玲瓏雕刻的基本工藝精選(九篇)
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第1篇：玲瓏雕刻的基本工藝范文
在后來北京故宮的建設(shè)中包括現(xiàn)在的故宮修繕工作中,均有許多滄縣木雕刻工匠參與。滄縣工匠呂聯(lián)青對家具雕刻、寺廟建筑等雕刻樣樣精通。在修建興濟奶奶廟時因雕刻技藝高超留下“呂神工”的美名?，F(xiàn)在殘存的滄州古建筑“呂氏住宅”,其雕刻設(shè)計制作是由呂聯(lián)青及弟子完成。[8]滄縣鏤空雕刻發(fā)展到呂氏一代已由薄向厚,由單層次向多層次發(fā)展,而且在呂氏帶領(lǐng)下,二十世紀三、四十年代大批從事鏤空木雕刻藝術(shù)及家具制作的藝人成長起來,使鏤空木雕刻藝術(shù)更具有了明顯的區(qū)域特色,形成了特有的風(fēng)格。在呂氏師徒的帶領(lǐng)下,滄縣出現(xiàn)了大批從事木雕刻及家具制作的藝人,以梅官屯為中心輻射周邊十幾個村莊都有細工木匠雕刻,有眾多有名氣的木雕刻藝人。當(dāng)時這一職業(yè)成為滄縣許多鄉(xiāng)里人謀生的主要手段,滄縣梅官屯村也是遠近聞名的木匠村。八十年代后期,由于現(xiàn)代裝飾、裝修風(fēng)格盛行,傳統(tǒng)手工藝受到冷落,從業(yè)人員減少;九十年代,滄縣鏤空木雕刻藝人已經(jīng)很少。但現(xiàn)在依然有一些鐘情于鏤空木雕刻藝術(shù)的年輕藝人在前輩熏陶下,繼承前輩鏤空木雕刻技藝的精華,為適應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展的需要,對傳統(tǒng)技藝加以大膽創(chuàng)新,形成了自己獨特的鏤空木雕刻藝術(shù)風(fēng)格。
當(dāng)代滄縣鏤空木雕刻的藝術(shù)特色
滄縣的鏤空木雕刻壁飾藝術(shù)約有幾百年的發(fā)展歷史,在明清是空前發(fā)展的時期。滄縣鏤空木雕刻藝術(shù)是歷代木雕刻藝人辛勤勞動和藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果。它是眾多木雕刻藝術(shù)中所特有的一種表現(xiàn)形式,具有通透、立體、真實的視覺效果,鏤空層次一般在兩層以上,真實感很強,在較小的體積中,表現(xiàn)出栩栩如生的立體寫實景象。當(dāng)代滄縣木雕刻已經(jīng)基本脫離了建筑需求,多為生活環(huán)境裝飾性的壁掛或屏風(fēng)等,是懸掛的壁飾、陳列的飾品,為純觀賞性、起裝飾作用的獨立藝術(shù)作品?？筛鶕?jù)環(huán)境和物品的需要進行搭配配置,起到裝點與美化環(huán)境的效果,并且陶冶人們的思想情操,能夠給人以美的享受,屬于人們精神文化生活的范疇。滄縣鏤空木雕刻將傳統(tǒng)手工藝術(shù)與現(xiàn)實生活緊密結(jié)合,注重表現(xiàn)時代特征,反映百姓生活,表現(xiàn)題材內(nèi)容廣泛,創(chuàng)作出了大批具有鮮明時代氣息的作品,是精致的民間技藝與中國傳統(tǒng)民族文化相結(jié)合的一種藝術(shù)品。滄縣鏤空木雕刻藝術(shù)在歷代木雕刻藝人傳承和發(fā)展基礎(chǔ)上,對傳統(tǒng)鏤空木雕刻藝術(shù)進行了大膽的改革與創(chuàng)新,作品無論從構(gòu)圖、選材,還是厚度、雕刻技藝方面,都形成了自己的特色。其他地方的鏤空木雕刻藝術(shù)多以圓雕和浮雕為主,鏤空雕刻少且材料薄,而滄縣鏤空木雕刻料厚,立體感、層次感強,厚度是普通透雕的10-20倍;構(gòu)圖多以傳統(tǒng)國畫創(chuàng)作的形式來表現(xiàn)主題,作品具有極高的藝術(shù)觀賞價值。滄縣鏤空木雕刻藝術(shù)形式多樣,題材豐富,從人物故事到動植物,從日常生活到自然界,范圍廣泛,尤其是當(dāng)代滄縣鏤空木雕刻藝術(shù)利用木材的紋理,把握原物質(zhì)的生長形態(tài)從中凸顯其美的特性,從中努力體現(xiàn)技藝與木料的完美結(jié)合。作品在技藝上雕刻精細,形象簡潔概括,充分體現(xiàn)原料美。創(chuàng)作出的作品構(gòu)思巧妙,深刻內(nèi)涵,創(chuàng)作性與趣味性相結(jié)合,能明顯反映作者審美觀和技藝水平,形成了獨特的鏤空木雕刻壁掛藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)代滄縣鏤空木雕刻作品一般從構(gòu)思到創(chuàng)作等都為同一人完成,創(chuàng)作者又兼制作者,能將作品的思想充分表現(xiàn)。每件作品都體現(xiàn)了創(chuàng)作者的審美情趣、創(chuàng)造力和觀察力,并且能夠緊隨時代步伐,體現(xiàn)時代氣息,藝術(shù)內(nèi)涵、文化內(nèi)涵更加豐富。滄縣鏤空木雕刻為傳承百年的高立體、高層次的奢華技藝,一件重量在5斤左右的成品大概需要一百斤的原料才能制成。木雕刻真實的立體感效果是靠其能夠包容整個藝術(shù)作品的木料為基礎(chǔ)。只有足夠厚的木料才能制作鏤空木雕刻,為體現(xiàn)生動的鏤空效果,就要首先去掉多余的木料之后再精雕刻,去的越多效果越好。所以,滄縣鏤空木雕刻堪稱用料最多的工藝,層層鏤空,玲瓏剔透,是最厚的鏤空木雕刻技藝。木雕刻從開始到雕成全部手工雕刻,絕不使用機器,是真正意義上的純手工雕刻,且工藝流程復(fù)雜、精細,每套工序都有獨到之處。深厚的體積和層次使完成的作品豪華氣派,雍容華貴。滄縣的傳統(tǒng)鏤空木雕刻技藝已成為河北省省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目而得到各個部門的重視。鏤空木雕刻也越來越多的受到文化藝術(shù)界的關(guān)注。
滄縣鏤空木雕刻的藝術(shù)價值
一是從形式和內(nèi)容上突出個性,彰顯風(fēng)格魅力。滄縣鏤空木雕刻為多層次鏤空雕刻,一般鏤空木雕刻三至四層已屬不易,滄縣鏤空木雕刻作品可以精致雕刻出5層到8層的鏤空圖案,厚度可以達到20厘米以上,使其體積感更強、層次豐富,效果更真實。當(dāng)代滄縣鏤空木雕刻對作品設(shè)計進行創(chuàng)新,作品與時代相結(jié)合,擴大了取材范圍,改變了過去僅是傳統(tǒng)題材的設(shè)計思路,作品題材從傳統(tǒng)到現(xiàn)代,題材更加廣泛。代表作品《富貴長壽》、《秋園小趣》、《迎奧運五福娃》、《吉祥如意花籃》等(圖2、圖3),從自然界到現(xiàn)實生活,緊扣時代脈搏,反映當(dāng)前社會生活,還將滄州傳統(tǒng)武術(shù)、雜技藝術(shù)等獨具地方特色的文化融入鏤空木雕刻作品之中。二是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)國畫的寫意方式,提高藝術(shù)層次和格調(diào),突出內(nèi)涵內(nèi)容。滄縣鏤空木雕刻采用與國畫相結(jié)合的方法,在繼承傳統(tǒng)鏤空木雕刻寫實造型的基礎(chǔ)上,進行大膽嘗試。以寫意的方式表達主題內(nèi)容,注重“神似”的表現(xiàn)方法的探索。在表現(xiàn)上借鑒傳統(tǒng)國畫的布局和手法,不惜留出大量“空白”,突出主題形象,使作品給人以豪放高雅的感覺。因為有大量的材料被剔除,作品給人很強的視覺沖擊,加以木雕外凸及多層鏤空,創(chuàng)造出了立體國畫的形象效果。從具體雕刻的表現(xiàn)上,強調(diào)傳統(tǒng)技藝的應(yīng)用,形式上注重寫意與工筆畫的有機結(jié)合。三是追求傳統(tǒng)制作方式表現(xiàn)。滄縣鏤空木雕刻從開始雕刻到制作完成全部為純手工雕刻。制作者將自己的思想全部融入木雕刻的刻制形態(tài)之中,將刀法的形態(tài)與木材的紋理相結(jié)合。鏤空木雕刻藝術(shù)是根據(jù)原材料固有的自然紋理,并與賦予它的人們思想中的品格相結(jié)合,創(chuàng)作出新的藝術(shù)形象。四是滿足現(xiàn)代化的新生活環(huán)境需求,適用范圍多樣化。隨著時代的發(fā)展,人們越來越能夠認識到傳統(tǒng)文化的品位和價值,追求趣味性與高格調(diào)家居生活環(huán)境,追求傳統(tǒng)文化形態(tài)以彰顯人文氣質(zhì)。滄縣鏤空木雕刻作品將人們對美好生活的愿望和期盼通過精美的藝術(shù)形態(tài)予以表達,尤其是中華民族千百年來繼承的“和文化”、“福文化”以及吉祥的文化象征,融化為世代傳承的藝術(shù)形象情景創(chuàng)造。滄縣鏤空木雕刻的形式、內(nèi)容、題材都根植于歷史與文化的精髓,并努力將這永久的精華延續(xù)傳承,賦予木雕刻新時代的審美價值。它將當(dāng)代民族文化魅力發(fā)揮到一個新的階段,努力滿足時代的精神需求和生活品位,將傳統(tǒng)民族文化和現(xiàn)代文化、傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代工藝緊密融合,創(chuàng)作出能夠適應(yīng)當(dāng)代人生活、具有獨特藝術(shù)魅力和藝術(shù)個性的藝術(shù)作品。滄縣鏤空木雕刻作為傳統(tǒng)技藝并沒有因時間的變遷而變得陳腐,隨著社會的發(fā)展,與人們的生活緊密相連,成為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活相結(jié)合的典范。滄縣鏤空木雕刻藝術(shù)具有鮮明的時代特色和地域風(fēng)格,探尋其所經(jīng)歷的歷史與文化、價值與品位的發(fā)展與變遷具有重要意義。滄縣鏤空木雕刻作品記載著中華民族的文明演進和文化成就,是歷代藝人的辛勤勞動的結(jié)晶,不僅具有極高的欣賞價值和使用價值,而且具有很高的收藏價值。
第2篇：玲瓏雕刻的基本工藝范文
關(guān)鍵詞：木雕工藝；藝術(shù)價值；社會性；木雕風(fēng)格
中圖分類號：J322 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0013-02
木雕在中國的歷史當(dāng)中有著重要的作用，木雕工藝的傳承使得中國傳統(tǒng)文化得以發(fā)揚光大。其中，木雕工藝有著強烈的視覺沖擊，也有著強烈的文化底蘊，對我國的藝術(shù)傳統(tǒng)的觀念和發(fā)展方向都有很大的貢獻。木雕也是一種利用木質(zhì)的材料進行藝術(shù)表現(xiàn)的方式，其內(nèi)容表現(xiàn)豐富，變化多，存在的形式也十分的廣泛，因此下面我們就木工藝的特色和風(fēng)格進行研究。
一、木雕工藝的特點
木雕最大的特點就是展示了中國民間美術(shù)性，在濃厚的中華民族文化的底蘊當(dāng)中通過具體的藝術(shù)形式來展示出美學(xué)的觀念和價值走向，這樣的特點也就注定了木雕工藝是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。不同的地方有不同的木雕特色，在表現(xiàn)的手法和制作的工藝上也存在很大的不同，其中相同的都是木雕的藝術(shù)價值和其獨有的實用性能。
中國現(xiàn)有的木雕形式很多，分布在全國各地，其中包括有浙江、廣東、福建、上海以及南京等等，這些城市因為不同的地理環(huán)境，使得根雕的藝術(shù)發(fā)展不相同，但是都有各自的特點存在，也不斷在發(fā)展中沿襲了傳統(tǒng)的制作方法，并在這個基礎(chǔ)上不斷的發(fā)展起來。其中不乏一些制作者將木雕藝術(shù)的技法不斷的完善更具有時代感，也很具有地方特色。其具體的特色表現(xiàn)在以下幾點：
1.木雕的題材多樣。木雕在選材上較為嚴格，后期出產(chǎn)的作品也有著不同的樣式，題材的多樣性變形在對于人物、動物、花卉、山水等的刻畫上，不是拘泥于單一的一種表現(xiàn)方式。只要是文人所想象到的都可以雕刻出來。比如一些山禽野獸、民族風(fēng)情、地域特色等等這些風(fēng)馬牛不相及的事物都可以具體的表現(xiàn)出來，而且一些抽象的，藝術(shù)感較強的事物也可以通過具體的形式展示在人們面前。這也就是給了木雕雕刻家很大的發(fā)展空間，舞臺越大，藝術(shù)水平就發(fā)展的越好。這也就是我國的木雕藝術(shù)發(fā)展如此之好的重要原因之一。
2.木雕工藝的構(gòu)思新穎。在木雕的創(chuàng)作中選材可以十分的廣泛，同時創(chuàng)意想象的空間也不會受到任何的禁錮。在畫面感上更加追求一種抽象和復(fù)雜。在一些的人物和事情相互串聯(lián)當(dāng)中，將人物刻畫的更為逼真，樣貌也不出現(xiàn)很大的差異，尤其是在一些細節(jié)如眼神、舉止和服裝方面都是非常的講究，甚至有的要求不再是逼真，更是達到了傳神的效果。藝術(shù)家在木雕的整體造型中的權(quán)衡和構(gòu)思也不再是一味的按照規(guī)定進行，但是其遵循的思路還是嚴密、認真。在木雕的構(gòu)圖中，以往的多點的透視方法一直從古傳承下來，使得人物作品中的故事更加跌宕起伏，人物的樣貌更加的細膩，通過將不同的時間和空間相互的結(jié)合在一張畫面中，給人有強烈的立體感，層次分明，通過一些細部的連接在一起，給人一種耳目一新之感。
3.木雕的雕刻技術(shù)不斷更新。木雕的技法已經(jīng)流傳了很久，其中很多技法也在不斷的變換，各地不同的地方特色導(dǎo)致很多技法也不是單一存在了，相互的融合使得木雕技法給人更多的意想不到之處。雕刻的精細和創(chuàng)意一直都是木雕最為看重的過程，對于一些結(jié)構(gòu)組織嚴密，雕刻精致的作品就是上層作品，也會受到人們所喜愛。在雕刻技術(shù)中有圓雕、浮雕、深雕、淺雕、鏤空雕及線刻等技法的運用，這些技法都是可以單獨形成一系列和一整套的雕刻工藝。這些雕刻的技法當(dāng)中要數(shù)通雕的技法最為精湛、也最具時代特點，它具體在雕刻中呈現(xiàn)3-6個層次，也可以劃分為3-6層，其中雕刻以鏤空為主，在表現(xiàn)一些園林的亭臺和花園最為合適，正是由于這樣的特點被人稱為“多層鏤通、剔透玲瓏”。這種說法的印證最好的實例就是在我們福建地區(qū)的龍眼木雕，它是以三維立體模型作為木雕的形式，其中以圓雕、精微細刻和三重透雕等基本技法見長。東陽木雕講究的是點、線、面的精細雕刻，不同的細節(jié)表現(xiàn)手法來達到整體的平衡感和美學(xué)的要求，從而最終到達藝術(shù)的追求。
二、木雕的藝術(shù)表現(xiàn)形式
木雕的藝術(shù)在很多地方也是一種意境的表現(xiàn)形式，是作者通過一些具體的事物將內(nèi)心的想法表達出來。通過主觀的意識轉(zhuǎn)換為客觀存在的事物的形式來完成木雕工藝。這樣的表現(xiàn)形式也在不斷的發(fā)展過程中成熟起來?，F(xiàn)代的木雕工藝者在不斷的學(xué)習(xí)過程中對于雕刻的想法也有很大的不同，不再只是限于對于一些人物、風(fēng)景的臨摹，而是通過藝術(shù)的手段讓這些事實存在的事物更加的傳神和具有生機，不僅僅是展示，更是一種交流。
這樣的目的是讓觀賞者可以通過細細的觀賞和對作品的把玩來達到精神交流的效果。這里的抽象概念大多是以藝術(shù)家在制作木雕的過程中把握木雕的整體感，突出自然的元素，將木頭的原始自然美最大限度的發(fā)揮出來，并且對于材料的獨有的肌理紋路又不同于其他木雕的處理方式，將表現(xiàn)的形式重點放在對于木雕的制作工藝中的雕刻線條和色彩的選擇都要拿捏得當(dāng)。更重要的一點是如何將藝術(shù)手段在韻律中顯現(xiàn)出來，讓欣賞者在觀賞的過程中有情緒上的感染，用藝術(shù)品展示的方式來表現(xiàn)出對于人生價值的體現(xiàn)和對于生命美好的追求。
木雕的藝術(shù)是在有限的空間里完成無限的想象。木雕也是一項較為綜合和多元的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅是有繪畫方面的美感，還要有空間的想象能力。首先是繪畫能力，木雕藝術(shù)家對于繪畫的功底要有一定的造詣，在構(gòu)圖中要結(jié)合以往的國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，工藝性和木雕工藝的寫意性相互的融合，將主要成分刻畫的生動、突出，將次要部分做到輔助不失當(dāng)。線條的強弱展示出了結(jié)構(gòu)的虛實，將各個部分的關(guān)系處理得當(dāng)，尤其注意主次、大小和深淺。這里提到的深淺涉及到了木雕的顏色選擇，如何使得木雕的顏色選擇合理是很有必要的，可以在畫面中表示的較為和諧，圖像的完整性更為突出。雕刻的精美是木雕的最高要求，并且能夠?qū)⒌窨痰囊饩澈晚嵨队袡C的結(jié)合在一起。
三、木雕的意境之美
木雕是一件藝術(shù)品，但是給人帶來的卻是不同的感受，每個人看同樣的一件木雕作品，看的雖然是一樣的外形，但是所表達出的意境是有很大的不同的。木雕就好比一首無聲的歌曲，在寂靜的歲月里悠然的響起，給人一種無限的遐想。那中安靜的表現(xiàn)會給人一種美的享受，事物的表現(xiàn)展示出了獨有的音樂之美。再根據(jù)木雕的故事的表現(xiàn)，讓整個藝術(shù)品擁有了自己的故事，這樣的情節(jié)變化也和物品的構(gòu)思聯(lián)系在一起，這樣的巧妙的融合也是藝術(shù)家使用最多的意境表現(xiàn)形式。
優(yōu)美的木雕作品給人以身臨其境的感覺，強烈的視覺沖擊沖破了時間和空間的界限，木雕不僅可以觀賞，同時可以給人一種想象的空間。不同的藝術(shù)家的表現(xiàn)手法中有不同種類，給不同的木雕有不同的存現(xiàn)方式，更多的不拘泥于現(xiàn)實的束縛可以超越現(xiàn)實，實現(xiàn)想象力的最終表象。把一個較小的空間之內(nèi)的作品最大可能的展示出更多的主題，可以通過有規(guī)律和沒有規(guī)律的線條糅合在一起，更多的富有機理的形式來達到一種動態(tài)的平衡，更多的充實、飽滿和凝聚之感給人更多的美學(xué)享受。
木雕工藝中往往會出現(xiàn)一些無關(guān)緊要的人和物，在工藝中都會選有一些夸張的手法，通過用華麗的顏色和裝飾素材來達到裝飾的功能。圖案的選擇是一種構(gòu)圖的必要產(chǎn)物，比如在一副雕刻作品中，在細小的空間之內(nèi)要完成一副字畫的擺設(shè)和景物的場景刻畫，對于人物的刻畫也是十分有講究的。有的作品中將樹葉的葉片來比作人的臉部，這樣從常理來看是很不合道理的，但是在研究中我們發(fā)現(xiàn)，根據(jù)解剖學(xué)和透視的相關(guān)原理，隨著從觀看的人所組成的方位來看，葉片代表人臉完全可以起到一定的效果，甚至還會有更多意想不到的成效。事實上，木雕工藝也是一種科學(xué)的表現(xiàn)方式。其科學(xué)性主要體現(xiàn)在“象形”文字的表達方式。木雕是一種雕刻方式，但是在雕刻中會有一定的選擇，不能在狹小的空間內(nèi)將所有的東西都展示出來，就關(guān)系到不想要的東西是刻什么樣子的，但觀察木材的形狀、顏色、紋理和其他特征，選擇最為適應(yīng)的雕刻方式，以及利用不同材料的不同特點進行雕刻?？梢韵胂蟮剑ㄟ^前期的勾畫和想象可以完成對于雕刻的前期設(shè)計，然后根據(jù)其特點選擇最為合理，也最為接近美學(xué)特點的表達形式。
木雕工藝的科學(xué)性還體現(xiàn)在適應(yīng)環(huán)保，珍惜用材上?，F(xiàn)在紅木原料價錢很貴且已經(jīng)非常緊缺，本廠正著力開發(fā)紅木家具，但紅木家具開發(fā)的結(jié)果是剩下很多小板料、小木材，如果不充分利用，不僅僅成本提高，而且造成緊缺木料大量浪費。為了科學(xué)利用緊缺木料，我廠在做紅木家具的同時，又大力開發(fā)本地特色小工藝品，如以泰寧尚書第、尤溪朱熹、沙縣淘金山為題材，精心設(shè)計并制作了各縣的文房四寶，既豐富了地方民族文化和旅游紀念品，又充分利用了制作紅木家具剩余的小木料，這樣互相彌補，大大提高了各種原料的利用率，降低了成本。
四、結(jié)束語
木雕作品往往造型別致高雅、雕刻精美細膩、外形精致美觀、內(nèi)涵豐富深刻，以其賞心悅目的觀賞價值日益發(fā)揮其倍受青睞的收藏作用。尤其近些年來，隨著中國經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展和人們收入水平的逐步提高，民族自信心增強，人們把對傳統(tǒng)文化的肯定與熱愛轉(zhuǎn)化為消費需求，并越來越多地注重在消費方式中將消費與收藏增值以及投資相結(jié)合。
在文中我們就木雕的概念和發(fā)展趨勢做出了簡要的說明，并且對于木雕的藝術(shù)性的特點和風(fēng)格也做出一定的研究說明。在今后的學(xué)習(xí)中我們就需要在對于木雕的工藝特點和在制作過程中的風(fēng)格進行深入的研究，同時對于現(xiàn)有木雕的藝術(shù)價值和未來的發(fā)展趨勢進行不斷的探討，在學(xué)習(xí)和了解木雕知識的基礎(chǔ)上不斷的把中華民族的傳統(tǒng)工藝文化發(fā)展壯大。
參考文獻：
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第3篇：玲瓏雕刻的基本工藝范文
關(guān)鍵詞：木雕；雕刻；明清；古代
木雕是我國一種傳統(tǒng)的工藝品，從古代傳承至今的木雕作品數(shù)量較大，我們從其中可以品鑒到古代木雕藝術(shù)的登峰造極。不同木雕藝術(shù)的價值和審美都有著極大的不同。我國木雕技術(shù)是一門傳承已久的古代技藝，并且從古代所流傳下來的雕刻作品數(shù)量眾多，首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在進行雕刻過程中所必須要花費的時間、雕刻技巧、雕刻圖案、雕刻含義等幾個不同層次進行判定。其次是木雕的技，這方面主要是指木雕作者在進行雕刻過程中所表達出來細節(jié)雕刻技術(shù)，也就是作者在雕刻過程中展現(xiàn)出來的雕工手法等。最后是木雕的藝，藝也就是指木雕在進行技藝施展的過程中，雕刻作者本身對于整個作品所呈現(xiàn)出來的創(chuàng)作思路以及整體性的審美理解，以此來充分的體現(xiàn)出作者對于這個木雕作品的圖案和畫意所具有的深刻理解，并且其中所表現(xiàn)出來的雕工技藝是否達到了傳神。
從我國明清木雕所遺存下來的實物價值觀來看，其中也主要從三個不同的方面來構(gòu)成一個作品自身所具有的價值：年代，如果說木雕作品的年代過于久遠，那么其中所存在的時代特征就極為明顯，并且能夠保證其品相的完好；藝術(shù)水準的高超，個別木雕作品表現(xiàn)出了當(dāng)時時代的領(lǐng)先水準，其中的精湛工藝是其他木雕作品所無法代替的；畫意獨特，木雕作品之中所表現(xiàn)的畫意是大量同時代作品所無法企及的，其自身有著極高的唯一性。
在實際進行木雕價值評判的過程中，由于人與人審美的多方面不同，木雕還存在著不同的評價標準，這些方面能夠直接從評價人自身的藝術(shù)造詣以及藝術(shù)意境來體現(xiàn)，甚至是產(chǎn)生沖突。也可以說因時代不同而產(chǎn)生不同的理解，例如在對明清木雕作品進行研究、理解的過程中，不同時代在這一過程中對于作品所產(chǎn)生的理解都是具有時代風(fēng)尚的共時性。
特別強調(diào)的是明清江南建筑木雕的古舊美和木雕價值有一定的關(guān)系，古舊美表現(xiàn)為木雕在一定久遠的時間作用下呈現(xiàn)的古樸之美。清水木雕的細致的風(fēng)化，如同肌膚紋理，稱之為肌膚紋。而有色彩的則已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑駁中帶著歲月的創(chuàng)傷，形成古雅之美，也是明清木雕價值的一種絕好的體現(xiàn)。大多仿古做舊者不知古美真諦，舊臟不分，做得臟黑不堪入目。
優(yōu)秀的建筑木雕中的藝術(shù)成就已經(jīng)超越了“概念”上所謂的民間藝術(shù)范疇，是民間藝術(shù)的重要組成部分。但希望學(xué)界、收藏家或愛好者能改變藝術(shù)審美中無謂的“民間”、“文人”和“宮廷”的分界。美是視覺上的賞心悅目，沒有社會層次的界定。傳統(tǒng)藝術(shù)習(xí)慣上把文人士大夫的作品和民間工匠制作的工藝作品以雅俗分類，同時，對工匠的作品多少有些偏見。但是從史前到商周秦漢，中國美術(shù)歷史多數(shù)是由民間藝術(shù)成就譜寫的，這是無法爭辯的事實，一切藝術(shù)源于民間。
在木雕創(chuàng)作過程中，由于物質(zhì)本身具有一定的封閉性、結(jié)構(gòu)較為單一、人文內(nèi)涵比較純粹，因此在民間受到了廣泛的關(guān)注與青睞。本文首先對木雕的藝術(shù)形態(tài)、線條設(shè)計、色彩涂飾進行全面認知，通過感性與理性有機的結(jié)合起來進行分析，然后對木雕的藝術(shù)性、差異性、內(nèi)涵的普遍化與客觀實際相互脫離，最終使其藝術(shù)性與精神相互融合，使其多元化。
我國木雕創(chuàng)作集散群落基于地理空間概念而劃分為東部西部兩個區(qū)塊，而其相對應(yīng)的形式載體劃分也當(dāng)然地印上了各自單元的鮮明烙跡。由于自然環(huán)境因素與社會經(jīng)濟條件的綜合性制約影響，就區(qū)域范圍藝術(shù)美學(xué)形式表現(xiàn)載體的整體劃分而言，東部區(qū)域，尤其是浙閩粵蘇等地區(qū)的木雕創(chuàng)作的形式表F載體已經(jīng)突破了其自身內(nèi)涵位階的原有容量，在其標榜民間美術(shù)創(chuàng)新化、多元式、再創(chuàng)性的內(nèi)涵位階的基本索求下，更多的延伸拓展至“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的兼容并蓄的混合式層面，而且由于過多地依賴以新的美學(xué)理念改造舊的物質(zhì)基體、新的物質(zhì)載體反襯舊的美學(xué)內(nèi)涵，已經(jīng)開始呈現(xiàn)出不同程度的內(nèi)容形式再造，外觀形式集體求新，同時也在造型設(shè)計、線條勾勒、雕琢打磨、著色渲染等流程層面漸次呈現(xiàn)出鮮活個性的時代特征。
而由于部分東部地區(qū)，尤其是浙西、閩西、粵北等區(qū)域在其自然環(huán)境系統(tǒng)相對穩(wěn)定純凈、社會經(jīng)濟物質(zhì)尚不豐盈的整體背景的熏染烘托下，還普遍維持著其基體自身孕育下所衍生的既有品類。雖然在商品經(jīng)濟物質(zhì)潮流的沖洗磨蝕下，該區(qū)域系統(tǒng)之內(nèi)的部分單元的木雕載體表現(xiàn)形式已經(jīng)出現(xiàn)些微裂變，然而在整體上則依然維持了卓然天成、簡約靈動的價值導(dǎo)向。這也是以浙閩粵為代表的東部地區(qū)木雕創(chuàng)作群落在形式感官沖力持續(xù)鮮活強勁的內(nèi)核所在。
第4篇：玲瓏雕刻的基本工藝范文
中國手工剪紙歷史
我國的民間剪紙手工藝術(shù)有它自身的形成和發(fā)展過程，我國紙的發(fā)明是在公元前的西漢時代，在此之前是不可能有剪紙藝術(shù)的出現(xiàn)的，但當(dāng)時人們運用薄片材料，通過鏤空雕刻的技法制成工藝品，卻早在未出現(xiàn)紙時就已流行，即以雕、鏤、剔、刻、剪的技法在金箔、皮革、絹帛，甚至在樹葉上剪刻紋樣?！妒酚洝分械募敉┓獾苡浭隽宋髦艹跗诔赏跤梦嗤┤~剪成“圭”賜其弟，封姬虞到唐為侯。戰(zhàn)國時期就有用皮革鏤花，（湖北江凌望山一號楚墓出土文物之一），銀箔鏤空刻花（河南輝縣固圍村戰(zhàn)國遺址出土文物之一），都與剪紙同出一撤，他們的出現(xiàn)都為民間剪紙的形成奠定了一定的基礎(chǔ)。我國最早的剪紙作品發(fā)現(xiàn)，是在1967年我國考古學(xué)家在新疆吐魯番盆地的高昌遺址附近的阿斯塔那古北朝幕群中，發(fā)現(xiàn)的兩張團花剪紙，他們采用的是麻料紙，都是折疊型祭祀剪紙，他們的發(fā)現(xiàn)為我國的剪紙形成提供了實物佐證。
關(guān)于剪紙手工藝術(shù)的歷史，即真正意義上的剪紙，應(yīng)該從紙的出現(xiàn)開始。漢代紙的發(fā)明促使了剪紙的出現(xiàn)、發(fā)展與普及。紙張是一種很容易霉?fàn)€的材料，在我國東南部地區(qū)氣候濕潤，再加上當(dāng)?shù)孛磕晡?、六月的梅雨天，時間一長紙張制品就霉?fàn)€，而民間剪紙又是一種大眾化的東西，人們不會象珍寶一樣保存起來，搞壞了自己還可以再剪。而在我國西北地區(qū)天干少雨，氣候干燥，紙張也不易霉?fàn)€，這也可能是新疆吐魯番地區(qū)發(fā)現(xiàn)北朝剪紙的一個重要原因之一。
唐代剪紙已處于大發(fā)展時期，杜甫詩中有“暖水濯我足，剪紙招我魂”的句子，以剪紙招魂的風(fēng)俗當(dāng)時就已流傳民間。現(xiàn)藏于大英博物館的唐代剪紙均可看出當(dāng)時剪紙手工藝術(shù)水平已極高，畫面構(gòu)圖完整，表達一種天上人間的理想境界。（圖3-1）唐代流行頡，其鏤花木版紋樣具有剪紙?zhí)厣?，如現(xiàn)藏日本正倉院的“對羊”，其羊的紋樣就是典型的剪紙手工藝術(shù)表現(xiàn)手法。唐代民間還出現(xiàn)了利用剪紙形式制作的漏版印花板，人們用厚紙雕刻成花版，將染料漏印到布匹上，形成美麗的圖案。
第5篇：玲瓏雕刻的基本工藝范文
蒙古族皮影源于灤州影。灤州影興起于明萬歷年間，至清展到鼎盛時期。蒙古族皮影屬灤州影體系中的西路影，西路影語音較直，唱腔講究快馬輕刀，干凈利落，節(jié)奏較快。
灤州皮影在關(guān)東始創(chuàng)，于河北快速發(fā)展，在明朝后期，由于通商、流民等因素傳入關(guān)外。中國有上下五千年燦爛文化，皮影文化伴隨其中。
根據(jù)業(yè)內(nèi)人士考證，灤州皮影主要經(jīng)由三條主要通道傳入東北三省及內(nèi)蒙古部分地區(qū)。一是從樂亭經(jīng)渤海北上流傳到丹東、大連；二是出山海關(guān)經(jīng)錦州流傳到東北及內(nèi)蒙；三是由遷安、遷西出冷口，經(jīng)青龍、寬城逐步流向關(guān)外；四是出京東，經(jīng)喜峰口流傳到承德、平泉、凌源等地。流傳到各地的灤州皮影，因受地域文化影響，除影人造型、用料、雕刻、色彩、裝置和卷本大體相同外，其它如聲腔音樂、演唱風(fēng)格、白話韻味等都加雜進了地域文化因素，呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的不同支派。以凌源皮影為例，具有演唱快馬輕刀、道白方言韻味濃厚的鄉(xiāng)土特點，成為本土民眾喜聞樂見的一種民間藝術(shù)形式。
二、藝術(shù)特點
（一）造型特點
皮影戲中的影人作為整個表演中的主角，其重要性不言而喻。而蒙古族皮影戲的影人與內(nèi)地相比，其柔軟程度更佳，并且顏色鮮明，極具民俗風(fēng)情，除卻在皮影戲中外，還有很強的觀賞和收藏價值。
蒙古族皮影雕刻用的是驢皮。選擇上好的驢皮，是刻出好皮影的關(guān)鍵和前提。皮影雕刻大師徐積山認為：1至3歲的驢，其皮質(zhì)量最好，柔韌度強，使用率高；4至6歲的驢皮，柔韌度就較差，特別是驢肚子處的皮，皮質(zhì)太皺，使用率低，只能用三分之二。皮影雕刻藝人喜歡用略薄一些的皮子。這樣的皮子刻出來的影人兒，透光度強，色彩艷麗，玲瓏剔透。一張皮子怎樣合理使用，是有很多講究的，不能亂用。雕刻影人有固定的圖樣，行話叫影譜。雕刻藝人憑著自身的藝術(shù)風(fēng)格和功力，按著“公忠者雕以正貌，奸邪者予以丑貌”的原則，運用陰刻、陽刻并重的雕刻方法進行合理安排。一般情況下，一張驢皮肋骨邊不薄不厚又透明的皮子用來刻頭茬，平整而略軟部位刻上身和腰節(jié)。這樣合理搭配用料刻出的影人，坐、臥、轉(zhuǎn)身、抬胳膊、揚手等動作靈活，易于操作；驢的脖頭、大腿及股子皮，因為皮質(zhì)較厚，只能用來刻桌、椅、床、帳及云片等影件。一個影人，下身用皮要厚，上身用皮要薄。這就是雕刻影人選皮的一般規(guī)律。
人物的頭部多為正側(cè)位造型，以頂、額、鼻、顎、后腦為輪廓構(gòu)圖，只刻劃出一邊臉和一只眼，因此民間把看皮影戲戲稱為“兩只眼看一只眼”。文生和旦角的面部基本上是陽刻素面，人物顯得眉清目秀；花臉和丑角的頭面多是陰刻實臉，眉、眼、口、鼻都有臉譜化的夸張變形。特殊人物的身體部位也有夸張和變形，如手臂腿腳等肌肉隆起、青筋裸露、額頭突出，以顯示出人物的特殊性格。人物的性格，主要通過人物的頭面部來展示，通過五官塑造性格，吊眉顯示陽剛之氣，平眉展現(xiàn)陰柔之美，實臉圓嘴表現(xiàn)的是丑角詼諧幽默之態(tài)。因此有“通天鼻，眉線高挑，眉梢彎曲回收與細長的丹鳳眼相連，櫻桃小口，下巴尖翹，五分臉，七分裝”的審美效果。
常言道，手巧不如家什妙。蒙古族皮影的雕刻工具主要有鑿眼工具和刀具兩大類。鑿眼工具分為圓形的、半圓的、套花的等10種左右。刀具分為平刀和尖刀，有20余種。平刀用來雕刻龜板、魚鱗、“3”字等形狀；尖刀用于雕刻特別細小的花形；半尖刀用來刻頭發(fā)、胡須等。在雕刻藝人當(dāng)中流傳著一段順口溜，形象生動地總結(jié)了雕刻技巧：刻花形――做活先把眼眼打，然后再把框框畫；雕雪花――雪花先豎畫，然后左右再打叉，六棱刻出來，雕成雪花花；刻字――刻字先把四方畫，橫豎交叉就成了；刻旦角――彎彎眉，線線眼，櫻桃小口一點點；刻丑角――想笑，嘴角翅；刻頭帽――先刻帽，后刻臉，最后再刻鼻子線。
影人兒刻好后，就要上色。主要有五種顏色：紅、綠、黃、黑、白。蒙古族皮影以大紅大綠為主調(diào)，用黑色做為過度色，常用桃紅色、黑色勾勒線條，以分出層次。輕易不用紫色，實在分不出層次才用紫色。給影人著色不是隨心所欲，要根據(jù)人物性格特點定顏色。比如，包公、張飛等以黑色為主；民間已定型人物的顏色基本是固定的，如豬八戒主色為黑，孫悟空主色為黃，關(guān)公綠袍紅臉；皇帝以黃色為主調(diào)，米黃、棕黃、深黃，分別為年輕、中年、老年皇帝服飾的不同顏色。一般的小生、小旦用色隨意性較大，可根據(jù)人物性格特點和藝人對人物的理解著色。
（二）卷本和唱腔特點
以前，唱影的影匠多為男人，基本看不到有女人唱影。蒙古族皮影戲中的人物，歸納起來有生、小、大、髯、丑五大類。男人唱“小”，有時就要掐著喉嚨唱，把喉結(jié)處的一塊皮揪得老長，才能出來特殊的效果。前臺觀眾聽到的彎眉素面的妖美女子細溜的柔腔浪調(diào)，其實就是這些憨粗的爺們兒掐著喉嚨、暴著青筋制造出來的。
戲和影是構(gòu)成皮影戲的兩大要素，二者缺一不可。
從戲上看，皮影的戲文和唱腔受東北二人轉(zhuǎn)、民歌的影響，唱腔較灤州影戲粗獷豪放，短促平直。唱辭格律有七字句、十字句、五字錦、三趕七等相當(dāng)成熟的模式。不同的唱辭結(jié)構(gòu)，有不同的旋律和效果，適應(yīng)塑造形象各異的人物角色。
灤洲影戲的唱腔，在形成的過程中吸收運用了民間音樂、民間歌曲、民間小調(diào)、叫賣調(diào)、哭喪調(diào)，又借鑒了兄弟劇種的聲腔音樂，最終成為現(xiàn)在獨樹一幟又十分完美的板腔體聲腔音樂。
蒙古族皮影戲的唱腔有平唱和硬唱之分。平唱的詞格韻腳是上仄下平；硬唱的詞格韻腳是上平下仄，唱腔不行腔不拉韻。硬唱又有七字言、五字錦之分。除了生、旦、凈、丑基本聲腔外，還有旦行多用的大悲調(diào)和凄涼調(diào)。
一是大力宣傳推廣。在電視臺、廣播電臺、報社開辟皮影振興專欄節(jié)目；在文化館、博物館開辟皮影藝術(shù)展區(qū)，定期組織中小學(xué)生和社會人員參觀學(xué)習(xí)；定期組織皮影調(diào)演、比賽等活動，豐富城鄉(xiāng)人群的文化生活。同時大力宣傳皮影產(chǎn)業(yè)發(fā)展推進情況，營造皮影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的良好宣傳輿論氛圍。
第6篇：玲瓏雕刻的基本工藝范文
【關(guān)鍵詞】木雕創(chuàng)作；形式美；藝術(shù)美；探究發(fā)微
木雕作品由于其中所包含的藝術(shù)價值和藝術(shù)技藝的不同，各自之間存在著較大的差別，而在對木雕進行評判的過程中，也是從多個角度來進行探討。下文主要對木雕的價值和審美進行了全面詳細的探討。
一、木雕的價值評判
我國木雕技術(shù)是一門傳承已久的古代技藝，并且從古代所流傳下來的雕刻作品數(shù)量眾多，其中有大量的稀世珍品，但也不發(fā)油粗糙工藝的作品存在，這就必須要從多個方面來對其木雕的評價方式進行研究。以下主要對以往古代的木雕作品進行了全面詳細的探討：
明清的建筑木雕自身所具有的價值主要從以下三個方面來進行評價
①首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在進行雕刻過程中所必須要花費的時間、雕刻技巧、雕刻圖案、雕刻含義等幾個不同層次進行判定。②其次是木雕的技，這方面主要是指木雕作者在進行雕刻過程中所表達出來細節(jié)雕刻技術(shù)，也就是作者在雕刻過程中展現(xiàn)出來的雕工手法等。③最后是木雕的藝，藝也就是指木雕在進行技藝施展的過程中，雕刻作者本身對于整個作品所呈現(xiàn)出來的創(chuàng)作思路以及整體性的審美理解，以此來充分的體現(xiàn)出作者對于這個木雕作品的圖案和畫意所具有的深刻理解，并且其中所表現(xiàn)出來的雕工技藝是否達到了傳神。
從我國明清木雕所遺存下來的實物價值觀來看，其中也主要從三個不同的方面來構(gòu)成一個作品自身所具有的價值：①年代，如果說木雕作品的年代過于久遠，那么其中所存在的時代特征也就極為明顯，并且能夠保證其品相的完好；②藝術(shù)水準的高超，個別木雕作品表現(xiàn)出了當(dāng)時時代的領(lǐng)先水準，其中的精湛工藝是其他木雕作品所無法代替的；③畫意獨特，木雕作品之中所表現(xiàn)的畫意是大量同時代作品所無法企及的，其自身有著極高的唯一性。
以上三個方面的評價體系總體可以通過“精奇古怪”幾個字來進行概括，但是在實際進行木雕價值評判的過程中，還由于人與人審美的多方面不同，而存在著不同的評價標準，這些方面能夠直接從評價人自身的藝術(shù)造詣以及藝術(shù)意境來體現(xiàn)，甚至是產(chǎn)生沖突。也可以說因時代不同而產(chǎn)生不同的理解，例如在對明清木雕作品進行研究、理解的過程中，不同時代在這一過程中對于作品所產(chǎn)生的理解都是具有時代風(fēng)尚的共時性。
特別強調(diào)的是明清江南建筑木雕的古舊美和木雕價值有一定的關(guān)系，古舊美表現(xiàn)為木雕在一定久遠的時間作用下呈現(xiàn)的古樸之美。清水木雕的細致的風(fēng)化，如同肌膚紋理，稱之為肌膚紋。而有色彩的則已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑駁中帶著歲月的創(chuàng)傷，形成古雅之美，也是明清木雕價值的一種絕好的體現(xiàn)。大多仿古做舊者不知古美真諦，舊臟不分，做得臟黑不堪入目。
優(yōu)秀的建筑木雕中的藝術(shù)成就已經(jīng)超越了“概念”上所謂的民間藝術(shù)范疇，是民間藝術(shù)的重要組成部分。但希望學(xué)界、收藏家或愛好者能改變藝術(shù)審美中無謂的“民間”、“文人”和“宮廷”的分界。美是視覺上的賞心悅目，沒有社會層次的界定。傳統(tǒng)藝術(shù)習(xí)慣上把文人士大夫的作品和民間工匠制作的工藝作品以雅俗分類，同時，對工匠的作品多少有些偏見。但是從史前到商周秦漢，中國美術(shù)歷史多數(shù)是由民間藝術(shù)成就譜寫的，這是無法爭辯的事實，一切藝術(shù)源于民間。
二、木雕作品的審美
在木雕創(chuàng)作過程中，由于物質(zhì)本身具有一定的封閉性、結(jié)構(gòu)較為單一、人文內(nèi)涵比較純粹，因此在民間受到了廣泛的關(guān)注與青睞。本文首先對木雕的藝術(shù)形態(tài)、線條設(shè)計、色彩涂飾進行全面認知，通過感性與理性有機的結(jié)合起來進行分析，然后對木雕的藝術(shù)性、差異性、內(nèi)涵的普遍化與客觀實際相互脫離，最終使其藝術(shù)性與精神相互融合，使其多元化。
1、木雕創(chuàng)作的表象形式
木雕是我國傳統(tǒng)手工制作的一種藝術(shù)品，其作為民間藝術(shù)流傳至今。從其表現(xiàn)形式來看，我們可以將木雕分為立體圓雕、根雕與浮雕三種，其主要分布于東部與西部，在我國東部，木雕主要分布于東南沿海地區(qū)，而在我國西部，木雕的分布點相對比較分散，其主要分布地區(qū)在云南、貴州、四川、陜西等地區(qū)。其中，我國浙江等區(qū)域的東陽木雕、樂清黃楊木雕；廣東等區(qū)域的潮州金漆木雕；福建等區(qū)域的龍眼木雕等是木雕中最著名的藝術(shù)品，具有一定的形式美與藝術(shù)美的特點。
正如以上所述，我國木雕創(chuàng)作集散群落基于地理空間概念而劃分為東部西部兩個區(qū)塊，而其相對應(yīng)的形式載體劃分也當(dāng)然地印上了各自單元的鮮明烙跡。由于自然環(huán)境因素與社會經(jīng)濟條件的綜合性制約影響，就區(qū)域范圍藝術(shù)美學(xué)形式表現(xiàn)載體的整體劃分而言，東部區(qū)域，尤其是浙閩粵蘇等地區(qū)的木雕創(chuàng)作的形式表現(xiàn)載體已經(jīng)突破了其自身內(nèi)涵位階的原有容量，在其標榜民間美術(shù)創(chuàng)新化、多元式、再創(chuàng)性的內(nèi)涵位階的基本索求下，更多的延伸拓展至“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的兼容并蓄的混合式層面，而且由于過多地依賴以新的美學(xué)理念改造舊的物質(zhì)基體、新的物質(zhì)載體反襯舊的美學(xué)內(nèi)涵，已經(jīng)開始呈現(xiàn)出不同程度的內(nèi)容形式再造，突出集中的典型瓶頸就是浙江地區(qū)的木雕創(chuàng)作品類的外觀形式集體求新，同時也在造型設(shè)計、線條勾勒、雕琢打磨、著色渲染等流程層面漸次呈現(xiàn)出鮮活個性的時代特征。
而由于部分東部地區(qū)，尤其是浙西、閩西、粵北等區(qū)域在其自然環(huán)境系統(tǒng)相對穩(wěn)定純凈、社會經(jīng)濟物質(zhì)尚不豐盈的整體背景的熏染烘托下，還普遍維持著其基體自身孕育下所衍生的既有品類。諸如浙江地區(qū)仍以黃楊作為木雕作為創(chuàng)作原料，該原料木質(zhì)堅實、色澤柔和，紋理密實，頗具象牙的視覺感觀，且隨著年輪見長，木質(zhì)愈顯深厚質(zhì)樸，極具視覺沖擊與觸覺享受。其次還有福建地區(qū)、廣東木雕也都相對保存著各自木雕傳統(tǒng)品類的美術(shù)內(nèi)核，雖然在商品經(jīng)濟物質(zhì)潮流的沖洗磨蝕下，該區(qū)域系統(tǒng)之內(nèi)的部分單元的木雕載體表現(xiàn)形式已經(jīng)出現(xiàn)些微裂變，然而在整體上則依然維持了卓然天成、簡約靈動的價值導(dǎo)向。這也是以浙閩粵為代表的東部地區(qū)木雕創(chuàng)作群落在形式感官沖力持續(xù)鮮活強勁的內(nèi)核所在。
2、木雕藝術(shù)的內(nèi)涵位階
木雕藝術(shù)內(nèi)涵位階主要針對的是復(fù)雜，變化多端的木雕群落表現(xiàn)載體的藝術(shù)內(nèi)涵分類。整體分析，當(dāng)前關(guān)于木雕群落表現(xiàn)載體的藝術(shù)內(nèi)涵類別很多，且細目瑣碎，不利于探討和研究。但為了文章需要，筆者現(xiàn)從地理概念入手，對木雕群落表現(xiàn)載體下的藝術(shù)內(nèi)涵作詳細介紹。下面以我國浙江地區(qū)的東陽木雕、福建地區(qū)的龍眼木雕以及廣東地區(qū)的潮州木雕為例，分析三種木雕的藝術(shù)內(nèi)涵，并以這三種木雕作為民間藝術(shù)木雕內(nèi)涵位階研究的切入點，對我國民間藝術(shù)木雕的價值、內(nèi)涵等作詳細論述。
浙江地區(qū)的東陽木雕，從其創(chuàng)作初期發(fā)展到現(xiàn)在，其木雕形式、類別都已得到了很大程度上的擴大和完善，積累下來的藝術(shù)底蘊相當(dāng)豐富。具有標簽性的品類就是東陽木雕、黃楊木雕兩大流派。東陽地區(qū)的木雕多以樟木、毛竹、樹皮等該地區(qū)常見植物為創(chuàng)作原料，其木雕線條流暢明快、整體造型樸實無華，色彩以鮮艷的紅綠色調(diào)為主，對象內(nèi)容則多涉及歷史人物、清雅山水、玲瓏飛禽、幽麗花卉、小巧魚蟲等等，給人親切古樸、靈動清新的視覺沖力，不僅使得觀者得以獲取愉悅輕松、賞心怡情的精神享受，而且也對于本地區(qū)的自然歷史、社會人文、人情傳統(tǒng)有了系統(tǒng)的基本認知；黃楊木雕的基調(diào)則以色澤微黃的黃楊為原始色調(diào)，同時也會輔以黑綠黃加以調(diào)劑，不僅勾勒簡潔、染色大膽，而且更為側(cè)重生活氣息的直接表達，多涉及佛像、觀音、羅漢等宗教人物以及農(nóng)人、兒童等現(xiàn)實人物，而由于黃楊木獨特的質(zhì)地色澤，也使得觀者的觀賞欲、感染度得以迅速提升，且集中給人古樸幽深的精神享受。
其次是福建的閩東地區(qū)，這一地區(qū)的木雕創(chuàng)作歷史悠久、傳承深遠，而尤以莆田地區(qū)為代表。提及莆田地區(qū)的藝術(shù)美學(xué)符號，那么就不能繞過宗教文化，從唐初、兩宋及至元明清，該地區(qū)香火繁盛、佛學(xué)大成，進而也使得佛教文化在木雕創(chuàng)作之中的濡染至深。
三、結(jié)語
綜上所述，我國當(dāng)前民間木雕藝術(shù)在當(dāng)前落入低谷，而社會群體之中的藝術(shù)精神也需要更多的養(yǎng)分去進行滋養(yǎng)和灌溉。木雕這種藝術(shù)形式的作品無論是自身的審美還是價值觀，都充分的體現(xiàn)出了當(dāng)時社會的精神內(nèi)核以及所存在的孔洞，同時，也對于民間藝術(shù)的發(fā)展提供了廣泛途徑、模式優(yōu)化、拓展的重要契機。對木雕作品價值和審美進行挖掘，能夠?qū)ξ覈娜宋奈幕a(chǎn)業(yè)發(fā)展起到極大的推動作用。
參考文獻
第7篇：玲瓏雕刻的基本工藝范文
（一）針刺、刀刻、繪畫相結(jié)合的藝術(shù)奇葩
設(shè)計要求工藝師必須具備相當(dāng)高的統(tǒng)籌把握能力，設(shè)計師即要懂針、刻，又要懂繪畫，必須具備相當(dāng)高的藝術(shù)修養(yǎng)和制作經(jīng)驗。從燈片的外觀看，觀者根本想不到裱糊過程的復(fù)雜性，硤石燈彩所體現(xiàn)的泛色美，絕不亞于秘色窯器。這種靜雅之美完全來自燈片的裱糊工藝，每張小小的燈片必須由3-4層不同顏色的宣紙裱糊而成，外層宣紙深淺皆可，內(nèi)層必須深色，當(dāng)燈光照射時會產(chǎn)生“秘色”效果，與觀者的心靈達到靜雅的溝通效果。刀刻對藝人的手藝要求相當(dāng)高，刀刻是刻空燈片主要的部分，如人物、花鳥、詩詞等，要求刀法行如游絲，細至分毫。整張燈片的刻制不得半點馬虎，刻破了前功盡棄，刻多刻少影響畫面幽靜的氣息，刻深刻淺影響刀痕的流暢。針刺乃硤石燈彩的絕活，針法如蘇繡，有鉤針、排針、破花針、亂針、散針、補針等。硤石燈彩用針法再現(xiàn)遠山近水、亭臺樓閣。針孔細密勻稱，所針線條婉轉(zhuǎn)流暢，針刺疏密均勻，用力輕重得當(dāng)，不能夠有一針破陋，否則前功盡棄。專業(yè)的燈彩藝人制作一張燈片能夠達到不會讓觀眾看到多一針嫌密少一針嫌疏的畫面，這是因為絕技中還有補半針的針法。全能的燈彩藝人自己能夠賦詩作畫，針刺完畢即在刻空部分繪制圖畫，填寫詩詞。這種針刺、刀刻、繪畫相結(jié)合的燈彩藝術(shù)，在我國燈彩中是獨特的藝術(shù)奇葩。五彩繽紛的繪畫陽文在針刻的陰花背景的襯托之下，疏不嫌疏，密不見密，細致繁復(fù)，宛似輕紗，只覺得玲瓏剔透對比鮮明。即突出主題，又充分表現(xiàn)背景，更顯幽靜嫻雅之風(fēng)。
（二）具備宮廷格調(diào)的民間藝術(shù)
康熙年間，海寧硤石就專門為宮廷提供宮燈，因此它的制作技藝非常之精湛。今天的燈彩，已不再為宮廷服務(wù)，在其發(fā)展歷程中并沒有沾染上過多的商業(yè)因素，難能可貴的是它依然保持著當(dāng)?shù)丶儤愕拿耖g氣息。燈彩本身具有行為符號的功能，可以溝通人際關(guān)系，反映人生禮俗。硤石燈彩藝人充分發(fā)揮奇思妙想，在每個燈面的邊緣配上各種裝飾，并融入疏密、虛實、開合等藝術(shù)手法，承載著吉祥與祝福，體現(xiàn)著人們的信仰習(xí)俗、文化理念和美學(xué)意趣。硤石燈彩在制作和命名上，使用了大量的美術(shù)上的程式語言，豐富了硤石燈彩的藝術(shù)內(nèi)涵和文化氣息。常見的有取物寓意，如用松柏、仙鶴代表長壽，用梅蘭竹菊代表君子；有以物喻人，如用佛教的八寶來比喻佛祖釋迦牟尼，用蓮花和玉凈瓶來比喻觀世音菩薩等；也有借諧音來表達美好寓意的，如用“蝙蝠”、“鹿”、“喜鵲”等圖案表示“?！?、“祿”、“喜”等；還有就是組合轉(zhuǎn)意的，如將竹條和花瓶組合，意為“竹報平安”，將蝙蝠和銅線組合，就是“福祿雙全”等。經(jīng)歷了唐宋明清的硤石燈彩，歷史的發(fā)展賦予了她清新雅致的文人氣質(zhì)，詩書畫印集納精粹。在現(xiàn)實生活和社會不斷變遷的影響下，燈彩集詩書畫印于一體。這是因為硤石燈彩在歷史進程中，喚起了士大夫和文人群體的參與熱情，他們將詩、書、畫融入其中，利用燈彩的氣氛來言情、寄志、寓意，追求更高品位的趣味，充分展現(xiàn)出他們的藝術(shù)觀。這種文人參與制燈的經(jīng)歷，在一定意義上脫掉了士大夫群體高人一等的架子，在與制燈工匠的切磋與聯(lián)系過程中，提高了硤石燈彩的文化層次和美學(xué)價值。
（三）構(gòu)思設(shè)計巧奪天工
硤石燈彩在設(shè)計中融入了制燈工匠大量的創(chuàng)作思維和藝術(shù)理念，形成了一整套完整且巧妙的設(shè)計規(guī)劃。可以說每一盞燈彩的內(nèi)容、風(fēng)格都可以感受到制燈工匠的創(chuàng)作思路。如百花齊放亭、八幅塔、玲瓏閣、品字亭、花籃、壁燈、龍舟等大型的燈彩，其中有龍舟、寶塔、亭臺樓閣等各種造型的燈，其型制較大，每一個燈彩都是經(jīng)過嚴格設(shè)計、制作精良、造型華美、構(gòu)思巧妙的作品。在燈光下，常常使賞燈者有誤入仙境的感覺，而關(guān)閉燈光，這又是一部縝密嚴謹且制作精美的建筑微縮景觀。此外硤石燈彩受到海寧當(dāng)?shù)厣虡I(yè)氛圍的影響，有些硤石燈彩還承載著宣傳、促銷的商業(yè)功能。他們或?qū)⑵髽I(yè)或品牌的形象制作成燈彩，或?qū)⑵髽I(yè)產(chǎn)品制作成燈彩等，巧妙的構(gòu)思設(shè)計為推廣這些企業(yè)形象、促銷商品或是拓展商業(yè)機會都增色不少。
（四）光影造型美輪美奐
硤石燈彩的光影是燈彩效果最重要的因素，如果缺乏美輪美奐的光影造型，燈彩的魅力就會減弱許多。硤石燈彩采用的是外向型單體結(jié)構(gòu)，它的主要固定光源很單一，僅僅就是從燈彩內(nèi)部發(fā)出的散光。但千百年來，經(jīng)過無數(shù)個制燈工匠藝人的創(chuàng)作和探索，硤石燈彩利用光的特性以及變化燈彩外部造型，使得燈彩顯得更加豐富美觀。如將燈彩外形制作成有規(guī)律的平凹，形成凹凸有致的陰陽紋飾，再射入光線，就會呈現(xiàn)出燈彩幻動的感覺。如果再將燈彩的光線從上下、左右、強弱等方面調(diào)整，更是會給人各種與眾不同的光影美學(xué)效果。特別是近些年，很多制燈藝人引進新科技、新材料，將光、聲、電，甚至是小型發(fā)電機將其植入硤石燈彩內(nèi)，更是提高了燈彩的藝術(shù)水準和欣賞水平。
二、現(xiàn)代設(shè)計及工藝科技突破創(chuàng)新
隨著科技的發(fā)展，現(xiàn)代的硤石燈彩在制作技藝上也得到迅速的發(fā)展，比如傳統(tǒng)針刺技藝的革新、LED數(shù)控系統(tǒng)的綜合使用、多媒體的混合等。傳統(tǒng)的針刺技藝是海寧硤石燈彩特有的技藝，這種技藝要求手工藝人有超高的眼力與動手能力。針對這一極其細微耗時的程序，海寧的燈彩藝人探索出一條新的針刺科技工藝。針法中的平針相對比較有規(guī)律，大平針針孔2毫米，通過實踐研究，采用激光雕刻的技法得到非常高效的解決。小平針針孔0.5毫米左右，手工藝人一整天也只能夠刺A4大小一副畫面。現(xiàn)代的繡花機的針密度可以達到針孔0.5毫米針間距1毫米。勤勞動腦的海寧人將繡花機針刺空針的技巧運用到燈彩制作中，大大的提高了燈彩制作效率。鉤針更是細致入微，采用極細的針灸針法。這一針法針的細微度只有0.1毫米甚至更細微，這是很難解決的問題，通過理論研究，北京精雕的雕刻技術(shù)能夠達到此精度要求，但是北京精雕受到材質(zhì)的限制，無法解決在紙張載體上雕刻，因此此技術(shù)目前尚在研究階段。隨著LED技術(shù)的發(fā)展，LED被大量運用到燈彩的制作中。LED燈體積小，特別適合燈彩這個精細的手工工藝。一件燈彩手工作品的完成，小的擺件近一個月，大的亭臺樓閣至少需要十幾位藝人半年的功夫，因此置入燈光光源的使用壽命決定了藝術(shù)品的使用期限。LED光源為長壽燈，在恰當(dāng)?shù)碾娏骱碗妷合?，壽命可達6萬到10萬小時，比傳統(tǒng)光源壽命長10倍以上，這種前沿科技的運用無疑提高了藝術(shù)品的使用價值。另外，LED光源可利用紅、綠、藍三基色原理，可產(chǎn)生變幻莫測的色彩變化。在豐富多彩的動態(tài)變化效果及各種圖像產(chǎn)生變化的技術(shù)條件下，燈彩的燈光視覺效果在當(dāng)今得到飛躍發(fā)展。LED光源又是低壓微電子產(chǎn)品，變幻莫測的視覺效果的發(fā)光源還可以采用微型電池即可作為能源，能源的攜帶以及采取簡單便捷。多媒體技術(shù)在燈彩中的運用也是近年才使用的，傳統(tǒng)燈彩制作，作品的整體造型完全在手工藝人的腦海里，藝人完全憑自己的經(jīng)驗、對圖形造像的記憶而制作，因此出現(xiàn)亭臺樓閣基本雷同的現(xiàn)象。隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，手工藝人的文化水平不斷提高，一部分藝人在做大型燈彩之前會先繪制手工效果圖，減少了作品制作過程中出現(xiàn)差錯的現(xiàn)象。電腦科技的發(fā)展，為燈彩的設(shè)計帶來了革新，藝人們開始使用電腦繪制效果圖，亭臺樓閣與現(xiàn)代造型完美融合，燈彩的設(shè)計實現(xiàn)了跨越。多媒體系統(tǒng)的使用也讓這一民間奇葩從視覺跨越到視聽結(jié)合，為傳統(tǒng)的手工工藝跨界發(fā)展實現(xiàn)可能。
三、結(jié)語
第8篇：玲瓏雕刻的基本工藝范文
關(guān)鍵詞：民居；木雕裝飾；門窗
民居，是相對于宮廷、壇廟等官式建筑而言，是民間普通百姓的住宅。東陽建筑歷史悠久，民居建筑大約發(fā)端于秦漢，東陽木雕約始于唐而盛于明清，古民居是明清東陽木雕的主要載體。東陽《康熙新志》記載，唐太和年間，東陽馮高樓村的馮宿、馮定兩兄弟曾分別任吏部尚書和工部尚書，其宅院“高樓畫欄耀人目，其下步廊幾半里”，集當(dāng)時建筑與木雕之精華。據(jù)說，唐朝活魯班華師傅為馮宿馮定兄弟營造廳堂，準備接楹上梁時，一復(fù)查180根楠木大梁全短了一尺二寸，活魯班大驚！適有一老翁上門要魚要肉，活魯班款待之，老翁把兩條魚尾分移在兩碗上，像兩個魚頭相對，伸出一截，然后用一筷子往兩嘴套，揚長而去?；铘敯嗤蝗活I(lǐng)悟，立刻命匠工做了360個魚頭，固定在柱頭上。以此把梁接住，柱上按魚頭，新穎又美觀，且魚頭與“余頭”諧音，大吉大利，后人又在魚頭上加上牛腿，這便成了最早的東陽木雕。同時也是木雕裝飾運用于古民居中的較為早的一個典故。
1 精雕細刻是東陽古民居建筑裝飾的一大亮點
東陽民居是幾百代亦工亦農(nóng)的建筑工匠，經(jīng)過辛勤勞動、不斷創(chuàng)新的結(jié)果，同時也是民間工藝的杰作。宋徽宗崇寧二年（1103年）在李誡的《營造法式》一書中就記載了木雕裝飾的技藝。明清時期，木雕廣泛運用于建筑裝飾，民間建筑與裝飾都突破了朝廷的規(guī)定和限制，東陽虎鹿鎮(zhèn)廈程里村“位育堂”建筑群就是一個典型的代表。建造者程用祁，是一個既無功名又無官職的布衣鄉(xiāng)民，憑其9個兒子34個孫子的勢力建造五開間大廳、五進深院并有209間房的大宅地。六石鎮(zhèn)下石塘德潤堂一反中國古建筑單一發(fā)展的傳統(tǒng)，以五縱三橫設(shè)軸，形成“千柱落地”的獨特家園。天井院落十八個，有隔有通；大面積外墻與外界隔絕，形成外實內(nèi)靜的神韻。“德潤堂”建于清嘉慶年間，建成于咸豐九年，即公元1859年。從明代開始，東陽木雕的從以前的用于宗教用品向建筑與家具裝飾領(lǐng)域發(fā)展，將平面浮雕作為建筑雕飾的基本技法。造型粗獷、構(gòu)圖簡潔、神形兼?zhèn)?。江浙一帶很多衣錦還鄉(xiāng)的朝廷命官及一些從商的富紳都會在自己的家鄉(xiāng)修建家園，據(jù)記載都會邀請東陽的木雕藝人為其進行木雕裝飾。至清代乾隆年間，有很多藝人被選進北京進行宮殿的修繕。
東陽古民居除當(dāng)時的一部分貧民之外，大都進行了木雕裝飾，一般都是精雕細刻，把建筑的每一部件都進行了雕刻。說明在這一時期能豎屋（東陽方言，指造房子）的人都是有一點經(jīng)濟基礎(chǔ)，基本上都是地方的豪紳士族，或是我們現(xiàn)在所謂的富商。據(jù)當(dāng)?shù)乩先酥v，主持造“德潤堂”，是當(dāng)時靠賣豆腐為生的王老太婆。每天以換豆腐過日子，有一天有一個老大娘向她換豆腐，可這位老大娘沒有黃豆可換，無意中拿了家里的花缽來換，王老太婆在回家的路上不小心打碎了花缽，花缽里竟埋了白花花的銀子。接連幾天，到老大娘處換豆腐，以喜歡養(yǎng)花為由，只要花缽換豆腐。于是就變成了現(xiàn)在的爆發(fā)戶，到處去看豎屋，花了十幾年建成。“位育堂”的建造者，號北麓，人稱北麓公，北麓是東陽巍山與虎鹿一帶的一個總稱，這人當(dāng)時無官職無功名，那肯定是當(dāng)?shù)氐囊晃挥忻娜宋铩１R宅的肅雍堂，則是明朝天順六年（1462年）雅溪盧氏第十四世孫盧溶主持建造的，盧氏是當(dāng)時非常有影響力的望族。他們在建造房子本身就是財富與權(quán)力的象征，甚至可以違制建造。在裝飾上，由于明清時期東陽木雕行業(yè)的興盛，普通采用木雕裝飾，從建筑構(gòu)件，如梁架、牛腿、琴枋、斗拱到檀、雀替、荷包梁、船篷軒之項面，以及門、窗、裙板和格扇的格花、花心、花結(jié)等都是經(jīng)過精雕細刻，設(shè)計巧構(gòu)、裝飾華麗、雕梁畫棟。常以鏤空雕結(jié)合半圓雕技法立體深雕，風(fēng)格鮮明。梁的形制通常分月梁和直梁兩種，月梁兩端陰刻“龍須紋”或“魚鰓紋”。清末營建的南馬上安恬存義堂斗拱全由鏤空花板替代。馬上橋“一經(jīng)堂”的一對牛腿包容了完整的一幅亭臺山水人物的傳奇故事圖，其雕鏤要在百工以上。精湛的木雕技藝，同時也蘊含著民族傳統(tǒng)文化和源遠流長的地域色彩。
2 明精暗簡是東陽古民居運用木雕裝飾的一大特色
東陽古民居非常注重外表可見部位的裝修雕飾，特別精細、講究。一般樓屋的檐廊部位，如軒頂、梁枋、月梁、牛腿、欄桿、門窗都施以精細木雕，最簡單的裝飾也要把月梁、牛腿、門窗施以木雕。題材豐富、寓意深刻，基本上都是訓(xùn)教育人方面的故事傳說、花鳥魚蟲等。不上色，只上清漆，保留原木色的清水白木雕施于建筑裝飾是東陽民居裝飾的一大鮮明特征。[1]
在雕刻裝飾上首先要考慮牢固，結(jié)構(gòu)堅實，裝飾注重整體效果，不能支離破碎。同時根據(jù)建筑物不同的部位，藝人們會采用不同的雕法，房頂一類高處的雕刻，設(shè)計時就應(yīng)注重動態(tài)造型，裝飾時采用形體簡明、線條粗壯、鏤空玲瓏的深雕、透空雕等技法以適應(yīng)遠視，而且還必須具有便于仰視的藝術(shù)效果。中間可以細巧透剔些，如門窗、掛廊等，一般是平視的，所以雕飾要細致些。由于門窗接近地面，容易受塵，所以門窗雕刻一般采用淺浮雕裝飾，使其便于保潔。這是東陽木雕先輩藝人的經(jīng)驗所得。有關(guān)這一點，還流傳著這么一個故事，[2]相傳分水縣造城煌殿裝飾活，由東陽班和本地班各承一半，互相比賽。開雕大梁之后，前來觀賞者不少。在接近雕成時，大都贊賞本地班雕得精細，嫌?xùn)|陽班太毛糙。東陽師傅聽了，沒有理論，只是笑笑。雙雙都雕好后，裝貼到高處的大梁上。觀賞者蒙了，東陽師傅所雕雙獅戲球，活潑可愛，清晰可見。而本地班所雕看上去模糊一片，分不清是雞還是鳳。原因就在于東陽的木雕藝人考慮到人們觀賞時從下往上的視距，這樣便獲得了作品的整體藝術(shù)效果。反之，本地班不考慮視距，在天花、大梁、屋架上精雕細刻，人們觀賞時視距遠，反而視而不清，圖案模糊一團，效果并不好。
“德潤堂”是明間抬梁式徹上露明造的建筑，采用望板墊瓦的屋面做法，在桁枋上雕有花草等圖案，中間的是三面雕，邊上是下方施雕。樓板采取加大穿柵截面，增加樓板的厚度，挑檐部分構(gòu)成井口天花，刻有簡單的花卉，刀法粗曠大氣。外檐結(jié)構(gòu)在牛腿支掌的琴枋上增設(shè)刊頭、花拱，多用深浮雕技法，雕刻立體形象很強，前檐柱麒麟牛腿，次間鹿形牛腿，采用鏤空雕與圓雕相結(jié)合，雕刻精致。軒頂采用在月梁上再設(shè)雕飾的荷包梁，沿兩側(cè)梁枋，每隔兩尺左右對裝椽，椽下鋪釘薄板形成半圓穹頂，再在板下粘貼鋸空雕花，形成立體感很強的“船篷軒”。扇形雀替飾人物故事，月梁飾以龍須圖樣。門窗的雕飾更為精細。根據(jù)人的視線的高低與角度進行雕刻，近細遠粗的原則進行設(shè)計。離視線越近越精致，越遠越粗曠?！榜R上橋花廳”位于湖溪鎮(zhèn)馬上橋村，又名“一經(jīng)堂”，是當(dāng)?shù)馗簧虆胃贿M的住宅。建于清清嘉慶二十五年（1820年）。坐北朝南，面闊三間，寬11.6米，進深8.2米。明間抬梁式，次間穿斗式。門廳后檐出廊，裝飾獅鹿牛腿、井字紋美人靠，扇形雀替飾花草、山水和樓閣?；◤d內(nèi)部建筑構(gòu)件都精雕細刻，把日常生活所見通過木雕藝術(shù)手法表現(xiàn)的淋漓盡致，同時還雕刻了大量的回紋、龍紋、水紋等紋飾，門窗花格的款式用勝多，構(gòu)圖靈活，格調(diào)高雅。正廳采用軒蓬頂裝修，鏤空雕的山水樓閣人物群圖牛腿、高浮雕的獅子蝙蝠檐檁、圓雕群獅戲球荷包梁、鎖殼紋榫卯相連的船蓬軒。是整個建筑木雕裝飾最具特色，同時也是東陽木雕鼎盛時期的杰作。這一些木雕在民居中都體現(xiàn)著近細遠粗、明精暗簡的規(guī)律。
3 門窗是古民居運用木雕裝飾的一大重點
東陽的木雕先賢們能根據(jù)不同的建筑構(gòu)件，采用不同的木雕技法，創(chuàng)造出雕工精致、造型生動的裝飾紋樣。門窗是水平線首先引人入目的重要部位，俗稱“門面”，是木雕藝人們自古以來重點裝飾的地方。門窗的裝飾圖案也是千變?nèi)f化的，對于設(shè)計構(gòu)圖藝人們也是非常講究的。房主人也是愿意花代價使門面、窗口搞的氣派一些，以示家庭的富裕與主人的修養(yǎng)及權(quán)勢。
以木構(gòu)架承重的東陽古民居，墻只起圍護的作用，廊柱、內(nèi)柱與柱之間一般都安裝格門或扇代替墻面，起到通風(fēng)、采光、裝飾，又與外界隔斷有作用。扇中間的條環(huán)板為腰板，最上面的行話稱為天頭痛，腰板以上為格心，束腰以下為裙板，裝飾門窗多在格心、絳環(huán)板（又稱腰板）、裙板等。在東陽古民居中的門窗主要有扇門式、扇門窗式、板門扇式、欞窗等形式。堂屋采用的是六扇或四扇的扇門式，普通民宅基本上兩扇或四扇扇坐中，兩側(cè)設(shè)板門，或一側(cè)設(shè)門，別一側(cè)設(shè)板壁，外墻上多用以方欞木拼接的欞窗，形狀各異，開口較小。有些堂屋等公共空間也有用景窗的，起到一個采光的作用，同時也有一定的防盜意識。門窗雕刻技法一般有“鋸空雙面雕”、“拼斗雕”、“斗嵌雕”、“純斗雕”等。藝人們對門窗圖案的組織可是費盡心機，歸納起來主要有“六角拼花”、“八角拼花”、“根滕拼花”、“馬字拼花”、“鎖殼拼花”、“十字拼花”、“水紋拼花”、“長方格子拼花”、“六角、八角破格拼花”、“透空雕嵌邊拼花”、“透底貼雕拼花”等幾十種手法的運用。腰板與花心是最引人注目的地方，多采用線條明晰、立體感較強的浮雕和鏤空雕或雙面雕，每扇有一獨立故事人物，全樘為一個完整的故事情節(jié)。如在東陽農(nóng)村所保留的一些民居中，“八仙”、“四君子”、“春夏秋冬”四扇用的較多。雕的人物與花卉，根據(jù)不同的部位，繁而有序；天頭多以鏤空雕為主，題材豐富，有雕刻人物故事，有山水、有花卉、動物，都有著一定的寓意。有很多還具有一定的教化作用，以門窗為載體，形成獨具特色的人文意蘊。在一些豪宅中還有通身雕刻而成的扇門窗，甚至一扇扇窗用工一百，俗稱“百工窗”也屢見不鮮。這種門窗上的圖案較為復(fù)雜，以裝飾功能為主。如廈程里清代建筑“慎德堂”，在門窗構(gòu)架上總共雕有200多幅戲曲畫面。一座房子，就像是一部戲曲百科全書。
一些較為普通的百姓人家基本上都是井格窗，雕飾圖案較為簡單，或直接沒有雕飾。根據(jù)不同的需要，經(jīng)常會在木扇的后面可增加一薄替板。又不妨礙通風(fēng)、換氣、采光效果。夏天熱時可抽掉替板可透風(fēng)，冷時可插其板，此外還可以起到阻擋視線、圍護的作用。
東陽木雕在古民居中都采用散點透視構(gòu)圖方法。在建筑所需要的木雕部位，如琴枋牛腿，是由下向上看，由于欣賞角度的關(guān)系，人物長度比正常的人物要短一些，采用五個頭長的總和。平視作品人物的長度為正常的人物七個頭長。在裝飾時強調(diào)對稱，講究集中，通過木雕來提高品位。另外，木雕藝術(shù)在明清時期也被廣泛的運用于東陽民居的室內(nèi)家具設(shè)計中，同時也成為木雕藝術(shù)的又一大亮點與載體。
參考文獻：
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[2]華德韓.東陽木雕―東陽文史資料選輯第十七輯[M].杭州：浙江攝影出版社，2000：28.
第9篇：玲瓏雕刻的基本工藝范文
關(guān)鍵詞： 材料本性；質(zhì)感表現(xiàn)；空間表現(xiàn)；結(jié)構(gòu)原理；表現(xiàn)主義傾向
中圖分類號： ＼[J59＼]文獻標識碼： A文章編號： 1009-055X（2013）04-0078-06
清代，嶺南古典園林（又稱為嶺南庭園）異軍突起，與江南、北方共同形成三大地方風(fēng)格鼎峙的局面，集中體現(xiàn)了“開放兼容、多元并蓄”的嶺南文化特征和中外文化交流的影響。[ 1]55而嶺南疊山作為園林的四大要素之一，也具有十分突出的美學(xué)表現(xiàn)。一方面，從“東學(xué)西漸”的歷史角度來看，17、18世紀正是中國清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對西方工藝美術(shù)有著舉足輕重影響的時期，輸入歐洲的瓷器和版畫都有假山的形象。廣州是當(dāng)時中國唯一的西方通商口岸，歐洲人如錢伯斯看到的主要是嶺南庭園的建筑和疊山，一般在意境上比較刻露和具有劇性效果。[ 2]65約1557年間， Camocus在DrDrum花園以大塊卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其頂，頗具中國園亭趣味，是最早的外國人在中國所筑的石景。1655年荷蘭人紐浩夫在廣東境內(nèi)Pekkinsa村莊（很可能是今天廣州從化的陂下）所見的疊石假山，據(jù)測量其中一座破壞較輕者，至少還有40英尺高（約12.2米）。假山用粘土和類似粘土的材料堆積而成，形狀逼真，令人驚嘆。從假山造型的玲瓏通透，飛巖懸壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是運用“包鑲”的疊山方法[ 3]302，（圖1）。隨著18世紀歐洲掀起“中國熱”，中國古典園林尤其是嶺南庭園藝術(shù)對歐洲造園形成廣泛的影響。18世紀上半葉，英國的園林就有了中國式的疊石假山，如斯杜海園林、斯道維園林、派歇爾園林。18世紀下半葉，英國圖畫式園林大都是在自然風(fēng)致園的基礎(chǔ)上加上幾處疊石假山的中國式局部。法國、德國的自然風(fēng)致園園林也有疊石假山和巖洞，如宮廷丹楓白露園林、蘇格罕版畫及龐賽洪書里的小建筑物、歌德的魏瑪公園和阿爾登斯坦園林假山山洞上的亭子。
另一方面，從“西學(xué)東漸”的歷史角度來看，清代西方文化也開始進入中國古典園林，尤其在沿海一些對外貿(mào)易發(fā)達的商業(yè)城市，嶺南庭園是其代表，其主人出于趕時髦和獵奇心理，多有摹擬西方。民國時期，東南沿海地區(qū)大量華僑海外謀生致富后新建的邸宅和園林，也摻雜了不少西洋因素，反映在疊山置石的形式上，如陳廉仲公館的“風(fēng)云際會”石山、西園的“水晶宮”壁山等。雖然西方文化的影響僅限于局部和細節(jié)，遠未形成中西兩個園林體系的復(fù)合、變異，但通過中西方設(shè)計藝術(shù)的比較似乎能更加清晰地認識嶺南庭園乃至疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。
一、材料運用原則
從西方巴洛克、洛可可風(fēng)格，到西方現(xiàn)代設(shè)計原則，尤其是新藝術(shù)運動和工藝美術(shù)運動原則，都非常注重表現(xiàn)材料的本性特征。正如工藝美術(shù)運動的代表人之一賴特所認為：“每一種材料有自己的語言，每一種材料有自己的故事”，“材料因體現(xiàn)了本性而獲得了價值，人們不應(yīng)該去改變他們的性質(zhì)或想讓他們成為別的。” [ 4]45賴特特別注重在建筑設(shè)計中恰如其分地運用材料，充分表現(xiàn)材料的內(nèi)在潛力和外部形態(tài)是他著名的有機建筑（Organic Architecture）觀念的重要組成部分，其設(shè)計思想曾經(jīng)受到中國和日本的影響。1928年賴特在《Architecture Record》中對石材有更加深入的分析：“石材的基本特點是硬質(zhì)，耐久和有重量感，因此應(yīng)該用于形體簡潔，體量巨大而宏偉的建筑?！蓖瑫r也指出石料的第二特點：“天然紋理、色彩和微妙的線條，無論粗胚和磨光的石料都具有質(zhì)樸的美，因此應(yīng)像中國、日本和拜占庭的建筑那樣，充分利用這天然的裝飾性?！?[ 4]46
而對于嶺南庭園疊山藝術(shù)來說，其材料的運用體現(xiàn)了以下三個方面的原則：首先，“就地取材”是中國古典建筑（園林）發(fā)展所必然共同產(chǎn)生的普遍現(xiàn)象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各種獨特的地方風(fēng)格特色，客觀存在的條件決定材料的選用，而基于對材料的了解和認識決定整體的形式。中國古典園林疊山充分尊重和表現(xiàn)房山石、太湖石和英石等不同類型石材的自身特性，從而形成 “北雄南秀” 、嶺南 “玲瓏多姿”的疊山藝術(shù)風(fēng)格特征。這與現(xiàn)代設(shè)計大師賴特有機建筑理論中“材料決定形式”的原則有一定的相似。
其次，嶺南庭園疊山非常講究選材原則，即“相石法”。正如《園冶·選石篇》云：“取巧不但玲瓏，只宜單點，求堅還從古拙，堪用層堆。須先選質(zhì)無紋，俟后依皴合掇，多紋恐損，無竅當(dāng)懸”。相石往往占疊石造山工作量的70%以上，所謂“主峰客脊，大興小磝，咸識于心”，是疊石造山前對石材運用總體規(guī)劃的理性思考。
再次，石性（石的自然屬性）和山勢（石山之精神）兩個方面是嶺南庭園疊山材料運用的關(guān)鍵。正如太湖石具有瘦、皺、漏、透的特征，因而應(yīng)該“以奇而求平”；黃石外形多平整少變化，應(yīng)該“以平而求變”一樣。嶺南庭園疊山的英石具有嶙峋通透，皺折起棱，窩洞不透，突顯瘦皺的特點。另一方面，英石體積細碎，開采時很難取得大塊的石材。嶺南庭園的疊石造景不大，石景一般以小塊英石疊砌的手法來組成，穩(wěn)定性較差。隨著明清代疊山工藝技術(shù)的爐火純青，嶺南地區(qū)特有的“連鑲帶貼”的塑山疊山技法應(yīng)運而生。為了能作出較大的石景假山，常利用磚石裹鐵筋作為骨架，砌貼英石。疊山可按石景的造型要求，峰巒巖洞，飄懸倒掛，隨意造型，拳曲飛舞，云頭雨腳，表現(xiàn)出瘦皺玲瓏、新奇多姿的藝術(shù)風(fēng)格特征，其中陳廉仲公館的“風(fēng)云際會”英石石山是其代表，被稱為“嶺南第一石山”。用西方工藝美術(shù)和新藝術(shù)運動的設(shè)計原則來解讀，則是“設(shè)計應(yīng)充分表現(xiàn)材料的本性特征”。
還有，西方新藝術(shù)運動和工藝美術(shù)運動風(fēng)格的材料運用原則都非常注重復(fù)合材料的表現(xiàn)，只有在復(fù)合材料中通過多種材料的對比，才能充分表現(xiàn)出材料的本性特征。而在中國古典園林的疊山原則中，一處石景，兩種不同的材料和疊石手法是不能混用的，所謂疊山要“同質(zhì)、同色、接形、合紋”，通常只在同一園中采用“分峰用石”的方法，如揚州個園以石筍為春山，太湖石為夏山，黃石為秋山，宣石為冬山。而嶺南庭園疊山卻常見“復(fù)合材料表現(xiàn)”疊山的成功案例，體現(xiàn)了不拘一格的風(fēng)格特征。（清）屈大均《廣東新語》曰：“山芽（巖中）每與英石假山間列，而以蠟石平鋪其下。為陂陀起伏之形。遠視之，高者為群玉之山，卑者為黃金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。雖炎洲多奇山水，而恒以此為絕勝。”可見，嶺南地區(qū)以石鐘乳、英石和蠟石混合疊砌的假山在當(dāng)時比較普遍。粵東園林中，復(fù)合石材混搭的疊山實例也不少。如潮州西園壁山東北面以英石為主，表現(xiàn)巖洞潭影的空間效果，山體離奇詭異，遮天蔽日；而東南西面則以石蛋，咸水石和塑石為主，石蛋采用堆壘手法，峰石碩大，懸崖掛石，沉雄渾厚，使人豁然開朗，頓足停留；整體相得宜彰，互為補充。磊園采用英石、山石與黃臘石混砌一山，錯落有致。“猴洞”、莼園、饒宅秋園也運用山石、海石、塑石等多種石材，營造出“咫尺山林”的意境。
嶺南庭園疊山復(fù)合石材疊山的成功案例，究其原因，主要有五個方面：一是從文化背景來看，清末嶺南園林的功能性由“娛于園”轉(zhuǎn)化為“游于園”，園林的審美情趣傾向世俗性。二是從技術(shù)上看，清代嶺南園林的疊山技巧日益登峰造極，幾種復(fù)合石材混于一山又能相互補充，互相映襯的技巧十分純熟。三是從裝飾風(fēng)格來看，清代嶺南建筑與園林的裝飾日趨復(fù)雜繁瑣，注重復(fù)合材料的對比與映襯，裝飾繁褥化一定程度上影響了園林疊山的審美與風(fēng)格。四是從美學(xué)表現(xiàn)上看，由于嶺南庭園空間規(guī)模較小，多種石材料在狹小空間中一定程度上有利于豐富人的視覺效果。五是受到外來建筑文化的影響，幾種石材的復(fù)合材料相互對比和諧，反映出各自不同的性格特征。
二、質(zhì)感表現(xiàn)原理
中國清代裝飾風(fēng)格與工藝技術(shù)對17、18世紀的西方工藝美術(shù)有著舉足輕重的影響[ 5]178，西方巴洛克、洛可可裝飾與清代裝飾風(fēng)格一樣，對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注。從裝飾的形式特征來看，豐富多變、繁縟華麗和不對稱的自由延伸、流動的韻律感是清代裝飾風(fēng)格與洛可可風(fēng)格共同追求的效果。直到19世紀下半葉到20世紀初的工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動也從東方藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，特別是工藝美術(shù)運動的自然植物紋樣，新藝術(shù)運動的植物和動物的紋樣、復(fù)雜的裝飾表面和強烈的雕塑式藝術(shù)表現(xiàn)特征。
而從疊山的美學(xué)原則來看，中國古典園林的疊山講究“遠見山勢，近看紋脈”?！皠荨笔侵干剿季值拇篌w輪廓和組合特征，山水的整體氣勢，或稱之山林氣息?！百|(zhì)”是指山石細部手法，細節(jié)塑造。近“質(zhì)”的內(nèi)容不但指山石皴紋，還包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虛實、寂喧、幽曠、濃淡、向背、險夷等多種對比。嶺南庭園疊山由于面積狹小，獨自成景作為主體的并不多見，疊石假山多與池水、建筑、植物共同組成園林景觀，一般多截取大山水的一個片斷或山石的角落來處理。山形山勢表現(xiàn)力較弱，則必然依賴于紋理質(zhì)感的表現(xiàn)，甚至達到了雕琢堆砌的程度。主要表現(xiàn)在三個方面：
一是嶺南庭園的疊山注重石景的構(gòu)圖對比。無論是假山疊堆，還是景石一組，或是散石點布，都注意構(gòu)圖的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，層次分明，呼應(yīng)配合，成為一個有機的整體。疊石景觀除了景石自身構(gòu)圖外，還利用周圍的景物，在統(tǒng)一中求大小、多少、高低、疏密、繁簡、深淺、仰俯、前后、出進、虛實、曲直、緩陡、明暗、冷暖等對比變化。
二是嶺南庭園疊山尤其注重紋理氣脈的處理。北方皇家園林黃石多使用折帶皴、斧劈皴，江南園林太湖石多使用披麻皴，而嶺南庭園英石則多采用“塑山”法，疊山手法具有很強的人工味，主要分為對紋、絢紋兩種工藝。對紋所用石皮要求紋理清晰，色澤均勻，操作細致嚴格。貼石時須考慮到前后上下石面的斜正縱橫紋路，細紋與粗紋逐漸過渡，色澤濃淡逐漸退暈；絢紋可采用不同的石料，先以灰漿填修縫隙，或局部塑補石形之不足，或塑造石面的紋理，使石塊生勢、紋理自然，然后用水淋透，以水泥摻烏煙調(diào)成色粉灑粘石面，使各色石塊和灰縫不同的色調(diào)被粉末蓋成色澤均勻和姿態(tài)美好的石景輪廓。[ 3 ]118此外，清末近代嶺南庭園常見人造塑石，其特點是在狹小的庭園中，可以因地制宜，隨意造型，同時節(jié)省景觀石材，彌補了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的巖層疊石，因而凸顯“近質(zhì)”的特征。主要用砂、灰等結(jié)構(gòu)塑石，多與天然石材混合使用，以磚石為骨，再以灰塑根據(jù)巖石紋理雕面。大者斧劈雛形，形成虎踞龍盤，磅礴巍峨的雄偉氣勢，小者砂泥作料，依墻凸石，造石具有浮雕感?；洊|庭園中用灰砂結(jié)合海石造景也很多。其塑石法是用磚石或混凝土作山石形體骨架，外面加彩灰塑涂面，用噴水、拉毛處理手法以求質(zhì)感。
三是嶺南庭園疊山多為純石假山，疊山著重于形似神真，常常按“風(fēng)云際會”、“獅子上樓臺”等局譜來疊造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10
從材料藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，嶺南庭園疊山注重“近質(zhì)”的特征與嶺南庭園建筑“紋”飾藝術(shù)表現(xiàn)是同出一轍的。嶺南庭園建筑對裝飾的材料與技巧表現(xiàn)出極大的關(guān)注，在工藝技術(shù)上講究精雕細琢，注重局部的精微，整體的密集和鋪陳，憑著精熟的技巧將繁瑣的內(nèi)容堆砌到無以復(fù)加的程度，將裝飾藝術(shù)推到一種極端化的邊緣，體現(xiàn)出絢麗多姿、纖巧繁縟的裝飾風(fēng)格特征。上述嶺南庭園疊山的不耐遠觀、注重近質(zhì)、多為純石假山、常用石譜附會點題和塑山藝術(shù)的發(fā)展，都屬于“紋” 飾藝術(shù)在嶺南庭園疊山方面的表現(xiàn)。
三、空間表現(xiàn)原則
首先是“流動空間（Flowing Space）”的原則。現(xiàn)代建筑設(shè)計中的“六原則”其中一點就是基于空間的考慮。西方工藝美術(shù)及現(xiàn)代設(shè)計大師賴特提出現(xiàn)代建筑“連續(xù)運動空間”的原則中，包括反透視的三度、傳統(tǒng)方盒子建筑的解體、空間的連續(xù)性與時間化以及建筑、城市與園林綠化的統(tǒng)一。它是本世紀初隨著動態(tài)的時間化概念逐步成為一種全球意識，愛因斯坦的相對論、畢加索的立體主義繪畫表現(xiàn)出對運動性的認識以及風(fēng)格派與蒙特利安繪畫的影響而形成的空間理論。具體的辦法是將建筑物分解為二度的面，以不再形成透視方盒子的方式重新組合，從而獲得一個與靜態(tài)空間相異的運動的三維空間。
而對于中國古典園林，常被喻為山水畫的長卷，意思是指它具有多空間、多視點和連續(xù)性變化的特點。它不但要考慮到從某些固定的點（景）上獲得良好的靜觀效果，而且還必須考慮到活動于其中的人，從行進的過程中把個別的景連貫成為完整的空間序列。正如彭一剛所指：“西方近代建筑理論所推崇的‘流動空間’說和我國古典園林的實踐可謂不謀而合?！倍鴰X南庭園在“流動空間”方面具有更加典型的表現(xiàn)。嶺南庭園疊山由于占地狹小，不但考慮室外空間的可行、可游，而且還注重室內(nèi)外空間的相互滲透，進而獲得良好的動視效果。疊山空間密切結(jié)合起居生活空間來處理，視線從室內(nèi)到庭園，再接觸到水石景，是一個連續(xù)“流動”的空間感受過程[3 ]48，因此山體玲瓏通透，空間滲透與層次豐富。同時，通過對景、障景、襯景和框景等各種手法完成水石景的立體組合，視點隨著人們的移動和改換角度而變化，使人們置身于景內(nèi)，收到步移景換、俯仰成趣的效果，與西方近現(xiàn)代建筑的“流動空間”非常相近。
其次是西方流動空間理論的另一重大發(fā)展——“四度空間”原理，即把時間和空間當(dāng)做不可分離的一體來對待。這也在中國古典園林實踐中找到相應(yīng)的回音：即所謂的“步移景異”?！安揭啤睒酥局\動，含有時間變化的因素；“景異”則指因時間的推移而派生出視覺效果的改變。[ 7 ]35嶺南庭園疊山在“步移景異”、“四度空間”上也有突出表現(xiàn)。由于占地面積狹小，還受到市民傾向的審美觀念的影響和疊山技術(shù)的發(fā)展，假山營建常見復(fù)合石材混合砌筑的類型，如潮州西園的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四種石材和多種手法疊砌而成，加上水晶宮、潭影、螺徑、引鶴、云水洞等空間的營造，咫尺山林，多方勝景，仿佛一山歷四季、上天又下海。
還有是雕塑性原理。人們常把中國古典園林的疊山比喻成近現(xiàn)代的雕塑。彭一剛指出：“山石具有傳情的作用。在多數(shù)場合下，人們對于山石的欣賞主要還是限于它的形式美。從這種意義上講山石所起的作用頗近似于近代流行的抽象雕塑?！币驗榀B山和抽象雕塑都是以抽象形體造型、質(zhì)感和顏色等語言來表達某種意念的。李允鉌也認為：“在建筑的角度看，園林置石如西方建筑設(shè)置雕像并不是說不過去，博伊德說它是‘天然的抽象雕刻’，比較現(xiàn)代西方建筑中的抽象雕刻，無論在那一方面說似乎都十分相近?！睅X南庭園由于規(guī)模很小，空間狹窄，為了獲得豐富的動態(tài)視覺效果和增加空氣的對流，其疊山必然盡最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲瓏剔透，變化多端。加上嶺南假山石景塑山技術(shù)的發(fā)展，吸取天然山景的峰巒、洞壑、澗谷、峭壁、懸崖等，加以概括提煉而成各種局譜，其工藝精細，形象逼真，造型塑性，風(fēng)格靈巧，富有魅力，尤如 “透雕”藝術(shù)。此外，與西方雕塑的三向性相似，園林疊山置石講究“石分三面”。嶺南疊山置石由于占地很小，石形效果不能照顧三向的觀賞面，因此必然在主觀賞面上盡可能地表現(xiàn)出玲瓏、通透、皺折和多姿，即所謂“石要迎人”原則。
四、結(jié)構(gòu)原理
西方建筑由于木構(gòu)架建筑易于腐朽和失火，公元前7世紀已使用石材代替木材，并在后來發(fā)明了拱券（Arch）結(jié)構(gòu)，石構(gòu)建筑產(chǎn)生了燦爛的文明。到了近現(xiàn)代，巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格石構(gòu)建筑在此結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上突破文藝復(fù)興和古典主義的常規(guī)。比如巴洛克晚期代表作的羅馬圣卡羅教堂整個立面均采用曲線，形成波浪形的流動曲面。 新藝術(shù)代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石頭和鐵結(jié)構(gòu)、圓形、不規(guī)則間隔的洞窟以及波浪形的屋頂和陽臺結(jié)構(gòu)，最大程度地縮減了傳統(tǒng)的直線和平面。
而中國古典園林疊山置石在某種意義上可以理解為一種石構(gòu)建筑，因為它涉及到材料、空間、結(jié)構(gòu)和施工，同時還具有可游、可居的功能意義。因此，同樣要面對石構(gòu)建筑的結(jié)構(gòu)問題：從梁柱式結(jié)構(gòu)和挑梁式結(jié)構(gòu)，演變出北方山石的“堆云”、“云根”、明代計成的“等分平衡法”和“條石合湊法”、蘇派疊石的環(huán)透拼疊法和揚派疊石的“條石為骨”法、以及清代戈裕良的鉤帶式拱券結(jié)構(gòu)，疊山結(jié)構(gòu)不斷發(fā)展。嶺南庭園的疊山，由于發(fā)展了連鑲帶貼的塑山技法，以塑山為主，疊砌結(jié)構(gòu)為輔助作用的結(jié)構(gòu)。石材僅為表材，可貼在已設(shè)計的骨架之上，形成洞體很薄的洞窟，在結(jié)構(gòu)上更近似于現(xiàn)代的薄殼結(jié)構(gòu)，與西方的巴洛克、新藝術(shù)風(fēng)格中石構(gòu)建筑在美學(xué)表現(xiàn)上也有一定的相近，（圖2）。
五、自然與表現(xiàn)主義傾向
16世紀末至20世紀初的西方建筑風(fēng)格均有自然主義的傾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趨向自然，常常玩弄曲線和曲面，并在裝飾中增加自然題材。洛可可的裝飾題材受中國裝飾風(fēng)格的影響，具有自然主義的傾向，并且趨向繁冗堆砌。工藝美術(shù)運動也主張從自然、特別是從植物的紋樣汲取素材與營養(yǎng)。工藝美術(shù)運動設(shè)計大師賴特由于受到日本以及東方建筑風(fēng)格的影響，提出有機建筑（Organic Architecture）的理論：一是統(tǒng)一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有機建筑觀念是‘活’的概念，是指建筑與一切有生命相類似，總是處于一個連續(xù)不斷的發(fā)展進化之中。表現(xiàn)出建筑的真實性和統(tǒng)一性、與環(huán)境協(xié)調(diào)性、材料的真實表現(xiàn)和連續(xù)可塑性等幾種特征。而新藝術(shù)運動則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，主要是受東方和日本風(fēng)格的影響，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線和有機形勢，其裝飾的動機基本來源于自然形態(tài)。西班牙的高迪，更把這種有機風(fēng)格發(fā)展到極端。其設(shè)計的米拉公寓由于風(fēng)格極端被巴塞羅那市民稱為蠕蟲和大黃蜂的巢。它完全采用有機主義特點，無論外表還是內(nèi)部，包括家具在內(nèi)，都是盡量避免采用直線和平面，整個建筑好像一個融化的冰淇淋。此外，還有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有強烈的有機形態(tài)和雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征，甚至可以說是滑動的、淋漓的、溶解的、變形的、改變色彩和質(zhì)地的[ 8 ]67，（圖3）。反映了“新藝術(shù)運動”對于工業(yè)化的強烈挑戰(zhàn)情緒和對于維多利亞風(fēng)格過分裝飾的厭惡以及巴塞羅那人對于形式的大膽探索，是新藝術(shù)運動有機形態(tài)和曲線風(fēng)格發(fā)展到最極端化的代表作品。
而嶺南庭園疊山由于受占地的限制，一方面，更加講究師從自然的有機原則。正如《園冶》云：“園林巧于‘因’、‘借’、精在‘體’、‘宜’。景到隨機，隨宜合用，因境而成?！?李允鉌也認為：“造山和疊石是園林中用以分割空間的元素，在工程上來說就是一種運用自然主義手法的場地整理（site formation）工作?！庇捎谕@疊山一般截取大山水的片斷，不求其全，或者山石的一角落處理。疊山通常與建筑組合在一起，互相襯托，令人有“咫尺山林”之感。或以石基做建筑基座，恰像房屋建在巖盤上面，如泮溪酒家的“東坡游赤壁”；或附墻貼做石壁景，所謂“取頑石具苔斑者嵌之，方有巖阿之致”，如順德清暉園的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如東莞可園的“獅子上樓臺”。同時，在較小的庭園空間里截取山石的某一角落處理，如小院天井、走廊池邊，建筑角隅等，常用峰石立意，因為峰石占地少，在造型上可作藝術(shù)的夸張，石雖不高卻給人以摩天之感，如清暉園的斗洞。另一方面，由于明清代“連鑲帶貼”的塑山技法的發(fā)展，嶺南庭園疊山構(gòu)筑不受石材的限制，因山石形勢，可以隨意塑造，拳曲飛舞，玲瓏剔透，具有表現(xiàn)主義的傾向。其美學(xué)表現(xiàn)與近現(xiàn)代西方建筑的自然主義、有機形態(tài)和表現(xiàn)主義特征有一定的相近。
六、結(jié) 語
綜上所述，中西方均有著各自本質(zhì)不同的建筑與園林傳統(tǒng)，因此也有著不盡相同的設(shè)計風(fēng)格，其中涉及到民族特征、地理環(huán)境、文化背景等諸多因素；同時，由于園林藝術(shù)從本質(zhì)上是源自于人類基本的生存需要，再加上17、18世紀嶺南造園和疊山藝術(shù)與西方現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的彼此交流與互鑒，因此又具有相近的美學(xué)特征。凡此都構(gòu)成了比較的前提和基礎(chǔ)。本文的比較研究并不是把嶺南庭園與疊山藝術(shù)風(fēng)格等同于洛可可、工藝美術(shù)、新藝術(shù)等年代相近的西方建筑風(fēng)格，其根本目的是在彼此設(shè)計藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展主脈中找出其相近的美學(xué)表現(xiàn)特征，以求更加清晰地認識嶺南庭園疊山的藝術(shù)風(fēng)格特征。
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