè)課學(xué)生創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)研究[J].民族高等教育研究，2020，8（3）：66-69.

[4]張?jiān)品?探析高校美術(shù)教學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合[J].美術(shù)教育研究，2013（18）：114-115.

第2篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文

關(guān)鍵詞：美術(shù)欣賞；現(xiàn)代藝術(shù)；抽象；感受

現(xiàn)代主義藝術(shù)起源于19世紀(jì)中后期，由于工業(yè)革命的沖擊從而產(chǎn)生與千年時(shí)間完全不同的藝術(shù)。它們在藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法上都竭力標(biāo)新立異，具有鮮明的時(shí)代特色。

任何一種藝術(shù)理論和藝術(shù)形式在剛剛誕生的時(shí)候都具有一種向前的動(dòng)力，當(dāng)然這樣的環(huán)境下所產(chǎn)生的藝術(shù)品也是良莠不齊，只有經(jīng)過時(shí)間的過濾和歷史的篩選，這些藝術(shù)才會(huì)逐漸變得具有價(jià)值，優(yōu)秀的藝術(shù)才能在歷史中永存，而當(dāng)今的現(xiàn)代藝術(shù)作品或是說很多藝術(shù)現(xiàn)象正是大量未被過濾和篩選的藝術(shù)作品的集合。

一、小學(xué)高年級(jí)美術(shù)欣賞課中開設(shè)現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)容的必要性

由于時(shí)代的發(fā)展，學(xué)生獲取信息與資源的途徑變得多樣，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及，學(xué)生在日常生活中經(jīng)常接觸到現(xiàn)代藝術(shù)作品，不能否認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)中會(huì)有積極進(jìn)步的，勢必會(huì)被歷史所記錄的優(yōu)秀作品，但也不能忽視那些經(jīng)不起歷史考驗(yàn)的作品。學(xué)生由于年齡、心理發(fā)展等原因無法對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的好壞進(jìn)行區(qū)分，只能被動(dòng)地全盤接受。種種因素都使得在美術(shù)欣賞課中開設(shè)現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)容成為必然。只有通過教師的引領(lǐng)，學(xué)生才能夠真正感受到現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，感受到真正優(yōu)秀的美術(shù)作品所帶來的對(duì)人所產(chǎn)生的積極作用。

二、小學(xué)高年級(jí)美術(shù)欣賞實(shí)踐中的現(xiàn)代藝術(shù)課程的實(shí)施現(xiàn)狀

在小學(xué)低年級(jí)的美術(shù)課中，學(xué)生在《畫感覺》等課程中已經(jīng)初步接觸過抽象畫，但是這些對(duì)于低年級(jí)的學(xué)生來說都是無意感知。學(xué)校在高年級(jí)開設(shè)美術(shù)欣賞校本課程，這給了學(xué)生一個(gè)直接接觸現(xiàn)代藝術(shù)的機(jī)會(huì)。我們對(duì)各個(gè)班級(jí)的學(xué)生做了一個(gè)初步調(diào)查，在接受調(diào)查的學(xué)生中，表示對(duì)現(xiàn)代感興趣、希望多了解一些相關(guān)內(nèi)容的學(xué)生占了絕大多數(shù)，表示不理解但感興趣的占大約70%，而表示很不理解并且反感，不希望接受這樣的內(nèi)容的學(xué)生則只有20%左右?？梢?，現(xiàn)代藝術(shù)走進(jìn)課堂是符合學(xué)生的愿望與其現(xiàn)有理解能力的，學(xué)生希望通過對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的接觸與了解來拓寬自己的眼界。

三、如何欣賞現(xiàn)代藝術(shù)

現(xiàn)代藝術(shù)是一場視覺的革命，最初由于第二次工業(yè)革命的展開，照相機(jī)的普及，藝術(shù)家開始強(qiáng)調(diào)主觀情感的色彩和平面帶裝飾趣味的畫面形式，打破了相對(duì)狹窄的“傳統(tǒng)”藝術(shù)，在不同方面啟迪了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

對(duì)于抽象主義作品學(xué)生會(huì)產(chǎn)生“看不懂”“這畫的、做的是什么啊，這也能稱為藝術(shù)？”這樣的疑問。這樣的作品標(biāo)志著一種從創(chuàng)作意識(shí)到欣賞方式的變革，學(xué)生不能從課本中找到對(duì)眼前作品的權(quán)威的解釋，甚至教師也許也無法給予完全準(zhǔn)確的答案，學(xué)生將會(huì)在教師的引導(dǎo)和啟發(fā)下，逐漸改變他們所慣有的欣賞方式，嘗試著去主動(dòng)思考和探究作品的含義與藝術(shù)家所要表達(dá)的情感體驗(yàn)，他們會(huì)結(jié)合自己已有的經(jīng)驗(yàn)，最終形成自己對(duì)作品的獨(dú)特認(rèn)識(shí)和理解。

四、現(xiàn)代藝術(shù)走進(jìn)課堂的一系列探索活動(dòng)

繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)形成最初的表現(xiàn)形式，我們以《二十世紀(jì)現(xiàn)代繪畫》作為美術(shù)欣賞中現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)切入點(diǎn)來探索現(xiàn)代藝術(shù)課程。本節(jié)課利用圖片、音樂以及視頻片段給學(xué)生從視覺、聽覺等方面來感受現(xiàn)代藝術(shù)，了解現(xiàn)代繪畫，形成基本的現(xiàn)代美術(shù)素養(yǎng)。

首先從不同的兩組作品風(fēng)格的比較中感受現(xiàn)代繪畫與傳統(tǒng)繪畫的不同，這里我們教授給學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的一個(gè)基本方法：比較法?，F(xiàn)代藝術(shù)流派眾多，專業(yè)的藝術(shù)家要細(xì)數(shù)下來也不一定能夠說全，對(duì)于只需要對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有最基本認(rèn)識(shí)的學(xué)生我們就簡單地概括現(xiàn)代藝術(shù)的流派為兩大流派：（1）抽象主義；（2）夢幻和非理性。借助大師的作品對(duì)這兩大流派做簡單的介紹，讓學(xué)生的心中有最基本的概念。

學(xué)習(xí)這類作品：（1）從畫面內(nèi)容感受作品：（2）美術(shù)作品，特別是現(xiàn)代藝術(shù)作品與音樂都有著密切的聯(lián)系，再從音樂的角度來感受抽象藝術(shù)作品。為了讓學(xué)生更好地感受畫家的創(chuàng)作心理，加深對(duì)作品內(nèi)涵的理解，引導(dǎo)學(xué)生去“畫音樂”，將鑒賞與體驗(yàn)與動(dòng)手實(shí)踐結(jié)合起來，讓學(xué)生也做一回抽象畫家。學(xué)生對(duì)這樣的環(huán)節(jié)會(huì)表現(xiàn)出比較濃厚的熱情。與《百老匯的爵士樂》相似的美術(shù)作品還有很多，尤其是康定斯基的作品，可以讓學(xué)生鑒賞更多的作品，更多地體味畫家的這種情感表現(xiàn)。

小學(xué)生對(duì)于藝術(shù)的感受還有一個(gè)很大的方面取決于自己的繪畫體驗(yàn)，欣賞、感受大師的作品并用大師的表現(xiàn)手法來作畫，用這樣的形式來提高學(xué)生對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的感知、理解，學(xué)生作業(yè)效果顯著。

現(xiàn)代社會(huì)，沒有經(jīng)過時(shí)間與歷史考驗(yàn)的現(xiàn)代藝術(shù)作品已經(jīng)被各類新聞媒體和信息網(wǎng)絡(luò)帶到了廣大公眾面前，成為人們生活中具有普遍意義的事物與現(xiàn)象。學(xué)生處于這樣的藝術(shù)環(huán)境中，他們已經(jīng)有了這樣那樣的感受并且產(chǎn)生了這樣那樣的疑惑，與其讓學(xué)生蒙眼不見或是全盤接收，不如讓其主動(dòng)地進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的世界，由教師引導(dǎo)他們?nèi)ブ鲃?dòng)探究、思考。通過課堂教學(xué)實(shí)踐，初步證明了將現(xiàn)代藝術(shù)引入課堂不僅是可行的，而且是符合時(shí)代特點(diǎn)和需求的，優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)能夠給學(xué)生帶來積極的情感體驗(yàn)，它同時(shí)也是培養(yǎng)學(xué)生的探索精神、創(chuàng)新意識(shí)與創(chuàng)新思維的有利工具，對(duì)學(xué)生的發(fā)展是十分有利的。

參考文獻(xiàn)：

[1]易英.西方美術(shù)鑒賞語言[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009-02.

第3篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文

[關(guān)鍵詞]垃圾箱畫派 軍械庫展覽 現(xiàn)代藝術(shù)

在西方，現(xiàn)代普遍被認(rèn)為開始于18世紀(jì)中期前后，在中世紀(jì)和近代前后?，F(xiàn)代的開始代表了歐洲文藝復(fù)興的結(jié)束，而現(xiàn)在的結(jié)束則被認(rèn)為一直延伸到我們現(xiàn)在所處的時(shí)間，亦說結(jié)束于后現(xiàn)代主義的開始。而關(guān)于處于這一時(shí)期的藝術(shù)，筆者則通過美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展來進(jìn)行梳理和評(píng)述。文章會(huì)基于美國的現(xiàn)代史的史實(shí)引出美國現(xiàn)代藝術(shù)史上標(biāo)志性的、劃時(shí)代的藝術(shù)流派和展覽——“垃圾箱畫派”和“軍械庫展覽”，對(duì)其藝術(shù)家，藝術(shù)形態(tài)等方面作系統(tǒng)評(píng)述并逐漸上升到美國現(xiàn)代藝術(shù)甚至西方現(xiàn)代藝術(shù)的討論上來。

一、美國現(xiàn)代主義時(shí)期之“無藝術(shù)”

1775年，美國波士頓人民在來克星頓向統(tǒng)治他們的殖民者——英軍開槍，拉開了著名的美國獨(dú)立戰(zhàn)爭的序幕。1783年，美國獨(dú)立戰(zhàn)爭勝利使其擺脫了英國的殖民統(tǒng)治，也為美國資本主義的發(fā)展掃清了障礙。美國獨(dú)立以前，所謂“殖民時(shí)代”的藝術(shù)家大多是在歐洲學(xué)習(xí)成長的。部分畫家的作品還曾被誤認(rèn)為是歐洲藝術(shù)家所作，美國18世紀(jì)著名的肖像畫家：吉爾博特·斯圖亞特（Gilbert stuart）就是其中之一。到了19世紀(jì)，仍然有大量美國藝術(shù)家到德、法、英等國學(xué)習(xí)，這時(shí)候美國在國際上享有一定聲譽(yù)的畫家，多是長年僑居在國外的。例如，以華麗、高貴的繪畫技巧和風(fēng)格為上流社會(huì)繪制肖像的約翰·薩金特， 就是在國外度過了一生；受東方藝術(shù)影響，講究裝飾美的詹姆斯·惠斯勒，二十幾歲便離開美國，一直居住生活在國外；追隨印象派代表畫家之一德加的美國女性畫家瑪麗·史帝文森·卡薩特，也只是短時(shí)間回過美國，而她的藝術(shù)風(fēng)格主要是在法國形成的。因此，這一時(shí)期的美國畫家主要是附庸于英、法畫壇，追隨并傳承著歐洲古典藝術(shù)傳統(tǒng)的。換句話說，在這一時(shí)期，美國本土還并沒有滋生承載現(xiàn)代藝術(shù)的土壤。

二、“垃圾箱畫派”的誕生與社會(huì)功用

1908年，以R·亨利、G·B·盧克斯為首的八位美國本土青年畫家獨(dú)立舉行了他們自己的展覽，這八個(gè)人也就是曾被嘲諷為“垃圾箱畫派”的“八人畫派”的成員。另外六位畫家分別是：W·格拉肯斯、J·F·斯隆、E·希恩、A·B·戴維斯、M·B·普倫德加斯特、E·勞森。由此，美國現(xiàn)代藝術(shù)才得以拉開序幕?！袄洚嬇伞倍际菍憣?shí)的畫家，而他們寫的“實(shí)”卻與這之前畫家寫的“實(shí)”不一樣；他們都是以畫城市風(fēng)景為主的畫家，但他們所描繪的都不是城市光明、優(yōu)雅的景象，而是落魄、蕭索甚至骯臟的一面，也正是因此，他們落得個(gè)“垃圾箱”的綽號(hào)。從這次展覽發(fā)起人之一——盧克斯畫的《礦工》中可以看出，藝術(shù)家不只是“如實(shí)地”反映都市場景，揭示資本主義大都會(huì)的陰暗面。而且對(duì)生活有明確的批判：一個(gè)年事已高的礦工、滿身油污和煤灰；他完成了一天的勞動(dòng)，從經(jīng)理出來時(shí)已經(jīng)精疲力竭，他坐在山坡上小憩，提著空飯盒和空水壺的手無力的擱在膝上，嘴角上現(xiàn)出的笑容里帶著一絲苦澀。

“垃圾箱畫派”之所以成為美國現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)，不僅限于他們的畫風(fēng)，而在于他們第一次完全以美國式的生活內(nèi)容為題材，而完全擺脫了前面提到的長期來附庸于英、法畫壇的狀況。他們反對(duì)從歐洲到新大陸全部按一種模式作畫的學(xué)院派風(fēng)格，反對(duì)從屬于歐洲的古典美學(xué)傳統(tǒng)，而是創(chuàng)造美國本土的繪畫風(fēng)格。這就是“垃圾箱畫派”開啟美國現(xiàn)代藝術(shù)新紀(jì)元的契機(jī)。他們的這種風(fēng)格主要不在形式而在內(nèi)容：美國式的都市生活和完全非理想化的如實(shí)反映——經(jīng)濟(jì)公寓、音樂酒吧、貧民窟、碼頭等等。說它們是起點(diǎn)，它們也就只僅僅是美國現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)“起點(diǎn)”：在繪畫技巧上，他們還沒有獨(dú)創(chuàng)性并是十分接近歐洲的象征主義、印象主義和表現(xiàn)主義繪畫，仍然是保守的。然而他們對(duì)美國現(xiàn)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展甚至后期成為世界后現(xiàn)代主義藝術(shù)中心而起到的助推作用是十分巨大的。它也給美國繪畫界帶來了革命性的改變。

三、“軍械庫展覽”的劃時(shí)代跟進(jìn)

在中國，論及當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，不知道有多少藝術(shù)家和理論家要提到“85美術(shù)新潮”運(yùn)動(dòng)。它是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上十分重要的事件。在美國，“軍械庫展覽”當(dāng)是其現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程上劃時(shí)代的事件，有著和我們熟悉的“85新潮”一樣的歷史作用。這是第一個(gè)完整地把現(xiàn)代派藝術(shù)介紹給美國人的大型國際畫展。只因當(dāng)時(shí)于1913年2月17日在紐約市第69兵團(tuán)軍械庫舉行，故得名。它的正式名稱是“國際現(xiàn)代藝術(shù)展會(huì)”。組織者是美國畫家、雕塑家聯(lián)合會(huì)，它的成員主要是“垃圾箱畫派”和設(shè)計(jì)學(xué)會(huì)畫廊。主席戴維斯·阿瑟花了一年的時(shí)間在歐洲拜訪藝術(shù)家和收集展品：從安格爾、德拉克洛瓦到印象派、野獸主義和立體主義的作品。畫展展品幾乎完全呈現(xiàn)了一部到1913年為止的現(xiàn)代藝術(shù)簡史。它首次全面地向美國公眾介紹了正在變革著的歐洲藝術(shù)，引起的反響是無比巨大的。就如同中國在“”后引進(jìn)法國鄉(xiāng)村畫展讓中國人首次認(rèn)識(shí)到西方現(xiàn)代藝術(shù)一樣。在這之前雖然有“垃圾箱畫派”，但他們的藝術(shù)形態(tài)、創(chuàng)造性并不是那么成熟，美國人對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)不僅知之甚少，而且只是有零星的人接受，很容易就認(rèn)為那不過是幾個(gè)出格藝術(shù)家的奇思怪想，根本不拿它當(dāng)回事。但“軍械庫展覽”對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的近乎完美的展示，使他們開始意識(shí)到，現(xiàn)代藝術(shù)并不是少數(shù)幾個(gè)人的胡鬧，而是有一批人在認(rèn)真從事的一項(xiàng)事業(yè)，一個(gè)運(yùn)動(dòng)。這樣一來，現(xiàn)代派藝術(shù)算是真正進(jìn)入了美國人的視野，成了大眾的話題，自然也成了傳統(tǒng)守舊的難題。走到這兒，現(xiàn)代藝術(shù)算是搶占了美國一個(gè)比較令人注意的山頭。

四、觀點(diǎn)

“垃圾箱畫派”與“軍械庫展覽”使美國認(rèn)識(shí)到歐洲先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的狀況，并且開始調(diào)整自己的腳步，大踏步地追趕并想超越他的歐洲伙伴。藝術(shù)家們把歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的各種手法，都在美國實(shí)踐了一遍。繪畫技巧等各方面都摒棄了傳統(tǒng)和殖民地時(shí)期的意識(shí)形態(tài)。藝術(shù)家的風(fēng)格、觀點(diǎn)，表現(xiàn)形式等才都開始具有了前所未有的創(chuàng)造性。伴隨著1945年前后世界藝術(shù)中心從法國巴黎轉(zhuǎn)移到美國紐約之后，美國現(xiàn)代藝術(shù)便逐步形成今天如此讓人“神往”的面貌。

當(dāng)然，美國的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上影響重大的還有很多，本文就不一一評(píng)述，借著美國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，筆者也對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)做個(gè)評(píng)述，在英、法、德等國同樣產(chǎn)生了世界級(jí)的現(xiàn)代藝術(shù)家和流派：法國以馬蒂斯為代表的野獸派，以畢加索為代表的立體派；德國的表現(xiàn)主義——橋社、青騎士社；瑞士的達(dá)達(dá)主義等。但歸結(jié)到一點(diǎn)，西方的現(xiàn)代藝術(shù)包括美國在內(nèi)都是產(chǎn)生于18世紀(jì)70年代的一種在藝術(shù)表現(xiàn)形式上如實(shí)反映的，運(yùn)用材料多樣的；在觀念上是尊重現(xiàn)實(shí)，反對(duì)傳統(tǒng)的，摒棄古典主義的一種當(dāng)時(shí)具有獨(dú)創(chuàng)性的新的藝術(shù)形態(tài)。關(guān)于它的結(jié)束年代，筆者認(rèn)為無從考證。

參考文獻(xiàn)

第4篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文

現(xiàn)代裝飾圖形不同于油畫、國畫，更趨于實(shí)用性，材料現(xiàn)在也更加元化，它承載著審美的裝飾意義、傳統(tǒng)繼承和現(xiàn)展的審美內(nèi)涵?，F(xiàn)代藝術(shù)走過了100年的歷程，國內(nèi)美術(shù)界對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的探討仍然處于混亂的狀態(tài)，沒有真正認(rèn)識(shí)到它的價(jià)值，在現(xiàn)代圖形的應(yīng)用方面沒有跟上時(shí)代。立體主義大師畢加索、抽象繪畫大師克利、超現(xiàn)實(shí)主義大師米羅等在現(xiàn)代藝術(shù)符號(hào)化的圖象表現(xiàn)中所創(chuàng)造的現(xiàn)代繪畫圖形已成為新的傳統(tǒng)圖式，他們的作品對(duì)于當(dāng)代人審美影響是無可估量的，在視覺美術(shù)設(shè)計(jì)和美術(shù)應(yīng)用方面值得大力提倡。如畢加索的《亞威農(nóng)少女》一畫，學(xué)生根據(jù)不同的需要，歸納出畫中的少女人體，經(jīng)過圖形的處理、重新組合，應(yīng)用到裝飾畫、壁掛、屏風(fēng)、陶藝、燈飾、藝術(shù)時(shí)鐘、封面設(shè)計(jì)、包裝、海報(bào)等方面。

如何使我們的裝飾圖形設(shè)計(jì)教學(xué)體現(xiàn)出深厚的民族文化底蘊(yùn)和鮮明特色，又能避免僵化，從現(xiàn)實(shí)生活中攝取無限豐富而鮮活的美的素材，加以創(chuàng)造、更新，答案是：既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。在裝飾圖形設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢和獨(dú)特風(fēng)采。

創(chuàng)造性藝術(shù)思維

1. 藝術(shù)想象

恩格斯對(duì)現(xiàn)代思維這樣理解：“每一時(shí)代的理論思維，從而我們時(shí)代的理論思維，都是一種歷史的產(chǎn)物，在不同的時(shí)代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內(nèi)容。因此關(guān)于思維的咳血，和其他任何咳血一樣，是一種歷史的科學(xué)，關(guān)于人的思維的歷史發(fā)展的咳血。而這對(duì)于思維的實(shí)際應(yīng)用于經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域也是非常重要的?！彪S著時(shí)代的步伐，藝術(shù)家的形象思維已經(jīng)進(jìn)入科學(xué)的時(shí)代。而現(xiàn)代藝術(shù)大師再造的繪畫、設(shè)計(jì)等圖形將有別于傳統(tǒng)的圖形。

現(xiàn)代的思維與傳統(tǒng)的思維有什么不同，人類從原始思維的神秘性、混沌性、玄妙性發(fā)展到邏輯性、科學(xué)性、客觀性，在古典主義的領(lǐng)域中得到了充分的體現(xiàn)。但邏輯的思維對(duì)藝術(shù)的想象同時(shí)起到積極和消極的作用。而現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造延伸了理性科學(xué)思維盒原始的、非理性的、直覺的藝術(shù)思維。正如愛因斯坦有句名言：“想象力比知識(shí)更重要，因?yàn)橹R(shí)是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動(dòng)著進(jìn)步，而且是知識(shí)進(jìn)化的源泉”。

藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵是創(chuàng)意、創(chuàng)意的傳達(dá)依賴圖形的表達(dá)，而圖形生成的核心與藝術(shù)家想象力密不可分。藝術(shù)的想象力離不開邏輯力量的陰道、創(chuàng)造性思維的本質(zhì)在于李想與非理性的結(jié)合，現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造蘊(yùn)含著原始的、古老的、非理性的邏輯關(guān)系，把它與常規(guī)的邏輯結(jié)合在一起，產(chǎn)生了預(yù)想不到的、新奇的藝術(shù)圖形?，F(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫大都基于這一種創(chuàng)作觀點(diǎn)，把虛構(gòu)的、心理的、夢幻的、直覺的與客觀的、理性的、邏輯的事物鏈接在一起。畢加索認(rèn)為：“藝術(shù)家必須懂得如何讓人們相信虛構(gòu)中的真實(shí)。”后印象派大師塞尚把一只瓶子看成一個(gè)圓柱體，其目的是客觀物象結(jié)構(gòu)化，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的先河，而畢加索與布拉克繼承塞尚的觀點(diǎn)，把一個(gè)圓柱看成一只瓶子，創(chuàng)造出“立體主義”的繪畫作品。若要比較：立體主義與古典主義藝術(shù)的特點(diǎn)，立體主義并非模仿的藝術(shù)，它是以創(chuàng)造為目標(biāo)的構(gòu)想藝術(shù)。

2. 綜合思維

常規(guī)的思維傾向于邏輯，非理性思維則與邏輯思維相悖，而無邏輯的思維則一向被人們當(dāng)做思維的幼稚或過失來對(duì)待。然而，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，反向思維、非理性思維被藝術(shù)家運(yùn)用得十分廣泛，甚至有意加以偏袒，以至利用非常規(guī)的思維形式作為開發(fā)思維的動(dòng)力，其影響力不但在藝術(shù)創(chuàng)作方面，在科學(xué)領(lǐng)域亦得到充分的體現(xiàn)。

科學(xué)的思維以邏輯的思維為主，科學(xué)是反映自然、社會(huì)、思維等客觀規(guī)律的分科的知識(shí)體系，藝術(shù)的思維以形象思維為主，它是以形象來反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)感情盒心理的活動(dòng)。藝術(shù)的思維不受客觀現(xiàn)實(shí)的制約；不以客觀現(xiàn)實(shí)的邏輯性為依據(jù)，它具有浪漫的情調(diào)和獨(dú)立的審美價(jià)值。思維的不確立性導(dǎo)致藝術(shù)審美的模糊性，其常常引申出藝術(shù)思維多樣性盒反向思維性?？梢姡囆g(shù)的思維是多維的、寓意的、非理性的、情感的，甚至是反向的、模糊的。

3. 形態(tài)再造

設(shè)計(jì)中的性狀、形象的概念已被廣泛地使用。形態(tài)構(gòu)成這一概念是在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中產(chǎn)生的，是性狀和形象在一定條件下的表現(xiàn)形式。形態(tài)構(gòu)成發(fā)端于造型藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成主義并以包豪斯為濫觴。

同一形象可以具有不同的形態(tài)，異同形態(tài)之間的關(guān)系，在視覺藝術(shù)中呈現(xiàn)不同的形態(tài)，這種藝術(shù)的構(gòu)成形態(tài)可以喚起人們的審美情感和視覺感受。視覺藝術(shù)與其他藝術(shù)形式存在的相異之處，主要體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)形象載體的利用不同，和公眾對(duì)藝術(shù)形象審美時(shí)的感知器官不同。如音樂的感知需要聽覺器官；歌舞劇的欣賞需要在特定的時(shí)間和空間下，眼睛和耳朵的共同感知；而平面視覺藝術(shù)的傳達(dá)需要視覺器官來實(shí)現(xiàn)，它是借助點(diǎn)、線、面、色等元素，以不同形態(tài)的大小、方向構(gòu)成不同的視覺形態(tài)。

物質(zhì)世界的形態(tài)可分為自然形態(tài)與人為形態(tài)兩個(gè)方面，自然形態(tài)包括自然界原生物體，如動(dòng)物、大海、山川、植物、花卉等。人為形態(tài)是人類在勞動(dòng)和生活中，在自然形態(tài)的基礎(chǔ)上，主觀地設(shè)計(jì)和建造所構(gòu)成的物質(zhì)形態(tài)，如房子、衣服、工具、機(jī)械等。人為的形態(tài)是客觀與主觀的結(jié)合，在客觀形態(tài)中注入了人的精神內(nèi)涵，體現(xiàn)人的主觀意識(shí)和創(chuàng)造性的再造形態(tài)。如自然中的花卉，經(jīng)過人為的主觀設(shè)計(jì)，形成花卉圖案，應(yīng)用到裝飾藝術(shù)的許多方面。

圖形課程涉及的形態(tài)再造，不是普通意義上傳統(tǒng)的“寫生變化”構(gòu)成，“寫生變化”屬于歸納法的單向思維，是源于自然的“夸張變形”。形態(tài)的再造是指根據(jù)現(xiàn)代大師們作品中的圖象（亦即“第二自然”，或稱“認(rèn)為自然”）的基礎(chǔ)上，再次創(chuàng)造和應(yīng)用。其意義是使學(xué)生熟悉現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)構(gòu)成以及裝飾語言形態(tài)的構(gòu)成。通過對(duì)傳統(tǒng)與創(chuàng)新、客觀與主觀、內(nèi)容與形式的研究，進(jìn)而理解視覺形態(tài)再造的審美意義。

具象、抽象與裝飾表現(xiàn)

1. 視覺的屬性

西方傳統(tǒng)的美術(shù)觀念，主要強(qiáng)調(diào)客觀自然的再現(xiàn)，藝術(shù)的表現(xiàn)性比較含蓄。東方的藝術(shù)觀則注重再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合，凸現(xiàn)藝術(shù)的表現(xiàn)性、裝飾性。西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)東方、非洲藝術(shù)的裝飾性與表現(xiàn)性十分關(guān)注，裝飾風(fēng)在現(xiàn)代視覺藝術(shù)的變現(xiàn)中被廣泛應(yīng)用，把視覺藝術(shù)的形式、語匯發(fā)展到了極致，因此，構(gòu)成學(xué)就成了一門獨(dú)立學(xué)科。

在諸多的藝術(shù)門類中，現(xiàn)代視覺藝術(shù)在再現(xiàn)性基礎(chǔ)上，注重表現(xiàn)性的發(fā)揮，它的基本屬性是客觀與主觀、再現(xiàn)與表現(xiàn)、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體；它既可以表現(xiàn)自然事物、思想情感、心理感受；亦可以它自身的形式構(gòu)成傳達(dá)視覺感受和裝飾表現(xiàn)。裝飾視覺藝術(shù)的造型必須是美的，美的概念在裝飾藝術(shù)中表現(xiàn)為有意味的形式；美的形式必須遵循美的法則；美的法則通過至美元素來表現(xiàn)。點(diǎn)、線、面、體、圖形等有機(jī)結(jié)合謂之至美元素。

2. 視覺的語法

語法是點(diǎn)、線、面、色等視覺語匯的構(gòu)成關(guān)系和傳達(dá)特定信息的結(jié)構(gòu)形式。在視覺藝術(shù)中，構(gòu)成關(guān)系的新穎性、裝飾性、秩序性、合理性、浪漫性、情趣性、豐富性等，都是形成藝術(shù)作品審美價(jià)值的重要內(nèi)容。

在視覺語言的表現(xiàn)中，視覺語法的構(gòu)成秩序十分復(fù)雜，不同語匯的關(guān)系，傳遞出不同信息，它們依據(jù)不同的點(diǎn)、線、面、色的關(guān)系，構(gòu)成不同形態(tài)的秩序，產(chǎn)生出平衡、節(jié)奏、韻律、旋律等風(fēng)格形式。而畫面形式的秩序感，需要運(yùn)用對(duì)比、對(duì)稱、重復(fù)、重疊、共用、相似、分界、變形、夸張、色調(diào)、冷暖的關(guān)系，隨藝術(shù)家所要表現(xiàn)的內(nèi)容，不斷變化和轉(zhuǎn)變。如在一張白紙上方畫一個(gè)紅色圓形，人們產(chǎn)生的聯(lián)想是不確定的，可以聯(lián)想到太陽，或聯(lián)想到某國的國旗等；如果在紅色圓形的紙中繼續(xù)畫上山川、房子、樹木等，紅色圓形則感知為太陽，如果在紅色的圓形圖畫中，畫上若干個(gè)紅色、黃色或其他顏色的圖形或幾何形，原來的紅色圓形則變得抽象起來，這就是視覺語法中的語言對(duì)比運(yùn)用的結(jié)果?？梢姴煌?、形象、性狀之間的關(guān)系會(huì)產(chǎn)生不同的形態(tài)，形成不同的視覺傳達(dá)。

3. 裝飾的表現(xiàn)

裝飾的概念是本課程的核心，視覺語匯在裝飾設(shè)計(jì)中的運(yùn)用至關(guān)重要，它的特點(diǎn)是怎樣的呢？傳統(tǒng)的裝飾概念是：裝者，藏也，飾者，物既成而加以文采也。而現(xiàn)代的裝飾概念已拓展到繪畫風(fēng)格、裝飾藝術(shù)的應(yīng)用。回顧20世紀(jì)西方大師的藝術(shù)風(fēng)格，如畢加索、克利、米羅、馬蒂斯、蒙德里安等大師的作品，無不彌漫著裝飾風(fēng)格的表現(xiàn)。他們的藝術(shù)作品大量吸納東方、非洲、民間藝術(shù)的裝飾表現(xiàn)，風(fēng)格鮮明、形式感強(qiáng)，畫面形象大都圖形化、裝飾化。時(shí)至今日，這些作品已成為了新的傳統(tǒng)，是我們學(xué)習(xí)和吸收精華的好范本。

裝飾表現(xiàn)離不開裝飾的語言規(guī)律，其特點(diǎn)是平面化的、變形的、夸張的、非寫實(shí)的、意象的；構(gòu)圖特點(diǎn)以散點(diǎn)或多點(diǎn)透視法構(gòu)成；畫面圖象呈概念化、程式化；畫面形成直掛的、鮮明的、干凈的、單純的形式感。從視覺的角度來看，裝飾圖形的表現(xiàn)形式，無論是抽象的還是意向的表現(xiàn)，都注重畫面上的結(jié)構(gòu)關(guān)系，點(diǎn)、線、面的交織，圖形的重疊、排列、秩序等因素。

裝飾圖形的運(yùn)用是基于現(xiàn)代大師裝飾風(fēng)格繪畫的圖形表現(xiàn)，應(yīng)用到裝飾藝術(shù)品和實(shí)用裝飾品的再創(chuàng)造過程。領(lǐng)略大師的裝飾表現(xiàn)手法的同時(shí)，使我們梗深一層理解藝術(shù)的奧妙之處。因?yàn)?，?jīng)典作品的圖形表現(xiàn)已具有普遍性、流行性的世界視覺語言，具有一種能超越國家、民族、地域文化等界限，通俗地傳達(dá)信息和共同的審美情趣的魅力。

課程實(shí)踐與分析

現(xiàn)代裝飾圖形運(yùn)用課程是裝飾藝術(shù)專業(yè)課程，是通過對(duì)現(xiàn)代繪畫作品的分析、解構(gòu)和再造，應(yīng)用到裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)的作品中。從中外傳統(tǒng)圖形應(yīng)用、民間圖形運(yùn)用到現(xiàn)代圖形運(yùn)用都是圖形運(yùn)用的重要課程。教學(xué)課程的目標(biāo)實(shí)施首先要求對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)流派的脈絡(luò)作分析和研究。比如：

野獸派分析：以馬蒂斯為代表的野獸派繪畫，強(qiáng)調(diào)主觀感受，其表現(xiàn)風(fēng)格結(jié)合后印象派畫風(fēng)和非洲、東方的裝飾表現(xiàn)手法，畫面色彩鮮明、造型擴(kuò)張，裝飾感強(qiáng)。以馬蒂斯的《舞蹈》作為范本，設(shè)計(jì)多種裝飾藝術(shù)品。

立體派分析：立體派是以畢加索為首創(chuàng)造的。立體派畫家繼承后印象大師塞尚的繪畫理念，分解自然形態(tài)的物象，否認(rèn)遠(yuǎn)近法，以平面的視點(diǎn)，分解和重組圖象結(jié)構(gòu)；他們的繪畫表現(xiàn)方法亦吸收非洲和民間的裝飾手法。以畢加索的《亞威農(nóng)少女》作為范本，運(yùn)用畫中圖象設(shè)計(jì)多種裝飾藝術(shù)品。

抽象派分析：以蒙德里安、克利為代表性畫家，分析抽象派繪畫的形成。我們可以追溯蒙德里安的從藝過程，從自然主義經(jīng)過象征主義、印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義，一直形成抽象藝術(shù)?！俺橄蟆边@一術(shù)語，雖說人們對(duì)它爭論不休，但它的審美觀對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)起到十分重要的作用，在裝飾藝術(shù)、現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域里應(yīng)用十分廣泛?，F(xiàn)代藝術(shù)在中國的發(fā)展，盡管道路十分曲折，但今天中國的現(xiàn)代化進(jìn)程，使我們不得不重視這一純視覺審美的藝術(shù)。以克利、蒙德里安的畫為范本、設(shè)計(jì)多種裝飾藝術(shù)品。

結(jié) 語

第5篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文

【關(guān)鍵詞】抽象美術(shù)藝術(shù)觀念美術(shù)教學(xué)

在教學(xué)實(shí)踐中如何引導(dǎo)學(xué)生擺脫單一的寫實(shí)主義審美感知模式，進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域?qū)W會(huì)欣賞抽象藝術(shù)，提高學(xué)生的審美能力，是時(shí)代賦予當(dāng)代美術(shù)教師的重任。

一、幫助學(xué)生進(jìn)行審美觀念上的轉(zhuǎn)變

要了解和認(rèn)識(shí)抽象美術(shù)，首先就應(yīng)轉(zhuǎn)變審美觀念。因?yàn)樽鳛楝F(xiàn)代藝術(shù)中的抽象畫和西方的傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，其在觀念上發(fā)生了根本的變化，主要表現(xiàn)在：1、藝術(shù)家從以前的表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)世界走向主觀精神；2、放棄了傳統(tǒng)的統(tǒng)一的美的標(biāo)準(zhǔn)；3、傳統(tǒng)的藝術(shù)十分注重藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和教育功能，而現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的審美功能；4、現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值在于發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是繼承傳統(tǒng)的內(nèi)容和技巧。

抽象藝術(shù)是藝術(shù)家突破傳統(tǒng)觀念的束縛在藝術(shù)表現(xiàn)手段、藝術(shù)語言等各個(gè)領(lǐng)域中探索和創(chuàng)造的結(jié)果。它是以純抽象的語言表現(xiàn)精神及形式意味的美術(shù)，而這種純抽象的美術(shù)對(duì)于高中生來說往往難以理解和接受，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的藝術(shù)觀念再加上長久的應(yīng)試教育的影響，使學(xué)生在欣賞抽象美術(shù)作品時(shí)，仍然用是否同客觀對(duì)象相似及作品是否優(yōu)美為標(biāo)準(zhǔn)加以判斷，所以會(huì)有疑惑不解之感。

二、讓學(xué)生明白什么是抽象藝術(shù)，并學(xué)會(huì)欣賞抽象藝術(shù)

1、抽象藝術(shù)是主要美術(shù)類型之一，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。我們知道不同的美術(shù)作品中，美術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)語言的方式是不同的。根據(jù)這一點(diǎn)，美術(shù)可以劃分為三種主要類型，即具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)。具象藝術(shù)在于真實(shí)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)；意象藝術(shù)重在表達(dá)藝術(shù)家的主觀精神世界，不局限于眼見的真實(shí)；抽象藝術(shù)則完全排除了現(xiàn)實(shí)形象的可辨性，純粹訴諸美術(shù)語言和手段本身，認(rèn)為只有這樣才能達(dá)到精神的純粹和人類精神表達(dá)與溝通的自由。這三種美術(shù)類型的作品都是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體會(huì)，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。

抽象藝術(shù)是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實(shí)中可視物，但不能因此說它與現(xiàn)實(shí)就沒有任何關(guān)系，可以說任何藝術(shù)的終極對(duì)象都是現(xiàn)實(shí)。比如著名的抽象畫家蒙德里安的《百老匯的爵士樂》，在這幅作品中，蒙德里安把他對(duì)紐約百老匯音樂的感受和認(rèn)識(shí)用自己的語言方式表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍(lán)色、灰色的小點(diǎn)的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。

蒙德里安沒有表現(xiàn)任何現(xiàn)實(shí)中的可視物，但是我們不能因此說《百老匯的爵士樂》與現(xiàn)實(shí)就沒有關(guān)系，它同樣是蒙德里安對(duì)美國紐約這個(gè)大都市的面貌和節(jié)奏的感受，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。

2、讓學(xué)生通過音樂來理解抽象藝術(shù)，欣賞抽象藝術(shù)。音樂可以通過沒有具體形狀的聲音為人們所接受，通過形式的變化，通過強(qiáng)度、速度、節(jié)奏、韻律等表現(xiàn)人的情感的變化。抽象藝術(shù)也是如此，它們之間有某種共通關(guān)系。

在教學(xué)中可做這樣的實(shí)驗(yàn)：通過讓學(xué)生聽不同的樂器的聲音和旋律來辨別所傳達(dá)的情感是緊張的還是松弛的，是明亮的還是暗淡的，從而用顏色來表達(dá)這種情緒的變化，明亮的色彩讓人心情愉悅，冷灰的色彩讓人覺得陰森、壓抑等。這就是音樂與色彩的相互轉(zhuǎn)換，絕大部分高中生具備這種能力，這為學(xué)生理解抽象藝術(shù)架起了橋梁。這樣康定斯基的作品就不再難懂。

三、教學(xué)方法設(shè)計(jì)

為了進(jìn)一步提高學(xué)生對(duì)抽象美術(shù)作品的審美能力，加深對(duì)美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)作品的理解，在教學(xué)中，筆者采取了如下一些方法：

1、圖案肌理的制作方法。高中學(xué)生理解能力強(qiáng)，再加上不需要寫實(shí)繪畫那樣有嚴(yán)格的技藝，因而，可讓他們動(dòng)手制作抽象畫。在制作中去體會(huì)抽象畫所帶來的樂趣。如：讓學(xué)生在板面（如玻璃、塑料板、紙板）上，用水粉、油墨等顏料隨意涂畫，色彩要飽滿，水色要淋漓，以此構(gòu)成豐富而微妙、自然的肌理效果，然后根據(jù)畫面效果命題。在教學(xué)過程中，教師要鼓勵(lì)學(xué)生發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力，注意培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。

2、對(duì)比欣賞法。在欣賞國外現(xiàn)代的抽象畫時(shí)，許多學(xué)生會(huì)說看不懂，如果把中國的草書拿出來與之對(duì)比欣賞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)部分學(xué)生雖然不認(rèn)識(shí)其中的字，卻能欣賞它的形式意味。中國的草書，特別是狂草，由于其語義的可識(shí)性程度降低，欣賞者更注重它的節(jié)奏變化及虛實(shí)濃淡的筆墨效果。實(shí)質(zhì)上，抽象美術(shù)作品中夸張的線條和刺激的色彩與變幻莫測的中國草書是一致的，都是一種平面的抽象藝術(shù)，能給觀者在視覺上引起某種情緒感受。抽象美術(shù)欣賞教學(xué)時(shí)，教師把兩者對(duì)比起來欣賞，能起到解惑的作用。此時(shí)，教師還要不失時(shí)機(jī)地引導(dǎo)學(xué)生去理解其中的形式意味。

3、打散組合法。打散組合的練習(xí)能拓展學(xué)生的思維空間，提高學(xué)生對(duì)抽象畫的審美表現(xiàn)力。具體做法是：先讓學(xué)生觀察要畫的對(duì)象（如花、草），將花草的原形平面處理類似剪影，然后根據(jù)畫面需要或個(gè)人的審美趣味將其分解、組合，使其構(gòu)成一個(gè)新的形態(tài)。也可將小組或全班學(xué)生的作品重新組合成一幅抽象的美術(shù)作品，最后畫面將會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果。

四、結(jié)束語

總之，抽象的藝術(shù)并不是想象中的“高深莫測”。創(chuàng)作抽象畫的藝術(shù)家對(duì)自己的符號(hào)解釋有時(shí)也是模棱兩可，作為欣賞者完全不必耗費(fèi)心思去破解。我們對(duì)抽象的美術(shù)作品要去了解、認(rèn)識(shí)，而不是對(duì)它過于肯定或完全否定。西方的抽象藝術(shù)是西方現(xiàn)代藝術(shù)中的一種藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派，它僅僅只是學(xué)生了解世界文化藝術(shù)的一面鏡子。

參考文獻(xiàn)

第6篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文

藝術(shù)在根本上和人之所以為人的問題有關(guān)，即人的存在問題，涉及人存在的意義、人為什么存在以及人如何存在等內(nèi)容，這些存在關(guān)系包括了四個(gè)方面：人與自身、人與社會(huì)、人與自然、人與神。

中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的核心問題是處理藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，即中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，聚焦于人與社會(huì)的關(guān)系表達(dá)，其他的存在關(guān)系則相對(duì)被忽略。人與自然的關(guān)系在人類征服自然的傲慢中被忽略，傳統(tǒng)山水和風(fēng)景畫的精神意義基本被漠視。人與自身的對(duì)話并未真正展開和實(shí)踐，而是寄托在人與社會(huì)關(guān)系的目的之中。在從來就沒有關(guān)于彼岸世界終極之思的中國，信仰與生活世界的實(shí)用理性混雜在一起，并不能起到對(duì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成張力的作用，因此人與神的存在關(guān)系基本不能構(gòu)成中國當(dāng)代藝術(shù)的思想動(dòng)力。

在單極的人的存在關(guān)系中運(yùn)行的藝術(shù)社會(huì)史日益凸顯了嚴(yán)重的意識(shí)形態(tài)困境，以社會(huì)為中心的藝術(shù)反而受制于社會(huì)關(guān)系的制約。中國當(dāng)代藝術(shù)企望社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向之后的再次轉(zhuǎn)向。

一、20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會(huì)主題

藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系之所以被特別關(guān)注，與20世紀(jì)中國社會(huì)的基本命題相關(guān)。20世紀(jì)中國社會(huì)進(jìn)程處在傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型之中，獨(dú)立富強(qiáng)和文明民主是一個(gè)世紀(jì)以來中國人的夢想，但在西方強(qiáng)勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結(jié)局是富強(qiáng)壓倒了文明。在以社會(huì)價(jià)值為中心的思維方式中，藝術(shù)和人被看作是實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值的手段和工具。因此造成了現(xiàn)代藝術(shù)理想和實(shí)踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術(shù)”的政治化闡釋和終結(jié)。

在傳統(tǒng)與西方的交叉背景中去比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)呈現(xiàn)出種種區(qū)別和聯(lián)系：

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，在20世紀(jì)中國藝術(shù)中，社會(huì)始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關(guān)系，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)以人與自然的和諧關(guān)系為哲學(xué)基礎(chǔ)根本不同。此外，由追求富強(qiáng)的社會(huì)主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀(jì)中國藝術(shù)揮之不去的陰影，而傳統(tǒng)被想當(dāng)然認(rèn)作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀(jì)中國藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系。

與西方藝術(shù)相比較，20世紀(jì)中國藝術(shù)史基本是藝術(shù)的社會(huì)工具史，主張精神獨(dú)立與藝術(shù)自主的現(xiàn)代藝術(shù)屢遭挫敗。而20世紀(jì)西方藝術(shù)史中，雖然在現(xiàn)代藝術(shù)之外社會(huì)變革及其對(duì)人和藝術(shù)觀念的沖擊的表達(dá)也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的表達(dá)并沒有湮沒人性的獨(dú)立，這是西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐與中國20世紀(jì)占統(tǒng)治地位的社會(huì)藝術(shù)史的根本不同之處。但是20世紀(jì)中國社會(huì)藝術(shù)史的思想基礎(chǔ)主要還是來自西方，無論后發(fā)國家的民族主義訴求，還是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，都源自西方社會(huì)思潮的傳播與中國化。

20世紀(jì)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的實(shí)踐，可以分為民族現(xiàn)實(shí)主義（1911―1942）、革命和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義（1942―1976）、啟蒙現(xiàn)實(shí)主義（1976―1989）、玩世現(xiàn)實(shí)主義（1990至今）和公民現(xiàn)實(shí)主義（2000至今）五個(gè)時(shí)期。在這里，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念具有法國著名理論家、文藝批評(píng)家羅杰?加洛蒂“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”的意義。他所著的《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》是對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義出路的新闡釋。當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展無法解說現(xiàn)代意義上的新的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的時(shí)候，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代形態(tài)提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義可以在自己所允許的范圍之內(nèi)進(jìn)行“無邊”的擴(kuò)大，當(dāng)然這種擴(kuò)大也并非是毫無限度的，而是根據(jù)這些當(dāng)代特有的作品，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的尺度。在20世紀(jì)的中國，現(xiàn)實(shí)主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對(duì)人與社會(huì)的關(guān)系問題，并因?yàn)閭鹘y(tǒng)與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態(tài)，提出種種方案。

二、中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向

當(dāng)代藝術(shù)屬于后現(xiàn)代主義學(xué)說的實(shí)踐王國，以消費(fèi)社會(huì)為其社會(huì)基礎(chǔ)，思想基礎(chǔ)是以解構(gòu)為特征的各種后學(xué)，如后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術(shù)在20世紀(jì)80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應(yīng)的后現(xiàn)代社會(huì)基礎(chǔ)支持，中國樣式的波普藝術(shù)只能是形式的樓閣。如政治波普?qǐng)D像生成的動(dòng)力，就更多地源自西方的眼光及誘導(dǎo)，而缺少后學(xué)思想視野在中國的內(nèi)化。直到90年代中國出現(xiàn)明顯的消費(fèi)社會(huì)性征，各種后學(xué)及其藝術(shù)表現(xiàn)形式才真正被體驗(yàn)?zāi)酥晾斫?。出于?duì)后學(xué)的社會(huì)實(shí)踐意義上的反思，中國當(dāng)代藝術(shù)開始了社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型。

中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，主要的批判對(duì)象是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向，并非指當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)之后才開始關(guān)注社會(huì)問題，出現(xiàn)社會(huì)視野，而是指對(duì)過往藝術(shù)社會(huì)學(xué)實(shí)踐的轉(zhuǎn)折性認(rèn)識(shí)。當(dāng)代藝術(shù)范疇的玩世現(xiàn)實(shí)主義和之前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義都和社會(huì)性相關(guān)，但都屬于當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型要批判的觀念。兩者都被認(rèn)為屬于庸俗藝術(shù)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在瘋狂的藝術(shù)之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權(quán)力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術(shù)獨(dú)立意志的犬儒主義。在歷史突然終結(jié)之后，玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的開端出于一種老莊式智慧的策略表達(dá)，在中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情境中被激發(fā)出后學(xué)意識(shí)的反思，針對(duì)政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進(jìn)行解構(gòu)實(shí)踐。但是其后學(xué)的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經(jīng)濟(jì)大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價(jià)值判斷之中。更兼西方藝術(shù)資本和政治意圖的介入，使得玩世現(xiàn)實(shí)主義圖像進(jìn)一步淪為商業(yè)名片，儼然成為藝術(shù)和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術(shù)特征。

引以為批判庸俗藝術(shù)的思想資源，集中在法蘭克福學(xué)派的批判理論和格林伯格關(guān)于先鋒文化和庸俗藝術(shù)的論述。當(dāng)西方曾經(jīng)的社會(huì)和藝術(shù)現(xiàn)象在市場經(jīng)濟(jì)化的中國復(fù)現(xiàn)時(shí)，這些在西方已經(jīng)進(jìn)入歷史的思想資源卻來到中國現(xiàn)場面對(duì)中國病人，復(fù)活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛(wèi)形式主義的現(xiàn)代主義原教旨言論，在這里都正當(dāng)其時(shí)。這又一次呈現(xiàn)了中西之間時(shí)空錯(cuò)置的超現(xiàn)實(shí)景觀。

并非整一的后現(xiàn)代社會(huì)和藝術(shù)景觀，其中內(nèi)含的悖謬交互激發(fā)，更容易展開對(duì)后學(xué)的反思性思考。相關(guān)批判性論題從“反思現(xiàn)代性”開始，指出了這樣的觀點(diǎn)：作為藝術(shù)表征的特定術(shù)語，現(xiàn)代主義在現(xiàn)在已經(jīng)屬于過去的事情了；但現(xiàn)代性依然是我們這個(gè)時(shí)代唯一合理的、值得捍衛(wèi)的視域，現(xiàn)代性是否被后現(xiàn)代主義超越是懸而未定的。后現(xiàn)代主義概念應(yīng)該被當(dāng)作內(nèi)在于現(xiàn)代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現(xiàn)代藝術(shù)并非是對(duì)消費(fèi)景觀的簡單呈現(xiàn)，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設(shè)計(jì)這些思想，以便在確定的體制內(nèi)把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會(huì)思潮，擬造各種社會(huì)景觀，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義。但我們面對(duì)的依然是“未完成的現(xiàn)代性”問題，現(xiàn)代性仍然是在傳統(tǒng)與西方夾縫之中的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中國的夢想。西方提供的不僅是現(xiàn)代性的樣本，更是經(jīng)過后現(xiàn)代反思之后的現(xiàn)代性辯證認(rèn)知。雖然現(xiàn)代和后現(xiàn)代的追趕和實(shí)踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個(gè)思考平臺(tái)上得以和西方同步。中西都處在未完成的現(xiàn)代性情境之中，強(qiáng)化了當(dāng)代藝術(shù)的交流和認(rèn)同基礎(chǔ)。

藝術(shù)社會(huì)學(xué)分析不僅只是一種作為社會(huì)科學(xué)價(jià)值中立態(tài)度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價(jià)值判斷，評(píng)述價(jià)值的內(nèi)容和誰的價(jià)值問題。中國當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型所要批判的兩個(gè)對(duì)象，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個(gè)體存在，后者是個(gè)體在后極權(quán)時(shí)代自甘沉淪，都和現(xiàn)代性價(jià)值相悖。當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型是社會(huì)學(xué)人文意識(shí)的價(jià)值自覺，它在對(duì)庸俗社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義和玩世現(xiàn)實(shí)主義批判的基礎(chǔ)上，指向公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。這種基本和西方同步的藝術(shù)觀念也和世紀(jì)末以后對(duì)西方思想超越熱情的理性探求和深化有關(guān)。

如果說玩世現(xiàn)實(shí)主義主要是表現(xiàn)個(gè)體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現(xiàn)實(shí)主義卻以鮮明的社會(huì)意識(shí)反映了民眾的現(xiàn)實(shí)生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識(shí)的自覺。公民現(xiàn)實(shí)主義延續(xù)了民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期批判和啟蒙立場的社會(huì)關(guān)懷和人文理想，并在冷戰(zhàn)結(jié)束之后世界價(jià)值進(jìn)一步趨同的國內(nèi)外環(huán)境下，加強(qiáng)了藝術(shù)家與民眾之間的實(shí)踐聯(lián)系，重建了其中的政治關(guān)懷。在公民現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，藝術(shù)不再是社會(huì)的輿論工具，而是一種主動(dòng)介入社會(huì)的方式。批評(píng)家王林的“底層人文”、王南溟的“批評(píng)性藝術(shù)”、江銘的“黑白現(xiàn)實(shí)主義”等觀點(diǎn)皆屬此列。當(dāng)然必須清楚地看到，中國目前的公民社會(huì)建設(shè)空間主要在民間進(jìn)行，尚未納入主流渠道，其實(shí)只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態(tài)圈內(nèi)有限實(shí)踐。公民現(xiàn)實(shí)主義首先作為玩世現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)比性話語表現(xiàn)為批判和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義的回潮，在沒有有效公共空間環(huán)境呼應(yīng)的處境下，民族現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期出現(xiàn)的一些問題又重新暴露。其一，在審視現(xiàn)實(shí)時(shí)價(jià)值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實(shí)有著明確的民間立場和平民意識(shí)，但是往往只以底層民眾的生活現(xiàn)實(shí)作為價(jià)值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執(zhí)化解構(gòu)知識(shí)分子話語，失落了審美和實(shí)踐的自我主體。這種自我解構(gòu)的危險(xiǎn)其實(shí)從啟蒙運(yùn)動(dòng)開始的時(shí)候就一直隱藏在它的內(nèi)部。藝術(shù)家與民眾價(jià)值訴求的同一，正包含在公民社會(huì)的理想之中。其二，作品的社會(huì)價(jià)值表達(dá)往往以審美本體缺失作為代價(jià)，因此有必要對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)提出美學(xué)上的“苛求”。審美不是公民社會(huì)建設(shè)的拋棄物，反而應(yīng)該是個(gè)體心靈完善和社會(huì)教育的必要構(gòu)成。其三，對(duì)單極生活世界的再現(xiàn)容易陷入物質(zhì)碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對(duì)精神世界的表達(dá)缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現(xiàn)實(shí)主義的理想身份，以及受限于藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的意識(shí)形態(tài)困境。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)“走出意識(shí)形態(tài)”的瞻望

中國當(dāng)代藝術(shù)在人的存在關(guān)系意義上依然從屬于20世紀(jì)中國藝術(shù)的社會(huì)主題范疇，局限在人與社會(huì)的關(guān)系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識(shí)形態(tài)困境似乎已經(jīng)昭示了生活世界的宿命，也是現(xiàn)代性追求以來人類歷史的困境。

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》“現(xiàn)代性”一節(jié)中，給出了著名的“現(xiàn)代性”的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。他認(rèn)為，現(xiàn)代性意味著某種瞬間性和流動(dòng)性，但這種瞬間性和流動(dòng)性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現(xiàn)代性的當(dāng)代藝術(shù)中，克服當(dāng)代藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)困境的方法無疑正是正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)代性的雙重面孔，特別是認(rèn)識(shí)到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時(shí)間》中，海德格爾認(rèn)為，科學(xué)思想對(duì)世界存在方式的解釋是有局限的，因?yàn)榭茖W(xué)思想把世界簡化為對(duì)象，從而與聰穎的主體意識(shí)分隔開來。在人類科學(xué)地思考這個(gè)世界之前，人類已經(jīng)作為具體的存在者存在于這個(gè)世界之中；在在世之在中，他們對(duì)自身以及世界萬物的關(guān)系已經(jīng)具有更基本的理解，這種理解比科學(xué)的再現(xiàn)更豐富、實(shí)在和全面。因此，海德格爾認(rèn)為，思考的任務(wù)是從科學(xué)的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學(xué)思想的遮蔽，指的是人類對(duì)自然社會(huì)和社會(huì)世界的有限的理性認(rèn)識(shí)，意識(shí)形態(tài)也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構(gòu)的這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)世界只是一個(gè)自我設(shè)定的牢籠，人與社會(huì)關(guān)系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對(duì)存在的知覺。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出，藝術(shù)正是前科學(xué)存在主義理解模式的一個(gè)典范性存在。在對(duì)存在的揭示中，藝術(shù)品傳達(dá)了真理或?qū)ⅰ罢胬碓O(shè)置于作品”。海德格爾所談?wù)摰恼胬聿皇窃谥鲝埻聦?shí)相對(duì)應(yīng)這種簡單意義上，而是在與整體相關(guān)的深刻意義上來言說的。偉大的藝術(shù)品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關(guān)系來揭示。在海德格爾看來，藝術(shù)只有在對(duì)人的存在關(guān)系的整體揭示中才能傳達(dá)真理。中國當(dāng)代藝術(shù)需要穿越社會(huì)層面，進(jìn)入到其他的人與自身、自然和神的關(guān)系之中。

康德在《判斷力批判》中建構(gòu)的審美自主的理想，經(jīng)歷了浪漫主義直至現(xiàn)代主義以來的實(shí)踐、藝術(shù)終結(jié)論之后的潰敗。而今，在當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)的困境之中，審美自主的理想需要重新被認(rèn)識(shí)。西方現(xiàn)代藝術(shù)緣起時(shí)面對(duì)的文化現(xiàn)代性和社會(huì)現(xiàn)代性之間的矛盾，以及現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)時(shí)格林伯格強(qiáng)調(diào)的先鋒文化與庸俗藝術(shù)之間的矛盾，如今都在中國復(fù)現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的對(duì)人性尊嚴(yán)的塑造作用，在中國有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。但中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的屢次挫敗和倉促行進(jìn)，導(dǎo)致我們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)精神和形式的理解非常有限，作為藝術(shù)背景的不成熟現(xiàn)代中國社會(huì)的不同步狀態(tài)，也阻礙和限制了對(duì)真正現(xiàn)代藝術(shù)精神的汲取?？档碌拿缹W(xué)思想涉及的是藝術(shù)與人、人與自身的關(guān)系，藝術(shù)在對(duì)生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個(gè)超越的精神世界。

現(xiàn)代化的生活世界基本上是城市的發(fā)展歷史，也塑造了人類的現(xiàn)代生活環(huán)境。城市代表了現(xiàn)代性的瞬間和流動(dòng)的一面，而我們已經(jīng)遺忘的自然家園是古典和永恒的那一面。曾經(jīng)，我們擁有過與自然的和諧共在，也在傳統(tǒng)山水藝術(shù)中放情林壑。如今，傳統(tǒng)與自然的當(dāng)代意義，以及山水畫和風(fēng)景畫的當(dāng)代意義正在于對(duì)人與自然存在關(guān)系的接續(xù)和重新闡釋。

第7篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文

一、后現(xiàn)代主義及其藝術(shù)思想

何謂“后現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔說：“后現(xiàn)代主義不是窮途末路的現(xiàn)代主義，而是現(xiàn)代主義的新生狀態(tài)，而且這一狀態(tài)是一再出現(xiàn)的[1]。”在利奧塔看來，“后”字就代表著轉(zhuǎn)換、接替和連續(xù)，那么就意味著后現(xiàn)代主義是一個(gè)從之前的方向轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)新的方向。這個(gè)新方向就要求與一切舊的、過時(shí)的傳統(tǒng)觀念決裂，西方傳統(tǒng)的“主體-客體”二元對(duì)立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態(tài)，開創(chuàng)一個(gè)全新的思想解放和自由的世界?！耙浴黧w-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學(xué)’，乃科學(xué)和理性的哲學(xué)前提，‘主體性哲學(xué)’同科學(xué)和理性有不可分割的聯(lián)系”[2]。哲學(xué)觀中的科學(xué)與理性至上是現(xiàn)代主義的主旨思想，這是自文藝復(fù)興以來西方近代哲學(xué)思想的主要體現(xiàn)，與之相聯(lián)系的各種領(lǐng)域也呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的特征，它們都力圖表征個(gè)性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發(fā)展，現(xiàn)代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現(xiàn)出過于表現(xiàn)主體、輕視客體的特點(diǎn)。基于現(xiàn)代主義的這種局限性發(fā)展，后現(xiàn)代主義呼之欲出。后現(xiàn)代主義是一個(gè)全新的聲音，與現(xiàn)代主義形成強(qiáng)烈的對(duì)比，它是對(duì)現(xiàn)代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰(zhàn)性、前瞻性的哲流和文化特征。作為人類進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代產(chǎn)物的現(xiàn)代主義，它自身包涵著豐富的內(nèi)容，科學(xué)、理性、自由民主、統(tǒng)一性、真善美、博愛等是現(xiàn)代主義的特征。后現(xiàn)代主義是在西方發(fā)達(dá)國家興起的一種哲學(xué)思潮，它是對(duì)現(xiàn)代性的否定和超越，并意圖徹底許多舊范式、舊傳統(tǒng)、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現(xiàn)代主義者看來，現(xiàn)代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發(fā)展，并認(rèn)為現(xiàn)代主義的諸多領(lǐng)域如意識(shí)形態(tài)、倫理道德、文化藝術(shù)等都要徹底顛覆。尤其是藝術(shù)領(lǐng)域，后現(xiàn)代藝術(shù)旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現(xiàn)形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關(guān)注人權(quán)、人性與和平；第三注重多元化風(fēng)格。這些特征說明后現(xiàn)代藝術(shù)要一切具有現(xiàn)代性藝術(shù)特征的存在。

二、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)異同辨析

現(xiàn)代主義以科學(xué)、理性和人性自由作為武器解構(gòu)了上帝及其權(quán)威話語，它給人類帶來了思想解放?，F(xiàn)代藝術(shù)建立的根基是對(duì)科學(xué)技術(shù)的信仰、對(duì)客觀真理的堅(jiān)定。出于對(duì)這種理念的解讀，西方現(xiàn)代藝術(shù)都不由自主地將科學(xué)和理性作為其作品的創(chuàng)作原理。各種風(fēng)格迥異的畫派，如未來主義、達(dá)達(dá)主義、印象畫派等，它們都體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的主題，西方各個(gè)畫派將藝術(shù)與科學(xué)、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現(xiàn)視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變過程。繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)革命代表了這一時(shí)期的時(shí)代主流，即由傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義向表現(xiàn)主義發(fā)展，在原有突出主體的基礎(chǔ)上對(duì)之更加潑以濃彩，并越來越重視表現(xiàn)自我?，F(xiàn)代繪畫不提倡傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現(xiàn)出幾何圖形或切面。畢加索是現(xiàn)代畫派的重要代表人物之一，他的畫風(fēng)體現(xiàn)了強(qiáng)烈的革命意識(shí)，具有鮮明的創(chuàng)新性，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)造成了巨大的影響?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)中占據(jù)主導(dǎo)地位的抽象藝術(shù)也較具話語權(quán)，它對(duì)藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)持否定意見，要求藝術(shù)呈現(xiàn)出非客現(xiàn)性，而非具象性。這樣的思想直接導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)脫離大眾生活，不為社會(huì)大多數(shù)成員理解和欣賞，只為少數(shù)專業(yè)人士所解讀。隨著現(xiàn)代藝術(shù)自我性、抽象化的發(fā)展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標(biāo)榜自我和個(gè)性化，這時(shí)在后現(xiàn)代主義大背景下，后現(xiàn)代藝術(shù)思潮驟然興起。后現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反思，“后現(xiàn)代藝術(shù)源于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反叛，并由此發(fā)展成為一種另類的傳遞信息和表達(dá)思想的方式，它代表了公眾意識(shí)、多元價(jià)值和創(chuàng)新精神，體現(xiàn)了西方文化發(fā)展的階段性特點(diǎn)”[3]。后現(xiàn)代主義認(rèn)為現(xiàn)代主義對(duì)人類的啟蒙是不徹底的，現(xiàn)代主義用新的觀念代替了中世紀(jì)的舊觀念，“科學(xué)”“理性”“人性自由”成為其權(quán)威性語言。利奧塔把“科學(xué)、理性”等稱為“大敘事”，他認(rèn)為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發(fā)展，因此要現(xiàn)代主義的權(quán)威，發(fā)展小敘事，開創(chuàng)思想解放運(yùn)動(dòng)。他認(rèn)為藝術(shù)要更加注重思想觀念的表達(dá)，應(yīng)該影響和引領(lǐng)社會(huì)多種領(lǐng)域的思維模式的突破與創(chuàng)新，力爭追求徹底的自由，要求藝術(shù)從科學(xué)的、理性的種種束縛中解放出來，以達(dá)到彼此無別的至高境界。這樣，藝術(shù)的審美價(jià)值不再作為藝術(shù)作品的基本構(gòu)成元素，思想意圖的表達(dá)成為追求的目標(biāo)。

被稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國藝術(shù)家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該為思想服務(wù)。顯然，這里體現(xiàn)了一種藝術(shù)的生活化、哲理化的觀點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)各種派別的目標(biāo)都是追求思想的自由和解放，認(rèn)為藝術(shù)審美的特性即自由創(chuàng)造，應(yīng)該從視覺領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)性的生活領(lǐng)域，這種思想的解放隨著藝術(shù)的發(fā)展更加深化和明確。若把現(xiàn)代藝術(shù)稱之為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，則后現(xiàn)代藝術(shù)可謂“反藝術(shù)的藝術(shù)”。西方現(xiàn)代藝術(shù)一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現(xiàn)代藝術(shù)則反叛舊傳統(tǒng)，反對(duì)傳統(tǒng)的阻滯性、一成不變性。現(xiàn)代藝術(shù)(以繪畫為例)展現(xiàn)了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現(xiàn)代藝術(shù)則反對(duì)這種形式美，強(qiáng)調(diào)思想美、心靈美?，F(xiàn)代藝術(shù)從形式美入手，講究尺度比例協(xié)調(diào)、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現(xiàn)代藝術(shù)美的概念與現(xiàn)代藝術(shù)有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)思想解放、心靈自由遙相呼應(yīng)?，F(xiàn)代藝術(shù)的專門化即為藝術(shù)而藝術(shù)的趨向只能為少數(shù)專家所賞識(shí)；后現(xiàn)代藝術(shù)深入現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，人們看到的是生活化的藝術(shù)。以杜尚為例，他在美國展覽會(huì)上把一個(gè)簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達(dá)芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊(yùn)，我們可以體會(huì)到杜尚反叛傳統(tǒng)的強(qiáng)烈意識(shí)。他倡導(dǎo)藝術(shù)要有濃厚的思想性，能表達(dá)人的生存哲理；現(xiàn)實(shí)生活中，杜尚更偏愛不受傳統(tǒng)觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術(shù)品。從杜尚生活化的藝術(shù)和藝術(shù)化的生活中，我們可以透視他所引領(lǐng)的后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的進(jìn)步性。然而，在后來的后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展道路上出現(xiàn)了極為消極、極端的現(xiàn)象和行為，他們把后現(xiàn)代主義提倡人性自自、傳統(tǒng)的理念發(fā)揮到了極致。后現(xiàn)代藝術(shù)中充滿了暴力、刺激、荒唐的內(nèi)容，并過分地張揚(yáng)個(gè)性，“后現(xiàn)代主義消弭主體性，并以游戲的態(tài)度對(duì)待一切，‘怎么都行’使藝術(shù)創(chuàng)造沒有了審美價(jià)值，缺少了深度和內(nèi)涵”[4]。有些所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)踐行者為了展示他的思想，把自己關(guān)在一個(gè)籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個(gè)房間跑到那個(gè)房間以此來表達(dá)他的生活藝術(shù)的無拘無束。這些行為與藝術(shù)存在的真正意義相背離，扭曲了藝術(shù)之美的真正內(nèi)涵，也使藝術(shù)失去了審美意義，更不能體現(xiàn)后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的人性徹底啟蒙、個(gè)性自由、思想唯美的原則。

三、后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展困境

后現(xiàn)代藝術(shù)引領(lǐng)了現(xiàn)代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時(shí)它又使人陷入了困惑和迷惘。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)解構(gòu)得足夠徹底，但它所建構(gòu)的新的藝術(shù)體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀(jì)神權(quán)至上的桎梏，開創(chuàng)了重視理性的先河，對(duì)思想解放、人性自由的發(fā)揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術(shù)品都蘊(yùn)涵著客觀化和形式化的內(nèi)容，藝術(shù)“是給我們以對(duì)事物形式的直觀。藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者，正像科學(xué)家里各種事實(shí)或自然法則的發(fā)現(xiàn)者一樣。……在藝術(shù)中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對(duì)感性對(duì)象的分析解剖或?qū)λ鼈兊男ЧM(jìn)行研究的王國中”[5]。藝術(shù)的本質(zhì)性和內(nèi)在性意義被人們逐漸忽略，藝術(shù)的外在性和客體性被彰顯。后現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是“行為藝術(shù)”體現(xiàn)了人的本質(zhì)屬性、自然欲望和情感的自由表達(dá)，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實(shí)現(xiàn)充分的自由。

后現(xiàn)代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構(gòu)。在他們看來，現(xiàn)代主義的統(tǒng)一性不利于事物和思想的多樣性發(fā)展。利奧塔所提倡的否定共識(shí)、打破同一、多樣發(fā)展的觀點(diǎn)可被看作現(xiàn)代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發(fā)展小敘事，打破大敘事的觀點(diǎn)有利于現(xiàn)代人認(rèn)真審視自己所面臨的現(xiàn)實(shí)問題，從具體的環(huán)境與背景下選擇恰當(dāng)?shù)牡缆贰：蟋F(xiàn)代藝術(shù)極具想象性、創(chuàng)造性、革命性和新時(shí)代性，它們構(gòu)成了新的藝術(shù)形式，標(biāo)明了人們要與舊的藝術(shù)相決裂、向新的文明前進(jìn)的意向。作為“新表現(xiàn)主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風(fēng)格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術(shù)”“裝飾藝術(shù)”等，這些都是時(shí)代的結(jié)晶，是文化藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的必然體現(xiàn)。社會(huì)在發(fā)展，藝術(shù)在進(jìn)步，對(duì)待后現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度應(yīng)持客觀的立場，既要看到它積極進(jìn)步的一面，也要看到消極不利的一面。后現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)于現(xiàn)代主義的“科學(xué)”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構(gòu)，也標(biāo)志著一個(gè)新的潮流的開始，但是后現(xiàn)代藝術(shù)又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現(xiàn)代藝術(shù)超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格為例，它只是個(gè)人主觀意識(shí)的產(chǎn)物，其表現(xiàn)對(duì)象常常脫離常規(guī)，因而這種藝術(shù)只能使作品本人才能理解和體會(huì)，有時(shí)甚至其本人也不知表達(dá)的意蘊(yùn)，只是隨心所欲，想如何就如何。

后現(xiàn)代藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)獵奇的心理特性，致使作品缺乏藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，純粹為創(chuàng)造而創(chuàng)造。他們拋棄藝術(shù)自身的創(chuàng)作規(guī)律、表現(xiàn)技巧和必要的藝術(shù)形式，隨意涂抹或隨心所欲地“創(chuàng)作”，結(jié)果與藝術(shù)的客觀規(guī)律背道而馳，使作品傳達(dá)具有不可交流性和神秘性，呈現(xiàn)的是一種隨意的、非理性的藝術(shù)作品，因而必然脫離后現(xiàn)代藝術(shù)旨趣的軌道。后現(xiàn)代藝術(shù)提倡人的自由化和藝術(shù)的多元化，這些理論觀點(diǎn)都無可厚非，然而它抵制共識(shí)，只承認(rèn)異議，這是不可取的。利奧塔主張共識(shí)只是討論的一個(gè)特殊狀態(tài)，并不是目的，這種觀點(diǎn)體現(xiàn)了一種極端思想，它脫離了現(xiàn)實(shí)的具體情況。他所謂的大敘事要給小敘事讓路的價(jià)值觀在某些問題上是可以肯定的，也是藝術(shù)多樣性、多元化發(fā)展的需要。但是我們要認(rèn)識(shí)到：異議是在共識(shí)的前提下發(fā)展的，多元性也是在統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上良性進(jìn)步的，沒有統(tǒng)一性就沒有多元化的存在和發(fā)展。辯證法認(rèn)為沒有統(tǒng)一性就沒有多樣性，二者是相輔相成、相互促進(jìn)的。多樣性有利于藝術(shù)的全面發(fā)展，有助于保持藝術(shù)的豐富性，但多元化必然有共識(shí)和統(tǒng)一性為前提，多樣性的存在必須承認(rèn)統(tǒng)一性。后現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的多樣性發(fā)展至“模糊”藝術(shù)的地步，它主觀上旨在反傳統(tǒng)思維方式，而客觀上卻把藝術(shù)脫離生活，講究純粹的思想美，而完全拋卻了現(xiàn)代藝術(shù)的感性美(行為藝術(shù)就是體現(xiàn)之一)，最終未能跳出傳統(tǒng)思維的框架?！拔鞣胶蟋F(xiàn)代藝術(shù)所倡導(dǎo)的‘生活藝術(shù)化’，特別是所謂‘行為藝術(shù)’‘身體藝術(shù)’之類，……只是在表面上表現(xiàn)生活的藝術(shù)化，而喪失了藝術(shù)之心靈美的本質(zhì)”[6]12。藝術(shù)來源于生活卻高于生活，它在某種程度上超越日常生活，是表達(dá)心靈思想的手段。藝術(shù)不能脫離生活，人的現(xiàn)實(shí)生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，把藝術(shù)和美推廣到生活即生活藝術(shù)化是對(duì)的，但生活藝術(shù)化也有高低層次之分，真正的藝術(shù)作品就是高層次的體現(xiàn)。后現(xiàn)代藝術(shù)的“行為藝術(shù)”“人體藝術(shù)”等并不是真正意義上的藝術(shù)之美，它否定了藝術(shù)的審美價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，使人對(duì)美的價(jià)值感到思想混亂，它“從根本上消解了一切帶有總體性傾向的終極希望和倫理擔(dān)負(fù)，借助具有精神分裂特征的欲望魔鏡只能照出一個(gè)破碎性的人學(xué)空?qǐng)觥盵7]。因?yàn)樗鼜谋举|(zhì)上顛覆了藝術(shù)和美的神圣性，并未建構(gòu)起適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的美的體系。

第8篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文

陶藝作為跨界藝術(shù)的代表，綜合性特征明顯。一般陶藝分類上按功能來分，主要有陶藝飾品、生活陶藝、陳設(shè)陶藝、建筑陶飾等，按類型來分有陶板畫、陶藝雕塑、陶藝浮雕、實(shí)用器皿等，如果把陶藝放在現(xiàn)代藝術(shù)的范疇里，則陶藝跨越了眾多藝術(shù)種類和表現(xiàn)形式，陶藝與繪畫、設(shè)計(jì)、雕塑、綜合材料、裝置等多種藝術(shù)門類相互交融，成為綜合性藝術(shù)的代表。拿瓷板畫來說，過去只是陶瓷的裝飾手段，在20世紀(jì)，珠山八友在瓷板畫中加入了中國文人畫的特點(diǎn)，使瓷板畫成為獨(dú)立的審美對(duì)象，現(xiàn)代瓷板畫以陶釉等材料為媒介，吸收繪畫的各種表現(xiàn)形式，既可以像水粉畫、水彩畫、油畫等成為獨(dú)立畫種，也可以切入當(dāng)代藝術(shù)，比如成為裝置藝術(shù)的某個(gè)組成部分。現(xiàn)代陶藝的形式豐富，它可以是平面的，以繪畫的形式任意自由地表現(xiàn)形、色、肌理效果；可以是立體的雕塑作品，發(fā)揮其材質(zhì)的獨(dú)特性；可以切入綜合材料藝術(shù)，拓展了傳統(tǒng)的陶瓷語言，同時(shí)表達(dá)某種觀念；可以出現(xiàn)在影像、裝置作品中，成為獨(dú)特的藝術(shù)媒介，因此現(xiàn)代陶藝比其它藝術(shù)種類更充分、自由地展現(xiàn)了藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造性，從某種意義上說，現(xiàn)代陶藝真是無所不能，這正是其成為當(dāng)代藝術(shù)代表的重要條件。

一、陶藝教育所承載的當(dāng)代文化內(nèi)涵

中國陶瓷文化源遠(yuǎn)流長，具有豐富的文化內(nèi)涵，這是許多國家所不具備的，像美國雖然是現(xiàn)代陶藝的發(fā)源地之一，卻沒有厚重的歷史文化，日本文化也沒有中國文化深沉博大，但這不影響它們成為現(xiàn)代陶藝的代表國家。當(dāng)然現(xiàn)代陶藝也不是橫空出世，美國文化正是吸收了世界各國文化而形成了自身特色，日本同樣借鑒了東西方文化，包括中國陶瓷文化的成就，形成了本民族的陶藝特點(diǎn)。比如日本把中國的絞胎裝飾紋樣應(yīng)用于現(xiàn)代陶藝制作，許多西方現(xiàn)代陶藝家從中國古陶瓷研究中得到很多啟示。中國的陶瓷文化對(duì)中國現(xiàn)代陶藝的發(fā)展既是財(cái)富又是個(gè)包袱，當(dāng)我們沉醉于古人制作的陶器器型的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范、釉色的精美絕倫時(shí)，我們猛然發(fā)現(xiàn)復(fù)制再也無法達(dá)到古人的高度，如果不另起爐灶，只會(huì)重蹈覆轍，如果我們不打破傳統(tǒng)的審美原則，中國陶藝的輝煌只能停留在歷史博物館和古董市場里?！皞鹘y(tǒng)陶藝生產(chǎn)的審美慣性和官方對(duì)待陶瓷行業(yè)的態(tài)度及類別劃分造成普通大眾對(duì)于一些‘純藝術(shù)’門類的‘創(chuàng)新’還能持一種相對(duì)寬容的心念，而對(duì)‘陶瓷’的創(chuàng)新是相當(dāng)?shù)牟焕斫?，使中國?dāng)代陶藝的起步和發(fā)展從一開始就比其他藝術(shù)門類顯得更加沉重和復(fù)雜。”[1]中國的陶瓷藝術(shù)長期被納入設(shè)計(jì)工藝體系，離不開實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的功能型產(chǎn)品生產(chǎn)要求，對(duì)現(xiàn)代陶藝是個(gè)束縛。陶工有高超的制作技藝，但分工嚴(yán)密，缺少獨(dú)創(chuàng)性是其主要缺陷，代代相傳的制作工藝難以使陶藝人脫胎換骨般地轉(zhuǎn)型為創(chuàng)造型的藝術(shù)家，他們大多無視現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，只關(guān)注于自身的技藝，傳統(tǒng)的觀念根深蒂固。學(xué)院成為發(fā)展現(xiàn)代陶藝的溫床，首先它沒有傳統(tǒng)觀念的限制，師生們樂于接受現(xiàn)代美學(xué)的影響，創(chuàng)造上可以不拘一格，敢于借鑒任何陶藝的新觀念，對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)也能傳承和吸收。再者師生們一般不受功利性目的限制，師生們既是拿來主義者，又是陶藝創(chuàng)新的主要力量，陶工因?yàn)樯嬉笮璨粩嘤鲜袌鲂枨?，師生們則可以游離于市場需求之外，潛心創(chuàng)作，所以現(xiàn)代陶藝在中國發(fā)端于學(xué)院就不足為奇了。

發(fā)展現(xiàn)代陶藝并不能拋棄傳統(tǒng)陶瓷文化的影響，許多藝術(shù)家恰恰是從傳統(tǒng)陶瓷文化切入，從中國文化符號(hào)切入，形成具有中國特色的陶藝語言，陶藝涉及技藝和創(chuàng)造力，沒有關(guān)于陶瓷技術(shù)方面的知識(shí)，再好的藝術(shù)家也無法實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)造，因此現(xiàn)代陶藝必須從中國傳統(tǒng)的陶瓷生產(chǎn)，從民間的陶瓷作坊中學(xué)會(huì)制陶技術(shù)，然后才能進(jìn)行自由創(chuàng)作。把孩童時(shí)代玩泥巴的興趣，逐步發(fā)展為專業(yè)的素養(yǎng)，是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化是中華文化的典型代表，沒有傳統(tǒng)文化的積淀就不會(huì)有現(xiàn)代文化的產(chǎn)生，現(xiàn)代工業(yè)文明帶給我們快捷的生活方式，也使我們的生活變得機(jī)械單調(diào)和重復(fù)，傳統(tǒng)手工業(yè)文化淳樸、自然的方式，使我們身心受到熏陶。修身養(yǎng)性，培養(yǎng)審美情趣也是陶藝教育的重要方面，陶瓷文化體現(xiàn)了中國文化的各個(gè)方面，陶藝史就是一部中國文化發(fā)展史，從陶瓷文化的發(fā)展，可以管窺中國藝術(shù)發(fā)展的歷史，從秦漢時(shí)期的陶俑，可以了解古代軍事知識(shí)、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)生活；中國的陶瓷茶具，所包含豐富的茶文化、審美觀念、禪宗哲學(xué)；中國各個(gè)時(shí)代的陶瓷藝術(shù)，像秦漢的雄渾大氣，宋元的清雅端莊，明清的富麗華美，反映了強(qiáng)烈的時(shí)代特征。

二、中國陶藝教育的困境及對(duì)策

中國高校的陶藝教育盡管在建國初期就已開始，但長期被劃分在工藝美術(shù)的范疇，脫離不開實(shí)用美術(shù)品的束縛，使得現(xiàn)代陶藝的推廣嚴(yán)重滯后，師生的創(chuàng)作觀念受到束縛，長期以來，現(xiàn)代陶藝不受重視，在陶瓷產(chǎn)區(qū)和民間作坊，傳統(tǒng)勢力過于強(qiáng)大，以致無從推廣，現(xiàn)代陶藝長期以來僅限于學(xué)院內(nèi)小范圍發(fā)展。由于對(duì)現(xiàn)代陶藝的不理解，甚至分不清傳統(tǒng)陶瓷和現(xiàn)代陶藝的區(qū)別，對(duì)現(xiàn)代陶藝重視不足是個(gè)普遍現(xiàn)象，盡管目前有許多學(xué)校開了陶藝課，社會(huì)上也有大量陶吧等玩陶?qǐng)鏊?，由于軟硬件投入不足，大多僅限于拉坯、畫陶、玩陶泥等簡單內(nèi)容，從理論和實(shí)踐上系統(tǒng)地學(xué)習(xí)陶藝還很困難，與現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)造性要求相差甚遠(yuǎn)。把陶藝教育從工藝美術(shù)的局限中解脫出來，使現(xiàn)代陶藝的純藝術(shù)性得以發(fā)揮，藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性得以體現(xiàn)，是現(xiàn)代陶藝教育的重要環(huán)節(jié)，如沒有此等觀念和意識(shí)，高校陶藝教育只會(huì)落入傳統(tǒng)陶瓷制作的俗套，無法從根本上改變現(xiàn)代陶藝發(fā)展的現(xiàn)狀。中國現(xiàn)代陶藝的理論建設(shè)滯后，使得現(xiàn)代陶藝教學(xué)上出現(xiàn)模糊的方向，建設(shè)符合中國特色的現(xiàn)代陶藝?yán)碚摽滩蝗菥?。許多陶藝家的經(jīng)驗(yàn)無法上升到理論高度，傳統(tǒng)陶瓷理論也很少得以總結(jié)并被分享，這使得中國現(xiàn)代陶藝界理論名家寥寥，著作不多。

對(duì)現(xiàn)代陶藝的研究涉及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理論的理解，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)問題的探索一直伴隨著藝術(shù)的探索，當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)有很大的不同，學(xué)院教育應(yīng)該拓展現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的教育，為現(xiàn)代陶藝的推廣提供理論支持。海德格爾認(rèn)為“藝術(shù)就是真理在作品中的自行置入”[2]。藝術(shù)的價(jià)值就在于揭示真理，所以藝術(shù)作品不僅僅是現(xiàn)實(shí)的模仿和再現(xiàn)，在陶藝作品中許多作品并非簡單的模仿現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)存在的本質(zhì)，揭示世界的真理。與此觀點(diǎn)有些相似的是當(dāng)代著名學(xué)者阿瑟•C•丹托在其文章《藝術(shù)和意義》中指出：“使藝術(shù)成為藝術(shù)的并不是眼睛看得見的東西，這便解釋了為什么要弄清楚藝術(shù)是什么，就得如此依靠作品的意義，而后者正是藝術(shù)評(píng)論之所求?！盵3]在高校藝術(shù)教育體系中，由于受寫實(shí)主義以及前蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系的影響，對(duì)其它藝術(shù)風(fēng)格的忽視，導(dǎo)致高校美術(shù)教育千人一面的現(xiàn)象，在陶藝教學(xué)中，學(xué)生的創(chuàng)作性和獨(dú)創(chuàng)性應(yīng)受到重視，但如果在觀念上受制于寫實(shí)風(fēng)格的影響，則很難打開現(xiàn)代陶藝之門，在現(xiàn)代陶藝中，即使同樣是制作一個(gè)瓶子和罐子，由于其后隱含的藝術(shù)本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)存在并不一樣，因而賦予作品以新的含義，有別于傳統(tǒng)實(shí)用的瓶子或罐子。

再者中國陶藝教育投入不足，一般性院校的陶藝設(shè)備不足，相比西方陶藝教育的普及和設(shè)施完善，師生們很難享受到燒成作品后的，往往僅限于造型的訓(xùn)練。中國傳統(tǒng)陶藝觀念的發(fā)展還使技術(shù)和藝術(shù)嚴(yán)重脫節(jié)，陶藝圈內(nèi)既懂技術(shù)又懂藝術(shù)的陶藝家寥寥，有些傳統(tǒng)工藝師以大師自居，但在觀念上全無創(chuàng)新，作品雖然在市場上受追捧，但卻無法與現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展同步。另一方面，許多藝術(shù)家有強(qiáng)烈的陶藝創(chuàng)作熱情，卻忽視陶藝技術(shù)要求，無法把握陶瓷的技術(shù)而使現(xiàn)代陶藝陷入粗制濫造的地步，或者不懂基本的美學(xué)原理，視丑為美，混淆了大眾對(duì)現(xiàn)代陶藝的審美判斷，以為粗糙、殘缺、狂放、不完美就是現(xiàn)代陶藝的標(biāo)準(zhǔn)，簡單的認(rèn)識(shí)現(xiàn)代藝術(shù)的審美觀念，嚴(yán)重影響了現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。文化產(chǎn)業(yè)對(duì)陶藝教育的發(fā)展有促進(jìn)作用，文化產(chǎn)業(yè)是個(gè)系統(tǒng)工程，是一個(gè)由創(chuàng)作者、推廣者、接受者形成的一個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條。陶藝教育既培養(yǎng)了創(chuàng)造者，又培養(yǎng)了欣賞和接受者，但對(duì)現(xiàn)代陶藝的理解和接受需要一個(gè)過程，畢竟當(dāng)代藝術(shù)的受眾有限，就像一般大眾，寧肯買一個(gè)碗、罐之類的實(shí)用器皿，也不肯為看不懂、無用的現(xiàn)代陶藝買單，這就要求現(xiàn)代陶藝不但要培養(yǎng)創(chuàng)造者還要培養(yǎng)懂得欣賞現(xiàn)代陶藝的受眾。

第9篇：對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)范文

（一）傳統(tǒng)民間剪紙的含義

剪紙，又稱刻紙，是以刻刀為工具，紙張為加工對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)。從藝術(shù)技法上講，剪紙實(shí)際上就是以自己想要表達(dá)的藝術(shù)形象為目標(biāo)，在紙上進(jìn)行鏤空剪刻。我國勞動(dòng)人民在長期的實(shí)踐活動(dòng)中，憑借自身的智慧，日益完善了剪紙這種民間藝術(shù)形式，將其技法進(jìn)行擴(kuò)展，形成了以鏤空剪刻為主的多種技法。

（二）傳統(tǒng)民間剪紙的演變發(fā)展

我國傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)發(fā)源于漢代以前，那時(shí)用于剪紙藝術(shù)的材料是金銀箔與皮革，漢代以后，紙張成為民間便宜易得的材料，因此剪紙藝術(shù)開始使用紙張作為材料。中國至今發(fā)現(xiàn)的最早的剪紙是距今約1500年的北朝中后期的遺物。民間剪紙藝術(shù)從起源到發(fā)展成熟，逐漸成為廣受大眾喜愛的一種藝術(shù)形式，它以豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式與制作技藝成為民間重要的藝術(shù)活動(dòng)之一。傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)源自于勞動(dòng)人民的生活，是以滿足人們的精神生活為目的進(jìn)行的，因此不受功利思想的制約，是人類最基本的審美觀念與精神品質(zhì)的體現(xiàn)。

隨著時(shí)代腳步的邁進(jìn)，民間剪紙?jiān)谂c當(dāng)代設(shè)計(jì)理念不斷交織、滲透、融合后得到了創(chuàng)造性的變革與發(fā)展。傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和現(xiàn)代科技手段的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了剪紙藝術(shù)的新物語。例如，藝術(shù)家呂勝中的系列作品《小紅人》，以現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念對(duì)民間剪紙傳統(tǒng)文化重新注釋。無數(shù)的抓髻娃娃剪紙重復(fù)而錯(cuò)落有致地組合，以氣勢恢弘的表現(xiàn)形式出現(xiàn)在人們眼前，打破平面與立體、時(shí)間和空間的界限，揭示出生命的原始內(nèi)涵，是中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念“天人合一”在剪紙藝術(shù)中的一種反映，是原生態(tài)藝術(shù)文化向當(dāng)代藝術(shù)的提煉升華。又如，2005年的世界博覽會(huì)上，數(shù)百張50cm×50cm的團(tuán)花剪紙組成的日本萬花鏡設(shè)計(jì)館，到了晚間，燈光閃爍形成一道道亮麗的剪紙化燈墻，十分華麗壯觀。此外，現(xiàn)代剪紙畫的出現(xiàn)是剪紙?jiān)谛聲r(shí)展的里程碑。現(xiàn)代剪紙畫裝飾畫，采用質(zhì)感不同、厚度不一的特種紙張以剪紙的形式表現(xiàn)出現(xiàn)代人多元的文化內(nèi)涵、豐富多彩的內(nèi)心世界，創(chuàng)作出剪紙作品現(xiàn)代感強(qiáng)、層次豐富，又不失剪紙的趣味性。甚至可以打破材質(zhì)的界限，采用金屬、木材、紡織面料等來表現(xiàn)剪紙的效果。

二、傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)對(duì)平面設(shè)計(jì)的啟示

（一）總體啟示

中國傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)具有悠久的歷史，其藝術(shù)表現(xiàn)形式的特征為平面設(shè)計(jì)提供了許多可借鑒的內(nèi)容，對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)具有一定的啟示?？傮w來講包括以下幾方面：

1．裝飾與功能相結(jié)合

中國傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的功能特點(diǎn)之一就是美化與裝飾生活，其使用范圍較為廣泛，包括建筑裝飾、陶瓷器皿紋樣、家具裝飾、書籍裝飾、紗燈裝飾、郵票設(shè)計(jì)、臺(tái)歷、充值卡、幻燈制作、商品包裝、舞臺(tái)美術(shù)等。例如，我國發(fā)行生肖郵票采用民間剪紙藝術(shù)的作品做底樣進(jìn)行創(chuàng)作加工。

2．圖形文脈的傳承

傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的圖像、表現(xiàn)形式及形態(tài)體現(xiàn)出其較高的文化價(jià)值，為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)提供了廣闊的可借鑒空間。在許多平面設(shè)計(jì)作品中，對(duì)龍鳳呈祥、財(cái)神壽桃、八仙過海以及如意結(jié)等剪紙作品簡單的照搬，雖然能夠產(chǎn)生視覺效果，但是沒有融進(jìn)現(xiàn)代意識(shí)，只是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的套用。因此，將傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)轉(zhuǎn)換為平面設(shè)計(jì)作品是一個(gè)較為復(fù)雜的過程，不僅需要對(duì)傳統(tǒng)剪紙文化具有較高的認(rèn)識(shí)水平，還要具有超前的設(shè)計(jì)意識(shí)，不能夠簡單地照搬傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)成果。

3．簡潔概括的表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)民間剪紙自身的局限性決定了它不能夠被應(yīng)用在復(fù)雜畫面表現(xiàn)中，表現(xiàn)形式較為簡潔，但簡潔不等于單調(diào)。剪紙藝術(shù)是一種靠精練來讓人領(lǐng)會(huì)寓意、產(chǎn)生想象的藝術(shù)欣賞形式，需要從表情達(dá)意方面進(jìn)行畫面構(gòu)圖，使其內(nèi)容與形式達(dá)到統(tǒng)一。傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)發(fā)展歷史悠久，長期處于較封閉和保守的環(huán)境中，它的表現(xiàn)形式通過內(nèi)部機(jī)制進(jìn)行調(diào)節(jié)、發(fā)展、變化，形成自己的一定規(guī)律的系統(tǒng)，與現(xiàn)實(shí)生活的國際化發(fā)展具有較大的差異，因此，對(duì)傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)應(yīng)用于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的探索是一個(gè)困難且充滿矛盾的過程。平面設(shè)計(jì)在借鑒民間剪紙藝術(shù)的過程中首先需要借用其內(nèi)涵，應(yīng)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念對(duì)其進(jìn)行加工，使設(shè)計(jì)具有深度與情趣；其次也要對(duì)其“形”進(jìn)行研究，剪紙藝術(shù)的形態(tài)視覺強(qiáng)烈，具有直觀的表現(xiàn)，明顯的特色，再將其與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念相結(jié)合，達(dá)到事半功倍的效果。

（二）民間剪紙藝術(shù)的造型語言對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的啟示

馬克思在《1884年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出：“通過實(shí)踐創(chuàng)造對(duì)象世界，即改造無機(jī)世界，證明了人是有意識(shí)的類存在物，動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照一種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處把內(nèi)在的尺度運(yùn)用到對(duì)象上去，因此，人也按照美的規(guī)律來建造?！比魏涡问降乃囆g(shù)，本質(zhì)都是創(chuàng)造美的行為和技巧。

千年來，我國人民生活實(shí)踐過程中，各種集體意識(shí)的約束影響之下，形成了自己的審美標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作思維模式。傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)在表現(xiàn)方式上體現(xiàn)了思維的原發(fā)性，對(duì)創(chuàng)造剪紙?jiān)煨途哂幸龑?dǎo)作用，對(duì)造型觀念與方法起著重要的影響。傳統(tǒng)民間剪紙藝人將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的視覺感受轉(zhuǎn)換為剪紙形式進(jìn)行表達(dá)，將自身對(duì)外界事物和現(xiàn)象的思維感受與自己的意愿組合，創(chuàng)作出的剪紙畫面，不受時(shí)間與空間的約束限制，將事物有秩序地進(jìn)行重組，轉(zhuǎn)化為視覺形態(tài)，使表達(dá)的物象具有一定的真實(shí)性與合理性，創(chuàng)作思維不再受現(xiàn)實(shí)物體地約束，沒有自然與現(xiàn)實(shí)之間的障礙。傳統(tǒng)民間剪紙依據(jù)自身本能的原發(fā)性思維方式來觀察事物，繼而通過主觀的造型再現(xiàn)，創(chuàng)造出一種新的、具有生命力的、靈動(dòng)的藝術(shù)作品。楊高芹、安琪在《民間美術(shù)概論》中提到：“原發(fā)性視覺思維是現(xiàn)代專業(yè)藝術(shù)家夢寐以求而又往往難以得到的。”因此，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)人員需要學(xué)習(xí)和借鑒中國傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)中的以原發(fā)性思維為基礎(chǔ)的造型語言。中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)中原發(fā)性思維能夠在很大程度上豐富平面設(shè)計(jì)作品的想象力，這種思維是原發(fā)性的、天然的、沒有經(jīng)過專業(yè)的思維感染的視覺感知方式，影響帶動(dòng)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的創(chuàng)新性思維，激發(fā)平面設(shè)計(jì)中的靈感。

王國維在《人間詞話》中說：“詩人對(duì)自然人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。”也就是說，平面設(shè)計(jì)的本質(zhì)是文化與藝術(shù)的交織融合，只有通過對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的積淀，才能夠在平面設(shè)計(jì)作品中表現(xiàn)出深厚內(nèi)涵。剪紙藝術(shù)是對(duì)“意”進(jìn)行充分體現(xiàn)的藝術(shù)形式，具有豐富的造型語言，在中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的作品中都存在自身的藝術(shù)寓意，將神似與寫意相結(jié)合進(jìn)行形似的寫實(shí)。傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的造型語言、造型方式，為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)留下極其豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，影響巨大。引導(dǎo)設(shè)計(jì)人員激發(fā)創(chuàng)作靈感，從而進(jìn)行高水準(zhǔn)平面設(shè)計(jì)藝術(shù)作品的創(chuàng)作。

（三）民間剪紙藝術(shù)的色彩語言對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的啟示

吳衛(wèi)、肖晟在《色彩構(gòu)成》中提到：“色彩是一種視覺現(xiàn)象，同時(shí)也是一種知覺現(xiàn)象，而這兩種感覺對(duì)于個(gè)體人來說又是交互進(jìn)行的?！鄙蕦?duì)人有強(qiáng)烈的視覺影響。靳之林在《中國民間美術(shù)》中提到：“中國民間美術(shù)的色彩體系是以陰陽觀、五行觀與八卦觀為基礎(chǔ)的觀念色彩體系?！敝袊庩栁逍姓軐W(xué)使民間藝術(shù)的觀念色彩體系在五行方面得到了衍生，出現(xiàn)了“東南西北中”的五行色彩觀念色彩體系。傳統(tǒng)民間藝術(shù)主要包括兩種類型的色彩語言：單色語言與多色彩語言。其中，由于紅色在中國人心中是喜慶與吉祥的象征，也是具有生命力的顏色，在人們心中它是一種能夠鎮(zhèn)邪的顏色，因此，單色語言以紅色為主。多色彩語言是依據(jù)人們對(duì)顏色的偏好進(jìn)行選擇，將不同的顏色進(jìn)行搭配組合。

剪紙的整個(gè)色彩體系是勞動(dòng)人民在歷史過程中長期積累和創(chuàng)造的審美情趣的體現(xiàn)，雖然是以大紅色為主，但是作品并不艷俗。在傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的歷史創(chuàng)作過程中，人們不可能像現(xiàn)在一樣接受色彩理論的指導(dǎo)，只能根據(jù)自己內(nèi)心的體會(huì)進(jìn)行創(chuàng)作，因此，色彩方面較為單一，但是傳統(tǒng)民間剪紙的色彩純度高并且具有強(qiáng)大的精神性。在中國傳統(tǒng)民俗文化中，色彩效應(yīng)經(jīng)過一定的歷史積累，是民族思想最強(qiáng)烈的表達(dá)，具有濃厚的地域性、代表性。色彩能引起人們本能的心理反應(yīng)與情感共鳴，人們對(duì)色彩進(jìn)行選擇、搭配、運(yùn)用的過程，實(shí)際上是利用色彩感覺來肯定自己的過程。人們依據(jù)自己對(duì)色彩的喜好與崇拜來運(yùn)用色彩，滿足主流人群審美的色彩，繼而向外界影響、延伸、完善出一個(gè)完整的色彩體系，并賦予其豐富的文化內(nèi)涵來深化人們的色彩記憶、同化人們的色彩感覺。

雖然民間剪紙藝術(shù)的色彩因地域文化的不同而呈現(xiàn)出不同的形式與觀念，但總體上看，傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)的色彩是象征與意象的結(jié)合。巧妙運(yùn)用民間剪紙藝術(shù)色彩語言所蘊(yùn)含的象征性、裝飾性和主觀性特點(diǎn)，結(jié)合其圖形構(gòu)成、造型特點(diǎn)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念等因素，將不斷拓寬現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的空間。