人類學(xué)概念精選(九篇)

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第1篇：人類學(xué)概念范文

關(guān)鍵詞 藝術(shù)學(xué) 藝術(shù)人類學(xué) 藝術(shù)真理 核心理念

一

在現(xiàn)代西方哲學(xué)和美學(xué)的歷史上，藝術(shù)的真理問題歷經(jīng)尼采、海德格爾、阿多諾等哲學(xué)家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術(shù)人類學(xué)家對(duì)藝術(shù)的真理這個(gè)疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態(tài)。在萊頓（R. Layton）的《藝術(shù)人類學(xué)》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（E. P. Hatcher）的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》（1985年首版）和蓋爾（A. Gell）的《人類學(xué)的藝術(shù)》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術(shù)的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學(xué)、視覺人類學(xué)等藝術(shù)人類學(xué)分支學(xué)科中，情形亦大致如此，如美國當(dāng)代音樂人類學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）的名著《民族音樂學(xué)研究：三十一個(gè)問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學(xué)的諸多重要問題和概念，可謂氣勢(shì)恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關(guān)注。

推究起來，藝術(shù)人類學(xué)家在藝術(shù)真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態(tài)和事實(shí)，固然有諸多原因，但藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的特定歷史階段往往有其相應(yīng)的問題領(lǐng)域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（E. A. Hoebel）在哈徹《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學(xué)理論應(yīng)用于藝術(shù)這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（Boas up to date），倒不如說是在檢驗(yàn)一些特定的概念①。其中，檢驗(yàn)的重點(diǎn)還只是“原始藝術(shù)”這一概念及其相關(guān)的問題，指證藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域稱為“原始藝術(shù)”的討論自1970年以后就已經(jīng)從考慮“原始的”一詞轉(zhuǎn)向考慮“藝術(shù)”一詞，其“新的興趣點(diǎn)集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應(yīng)當(dāng)被應(yīng)用于那些沒有這樣一個(gè)詞的民族的活動(dòng)中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。

相比之下，蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)理論明顯要新銳一些，激進(jìn)一些。他不但意識(shí)到藝術(shù)人類學(xué)要關(guān)注現(xiàn)代主義藝術(shù)，“贊同和藝術(shù)人類學(xué)在很大程度上存在的那些美學(xué)先入之見決裂”，而且認(rèn)為“美學(xué)方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現(xiàn)出來”③，例如布爾迪厄（P. Bourdieu）的唯社會(huì)學(xué)論實(shí)際上從未考慮藝術(shù)品本身，而僅僅考慮藝術(shù)品表示社會(huì)差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點(diǎn)盡管出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學(xué)理論和觀念清單上，藝術(shù)的真理觀問題還是未能直接進(jìn)入其中，因而也照例無意把藝術(shù)真理問題納入藝術(shù)人類學(xué)視野。這似乎又表明，對(duì)藝術(shù)真理問題的回避或忽視與藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展處于何種歷史階段沒有必然的聯(lián)系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實(shí)，它畢竟在藝術(shù)人類學(xué)本身的問題鏈上留下了一個(gè)根本性的缺環(huán)，甚至可以說是藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展理念滯后的一種表征。

富有意味的是，在哈徹出版《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》一書的第二年，亦即1986年，推出了一本頗具地震效應(yīng)的、在西方人類學(xué)史上具有劃時(shí)代意義的書《寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》。該書編者之一克利福德（J. Clifford）旗幟鮮明地為該書撰寫了題為“部分真理”（Partial Truths）的導(dǎo)言，在他看來，民族志的寫作至少受到語境、修辭、制度、文體、政治和歷史上的決定因素支配，因此，他稱民族志為虛構(gòu)（fictions），“民族志的真理本質(zhì)上是部分的真理——受約束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于該書的論題并未有意識(shí)地正面應(yīng)對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的“部分真理”問題，而編者也坦承該書的人類學(xué)偏見使它忽視了對(duì)攝影、電影、表演理論、紀(jì)錄片藝術(shù)、非虛構(gòu)小說等藝術(shù)文本的關(guān)注⑤，再加上以上所述的藝術(shù)真理問題在西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展中的總體處境，所以，我們確乎有理由認(rèn)為，藝術(shù)的真理問題（哪怕是所謂的“部分真理”問題）對(duì)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科來說還是一個(gè)新鮮的疑難話題。這樣，盡管在《寫文化》出版十多年后問世的《寫文化之后》一書的編者判定《寫文化》已逐漸被看作是一部“有幾分像人類學(xué)思想上的分水嶺”⑥那樣的書，但就藝術(shù)真理問題而言，這條分水嶺實(shí)質(zhì)上并沒有清晰地綿延到西方藝術(shù)人類學(xué)的田園之中。

關(guān)于藝術(shù)的真理問題，我在1999年中國藝術(shù)人類學(xué)研究會(huì)成立之際所撰的《藝術(shù)人類學(xué)與知識(shí)重構(gòu)》一文中曾把該學(xué)科的一個(gè)根本追求定位成“重新追問藝術(shù)真理的學(xué)術(shù)知識(shí)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)”，隨后的一些文章或演講又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)這樣一門立足于人類學(xué)的立場(chǎng)和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科是一種新式的藝術(shù)人類學(xué)，它不僅僅是關(guān)于“原始藝術(shù)”的，“不僅僅是關(guān)于‘藝術(shù)’的，也不僅僅是關(guān)于‘藝術(shù)’的感性學(xué)或某種新的知識(shí)論，而且還是一種人類學(xué)立場(chǎng)上的藝術(shù)真理論”⑦。本文擬針對(duì)上文所闡述的問題情境，對(duì)我所主張的“完全的藝術(shù)真理觀”這一藝術(shù)人類學(xué)的核心理念作一番嘗試性的闡述。

二

事實(shí)上，我們一旦把藝術(shù)真理問題引入藝術(shù)人類學(xué)的議事日程，首先就會(huì)真切地體會(huì)到類似于法國哲學(xué)家保羅·利科所表述的那種復(fù)雜心情和態(tài)度取向：“一方面，各種哲學(xué)相繼出現(xiàn)，相互矛盾，相互詆毀，使真理看上去是變化的，在這種情況下，哲學(xué)史是懷疑主義的課程；另一方面，我們向往一種真理，精神之間的一致即使不是其標(biāo)準(zhǔn)，至少也是其標(biāo)志?！雹嗖贿^，如此鮮明的態(tài)度取向并不能直接拿來給克利福德所標(biāo)舉的“部分真理”說作出屬性判斷。因?yàn)檫@一民族志寫作的理念確乎在很大的程度上注意到了文化敘述的真理（the truths of cultural accounts）所遭逢的語言、修辭、權(quán)力和歷史諸方面帶來的不確定性或偶然性，這對(duì)文化敘述的真理的復(fù)雜性和豐富性無疑是一種尊重，一種張揚(yáng)，因而我們也確乎不能說這種“部分真理”說只是在簡單地修讀“懷疑主義的課程”；但克利福德同時(shí)又聲稱：“至少在文化研究中，我們不再會(huì)認(rèn)識(shí)到完整的真理，或者哪怕是宣稱接近它”⑨，這顯然是急劇地朝著極端的文化相對(duì)主義甚或懷疑主義的方向挪步，并終將稀釋和失落“部分真理”說原本所具有的那份反思和鞭策的意義。

由此，我們不難推想，如果藝術(shù)人類學(xué)家在面對(duì)紛繁復(fù)雜的人類藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)史的時(shí)候，無意把藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)真理問題勾連起來，無意警惕和克服極端的相對(duì)主義或懷疑主義的理論迷霧，無心打造甚或自動(dòng)放棄種種尋求藝術(shù)真理的武器或可能性，轉(zhuǎn)而簡單地移植或運(yùn)用迄今仍被許多西方人類學(xué)家所信奉的、隨時(shí)有可能走得太遠(yuǎn)的“部分真理”說，那么，藝術(shù)人類學(xué)研究工作的意義本身很可能就會(huì)大打折扣。

其實(shí)，在這一關(guān)鍵點(diǎn)上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某種有力的印證：“我在這篇‘導(dǎo)言’中一直極力主張的那種不完全性（partiality）總是預(yù)先假定了一個(gè)地方性歷史的困境”⑩，并聲稱自己的這種歷史主義觀念應(yīng)大量地歸功于弗雷德里克·杰姆遜，但在各種“地方敘事”（local narratives）和它們的替代物亦即“主導(dǎo)敘事”（master narrative）之間并沒有接受后者。在我看來，這里所假定的這種“地方性歷史的困境”同時(shí)也是他的“部分真理”說所要面臨的困境，而其內(nèi)在的迷障作用，在某種程度上與格爾茲（Clifford Geertz）所倡導(dǎo)的“地方性知識(shí)”（local knowledge）有著異曲同工之妙：一是在邏輯上預(yù)設(shè)了非“地方性知識(shí)”或非“地方性歷史”的存在，而它們事實(shí)上指的是西方知識(shí)或西方歷史；二是在這種非“地方性知識(shí)”或非“地方性歷史”中，依然隱含地指稱存在著優(yōu)先于非西方世界的普遍性和自主性的價(jià)值。(11)由此，我們不難體會(huì)到“部分真理”說背后所潛藏著的寓意微妙、具有悖論意味的理論指向。

這樣，在藝術(shù)人類學(xué)的核心理念的定位、設(shè)計(jì)和選擇上，我們與其在那種“部分真理”說的萬花筒里端詳藝術(shù)真理的種種局部的、變幻莫測(cè)的容貌，還不如明智地選擇有望在“一”與“多”之間、在完全性與不完全性之間進(jìn)行平等貫通和整合的一種完全的藝術(shù)真理觀。

那么，圍繞新式藝術(shù)人類學(xué)的這一核心理念，又有哪些基本理念在支撐呢？我認(rèn)為至少有以下幾個(gè)方面：

1．通過把研究范圍推及全景式的人類藝術(shù)來達(dá)成藝術(shù)真理的完全性。以往的藝術(shù)人類學(xué)主要研究無文字社會(huì)的藝術(shù)，以及文明社會(huì)里的民間藝術(shù)或少數(shù)民族的藝術(shù)傳統(tǒng)。新式的藝術(shù)人類學(xué)盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術(shù)，把世界上所有民族和所有文化系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)作為自己的合法的關(guān)注對(duì)象。如果還是繼續(xù)像從前那樣主要研究無文字社會(huì)的藝術(shù)，而此類社會(huì)的很多藝術(shù)形態(tài)都已經(jīng)消失，而且有些還在隨時(shí)隨刻地消失，那么，這個(gè)學(xué)科可以研究的東西事實(shí)上是走向萎縮的，因此，只有在最大的時(shí)間性和空間性上逼近人類藝術(shù)的過去、現(xiàn)在和未來，我們才有望在各種或大或小的藝術(shù)世界中追索到完全的藝術(shù)真理的訊息，而因藝術(shù)人類學(xué)研究的對(duì)象總有其實(shí)在性和情境約定性，所以，在藝術(shù)真理的敘述或書寫上即便需要某種“想象”或“虛構(gòu)”的詩學(xué)，需要融入一些打破情境約定才能順利敘述或書寫的情境非約定性因素，但它們本身并不能改變藝術(shù)真理在總體指向上的確定性、一致性和完全性。

2．在“作為文化的藝術(shù)”這一藝術(shù)觀念總譜中努力尋求藝術(shù)真理的完全性。以往的藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)有一個(gè)變化，注意力開始從“美的藝術(shù)”（fine arts）轉(zhuǎn)向“作為文化的藝術(shù)”，考察藝術(shù)與文化之間的聯(lián)系，并進(jìn)一步形成了幾個(gè)主要的相關(guān)觀念：一個(gè)是把藝術(shù)視作“文化的表現(xiàn)”，一個(gè)是“作為文化系統(tǒng)的藝術(shù)”，另一個(gè)是“作為技術(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)”。這和原先美學(xué)里所面對(duì)的那個(gè)“藝術(shù)”概念相比，顯然已經(jīng)有了很大的變化和實(shí)質(zhì)性的差別。對(duì)此，哈徹的體會(huì)頗有代表性。由于在實(shí)際的現(xiàn)代用法中，“藝術(shù)”一詞不再限于雕塑和繪畫，其界定的范圍非常廣泛，并且包括紡織品、人體繪畫、機(jī)遇劇以及諸如此類的東西，因此她感到，過去那些狹隘的定義就像它們從前所做的那樣雖然并不限制跨文化的觀點(diǎn)，但是，當(dāng)我們?cè)噲D從跨文化上來使用“藝術(shù)”觀念時(shí)，還是有許多問題，尤其是因?yàn)樵谖鞣轿幕瘋鹘y(tǒng)內(nèi)有許多藝術(shù)定義，并且只有某種非常寬泛的一致意見。因此，“在工業(yè)文明中，當(dāng)藝術(shù)概念在媒介和內(nèi)容方面被放寬到異乎尋常的程度時(shí)，至少含蓄地表明藝術(shù)概念的用途、功能和意義已經(jīng)被縮小了，而藝術(shù)與它的（文化）語境之間的關(guān)系也越來越少。這正是那種被當(dāng)作純粹為了審美靜觀、為藝術(shù)而藝術(shù)、純粹藝術(shù)、稱為‘藝術(shù)’之物的無用之必要性的藝術(shù)概念。它對(duì)跨文化研究來說不是一個(gè)很有用的概念，即使有人相信有如此純粹的動(dòng)機(jī)存在”。(12)基于這樣的認(rèn)識(shí)，哈徹就把“藝術(shù)”的成分解析為純粹審美（purely esthetic）、技能或技術(shù)（craftsmanship）、意義（meaning）這樣三個(gè)層面。而蓋爾在20世紀(jì)90年代試圖從“作為技術(shù)系統(tǒng)的藝術(shù)”（art as a technical system）這樣的藝術(shù)人類學(xué)觀念上來考察包括原始藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)的各種藝術(shù)的魅力技術(shù)（the technology of enchantment），(13)顯然又是一種有效的推進(jìn)。

諸如此類的藝術(shù)觀念群及其相應(yīng)的研究方式或?qū)W術(shù)轉(zhuǎn)向，說明藝術(shù)人類學(xué)已不再把“美的藝術(shù)”作為一個(gè)終極性的考察目標(biāo)，而是在“作為文化的藝術(shù)”這個(gè)觀念總譜的鞭策下，勘探人類藝術(shù)形態(tài)和觀念上的復(fù)雜群落，注重發(fā)掘藝術(shù)與某種具體的文化表現(xiàn)、文化行為和文化技術(shù)之間的普遍聯(lián)系。雖然這里也難免還是有一些藝術(shù)概念上的預(yù)設(shè)，有一些猜想性的成分，但藝術(shù)人類學(xué)研究努力把這些預(yù)設(shè)和成分融入一個(gè)個(gè)情境性的解析過程之中，通過這種解析過程的展開，不斷地反思、檢驗(yàn)和調(diào)整自身的藝術(shù)觀念，讓它們經(jīng)受舊石器時(shí)代以來人類各個(gè)時(shí)期、各個(gè)區(qū)域和各個(gè)族群的藝術(shù)所構(gòu)成的事實(shí)大熔爐的考量，從而全方位地解析出人類藝術(shù)的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提煉藝術(shù)真理的話語，于是，藝術(shù)人類學(xué)在藝術(shù)觀念和藝術(shù)真理的話語問題上的種種“作為”式的語句和表述，也就有望經(jīng)受最大限度的、最完全的合法性洗禮。當(dāng)然，這種集群式解析的過程性演歷，既要有與解析對(duì)象之間充分的情境關(guān)聯(lián)，以期掌握充分的事實(shí)判據(jù)，又不排斥解析主體與解析對(duì)象之間復(fù)雜的情境性互動(dòng)，建構(gòu)情境性表達(dá)關(guān)系的空間，從而在藝術(shù)觀念和藝術(shù)真理的復(fù)雜認(rèn)知和書寫的歷史過程性中通過不斷地?fù)P棄不確定性和不完全性來達(dá)成藝術(shù)真理的完全性。

3．在藝術(shù)人類學(xué)研究中反思性地、有限度地運(yùn)用那種強(qiáng)調(diào)空間性和地域性特征的地方性知識(shí)，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)非西方藝術(shù)的種種樣式、形態(tài)、意識(shí)、觀念和價(jià)值與西方藝術(shù)至少處在理論上完全平等和合法的境地，中國藝術(shù)、日本藝術(shù)和印度藝術(shù)等，都不只是具有某種“地方性知識(shí)”、地方性經(jīng)驗(yàn)和地方性價(jià)值的東西，確切地說，它們各自都是某種情境性的藝術(shù)，它們?cè)谡J(rèn)知自身的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)自身的藝術(shù)真理或本民族的人生真理的歷史過程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境約定、情境內(nèi)涵，因而和西方藝術(shù)一樣有其自身獨(dú)特的價(jià)值，具有西方藝術(shù)所無法替代的知識(shí)性價(jià)值和真理性內(nèi)容。由于無意把它們置入那種依然隱性地帶有西方知識(shí)至上和西方價(jià)值優(yōu)先意味的“地方性知識(shí)”的陰影中自我降格，因而隨著新式的藝術(shù)人類學(xué)研究的不斷推展，歷代的東方藝術(shù)和世界上各種小型社會(huì)的藝術(shù)都將有望被視作一個(gè)個(gè)在藝術(shù)的真理性內(nèi)容上具有足夠的自主性的世界，而不只是流于西方人類學(xué)田野調(diào)查和民族志書寫的一個(gè)個(gè)帶有被壓迫意味的對(duì)象。于是，這樣一些獨(dú)特的藝術(shù)世界就有可能被賦予自呈自現(xiàn)、自我決斷的機(jī)理，從而在一定的現(xiàn)實(shí)性上和西方藝術(shù)世界之間形成一種互為他者、雙向乃至多向制導(dǎo)的全景式機(jī)制，讓藝術(shù)真理的完全性問題在不斷多維化和細(xì)密化的他者之間的互動(dòng)、對(duì)話、交流甚或交變中得以開顯。也就是說，各種藝術(shù)世界的自主、自恰和價(jià)值地位上的平等，必將在現(xiàn)實(shí)性上強(qiáng)化藝術(shù)真理的完全性程度。

4．以往的藝術(shù)人類學(xué)研究偏重于對(duì)藝術(shù)作品的靜態(tài)描述，而忽視對(duì)藝術(shù)家的行為以及行為過程的動(dòng)態(tài)解釋，換句話講就是對(duì)藝術(shù)的研究總是習(xí)慣于針對(duì)藝術(shù)品本身，而制作、觀看藝術(shù)品的人在研究視野中往往是缺席的。新式的藝術(shù)人類學(xué)研究除了繼續(xù)重視藝術(shù)品的解析之外，也關(guān)注人類藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中的藝術(shù)行為和人的在場(chǎng)（包括藝術(shù)家的在場(chǎng)）這些環(huán)節(jié)，力圖對(duì)各種文化情境條件下從事藝術(shù)制作、藝術(shù)生產(chǎn)和進(jìn)行藝術(shù)交往的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)行為等整體流程進(jìn)行情境性的探究，以期在具體的藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)交往或藝術(shù)消費(fèi)的完整格局中來全面地考察人類在藝術(shù)需要、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)交往上的真理訴求。

三

此外，提倡一種自我反思、自我批評(píng)式的藝術(shù)人類學(xué)，注重藝術(shù)人類學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作，也是新式藝術(shù)人類學(xué)的基本理念的有機(jī)組成部分。雖然它是從側(cè)重于研究者的角度對(duì)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科品格等主體性風(fēng)貌的一個(gè)規(guī)約，但無疑也是尋求完全的藝術(shù)真理觀的一個(gè)重要中介。英國人類學(xué)家奈杰爾·拉波特和喬安娜·奧弗林在2000年出版的《社會(huì)文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》一書中解釋“科學(xué)的人類學(xué)”時(shí)引述說，模糊性和不確定性“對(duì)人類學(xué)也許是有益的”，由于人類學(xué)是“社會(huì)科學(xué)中最人文主義的學(xué)科，人文學(xué)中最科學(xué)的學(xué)科”，所以人們應(yīng)該意識(shí)到“關(guān)于知識(shí)與真理的本質(zhì)的模糊性，這將使人類學(xué)‘更像它自己’”。(14)這么說來，作為一門立足于人類學(xué)的立場(chǎng)和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科，當(dāng)“藝術(shù)”人類學(xué)把追尋完全的藝術(shù)真理觀作為自身發(fā)展的核心理念時(shí)，似乎更有理由以真理的“模糊性”為由讓它“更像它自己”，這顯然是一種無奈的甚或推卸責(zé)任、有辱使命的學(xué)科發(fā)展論調(diào)。格爾茲在晚年曾經(jīng)發(fā)出一個(gè)警示：“所有的人文科學(xué)都是混雜的、變化無常的和不明晰的，但文化人類學(xué)濫用了這種特權(quán)”。(15)試想，要是新式的藝術(shù)人類學(xué)又開始用新的方式濫用這種特權(quán)，那么，它在尋求人類藝術(shù)真理的路途上必將踏上不歸之路。實(shí)際上，我們注重藝術(shù)人類學(xué)的自我反思、自我批評(píng)和實(shí)驗(yàn)性寫作，正是基于戰(zhàn)略性和戰(zhàn)術(shù)性的雙重考量，一方面，希望藝術(shù)人類學(xué)不再只是流于藝術(shù)知識(shí)的重新淘洗這一層面，而是以真理為念，有更高層面的人文追求，全景式地解析過去、現(xiàn)在和未來各民族民間藝術(shù)中所折射出來的種種生存理解、生命感受和生命情懷，巡視每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)在超越個(gè)體有限性、尋求精神無限性上的種種努力，傾聽種種鮮活的、富于人生真理意味的信息，而不是用靜態(tài)的方式、獵奇的方式看藝術(shù)，用一時(shí)一地、一族一國、一維一相的方式看藝術(shù)；另一方面，又希望以學(xué)科自身所秉持的那種富有深度和效力的反思性和實(shí)驗(yàn)性，來持久應(yīng)對(duì)藝術(shù)人類學(xué)研究中可能隨時(shí)會(huì)遭遇的藝術(shù)知識(shí)和藝術(shù)真理的模糊性，憑借實(shí)驗(yàn)與反思的力度、深度和效度來不斷地?fù)P棄這種模糊性，以免讓這種模糊性、不確定性和不完全性成為隨意性甚或否定完全性的借口。一句話，藝術(shù)人類學(xué)的實(shí)驗(yàn)性寫作不是目的，而是過程，最完全的實(shí)驗(yàn)性和反思性，意味著最完全的藝術(shù)真理觀的最終達(dá)成。

記得約翰·諾里斯說過，“每個(gè)人在歷史上都有只屬于他自己的一刻”。對(duì)新式的藝術(shù)人類學(xué)理論和實(shí)踐來說，但愿每一個(gè)決意追問人類藝術(shù)真理問題的人也都有這樣的一刻。如果可以把人類藝術(shù)的真理比作天使的話，那么，我們希望并相信這樣的天使從來未曾離開過，但更希望探索藝術(shù)真理的人們能夠通過自己的奮力勞作讓這位神奇的天使顯出完全的面容，而不是有意無意地折斷了她的翅膀。

本文為上海市教育委員會(huì)E研究院建設(shè)計(jì)劃項(xiàng)目（編號(hào)：e05011）成果。

①②Evelyn Payne Hatcher， Art as Culture：An Introduction to the Anthropology of Art， Lanham， London： University Press of America， 1985， p.ix， p.8， pp.89.

③(13)Alfred Gell， The Art of Anthropology， ed. Eric Hirsch， London： The Athlone Press， 1999， p.162， p.163.

④⑤⑨⑩James Clifford & George E. Marcus （eds.）， Writing Culture：The Poetics and Politics of Ethnography， Berkeley & Los Angeles： University of California Press， 1986， pp.67， p.19， p.25， p.24.

⑥Allison James， Jenny Hockey & Andrew Dawson （eds.）， After Writing Culture：Epistemology and Praxis in Contemporary Anthropology， London： Routledge， 1997， p.1.

⑦參見鄭元者《藝術(shù)人類學(xué)與知識(shí)重構(gòu)》，載《文匯報(bào)·學(xué)林版》2000年2月12日（亦見施宣圓主編《中華學(xué)林名家文萃》，文匯出版社2003年版）；《藝術(shù)人類學(xué)的生成及其基本含義》，載《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期；《中國藝術(shù)人類學(xué)——?dú)v史、理念、事實(shí)與方法》，載日本東京大學(xué)東洋文化研究所編《美》（BI）創(chuàng)刊號(hào)（2007年3月30日）。

⑧保羅·利科：《歷史與真理》，姜志輝譯，上海譯文出版社2004年版，第27頁。

(11)參見鄭元者《地方性知識(shí)的迷障：音樂的中國經(jīng)驗(yàn)及其藝術(shù)人類學(xué)價(jià)值》，載《音樂藝術(shù)》2006年第2期。

第2篇：人類學(xué)概念范文

近年來，人類學(xué)家們對(duì)音樂人類學(xué)的田野調(diào)查范圍和方法論定位有了新的拓展與認(rèn)識(shí)，他們已不僅關(guān)注“異域文化”、“鄉(xiāng)村文化”，同時(shí)把目光聚集在了“城市音樂文化”之中。隨著城市人類學(xué)、城市社會(huì)學(xué)等學(xué)科的發(fā)展和完善，城市音樂人類學(xué)已成為音樂人類學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科。上世紀(jì)80年代初，西方音樂人類學(xué)家們開始借用城市人類學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)及后現(xiàn)論，提出一系列研究模式及概念，力求建立一套完整的城市音樂人類學(xué)理論體系。20世紀(jì)80年代至今，音樂人類學(xué)家取得了一系列成果，如美國民族音樂家涅特爾的《八城市音樂文化：傳統(tǒng)與變化》、美國哈佛大學(xué)教授謝勒梅的《聲音景觀：探索變化中的世界音樂》、中國湯亞汀的《城市音樂景觀》、中國洛秦的《街頭音樂――美國社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》等，音樂人類學(xué)家已在城市音樂文化研究方面進(jìn)行了關(guān)注和實(shí)踐。

城市音樂人類學(xué)的研究已由原來的單純城市音樂藝術(shù)形態(tài)向文化人類學(xué)轉(zhuǎn)型，它反映了當(dāng)今城市化發(fā)展的社會(huì)文化背景下民族文化認(rèn)同研究的需要。在諸多國家，音樂人類學(xué)家通過實(shí)踐認(rèn)識(shí)到，隨著人類社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市逐漸成為人類音樂活動(dòng)的中心。城市化，尤其是新興的第三世界國家的城市人口、現(xiàn)代技術(shù)及大眾媒體的迅速膨脹，對(duì)20世紀(jì)文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)影響的深度和廣度是空前的：稠密的人口和現(xiàn)金交易，大眾娛樂新形式從卡拉OK到MP3網(wǎng)絡(luò)音樂的發(fā)展，以流行音樂為主體的商業(yè)化的音樂工業(yè)，及其無處不在的音樂產(chǎn)品和大眾媒介產(chǎn)品的市場(chǎng)，更重要的是城市居民每天接觸到五花八門的意識(shí)形態(tài)、音樂風(fēng)格和媒體話語，產(chǎn)生著多元的社會(huì)認(rèn)同、審美意識(shí)以及文化融合的體裁。①音樂已成為各民族文化的一種標(biāo)志，城市音樂文化的研究是在全球經(jīng)濟(jì)一體化以及第三世界城市音樂文化西方化的社會(huì)環(huán)境中，各民族自身進(jìn)行急切的文化認(rèn)同的表現(xiàn)形式之一。城市音樂人類學(xué)積極倡導(dǎo)文化相對(duì)主義價(jià)值觀，主張拋棄本位文化中心主義的音樂價(jià)值觀，尊重世界上每一民族文化中的傳統(tǒng)音樂，反對(duì)民族主義和狹隘民族主義的音樂價(jià)值觀。面對(duì)城市音樂文化的快速發(fā)展和城市各族群日益受到現(xiàn)代西方音樂文化的影響，音樂人類學(xué)家把城市音樂文化與農(nóng)村田野作業(yè)并同展開，城市音樂人類學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。隨著社會(huì)歷史的發(fā)展，當(dāng)今非洲的許多部落、部族也在迅速消亡或發(fā)展成為現(xiàn)代民族。美國自1790年獨(dú)立以來，在美居住的歐洲各國人以及黑人等已經(jīng)逐漸整合成新的美利堅(jiān)民族。美國芝加哥學(xué)派將城市視為文明人類的自然生息地，甚至還認(rèn)為，從一定角度而言，世界歷史就是人類的城市歷史。所以，城市音樂文化的研究正順應(yīng)了人類社會(huì)發(fā)展潮流，符合人類學(xué)研究“人文化”的學(xué)科基本特征。②城市音樂的人類學(xué)研究反映了在現(xiàn)代民族的發(fā)展與消融的現(xiàn)狀下音樂文化研究的時(shí)代需要。

當(dāng)音樂人類學(xué)家從文化相對(duì)論的觀點(diǎn)出發(fā)，用闡釋人類學(xué)的方法來研究城市音樂文化時(shí)，他們會(huì)用客觀、公正的眼光一視同仁地看待城市音樂文化，因?yàn)榘岩魳纷鳛橐环N文化來理解是其主要的理念。在城市音樂文化中，這種理念會(huì)幫助我們“從文化上去理解人類的各種音樂行為，并理解在人類生活中音樂與社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、民族、文化、藝術(shù)、宗教、技術(shù)、自然環(huán)境等方面的關(guān)系，因此，音樂人類學(xué)突破了西方傳統(tǒng)音樂學(xué)理論的局限，將音樂的理論意義擴(kuò)展到廣闊的全球人類生活的視野中?！雹鄢鞘幸魳肺幕鎸?duì)人類共同體的文化研究影響，人類學(xué)隨之深入到城市音樂文化研究領(lǐng)域，它的價(jià)值取向強(qiáng)調(diào)了應(yīng)用性、綜合性的現(xiàn)代人文學(xué)科發(fā)展。城市音樂文化的研究與人類學(xué)、民族學(xué)、語言學(xué)、地理學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)、社會(huì)學(xué)等諸多人文學(xué)科相互關(guān)聯(lián)。21世紀(jì)以來，音樂人類學(xué)已經(jīng)分化為城市音樂人類學(xué)、歷史音樂人類學(xué)、應(yīng)用音樂人類學(xué)等不同的分支學(xué)科。

在當(dāng)今全球經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代，許多國家、地區(qū)出現(xiàn)了民族認(rèn)同、文化認(rèn)同的潮流，在這一認(rèn)同的潮流中，人們發(fā)現(xiàn)城市音樂是一種很有特色的標(biāo)識(shí)。城市音樂人類學(xué)所研究的是：亞非及美洲國家現(xiàn)代城市中傳統(tǒng)音樂的命運(yùn)；在向現(xiàn)代化城市生活變化過程中，傳統(tǒng)音樂文化所起的作用；傳統(tǒng)音樂文化與西方音樂文化的互相影響；各個(gè)社會(huì)階層的音樂以及這些音樂之間的相互影響及比較研究，還涉及各種文化中對(duì)其多樣化音樂的分類；研究分析并以城市音樂民族志記錄城市音樂生活、音樂產(chǎn)品及其生產(chǎn)者、消費(fèi)者和音樂行為；以及一些實(shí)用的問題，如面臨現(xiàn)代化如何維持傳統(tǒng)，城市學(xué)校的音樂教育問題等。④

二

在20世紀(jì)80年代初期，音樂人類學(xué)家們?cè)浴耙魳饭残詥栴}”展開了激烈的討論。在西方，傳統(tǒng)音樂出現(xiàn)了“文化的”音樂學(xué)研究傾向。20世紀(jì)90年代，馬爾庫斯和費(fèi)徹爾發(fā)表了《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》一文，主張人類學(xué)應(yīng)在保留對(duì)異域文化的探求基礎(chǔ)上，回歸本土文化的批評(píng)，當(dāng)代解釋人類學(xué)實(shí)事上是文化內(nèi)部或文化之間交流的相對(duì)主義模式。徹爾諾夫以解釋學(xué)方式理解了馬爾庫斯，他在其著作《非洲的人節(jié)奏和非洲人的感受》中談到：“在我對(duì)非洲音樂的學(xué)習(xí)中，在我個(gè)人生活中，我學(xué)會(huì)了認(rèn)識(shí)他的智慧和意義，而且我希望以一種非洲音樂主題的學(xué)術(shù)研究將能使讀者以他們自己的觀點(diǎn)參與到我的體驗(yàn)中來，去證明本書的重點(diǎn)在于發(fā)展一種發(fā)現(xiàn)非洲的努力”。⑤徹爾諾夫通過對(duì)異文化的實(shí)地學(xué)習(xí)和研究，來闡釋本土和異文化兩者音樂的文化意義，這對(duì)后來音樂人類學(xué)和城市音樂人類學(xué)的研究工作具有重要的指導(dǎo)意義。

在許多國家都出現(xiàn)的民族認(rèn)同、文化認(rèn)同的潮流中，城市音樂文化的范式是十分有趣的，因?yàn)闅v史音樂學(xué)歷來就一直在進(jìn)行城市研究，城市一直是作曲家、表演藝術(shù)家活動(dòng)的中心。“音樂人類學(xué)家近來想撤出在孤立的農(nóng)村‘田野’工作，加之分支學(xué)科城市人類學(xué)的發(fā)展，這一切都激勵(lì)我們的領(lǐng)域開始全力以赴地研究城市環(huán)境。這種新的傾向同接受流行音樂為合法的研究有很大關(guān)系，但也離不開對(duì)游離于各文化間、各民族間、各社會(huì)背景間的移民及其音樂日益增長的興趣”。⑥城市音樂人類學(xué)產(chǎn)生后，人類學(xué)家意識(shí)到了音樂作為文化標(biāo)志的重要性，在對(duì)上世紀(jì)90年代后城市音樂人類學(xué)研究中，基本范式發(fā)生了變化，它就是：農(nóng)村民間音樂被帶到城市后的命運(yùn)；亞洲古曲音樂在現(xiàn)代的城市環(huán)境中的命運(yùn)；以及流行音樂體裁從其他現(xiàn)存的音樂風(fēng)格和體裁結(jié)合中的確立。

第3篇：人類學(xué)概念范文

社會(huì)科學(xué)的發(fā)展是與社會(huì)思潮與產(chǎn)業(yè)革命發(fā)展緊密結(jié)合的，本文將直接從后現(xiàn)代人類學(xué)基本定義入手，與傳統(tǒng)人類學(xué)范式對(duì)比，解構(gòu)傳統(tǒng)的方式與建構(gòu)的邏輯，及這些在虛擬社會(huì)文化中的應(yīng)用以及與傳統(tǒng)的不同。進(jìn)一步梳理后現(xiàn)代主義的歷史邏輯，之后引出各個(gè)作者轉(zhuǎn)向的原因；以及后現(xiàn)代主義的從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代主義———后工業(yè)時(shí)代思潮由現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義延續(xù)的背景、特點(diǎn)與轉(zhuǎn)向，來討論后現(xiàn)代主義人類學(xué)是什么、對(duì)于人類學(xué)發(fā)展的意義、特點(diǎn)與貢獻(xiàn)，以及后現(xiàn)代主義人類學(xué)在20世紀(jì)10年代以來的最新走向。同時(shí)，也將順帶討論后現(xiàn)代主義文本的空間與虛擬社會(huì)文化文本的第四維時(shí)空性的對(duì)接；以及，后現(xiàn)代主義的不確定性與尚未完全“結(jié)構(gòu)”的虛擬社會(huì)文化的不確定性的對(duì)接。從宏觀上看社會(huì)科學(xué)學(xué)科的劃分在本質(zhì)上即是一種有意而為的、篩選有限社會(huì)文化符號(hào)的結(jié)構(gòu)功能主義，而后現(xiàn)代的出現(xiàn)則打破了這一日趨僵化、不斷重復(fù)賦義的意義建構(gòu)僵局（不斷的重復(fù)賦義和意義再生是學(xué)科研究異化、走向詮釋學(xué)和哲學(xué)詭辯的企圖，而忽視了學(xué)科建設(shè)的實(shí)證研究本意）。后現(xiàn)代的出現(xiàn)則以有意識(shí)的反叛、達(dá)到了無意識(shí)打破上述僵局的目的———后現(xiàn)代至于傳統(tǒng)的關(guān)系、與反傳統(tǒng)的意義（實(shí)證和意義重構(gòu)）及源流。同時(shí)我們也應(yīng)看到虛擬社會(huì)文化與后現(xiàn)代主義人類學(xué)交集中幾個(gè)必須注意到的問題。

二、網(wǎng)絡(luò)社會(huì)文化的新發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)社會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的隱喻

網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的本質(zhì)是符號(hào)的社會(huì)，是一種新的語言、新的話語符號(hào)系統(tǒng)，而這些構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)話語系統(tǒng)的符號(hào)則是普遍性的、超時(shí)空的、超文化的，是“普世”的。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的書寫在于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的投射，即“隱喻”。同時(shí)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義具有表達(dá)和指涉的不確定性，而網(wǎng)絡(luò)社會(huì)疆域又具有超時(shí)空性；因此，后現(xiàn)代主義人類指涉的不確定性與研究的方向性（只有方向、缺乏具體指涉和理論、概念體系），其虛擬社會(huì)文化研究的定性的探索性、反傳統(tǒng)性、過渡性。只有當(dāng)以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的虛擬社會(huì)文化在第四次工業(yè)浪潮成熟之后，成為普世的、普及的（程度等同于第二、第三次技術(shù)革命在當(dāng)時(shí)的全方位的、基礎(chǔ)性程度）社會(huì)基礎(chǔ)知識(shí)，虛擬社會(huì)文化的秩序（經(jīng)濟(jì)、政治、文化、與書寫系統(tǒng)）完全并行于傳統(tǒng)秩序，并與之達(dá)成制衡之時(shí)，這種后現(xiàn)代主義的、探索性的、過渡性的探索成熟之后；完全意義上的后現(xiàn)代主義人類學(xué)的虛擬使得社會(huì)文化研究才真正完成其系統(tǒng)的、理論的概念體系填充和建構(gòu)。

三、后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化研究的展望

首先，我們認(rèn)為當(dāng)代人類學(xué)研究的主題是后現(xiàn)代主義研究的核心問題與虛擬社會(huì)文化實(shí)證研究的整合。其次，全球一體化時(shí)代的人類學(xué)研究在信仰、價(jià)值、分類的趨同、異化與整合中有待進(jìn)一步研究分析的問題與研究視野的轉(zhuǎn)換。在《后現(xiàn)代社會(huì)理論》中，瑞澤爾對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)理論的14點(diǎn)批判。從中我們可以看到對(duì)后現(xiàn)代主義的反思所反應(yīng)出的后現(xiàn)代主義與虛擬社會(huì)文化的如下相通之處。首先，瑞澤爾提到的后現(xiàn)代社會(huì)理論家的反現(xiàn)代主義缺乏明確概念化的趨勢(shì)，以及他們“精于批判但是對(duì)于‘社會(huì)應(yīng)是什么樣’卻缺乏任何見解”。恰恰對(duì)應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)社會(huì)在當(dāng)代的發(fā)展階段。其次，瑞澤爾筆下所言的后現(xiàn)代主義學(xué)者因缺乏一種能動(dòng)主體方面的理論而對(duì)主體和主體性不感興趣，則正對(duì)應(yīng)了當(dāng)代對(duì)于“虛擬社會(huì)文化的主體是什么：是人、是媒介、還是互動(dòng)方式？”的模糊定位。第三，瑞氏所指出的“某些后現(xiàn)代社會(huì)理論家有一種至少把某些社會(huì)現(xiàn)象物化的令人煩擾的趨勢(shì)”則恰恰與數(shù)字化的虛擬社會(huì)文化文本中符號(hào)化、文本化的溝通本質(zhì)相對(duì)應(yīng)。在后現(xiàn)代主義反對(duì)對(duì)文本做過度闡釋、乃至反對(duì)文本本身之時(shí)，虛擬社會(huì)文化所依賴的恰恰是二位一體的“作者—讀者”所賴以存在的生存方式。第四，瑞氏筆下的社會(huì)理論家過于滿足與對(duì)他們自我定義的問題的沉湎，而忽視了對(duì)時(shí)代性問題的關(guān)鍵；則可認(rèn)為是虛擬社區(qū)建構(gòu)在文本之上，后現(xiàn)代主義對(duì)于文本的質(zhì)疑，恰恰迎合了虛擬社會(huì)文化讀者制造文本的特性。在虛擬社區(qū)中，讀者即作者。必須要反復(fù)重申的是人類學(xué)關(guān)注的是文化，文化是社會(huì)結(jié)構(gòu)的文點(diǎn)/以后現(xiàn)代社會(huì)的基本特點(diǎn)作為支撐，而后現(xiàn)代主義則是這一歷史時(shí)期社會(huì)的符號(hào)標(biāo)志/后現(xiàn)代意味著轉(zhuǎn)型、反思和不確定性-即描述了由工業(yè)社會(huì)到全面數(shù)字化社會(huì)的過渡階段的社會(huì)、文化、和大眾心理特點(diǎn)，虛擬社會(huì)的全面來臨則會(huì)是后工業(yè)社會(huì)以及后現(xiàn)代主義的終結(jié)，至此，缺乏事實(shí)描述的后現(xiàn)代主義理論將因社會(huì)生產(chǎn)方式形態(tài)/全面數(shù)字化社會(huì)的到來而找到理論在生產(chǎn)力和定型了的社會(huì)結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)中的支撐。

四、后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化：開放式的小結(jié)

雖然在本文所提及的諸多概念，從后現(xiàn)代主義到虛擬社會(huì)文化，從現(xiàn)代與后現(xiàn)代的理論之中，到布迪厄與卡斯特對(duì)新千年的不同分析試驗(yàn)；都是基于人類學(xué)的“歐洲中心論”這一思想核心。但無論這些先行者承認(rèn)與否，作為第四媒體和第四維時(shí)空出現(xiàn)的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代與虛擬社會(huì)，都打破了出臺(tái)的“歐洲中心論”。即使美國和西方的技術(shù)與語言仍然控制著互聯(lián)網(wǎng)，但不可否認(rèn)的是互聯(lián)網(wǎng)本身的去中心化、虛擬化、數(shù)字化、全球化與個(gè)人化邏輯，就已昭示了后現(xiàn)代主義的道路，也昭示了傳統(tǒng)的、“憂郁的熱帶”式的、參與式民族志方法的衰落。我們無需可以分析到底是后現(xiàn)代推動(dòng)虛擬社會(huì)文化的發(fā)展，還是虛擬社會(huì)文化的特質(zhì)固化了依附理論所強(qiáng)調(diào)的發(fā)展的異化，推動(dòng)了后現(xiàn)代主義人類學(xué)，使詮釋回歸本質(zhì)，摒棄了傳統(tǒng)的以民族志式的、再造的話語符合系統(tǒng)詮釋文化本身的做法。后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化是我們探討的核心，而后現(xiàn)代主義時(shí)空觀則是連結(jié)這兩個(gè)核心的關(guān)鍵。通過對(duì)后現(xiàn)代主義思潮的宏觀歷史分析，我們討論了后現(xiàn)代主義是如何影響人類學(xué)的，并進(jìn)而解釋了后現(xiàn)代主義時(shí)空觀是如何與虛擬社會(huì)文化之第四媒體相聯(lián)系的。后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義人類學(xué)的特質(zhì)是基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義時(shí)空觀是解釋后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化聯(lián)系的解釋模型與橋梁，并以網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的第四媒體特征為基礎(chǔ)。

五、結(jié)語

第4篇：人類學(xué)概念范文

一、"田野作業(yè)"與"采風(fēng)"的概念解析

1.　什么是田野。田野是"實(shí)地"的意思，英語"Fieldwork"既田野方法，田野工作，田野調(diào)查，田野作業(yè)。更廣泛的譯為"實(shí)地研究"　，"實(shí)地調(diào)查"　，"實(shí)地采集"等。也就是田野不僅是指"草根階級(jí)"鄉(xiāng)村和落后的地帶，而是任何一個(gè)實(shí)地，任何個(gè)體，群體，任何階層，任何存在的物質(zhì)。田野方法是現(xiàn)代人類學(xué)，社會(huì)學(xué)，藝術(shù)學(xué)研究的最重要的方法，是人類學(xué)家工作的基本方式。

關(guān)于采風(fēng)。"采風(fēng)"　，即收集。而人類學(xué)研究者認(rèn)為，以往我們經(jīng)常是以"采風(fēng)"的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們關(guān)于使用"采風(fēng)"這樣的詞匯，而它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史看，"采風(fēng)"的在古代有早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二個(gè)元素且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，"采風(fēng)"意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)為創(chuàng)作素材的價(jià)值。

2、從采風(fēng)到田野作業(yè)。對(duì)于民族民間舞蹈的采風(fēng)，我們首先要改變?cè)械挠^念，改變?cè)械男膽B(tài)和行為模式，改變?cè)薪佑|它的方式方法，改變獵奇，改變其僅以創(chuàng)作素材為價(jià)值，也就是用人類學(xué)的田野方法關(guān)注個(gè)體，關(guān)注群體，關(guān)注族群任何與之相關(guān)聯(lián)的東西。對(duì)某個(gè)民族，地域及個(gè)人的個(gè)案進(jìn)行實(shí)證的調(diào)查，親眼目睹，親身體驗(yàn)，零距離接觸，站在人類學(xué)的角度，將人類生存和與之想關(guān)的一切外化出的人類形態(tài)和審美進(jìn)行對(duì)比，分析和研究。使我們較全面地考察民族民間舞蹈的生成原由，外部動(dòng)作和動(dòng)作背后的文化內(nèi)涵。掌握獨(dú)到的第一手材料，還有它的過去，探究它的今天，遇見它的未來。關(guān)注傳統(tǒng)，就是探究創(chuàng)新，關(guān)注歷史，就是與之未來。重新尋找，接觸，認(rèn)知和體會(huì)本土，本真的民族，地域的舞蹈文化，回歸本真的"田野"。

二、具體操作程序

許多著名的人類學(xué)家的田野工作經(jīng)驗(yàn)為我們提供了田野工作的范式。在田野工作的一般程序上，概括的說可分為："準(zhǔn)備、實(shí)施和撰寫三個(gè)階段"

1.　田野工作準(zhǔn)備階段。人類學(xué)田野工作的準(zhǔn)備階段，它包括調(diào)查的訓(xùn)練、籌集經(jīng)費(fèi)、熟悉情況等基本要素。因?yàn)橛?xùn)練以為從事人類學(xué)田野工作的新手，首先是現(xiàn)代人類學(xué)理論和方法的學(xué)習(xí)，同時(shí)田野工作經(jīng)費(fèi)的籌措和預(yù)算計(jì)劃可能會(huì)對(duì)人類學(xué)家提出不小的挑戰(zhàn)。而熟悉情況是要收集和熟讀有關(guān)該地區(qū)的文獻(xiàn)，包括各種有關(guān)當(dāng)?shù)刈迦旱纳罘绞胶臀幕瘋鹘y(tǒng)的記敘，也包括前人已經(jīng)做過的民族志和相關(guān)研究成果，包括已經(jīng)得到整理的被調(diào)查族群或社區(qū)的神話，傳說和諺語等等，而這些對(duì)于一個(gè)社區(qū)與族群的研究，其目標(biāo)的明確與有的放矢，是相當(dāng)重要的。

2.田野工作實(shí)施階段。人類學(xué)田野作業(yè)的實(shí)施，它包括以下幾個(gè)方面，首先是調(diào)查地點(diǎn)的選定，確立調(diào)查地點(diǎn)有時(shí)候是較困難的。因此，會(huì)有些不同的做法，有些學(xué)者事先查閱了各種資料，選擇了一個(gè)他自己認(rèn)為合適的田野工作地點(diǎn)。其二，對(duì)田野調(diào)查地點(diǎn)進(jìn)行挨家挨戶的調(diào)查與訪談，這樣才能使野工作者廣泛接觸調(diào)查對(duì)象，證實(shí)不確實(shí)的情況，并熟悉環(huán)境。其三，記錄情況是每個(gè)田野工作者的中心工作，傳統(tǒng)上的辦法就是要做筆記，把談話和訪問的情況記錄下來。

3．田野作業(yè)的撰寫階段。在撰寫階段，人類學(xué)家的首要任務(wù)是如何將收集來的豐富資料轉(zhuǎn)換成人類的概念性語言。對(duì)人類學(xué)家來說，最終問題是如何將被研究社會(huì)的文化范疇翻譯為人類學(xué)語言，用人類學(xué)語言進(jìn)行描述。使用人類學(xué)概念通過參與觀察獲得資料，有時(shí)輔以比較研究，說明在不同文化獨(dú)特性的哪些方面上的文化的普通性，田野工作的最終產(chǎn)品是這一個(gè)的真實(shí)表述，在這一個(gè)的表述中，田野工作的結(jié)果和分析被整合在一起。豐富的，細(xì)節(jié)化的表述和描寫就成為了人類研究的目標(biāo)。

三、田野作業(yè)在民族民間舞教學(xué)中的意義

1.深層文化寓意的挖掘。在民間采風(fēng)的過程中，我們更喜歡關(guān)注我們所要的舞蹈動(dòng)態(tài)形式層面的東西，而動(dòng)態(tài)形式背后的制約審美風(fēng)格的深層結(jié)構(gòu)和發(fā)展的傳統(tǒng)根源，文化現(xiàn)象，文化理念，文化寓意，成因，類別等等，我們往往會(huì)忽略。以為在民間采風(fēng)，跟多的是學(xué)了重要部分，將一個(gè)民族，地域舞種的整體，深層的文化根源挖掘出來，進(jìn)行整體把握，這才是我們今天認(rèn)識(shí)和運(yùn)用田野方法進(jìn)行民族民間舞蹈挖掘和整理的大價(jià)值，大意義，大目的。

2.　中國民族民間舞教材的修正。中國民族民間舞教材的建構(gòu)，是歷史形成的產(chǎn)物，它受到客觀因素的制約。我們現(xiàn)傳承的教材中，有許多與原初民族、地域舞蹈的初衷有出入。如果想修正它，在都市里，或在教室是尋找不到答案的，只有到民間做田野重走路，對(duì)民間原來的文化內(nèi)涵進(jìn)行重新的認(rèn)定，歸納和總結(jié)，逐漸修正我們交出和教學(xué)中的失誤。今天，民族民間舞教學(xué)中可修正的地方很多。所以，做田野對(duì)民族民間舞教師和編導(dǎo)把握民間舞蹈文化的本質(zhì)來說，是十分重要的。

第5篇：人類學(xué)概念范文

關(guān)鍵詞： 文化學(xué)概念 教學(xué)實(shí)踐 多媒體 第二課堂 閱讀書目

文化學(xué)是探討文化現(xiàn)象的起源、演變、傳播、結(jié)構(gòu)、功能、本質(zhì)、規(guī)律的人文社會(huì)學(xué)科，是文化產(chǎn)業(yè)管理專業(yè)開設(shè)的一門旨在培養(yǎng)大學(xué)生文化意識(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)課。鑒于文化的概念大而模糊，范圍廣而無涯。在教學(xué)過程中，我發(fā)現(xiàn)，怎么學(xué)好文化學(xué)這個(gè)問題一直困擾著剛從高中升入大學(xué)的學(xué)生。下面我就結(jié)合近幾年的教學(xué)實(shí)踐談一些感想，請(qǐng)專家學(xué)者賜教。

一、利用多媒體增加課堂信息量，充實(shí)課堂內(nèi)容。

世界各地的人們生活在不同的環(huán)境中，創(chuàng)造出不同的社會(huì)文化。文化學(xué)者致力于研究這些文化體系的相似性與多樣性，以探尋人類存在的本質(zhì)。要讓學(xué)生理解各民族文化生活的不同方面，只有運(yùn)用世界各地異彩紛呈的多民族文化及具體事例，去充實(shí)課堂內(nèi)容，才會(huì)使學(xué)生耳目一新，充分理解教材的深刻內(nèi)涵。而多媒體具有充分發(fā)揮計(jì)算機(jī)對(duì)文字、圖像、動(dòng)畫、視頻、音頻等多種媒體綜合處理的優(yōu)勢(shì)，在教學(xué)中能極大地活躍課堂氣氛，充實(shí)和豐富課堂內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的求知欲，并能使學(xué)生注意力更加集中，對(duì)概念、原理的理解更加深刻，記憶更加牢固。以往需要大量時(shí)間難以掌握的知識(shí)點(diǎn)，通過多媒體的展示，一目了然，印象深刻，易于鞏固，從而提高課堂的教學(xué)質(zhì)量和效率。計(jì)算機(jī)調(diào)用資料的速度快，隨意性強(qiáng)，能加快教學(xué)節(jié)奏，加大課堂教學(xué)密度，節(jié)省教學(xué)時(shí)間，提高課堂教學(xué)效率，因此，我在教學(xué)中充分利用計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)，展示所講文化內(nèi)容，增加課堂教學(xué)密度。這樣，能使每節(jié)課的內(nèi)容比傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容多一倍多。教學(xué)內(nèi)容量的增大，可以開闊學(xué)生的視野，拓寬學(xué)生的思路，增加學(xué)生的知識(shí)量，使學(xué)生加深對(duì)文化學(xué)原理的理解，在較短的時(shí)間里學(xué)到更多的知識(shí)，這對(duì)文化學(xué)教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)起到了很大的促進(jìn)作用。

二、播放相關(guān)的文化學(xué)視頻。

影視是文字作品外另一種文化表述手段，文字與影像之間具有不可替代性，這就決定了這兩種文化展示方法的獨(dú)立性、互補(bǔ)性及其存在的價(jià)值。影視是用電影或電視片的拍攝與制作為手段以表現(xiàn)文化學(xué)原理，從而展示和解釋一個(gè)族群的文化或建立比較文化的工作。有時(shí)，一幅畫面的含義一萬句話也說不盡，同樣，一句話的寓意可能超過一萬幅畫面，即文字和影像以不同的符號(hào)系統(tǒng)傳達(dá)與交流信息，是不可比擬的。［1］所以，除講授課本知識(shí)外，也嘗試給同學(xué)們播放文化類電影。如：國外弗來費(fèi)提拍攝的關(guān)于愛斯基摩人的《北方的納努克》，關(guān)于愛爾蘭西海岸線外阿蘭群島的《阿蘭的男子漢》；貝特森和米德拍攝的《三種文化的育兒方式》；珍·陸克等拍攝的《夏日紀(jì)事》；馬歇爾的《獵人》；希拉里·哈里斯的《努爾人》；加德納的《沙的河流》，等等。國內(nèi)主要是上世紀(jì)50—60年代拍攝的“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”這些影片反映了少數(shù)民族當(dāng)時(shí)的生活方式，因今天已經(jīng)消失而彌足珍貴。例如：《苦聰人》《佤族》《黎族》等。也有現(xiàn)代拍攝的一些影視，如莊孔韶拍攝的《虎日》及一些當(dāng)代文化學(xué)者拍攝的《六搬村》《最后的山神》《暴雨將至》《撞車》等人類學(xué)、文化學(xué)視頻，通過播放這些影視，促進(jìn)了學(xué)生對(duì)異文化的理解，極大地增強(qiáng)了教學(xué)效果。

三、開辟第二課堂，注重田野調(diào)查。

田野調(diào)查方法是科學(xué)研究中基本的方法，是課堂教學(xué)的延伸和拓展。它通過研究者直接考察研究對(duì)象，從而獲得第一手的研究資料。文化學(xué)是一門實(shí)踐性較強(qiáng)的學(xué)科，強(qiáng)調(diào)采用田野調(diào)查方法。對(duì)學(xué)習(xí)文化學(xué)的學(xué)生來說，進(jìn)行科學(xué)的田野調(diào)查訓(xùn)練與實(shí)踐，在參與特定的文化社區(qū)的生活過程中，觀察和記錄文化現(xiàn)象，感受特定的文化心理體驗(yàn)是必需的。尤其是對(duì)某一文化團(tuán)體、一種文化現(xiàn)象的考察，通過調(diào)查可以掌握第一手的、未經(jīng)任何人加工修飾過的原始資料，作為進(jìn)一步的研究基礎(chǔ)。這種基礎(chǔ)上的研究更具有可靠性和權(quán)威性。

19世紀(jì)以來，歐美國家的一些文化學(xué)家就先后深入到一些還處于原始社會(huì)發(fā)展階段的民族、人群中，對(duì)其文化現(xiàn)象進(jìn)行考察，收集了大量的資料，進(jìn)而寫出了文化學(xué)的經(jīng)典研究著作。學(xué)生雖不能像早期職業(yè)文化學(xué)者那樣進(jìn)行專門的田野調(diào)查和參與觀察，但這并不妨礙學(xué)生日常生活中對(duì)各種文化現(xiàn)象留心觀察和思考。我們本來就生活在文化之中，但常常意識(shí)不到文化這只看不見的手對(duì)生活與心理的影響，就像魚在水中生活，卻意識(shí)不到水的存在一樣。在學(xué)習(xí)文化的過程中，我們可以通過田野調(diào)查觀察和品味各種異文化，反思自己的文化，并將文化學(xué)的一般理論應(yīng)用于觀察我們?nèi)粘５纳顚?shí)踐，這對(duì)激活我們的思想大有好處。［2］在組織同學(xué)進(jìn)行田野調(diào)查的教學(xué)實(shí)踐時(shí)要充分發(fā)揮教師的主導(dǎo)作用。教師的主導(dǎo)作用主要體現(xiàn)在對(duì)學(xué)生田野調(diào)查活動(dòng)的規(guī)劃和指導(dǎo)上面。具體說來，教師要負(fù)責(zé)制訂田野調(diào)查計(jì)劃，選擇調(diào)查內(nèi)容，還要對(duì)學(xué)生進(jìn)行田野調(diào)查的指導(dǎo)和培訓(xùn)。如每年的寒暑假期間，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行田野調(diào)查的培訓(xùn)后，都組織學(xué)生在家鄉(xiāng)進(jìn)行實(shí)地調(diào)研，有時(shí)親自帶領(lǐng)學(xué)生到文化生態(tài)保護(hù)區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查。通過開辟第二課堂，學(xué)生在直觀的現(xiàn)實(shí)生活和開放的教學(xué)環(huán)境中加深對(duì)文化學(xué)理論的理解和認(rèn)識(shí)。

四、推薦經(jīng)典文化學(xué)閱讀書目，提高自學(xué)效能。

聯(lián)合國教科文組織國際教育發(fā)展委員會(huì)在1972年提出的報(bào)告中提出，教育應(yīng)該較少地致力于傳遞和儲(chǔ)存知識(shí)，更努力尋求獲得知識(shí)的方法。未來的文盲不再是看他學(xué)到了什么，而是看他是否學(xué)會(huì)如何學(xué)習(xí)。所謂“學(xué)會(huì)如何學(xué)習(xí)”實(shí)質(zhì)上就是掌握和運(yùn)用有效的學(xué)習(xí)策略，也就是具有較強(qiáng)的自學(xué)能力。

提高自學(xué)能力的途徑有很多，對(duì)于文化學(xué)而言，給學(xué)生推薦合適的文化學(xué)閱讀書目，讓學(xué)生通過對(duì)這些文獻(xiàn)的閱讀以增進(jìn)對(duì)課堂知識(shí)的理解，也有利于學(xué)生自學(xué)能力的提高。在學(xué)生閱讀過這些文化學(xué)著作后，指導(dǎo)學(xué)生撰寫讀書筆記，申請(qǐng)研究課題等。在研究性實(shí)踐中培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、運(yùn)用理論分析問題的能力。如文化學(xué)的入門書籍有：（1）哈維蘭著，瞿鐵鵬、張鈺譯《文化人類學(xué)》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2006年出版，本書目的在于向?qū)W生全面介紹文化人類學(xué)，書中介紹了文化人類學(xué)及各分支學(xué)科的關(guān)鍵概念和術(shù)語，同時(shí)引入體質(zhì)人類學(xué)和語言學(xué)的相關(guān)材料。此外，本書還簡要引入了人類學(xué)各思想流派的研究成果和理念，編排簡明扼要，引人注目，有感染力。（2）埃里克森著，董薇譯，《小地方，大論題——社會(huì)文化人類學(xué)導(dǎo)論》，商務(wù)印書館2008出版，它展示人類學(xué)家如何從村莊或城鎮(zhèn)的微觀研究，揭示認(rèn)同、全球化、性別和宗教等復(fù)雜問題。（3）詹姆斯皮科克著，汪麗華譯，《人類學(xué)透鏡》，北京大學(xué)出版社2009年出版。本書作者將其近半個(gè)世紀(jì)的與人類學(xué)打交道的親身經(jīng)歷、生活中的趣聞?shì)W事及學(xué)科重點(diǎn)融合到一起，簡潔生動(dòng)地講述了人類學(xué)的核心概念、獨(dú)特的人類學(xué)研究方法、人類學(xué)的哲學(xué)底蘊(yùn)，以及人類學(xué)在現(xiàn)實(shí)生活中的應(yīng)用。（5）巴利（Barley，N.）著，何穎怡譯，《天真的人類學(xué)家——小泥屋筆記》，上海人民出版社2003年出版。該書詼諧地描述了作者在喀麥隆田野調(diào)查的經(jīng)歷，討論了田野調(diào)查中的無聊、被敵視和危險(xiǎn)，作者透露自己作為一個(gè)田野考察者是如何去融入當(dāng)?shù)夭柯渖缛?，遇到何種艱苦才取得這些考察資料的。（6）列維·施特勞斯著，《憂郁的熱帶》，三聯(lián)書店2000年出版，此書記載了列維·施特勞斯在卡都衛(wèi)歐、波洛洛、南比克瓦拉等幾個(gè)最原始部落里情趣盎然，寓意深遠(yuǎn)的思考?xì)v程與生活體驗(yàn)。書中獨(dú)特、科學(xué)的研究視角和方法，精煉雅致的抒情語言表達(dá)，發(fā)自內(nèi)心地對(duì)發(fā)現(xiàn)的激情都無疑給文化學(xué)的研究開闊了新的視野和指明了獨(dú)特的方法。（7）李亦園著，《人類的視野》，上海文藝出版社1996出版。是一部綜合了作者對(duì)中國文化與人類學(xué)理論深邃理解的論著，分析深入淺出，行文行云流水，引人入勝。（8）周大鳴主編，《文化人類學(xué)概論》，中山大學(xué)出版社2009年出版。該書概述文化人類學(xué)的基本原理，使學(xué)習(xí)者能夠?qū)ξ幕祟悓W(xué)有全面理解，并領(lǐng)會(huì)文化相對(duì)論、跨文化比較、整體觀、參與觀察等理論與方法；努力在學(xué)習(xí)者心中播下文化意識(shí)的種子，并促使他們積極地面向田野和實(shí)際，以消解文化中心主義、種族中心主義等給人類發(fā)展所帶來的種種弊端。（9）喬健著，《漂泊中的永恒——人類學(xué)田野調(diào)查筆記》，山東畫報(bào)出版社1998年出版。這是作者的田野筆記選集，作者用生動(dòng)而富有感彩的筆調(diào)記錄了人類學(xué)家在田野調(diào)查中的喜怒哀樂及研究人類學(xué)是研究文化的學(xué)科。（10）莊孔韶主編，《人類學(xué)通論》，山西教育出版社2004年出版。本書著重介紹文化概念及其解釋，重新整理了以往中外人類學(xué)著作中常見的理論，并探求人類理論的時(shí)空軌跡及在今日社會(huì)變遷條件下的研究途徑，從而闡明了人類學(xué)的理論架構(gòu)及其內(nèi)涵。

五、撰寫學(xué)術(shù)論文，提高學(xué)生的思維。

文化學(xué)不僅需要了解豐富的知識(shí)材料，更需要嚴(yán)密的思維，可以說，思維水平直接決定文化學(xué)學(xué)習(xí)的效果。因而，提高學(xué)生的思維能力是文化學(xué)教學(xué)的重要任務(wù)之一。撰寫學(xué)術(shù)論文是提高學(xué)生思維能力的重要途徑。學(xué)術(shù)論文的撰寫是學(xué)生思維和知識(shí)的結(jié)晶，也可大大提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，因?yàn)椋@是學(xué)生自己能夠看到的、直接感知到的東西。而且，撰寫學(xué)術(shù)論文可大大增強(qiáng)課堂教學(xué)的效果。課堂上，老師一般都會(huì)講解有關(guān)論文的觀點(diǎn)、介紹各種類型的學(xué)術(shù)性論文，但老師的講解一般主要集中于論文觀點(diǎn)的分析評(píng)價(jià)。學(xué)生掌握了學(xué)術(shù)論文寫作的技能后，能夠更準(zhǔn)確、更全面地理解老師的講解，也能夠更好掌握文化學(xué)學(xué)術(shù)研究的發(fā)展。此外，學(xué)術(shù)論文撰寫也有利于學(xué)生的論文寫作水平和文字表述能力、信息檢索和信息組織能力、語言組織能力、口頭表達(dá)能力、邏輯思維能力等多方面素質(zhì)的提高。

參考文獻(xiàn)：

第6篇：人類學(xué)概念范文

關(guān)鍵詞：人類學(xué)史；范式；國家傳統(tǒng)

中圖分類號(hào)：G4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-3198（2012）04-0194-01

中國學(xué)術(shù)界需要與國際學(xué)術(shù)界進(jìn)行交流，對(duì)于本身就源起于國外的學(xué)科來說，更應(yīng)如此，在我們進(jìn)行學(xué)科本土化的同時(shí)，必須重視國外的研究成果。人類學(xué)就是這樣一門舶來學(xué)科，所以，我們?cè)谟米约旱囊暯莵砝斫馊祟悓W(xué)的理論時(shí)，也必須重視國外學(xué)者看待它的方式，這種關(guān)于學(xué)科基礎(chǔ)教育的互動(dòng)是十分必要的。筆者手中這本由英國人類學(xué)家阿蘭•巴納德（AlanBarnard）所著的《人類學(xué)歷史與理論》就是這樣一本與眾不同的介紹西方人類學(xué)理論史的書。

作者阿蘭•巴納德，現(xiàn)任南非開普頓大學(xué)人類學(xué)系教授，兼任愛丁堡大學(xué)社會(huì)與政治研究學(xué)院教授。他曾著有《親屬關(guān)系研究的探索實(shí)踐》、《南非的獵人與牧民》等，并與喬納森•斯潘塞合編《社會(huì)文化人類學(xué)百科全書》。

《人類學(xué)歷史與理論》一書包括了從人類學(xué)的先驅(qū)者、進(jìn)化論、一直到最近的闡釋論和后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)。作者以非常簡明的線條勾勒出了整個(gè)人類學(xué)理論發(fā)展史，使讀者很容易地就能從作者的理論視角來理解人類學(xué)的各種理論以及各種理論之間傳承、批判關(guān)系。但是，簡明是這本書的優(yōu)點(diǎn)，卻也給初學(xué)者帶來了一定困擾，因?yàn)樽髡邔?duì)各種理論只是作了一個(gè)簡單地介紹和評(píng)價(jià)，在理論本身的具體內(nèi)容上則沒有花費(fèi)過多的筆墨。所以，在對(duì)人類學(xué)的各種理論有一定了解之后再來閱讀此書，將會(huì)輕松很多，并且有益于我們進(jìn)一步理解人類學(xué)歷史與理論。

作者在序言中提到，“……我一直在思考著如何看待觀念史方面的人類學(xué)理論的爭論、國家傳統(tǒng)與思想流派的發(fā)展，以及個(gè)人及他們介紹給學(xué)科的新見解的影響?！钡拇_，不同的學(xué)者在看待同樣的人類學(xué)歷史時(shí)，看法是各不相同的，本書作者即是從一種非常獨(dú)特的視角來寫作本書的。所以，當(dāng)讀者也從作者的寫作視角來讀這本書時(shí)，會(huì)事半功倍。通過閱讀第一章的相關(guān)內(nèi)容我們可以知道，在具體的理論思考方面，作者將其分成四個(gè)方面：問題，假設(shè)，方法和證據(jù)。根據(jù)這一看法，在理論學(xué)習(xí)過程中，我們可以將理論分成這四個(gè)方面來理解，這是微觀層面的。另外，可以看出，作者是按照“歷時(shí)”－“共時(shí)”－“互動(dòng)”的范式變化來組織人類學(xué)理論史的?！胺妒健保╬aradigm）這個(gè)概念來源于美國哲學(xué)家托馬斯•庫恩（ThomasS.Kuhn，1922-1992），在序言中，庫恩指出：“我所謂的范式通常是指那些公認(rèn)的科學(xué)成就，它們?cè)谝欢螘r(shí)間里為實(shí)踐共同體提供典型的問題和解答?！钡?，自然科學(xué)中的范式與社會(huì)科學(xué)中的范式轉(zhuǎn)移有所不同，“在社會(huì)科學(xué)中，范式更替的模式與庫恩所說的自然科學(xué)并不相同。自然科學(xué)家相信，一個(gè)范式取代另一個(gè)范式代表了從錯(cuò)誤錯(cuò)誤觀念到正確觀念的轉(zhuǎn)變?！劣谏鐣?huì)科學(xué)，理論范式只有是否受歡迎的變化，很少會(huì)被完全拋棄?！边@是在理解這一概念時(shí)必須要注意的。阿蘭•巴納德依據(jù)“范式”這一概念，將“歷史學(xué)派”之后產(chǎn)生的“新進(jìn)化論”放到了第三章，這種處理方式的好處在于能夠讓我們?cè)谝粋€(gè)更大的理論框架中來理解這些理論?！霸谌祟悓W(xué)中，在任何既定框架中的一套互為對(duì)立的理論觀點(diǎn)方面和在理論層次的一個(gè)層面方面的思考都是大有裨益的?！边@是宏觀層面的，即考慮的是整個(gè)理論發(fā)展史。所以，在這里筆者也將從微觀和宏觀兩個(gè)層面來理解此書。

從微觀層面來說，當(dāng)我們把一個(gè)理論的四個(gè)方面即問題、假設(shè)、方法和證據(jù)弄清楚后，可以說對(duì)這個(gè)理論的基本問題也就弄清楚了。拿古典進(jìn)化論舉例來說，問題：文化的是如何發(fā)生的？它是如何發(fā)展的？假設(shè)：所有文化都是單線進(jìn)化的，所有的文化基本上都沿著單一的發(fā)展線路以及同樣的階段在演變，即從蒙昧到文明。方法：田野調(diào)查、文獻(xiàn)法和比較法（比較不同文化之間的相似之處）。證據(jù)：世界各地不同的文化中體現(xiàn)出了相似性。當(dāng)然，這個(gè)功夫不是體現(xiàn)在這本書中的，這個(gè)微觀層面的工作是需要我們結(jié)合閱讀過的關(guān)于人類學(xué)理論的書籍來做的，此書只是給了我們一個(gè)處理理論的方法。當(dāng)我們將所有的人類學(xué)理論都用這樣的方式進(jìn)行解析后，一個(gè)個(gè)理論就都會(huì)很清晰地展現(xiàn)在我們面前。

從宏觀層面來說，即以兩張圖來理解作者的思路。第一張圖體現(xiàn)的是按“歷時(shí)”－“共時(shí)”－“互動(dòng)”范式轉(zhuǎn)移的過程來人類學(xué)理論史的，表明各個(gè)理論之間的關(guān)系，這一張圖體現(xiàn)在書中從第三章到第十章的內(nèi)容當(dāng)中。其中，第三章和第四章體現(xiàn)的是歷時(shí)的范式，五至八章體現(xiàn)的是共時(shí)的范式，第九、第十兩章體現(xiàn)的是互動(dòng)的范式。當(dāng)然，不是所有理論都能完全被裝入某一個(gè)范式之內(nèi)，比如功能主義、闡釋主義只是在某些方面屬于共時(shí)性觀點(diǎn)這個(gè)范式內(nèi)，但這并不影響我們的理解。在“共時(shí)”這個(gè)范式下，我們可以看到傳播論是如何在表面上反對(duì)古典進(jìn)化論而實(shí)際上卻又對(duì)它進(jìn)行補(bǔ)充的，也能看到新進(jìn)化論是怎樣繼承、改造古典進(jìn)化論的觀點(diǎn)的，這體現(xiàn)的范式內(nèi)各個(gè)理論之間的關(guān)系。同樣，我們也可以看到各范式下的理論之間的關(guān)系，比如共時(shí)范式下的結(jié)構(gòu)主義理論是如何影響互動(dòng)范式下的后結(jié)構(gòu)主義、闡釋主義這些理論流派的。當(dāng)我們把這樣一張人類學(xué)理論史的結(jié)構(gòu)圖畫出來時(shí)，就能夠在宏觀層面上基本把握人類學(xué)理論史了。如果把視野拓展得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，我們還可以去了解下人類學(xué)學(xué)科產(chǎn)生之前的思想是如何影響人類學(xué)的誕生的。當(dāng)然，對(duì)于如何構(gòu)建這張圖，我們可以有自己的看法，但是在此是將范式轉(zhuǎn)移框架作為理解本書的一個(gè)入口的，所以按照作者的想法來做更合適。另一張圖則體現(xiàn)了本書的另一大特色，即人類學(xué)的四個(gè)國家傳統(tǒng)之間的關(guān)系圖，這一張圖又比第一張圖高一層次，這是從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的層面上來把握各個(gè)國家傳統(tǒng)中的各個(gè)理論傳承中那些一以貫之的東西的。通過這張圖，我們能更進(jìn)一步理解人類學(xué)理論史，比如，我們可以看到涂爾干如何影響法國人類學(xué)傳統(tǒng)的，博厄斯是如何試圖消除摩爾根對(duì)美國人類學(xué)的影響并建立對(duì)美國人類學(xué)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的歷史學(xué)派的。同樣，這張圖也可以引導(dǎo)我們思考各個(gè)國家傳統(tǒng)之間是如何相互影響的，比如為什么在二十世紀(jì)五十年代眾多美國人類學(xué)家遠(yuǎn)赴英倫進(jìn)行人類學(xué)研究，而到了最近二十年，則是英國人類學(xué)家走進(jìn)美國開展他們的人類學(xué)研究，這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變過程背后到底體現(xiàn)了什么變化？又如，結(jié)構(gòu)主義是如何被英國人類學(xué)家吸收并納入到他們的國家傳統(tǒng)中去的？這些問題的思考都能增進(jìn)我們對(duì)人類學(xué)學(xué)科的理解的。另外，還可以將曾經(jīng)非常具有國際影響力的中國人類學(xué)納入到這張圖中來，這樣就能看到其它國家傳統(tǒng)是如何與中國人類學(xué)互動(dòng)的。當(dāng)我們?cè)趪覀鹘y(tǒng)的視野下再來閱讀此書時(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)書中有一個(gè)不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡胤?。作者在書中寫道：“在這里沒有必要再講述這方面的故事，但這一事實(shí)可能應(yīng)該銘記在心：社會(huì)學(xué)和人類學(xué)曾經(jīng)有可能成為一門學(xué)科。”可是，當(dāng)我們用國家傳統(tǒng)的視角來看時(shí)，應(yīng)該說，只是在法國，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)曾經(jīng)有可能成為一門學(xué)科，而不是整個(gè)人類學(xué)界。

在結(jié)束之前，筆者想再對(duì)此書的中文版的出版者們提出一個(gè)批評(píng)，因?yàn)橥粋€(gè)錯(cuò)字居然出現(xiàn)在兩個(gè)版本中（2006年版及其修訂版）。這個(gè)錯(cuò)字在“單線進(jìn)環(huán)論并不是一種強(qiáng)有力的理論，因?yàn)楹茈y就它展開爭論?！币痪渲?。

總之，阿蘭•巴納德的《人類學(xué)歷史與理論》是一本值得所有人類學(xué)的愛好者及學(xué)習(xí)者閱讀的好書，而且值得我們讀很多遍，慢慢去充分理解作者簡潔文字背后所體現(xiàn)的深刻意義。

參考文獻(xiàn)

［1］阿蘭•巴納德.人類學(xué)歷史與理論［M］.王建民、劉源、許丹，譯.北京：華夏出版社，2006：1.

［2］托馬斯.科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)［M］.金吾倫、胡新和，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2003：4.

［3］艾爾•巴比.社會(huì)研究方法［M］.邱澤奇，譯.北京：華夏出版社，2009：34.

［4］阿蘭•巴納德.人類學(xué)歷史與理論［M］.王建民、劉源、許丹，譯.北京：華夏出版社，2006：9.

第7篇：人類學(xué)概念范文

[關(guān)鍵詞] 結(jié)構(gòu); 能動(dòng)性; 文化人類學(xué)

結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性問題的社會(huì)學(xué)追溯

結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性問題最早可以追溯到社會(huì)學(xué)理論的唯實(shí)論與唯名論之爭。唯實(shí)論是一種關(guān)于社會(huì)學(xué)思想性質(zhì)的觀點(diǎn)或理論傾向。因與中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的正統(tǒng)派理論唯實(shí)論有相通之處而得名。

唯名論因淵源于中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的非正統(tǒng)派理論唯名論而得名。在唯名論看來，只有個(gè)別的東西（特殊、殊相）才是實(shí)際存在的，而一般（概念、共相）不過是人們用來表示個(gè)別的東西的名稱；個(gè)別才是科學(xué)的對(duì)象，一般則是邏輯的對(duì)象。與之相應(yīng)，社會(huì)唯名論認(rèn)為，個(gè)人是實(shí)際存在的，社會(huì)則是各人的行動(dòng)的產(chǎn)物或互動(dòng)的形式；對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)是以對(duì)個(gè)人的認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的，而認(rèn)識(shí)社會(huì)最終也是為了認(rèn)識(shí)個(gè)人。

二、結(jié)構(gòu)理論

在早期的人類學(xué)理論中，從人類學(xué)的第一個(gè)學(xué)派古典進(jìn)化論開始，到傳播學(xué)派，以及歷史特殊論和新進(jìn)化論學(xué)派，并未涉及到強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性的關(guān)系問題，其重要原因之一就是歷時(shí)性分析范式的影響。在以因果決定論的歷時(shí)分析研究方法中，沒有主體能動(dòng)性的問題，也就不存在當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)的表達(dá)。結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性的關(guān)系問題，很大程度上是人類學(xué)研究范式從歷時(shí)性向共時(shí)性偏移過程中被凸現(xiàn)出來的。

20世紀(jì)20年代，功能主義的出現(xiàn)，使人類學(xué)研究范式從歷時(shí)性向共時(shí)性轉(zhuǎn)移。歷時(shí)性研究強(qiáng)調(diào)文化的歷史起源，是縱向性研究：共時(shí)性強(qiáng)調(diào)文化的本質(zhì)、結(jié)構(gòu)功能等，是橫向性研究。英國人類學(xué)家拉德克利夫一布朗(Radcliffe-Brown，Alfred Reginald)建立了結(jié)構(gòu)功能主義學(xué)派，這一學(xué)派是法國涂爾干社會(huì)學(xué)主義在英國的延續(xù)。涂爾干反對(duì)用個(gè)人或是心理因素來解釋社會(huì)，他認(rèn)為，社會(huì)現(xiàn)象只能從社會(huì)本身的研究去解釋。

作為社會(huì)科學(xué)三大思想源頭之一的涂爾干，認(rèn)為社會(huì)是超越個(gè)體的強(qiáng)大外在物，社會(huì)自成其類并對(duì)個(gè)體產(chǎn)生強(qiáng)制。涂爾干創(chuàng)造了“社會(huì)事實(shí)”的概念，將其視為客觀的和普遍存在的“物”，它外在于個(gè)體，并支配和制約個(gè)體的行為。

拉德克里夫－布朗深受涂爾干的影響，也認(rèn)為社會(huì)是超然于個(gè)體而存在的，并且這種認(rèn)識(shí)適用于所有的社會(huì)，人類學(xué)的任務(wù)在于描繪不同社會(huì)的結(jié)構(gòu)體系及其運(yùn)作的功能關(guān)系，再比較這些社會(huì)結(jié)構(gòu)的差異及其成因。在拉德克里夫－布朗眼里，人類學(xué)就是比較社會(huì)學(xué)，他只不過把涂爾干的認(rèn)識(shí)擴(kuò)展到異域社會(huì)的研究中而已。

在涂爾干和拉德克里夫－布朗的視域里，社會(huì)是有其客觀運(yùn)作規(guī)律的實(shí)體，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)是要通過經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，像自然科學(xué)一樣，在理性和邏輯的范圍內(nèi)得出結(jié)論，否則便是謬論，便是經(jīng)不起科學(xué)檢驗(yàn)的形而上學(xué)。

然而此時(shí)在法國，受涂爾干社會(huì)學(xué)、弗洛伊德精神分析學(xué)和索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)影響的列維一斯特勞斯(Levi-Strauss，Claude Gustave)的結(jié)構(gòu)主義，把這種結(jié)構(gòu)性推向了極致。列維一斯特勞斯所說的“結(jié)構(gòu)”，不同于涂爾干、拉德克利夫一布朗所涉及的社會(huì)結(jié)構(gòu)，而是社會(huì)結(jié)構(gòu)之下的結(jié)構(gòu)，是人類普通的心智結(jié)構(gòu)。

能動(dòng)性理論

一些人習(xí)慣把拉德克利夫一布朗與馬林諾夫斯基(Malinowski．Bronislaw Kaspar)共稱為功能主義的代表，但馬林諾夫斯基的理論也被稱為需求理論。在馬林諾夫斯基看來，文化首要滿足人的心理和生理的需求，社會(huì)是此基礎(chǔ)上次生出來的，而拉德克利夫一布朗恰恰相反。在漫長的田野工作中，馬林諾夫斯基發(fā)現(xiàn)，土著人也有自己的理性?！霸谡沓鐾林L(fēng)俗的原則和規(guī)律時(shí)，在從搜集來的證據(jù)及土著人的陳述中取得這些原則和規(guī)律的精確準(zhǔn)則時(shí)，他發(fā)現(xiàn)，這種格外精確與真實(shí)的生活格格不入，真實(shí)的生活從未死板地依附于任何原則?！瘪R林諾夫斯基關(guān)注當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)，但是，他關(guān)注更多的是方法論問題，對(duì)于當(dāng)?shù)厝说挠^點(diǎn)，他并不放心，所以在訪談與參與之外，他還強(qiáng)調(diào)了觀察，正是通過對(duì)觀察和訪談結(jié)果加以對(duì)照，他得出，土著人所說的并不一定代表他們所做的。

弗雷德里克•巴特(Barth，F(xiàn)redrik)在實(shí)踐能動(dòng)性的方面，研究的更深入一些，并且由此開始人類學(xué)中結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性的爭論。巴特的理論被稱為交易理論或是互動(dòng)理論。其實(shí)在巴特之前，已經(jīng)有一些人類學(xué)家涉及到互動(dòng)理論，如莫斯的禮物交換理論。巴特的關(guān)注點(diǎn)是：一個(gè)社會(huì)是怎樣通過人們所作的各種利益選擇決定來生成和維系以及改變的。

如果說巴特互動(dòng)理論是人類學(xué)能動(dòng)性研究真正意義上的開始，那集大成者卻是克利福德•格爾茨( Clifford Geertz)。格爾茨是極具有影響力的人類學(xué)家，如果說馬林諾夫斯基試圖把人類學(xué)帶向了科學(xué)，那么格爾茨所做的便是把人類學(xué)從科學(xué)引向了人文。他不像其他人類學(xué)家，試圖從多樣化的文化中推知全人類共通的人類認(rèn)知體系，而是在于通過了解“當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)”，來闡釋當(dāng)?shù)氐奈幕c社會(huì)，理解“地方性知識(shí)”形成獨(dú)特的人觀。關(guān)注當(dāng)?shù)厝擞^點(diǎn)，是格爾茨闡釋人類學(xué)的基本內(nèi)容，更是主體能動(dòng)性研究取向的重要標(biāo)志。

結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性理論的綜合嘗試

以上論述了人類學(xué)理論變遷中結(jié)構(gòu)理論的發(fā)展，同時(shí)也分析了具有能動(dòng)性的理論。但是，無論是結(jié)構(gòu)理論還是能動(dòng)性理論，都具有自身的缺陷。結(jié)構(gòu)理論過于強(qiáng)調(diào)外在的社會(huì)對(duì)個(gè)體行為的制約，而能動(dòng)理論則忽視了社會(huì)的存在。但從上面的理論中看到，人類學(xué)理論中的結(jié)構(gòu)流派和能動(dòng)流派都并非極端的決定論者，結(jié)構(gòu)理論不乏對(duì)能動(dòng)性的關(guān)注，能動(dòng)性理論同樣也在探索社會(huì)結(jié)構(gòu)這一問題。

針對(duì)結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性的雙重特點(diǎn)，布迪厄提出了“慣習(xí)”( habitus)這個(gè)概念，并且這一概念貫穿于布迪厄理論的始終。Habitus是一個(gè)拉丁語的借詞。“慣習(xí)”這個(gè)概念，不只用來表示同人的行動(dòng)時(shí)刻伴隨、并指導(dǎo)行動(dòng)始終的社會(huì)意識(shí)，而且還用來強(qiáng)調(diào)與社會(huì)結(jié)構(gòu)共時(shí)并存、同時(shí)運(yùn)作的行動(dòng)者的稟性系統(tǒng)?！皯T習(xí)”具有典型的結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性的雙重性，它巧妙的將看似相互對(duì)立的力量和因素結(jié)合起來：將物質(zhì)性與精神性、主觀和客觀、外在和內(nèi)在、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、歷史與現(xiàn)實(shí)、實(shí)在與潛在等各種因素和力量，都在“慣習(xí)”的結(jié)構(gòu)及運(yùn)作中，相互穿插成一個(gè)不可分割的整體系統(tǒng)，它表現(xiàn)的是行動(dòng)者與社會(huì)的不可分割性。但“慣習(xí)”不是宿命。由于“慣習(xí)”是社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)化為人格，又外化的歷史過程，所以它是一個(gè)“開放的性情傾向系統(tǒng)”，不斷隨著經(jīng)驗(yàn)而變，從而也在經(jīng)驗(yàn)影響下不斷的強(qiáng)化，或是調(diào)整行動(dòng)者的結(jié)構(gòu)。它是穩(wěn)定持久的，但不是永久不變的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 涂爾干著，狄玉明譯：《社會(huì)學(xué)方法的準(zhǔn)則》，商務(wù)印書館，1995。

[2J Adam?kuper著，賈士蘅譯：《英國社會(huì)人類學(xué)――從馬林諾斯基到今天》，臺(tái)北，經(jīng)聯(lián)出版事業(yè)公司，一九八八年七月初版。

[3]涂爾干著，狄玉明譯：《社會(huì)學(xué)方法的準(zhǔn)則》，1995。

[4]拉德克里夫－布朗：《原始社會(huì)的結(jié)構(gòu)與功能》；轉(zhuǎn)引自Adam?kuper著，賈士蘅譯。

[5] 宮留記：《布迪厄的社會(huì)實(shí)踐理論》，南京師范大學(xué)，博士學(xué)位論文，2007。

[6] 《英國社會(huì)人類學(xué)――從馬林諾斯基到今天》。

[7]夏建中，文化人類學(xué)理論學(xué)派．北京：中國人民大學(xué)出版社，1997。

[8]莊孔韶編《人類學(xué)通論》[M]，山西教育出版社2002年1月版。

[9]皮埃爾?布迪厄，蔣梓驊譯，實(shí)踐感，南京：譯林出版社，2003。

[10]阿蘭?巴納德(Alan Barnard)著《人類學(xué)歷史與理論》[M]，王建民、劉源、許丹譯，華夏出版社2006年1月北京第一版。

第8篇：人類學(xué)概念范文

    之前,先說明有關(guān)法的文化理論。法文化論這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域剛剛成立,是文化理論這個(gè)一般性的學(xué)術(shù)趨向的結(jié)果。由此可以看出,“文化理論”與“法文化論”一同得到充分的發(fā)展。一定的事實(shí)背景促使“文化理論”的形成,而且這一現(xiàn)實(shí)背景一直持續(xù)到將來。這種現(xiàn)實(shí)不僅在國家之間,而且在各國內(nèi)部文化共同體中都是存在的。主體性應(yīng)得到尊重的歷史根據(jù),這在作為對(duì)象的法的側(cè)面來看在某種意義上需要視覺的轉(zhuǎn)換。一般來說,法作為一種文化現(xiàn)象歸屬于文化、經(jīng)濟(jì)、政治、藝術(shù)一同組成的文化。只要說明什么是法,就會(huì)充分涉及到法的意義。當(dāng)前的法哲學(xué)書籍一直依此進(jìn)行說明。但“法文化論”自稱是新成的學(xué)問,涉及的對(duì)象、范圍、考察方法還未有專門的共同的理解。可是,法文化論企圖從“文化理論”的角度來解釋法,文化理論被運(yùn)用到文化人類學(xué)和文化社會(huì)學(xué),在社會(huì)科學(xué)所有領(lǐng)域中起著一定影響。“文化理論”從有關(guān)法的文化理論的范圍上看,屬于經(jīng)驗(yàn)社會(huì)科學(xué),以認(rèn)識(shí)文化這一事實(shí)為目標(biāo)。本論文中的觀點(diǎn)與“社會(huì)理論”相比較,并把“文化理論”對(duì)作為文化哲學(xué)有關(guān)法的文化理論的觀點(diǎn)進(jìn)行驗(yàn)證。因之,有關(guān)法的文化理論,可以從文化理論、社會(huì)理論、文化哲學(xué)三個(gè)方向進(jìn)行驗(yàn)證。這種證明從經(jīng)驗(yàn)科學(xué)發(fā)展到哲學(xué),從事實(shí)發(fā)展到價(jià)值,也意味著通過法的特殊性來考察法的普遍性。

    二、經(jīng)驗(yàn)科學(xué)中的法文化論

    (一)文化人類學(xué)中文化的概念通常提到法文化,使人聯(lián)想到什么呢?“法”和“文化”是人們常用的單詞,一提到法,使人聯(lián)想到國會(huì)制定的法律;但一提到文化,就想不起來適當(dāng)?shù)膶?duì)象。通常文化具有廣義和狹義兩種理解。狹義的文化如教育、藝術(shù)等,乃是為了一定價(jià)值的實(shí)現(xiàn)做出人的努力和活動(dòng),通常“文化人”、“文化遺產(chǎn)”、“文化國家”、“文化生活”也包括在這一類。另一類是包括上述內(nèi)容的廣泛的文化,被稱為“對(duì)自然的文化”、“表示人類社會(huì)特點(diǎn)的文化”,這是指一種人為形成的環(huán)境,不僅包括物質(zhì)而且包括制度和觀念的東西。在這里重要的是,法文化雖然聯(lián)系到文化人類學(xué)的概念,但屬于后一種廣義的文化。下面就來詳細(xì)說明廣義的文化。文化人類學(xué)上用機(jī)能主義文化理論來為人類學(xué)奠定基礎(chǔ)的B?K?馬林諾夫斯基,曾在1926年通過《未開發(fā)社會(huì)中的犯罪與習(xí)俗》一書,從人類學(xué)的立場(chǎng)上展開了“民族法學(xué)”。他在1931年出版的《文化論》的開頭中對(duì)于“文化人類學(xué)”作了如下的說明:人類在肉體的形式和社會(huì)遺產(chǎn)即文化上來講相異。肉體人類學(xué)根據(jù)人類的體格、生理特點(diǎn)(肉體形式)不同來對(duì)于人類進(jìn)行分類是成功的,但人類在其他方面也互不相同。如果一個(gè)黑人小孩長在法國,那么其結(jié)果大大區(qū)別于非洲森林中長大的小孩,因?yàn)樗w驗(yàn)到包括不同的語言、習(xí)慣、理論、信仰(文化)以及社會(huì)遺產(chǎn),他并且成為不同的社會(huì)組織及文化環(huán)境中的一員。這里指出了社會(huì)遺產(chǎn)在文化人類學(xué)中不可忽視的概念。它在現(xiàn)代人類學(xué)及社會(huì)科學(xué)中通常被稱為文化。由此,馬林諾夫斯基強(qiáng)調(diào)人不同于動(dòng)物,根據(jù)不同的文化而存在和撫養(yǎng)。從這種觀點(diǎn)上看,人類和文化之間的關(guān)系像動(dòng)物和自然環(huán)境一樣非常必要。然而對(duì)人類來講必要的只是一般的文化,而不像動(dòng)物用天生的本能來適應(yīng)特定的環(huán)境。雖然對(duì)人類來講并沒有特定的環(huán)境,但作為環(huán)境的文化個(gè)個(gè)都具有特殊性。這種有關(guān)文化的觀點(diǎn),在法學(xué)界上成為法文化論的小小的原因。再舉馬林諾夫斯基的例子來講所謂法文化概念。社會(huì)學(xué)家常把文化外的東西引進(jìn)社會(huì)組織,這是錯(cuò)誤的。社會(huì)組織可稱為“標(biāo)準(zhǔn)化的集體行動(dòng)手段”,說明構(gòu)成社會(huì)組織的所有個(gè)人行動(dòng)帶有協(xié)調(diào)性,能促進(jìn)協(xié)調(diào)行動(dòng)的“情操”或“價(jià)值”的形成,并始終把其基礎(chǔ)放到“社會(huì)中文化裝備”上。文化具有心理學(xué)性質(zhì)的“社會(huì)學(xué)實(shí)體”,通過好幾代祖先的文化生產(chǎn)中才能理解—從這種觀點(diǎn)上超越個(gè)人。文化是“與物質(zhì)或心理學(xué)實(shí)體中不可分隔的物質(zhì)裝備與肉體習(xí)俗復(fù)雜的結(jié)合之結(jié)果”。亦即馬林諾夫斯基認(rèn)為文化帶有物質(zhì)和心理兩個(gè)方面的基本模式,隨之文化由物質(zhì)和心理兩方面構(gòu)成?！拔镔|(zhì)裝備”指的是工具、武器或衣服以及住房設(shè)備,它們構(gòu)成部分的文化。如一定長度的木棍隨著不同的文化可作為手杖、槳、挖洞時(shí)的工具來使用。這里木棍在“不同的文化’中具有“不同的文化價(jià)值”。文化內(nèi)部物質(zhì)裝備具有如此價(jià)值,那么文化的心理方面的“肉體習(xí)俗”更為重要。即依據(jù)明顯的方法被承認(rèn)或以明顯的自動(dòng)方法發(fā)揮作用的社會(huì)規(guī)范,即習(xí)俗達(dá)到和諧性。像法律、習(xí)俗承認(rèn)的規(guī)范可看成肉體習(xí)俗的獲得。這不僅引出特定行動(dòng)的內(nèi)部強(qiáng)制機(jī)構(gòu),而且是“內(nèi)部沖動(dòng)”以及“文化條件”內(nèi)部“逐漸調(diào)練”的結(jié)果。馬林諾夫斯基有關(guān)文化和社會(huì)的看法基本上維持在人類學(xué)學(xué)說中。人類社會(huì)不像動(dòng)物依據(jù)本能而是依據(jù)文化。如今更加注意文化的物質(zhì)方面和心理方面,強(qiáng)調(diào)慣學(xué)和學(xué)習(xí)的重要性。例如E?A?霍貝爾在《原始世界的人類》一書中稱道:“文化是社會(huì)成員特定的學(xué)習(xí)過的行動(dòng)樣式而綜合的系統(tǒng)?！痹谶@里,“綜合的行動(dòng)系統(tǒng)”中的“綜合”和在前面馬林諾夫斯基所用的“文化脈絡(luò)”相聯(lián)系,但更加注重慣學(xué)。這一觀點(diǎn)起源于貝內(nèi)德把“文化統(tǒng)合”看成文化人類學(xué)中的概念。根據(jù)其“文化樣式”,人類的文化行動(dòng)雖然逐漸相一致,但并不意味著簡單的組合。如現(xiàn)代科學(xué)主張,不是部分之間的簡單的組合而是依照特殊的安排和相互關(guān)系的結(jié)果生成了“一個(gè)新的實(shí)體”?？傊?文化作為一個(gè)統(tǒng)合的部分,具有個(gè)性和相對(duì)獨(dú)立性。

    (二)機(jī)能主義社會(huì)學(xué)中文化的概念首先要注意的一點(diǎn)是在確立文化人類學(xué)的基礎(chǔ)中把馬林諾夫斯基的“社會(huì)組織”看成“文化的一部分”。用這種社會(huì)和文化的關(guān)系觀點(diǎn)來觀察,不僅在文化人類學(xué)上而且在社會(huì)學(xué)上也具有重要意義。如前所述,馬林諾夫斯基注重文化統(tǒng)合的全體性,這就說明構(gòu)成文化的各個(gè)部分通過整體的統(tǒng)合來執(zhí)行一定的社會(huì)作用。人類具有一定的基本欲望,采取營養(yǎng)、生殖、繁殖、對(duì)抗威脅生命或身體的物質(zhì)裝備,采取一定的體系的文化滿足人的基本欲望。文化協(xié)調(diào)第一次生物學(xué)欲望,通過執(zhí)行派生出來的第二次手段命令來作為具體形式?！@種命令意味著為了滿足基本欲望,決定有必要建立行動(dòng)、慣例、價(jià)值的命令或規(guī)范體系。隨之組成經(jīng)濟(jì)組織、法律制度、教育制度,也可把宗教、知識(shí)、技術(shù)看成滿足需要的體系。把社會(huì)當(dāng)成文化來理解的觀點(diǎn)使第一次世界大戰(zhàn)后心理社會(huì)學(xué)中形成一個(gè)“文化社會(huì)學(xué)”派?？傊?依據(jù)人類基本的欲望或派生出來的滿足需要的觀點(diǎn)理解文化的馬林諾夫斯基的文化人類學(xué)流派,創(chuàng)造出了社會(huì)學(xué)中的機(jī)能主義體系。機(jī)能主義社會(huì)學(xué)的代表人物塔爾科特?帕森斯認(rèn)為,人類的行為構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng),并且這種系統(tǒng)作用于維持全體,因而其內(nèi)部組成一定的結(jié)構(gòu)。社會(huì)系統(tǒng)包括在行為系統(tǒng)之中,構(gòu)成文化系統(tǒng),這種觀點(diǎn)與馬林諾夫斯基的主張相同,不把社會(huì)和文化當(dāng)成同一個(gè)東西,認(rèn)為不是所有的社會(huì)都是文化。把人類社會(huì)看成文化的觀點(diǎn)是由貝內(nèi)德解釋的。文化原來的意思不是滿足基本欲望的自身方面,而是派生出來的滿足必要的、特殊的方面。文化永遠(yuǎn)是一種特殊的個(gè)別的生活樣式,文化的組成部分是從人類活動(dòng)具有的廣泛可能性中選擇的結(jié)果。從這種特殊意義上講,全部的社會(huì)生活方式都可稱之為文化。帕森斯認(rèn)為社會(huì)體系的組成部分是行為,具有功能性,文化體系的組成部分具有象征性和意思性。如前所述,社會(huì)體系的作用結(jié)構(gòu)內(nèi)的常數(shù)(價(jià)值觀)或社會(huì)當(dāng)中文化的象征性之重要性已被指出,社會(huì)體系和文化體系的相互關(guān)系已被充分認(rèn)定,在后面的法文化部分中將詳細(xì)說明文化和社會(huì)的聯(lián)系。對(duì)作為象征體系的文化之關(guān)注,在當(dāng)今文化人類學(xué)上正在成為一個(gè)傾向。

    (三)兩種法文化論在說明法文化之前,先弄清法的概念。下面在簡單說明兩種概念之后,重點(diǎn)解釋法和文化成為一體的概念。第一個(gè)社會(huì)指標(biāo)是社會(huì)規(guī)范。所謂的規(guī)范指的是行為的準(zhǔn)則,行為必須規(guī)律性地進(jìn)行。法規(guī)范超越個(gè)人的作為社會(huì)存在的根據(jù),在這一點(diǎn)上稱為社會(huì)規(guī)范,是社會(huì)賦予的。第二個(gè)指標(biāo)是強(qiáng)制性,對(duì)于違反指示的行為者進(jìn)行制裁,最終通過實(shí)力來強(qiáng)制性地對(duì)付,至少在法里包括這一部分。然而,帶有這種強(qiáng)制性的法怎樣和文化聯(lián)系形成一個(gè)法文化的概念?關(guān)于文化和社會(huì)的聯(lián)系問題,存在著兩種不同的觀點(diǎn)。針對(duì)法文化的理解,存在著貝內(nèi)德和帕森斯兩種相對(duì)立的觀點(diǎn)。前者是以霍貝爾觀點(diǎn)為出發(fā)點(diǎn)?；糌悹栒J(rèn)為,任何社會(huì)都從自己的文化中選擇一定的東西,一定社會(huì)的行動(dòng)樣式就是文化,法文化的重要問題是把文化聯(lián)系到法來解釋。這時(shí)法是帶有強(qiáng)制性的社會(huì)規(guī)范,在現(xiàn)實(shí)中執(zhí)行。后者的觀點(diǎn)反映在勞倫斯?M?弗里德曼的《法與社會(huì)》一書之中。法系統(tǒng)成為社會(huì)系統(tǒng)的一部分執(zhí)行社會(huì)功能,包括社會(huì)制約、處理分歧、再分配、改革,廣義來講它們都?xì)w屬到社會(huì)制約。法不僅具有上述功能,而且由結(jié)構(gòu)、實(shí)體、文化三個(gè)部分構(gòu)成。結(jié)構(gòu)指的是法院、警察局等權(quán)力系統(tǒng);實(shí)體指的是在這種制度下人們現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)的樣式;最后,文化表示需求,意味著“有關(guān)于法的思考方式,態(tài)度、信念、期待、意見”等,社會(huì)作為有關(guān)法的思考方式創(chuàng)造出一些需求,即人們是否執(zhí)行法的需求,如何利用法系統(tǒng)都由法文化來決定。如果人們對(duì)法文化無知,那么法的結(jié)構(gòu)和實(shí)體就不帶有現(xiàn)實(shí)性。如上所述,弗里德曼把法系統(tǒng)歸到社會(huì)系統(tǒng)中,其中一部分由文化占居。如何評(píng)價(jià)兩者差距?弗里德曼的法文化是由法系統(tǒng)或關(guān)系到這部分的人的觀念、思考方式來構(gòu)成。這就決定法系統(tǒng)和聯(lián)系到這部分的人的使用方法。這里包括前面所講的以結(jié)構(gòu)和實(shí)體來組成的法系統(tǒng),但有關(guān)思考方式則看成文化。有關(guān)文化的這種關(guān)系,以前沒有討論過。文化存在于部分法系統(tǒng)、成為有關(guān)法系統(tǒng)的思考方式。因此,把文化看成存在于法系統(tǒng)的外部更為確切。與前面討論的帕森斯的理論相同,在社會(huì)內(nèi)部法系統(tǒng)與帶有自律性的文化系統(tǒng)并存。所謂的法文化理論,指的是從文化到法的外在的聯(lián)系,因此,只要注重個(gè)別文化特色就認(rèn)為適合以前的法意識(shí)論。在霍貝爾的法文化論中,法作為一種社會(huì)行動(dòng)樣式在實(shí)現(xiàn)著。它的行動(dòng)樣式總在文化中,那么我們就能說法的行動(dòng)樣式就是文化。根據(jù)這一點(diǎn)來看,弗里德曼法的結(jié)構(gòu)和實(shí)體的核心內(nèi)容就用文化來解釋。例如,法院的結(jié)構(gòu)或家庭法的主體在內(nèi)容上具有文化的獨(dú)特性,但這種法文化論是從文化到法的內(nèi)在聯(lián)系。如果從霍貝爾的文化與社會(huì)同一論來講,法文化就具有包括法意識(shí)在內(nèi)的廣泛的意義。在上述兩種法文化論中,討論哪一種較確切,這已超越個(gè)別的法文化論的基本問題,這種課題在法文化中成為一個(gè)總的理論。從社會(huì)科學(xué)的方法論來講,擬應(yīng)限定在法文化領(lǐng)域來解決問題。下面的討論應(yīng)該從社會(huì)科學(xué)的法文化論,轉(zhuǎn)移到人類哲學(xué)的法理論。

    三、文化哲學(xué)中的法文化論

第9篇：人類學(xué)概念范文

關(guān) 鍵 詞：音樂教育 音樂人類學(xué) 跨文化交流

音樂教育是一門古老而特殊的教育學(xué)科，它在世界教育史的發(fā)展過程中，發(fā)揮了極其重要的作用。近年來，我國普通高校的音樂教育取得了一定的發(fā)展，但仍然沒有受到足夠的重視。今天，中國的音樂教育體系，仍然是以歐洲音樂文化作為學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，大多數(shù)當(dāng)代中國人學(xué)習(xí)音樂是從學(xué)習(xí)西方音樂開始的，西方的古典時(shí)期或浪漫時(shí)期的音樂也被作為“嚴(yán)肅音樂、高雅音樂”的代表受到“特別的”關(guān)注。甚至在專業(yè)音樂教育中，基本樂理、視唱練耳、和聲、曲式體系也作為學(xué)生音樂學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)和重點(diǎn)，并被視為一種普遍的音樂理論基礎(chǔ)，學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的最高評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是在“國際的音樂比賽”中獲獎(jiǎng)。當(dāng)然這包含著西方音樂技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的一種成就，但是，如果音樂教育以此為標(biāo)準(zhǔn)的話，我們自己的音樂將失去其在生活世界中的文化意義。音樂人類學(xué)家布萊金曾說過：“音樂是人造的，不管是受過高等教育的歐洲音樂家，還是非洲部落的土著人，都是人類的一員，都是音樂的制造者。不管是巴赫的彌撒，還是南非文達(dá)人的民歌，都是‘以人的方法組織的音響’，從這個(gè)角度來說，文化之間沒有本質(zhì)區(qū)別。我們?cè)趫?jiān)持不同文化中的音樂體系時(shí)，起點(diǎn)應(yīng)該是平等的、一致的?！蔽覀?cè)谧鹬匚鞣絿?yán)肅音樂取得的巨大成就的同時(shí)，應(yīng)該看到它在世界音樂文化中的特殊性，如純以西方音樂文化作為音樂教育的基礎(chǔ)，我們的文化藝術(shù)領(lǐng)域?qū)适И?dú)立性，成為西方文化的附庸，這是危險(xiǎn)的，當(dāng)然，拒絕學(xué)習(xí)和借鑒也是錯(cuò)誤的。我國當(dāng)代音樂教育應(yīng)該走出西方，在21世紀(jì)一個(gè)開放性的全球文化環(huán)境中認(rèn)識(shí)世界以及重構(gòu)自身，這是我國普通高校音樂教育面向未來的一個(gè)挑戰(zhàn)。

一、音樂人類學(xué)的世界觀及對(duì)當(dāng)代世界音樂教育的影響

音樂人類學(xué)(Ethnomusicology)是運(yùn)用當(dāng)代文化人類學(xué)的理論和方法對(duì)音樂進(jìn)行研究的一門學(xué)科。音樂人類學(xué)把音樂作為文化來研究，它既研究音樂的“聲音、概念、行為”，也研究與此相關(guān)的各種文化現(xiàn)象。音樂人類學(xué)關(guān)注“非西方”音樂文化的研究，這對(duì)“西方文化中心論”觀念的破除起到了積極的作用。“西方文化中心論”是在歐洲殖民主義興起后滋長起來的一種帶有殖民色彩的理論，它認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的巔峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過程中的某一個(gè)發(fā)展階段。在此觀點(diǎn)影響下，一些音樂學(xué)家用西方的價(jià)值觀和方法去了解、認(rèn)識(shí)非西方國家、民族所具有的使他們感到萬般新奇的特殊音樂文化，并極力想把這些相異于歐洲音樂傳統(tǒng)的、且為歐洲人鮮見的音樂文化模式公之于眾。這種對(duì)待“他”文化的獵奇心理和殖民心理與文化單線進(jìn)化論理論有關(guān)。文化進(jìn)化論注重用文化的同一性和普遍性來替代文化的多樣性，文化進(jìn)化論的結(jié)果是導(dǎo)致了把歐洲文化的特殊性作為全人類普遍標(biāo)準(zhǔn)的結(jié)果。這種建立在“西方文化中心論”的文化觀點(diǎn)遭到了音樂人類學(xué)界的反思和批判。音樂人類學(xué)把音樂作為文化來研究，即從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手，進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律及其獨(dú)特的審美標(biāo)準(zhǔn)。受音樂人類學(xué)影響，“西方文化中心論”的局限性已經(jīng)被當(dāng)代音樂家們所關(guān)注，許多音樂學(xué)家開始走向世界各地，發(fā)掘、搜集了大量的世界民族音樂，將其制成錄音、電影、錄像，并寫出了大量的論文、專著，在不少國家“世界民族音樂”已被納入音樂教育體系中。

受音樂人類學(xué)的研究成果的影響，人們?cè)絹碓揭庾R(shí)到西方的藝術(shù)音樂形式并不是人類唯一完美的音樂形式，不同地區(qū)、不同文化背景下的音樂的價(jià)值正在為人們所認(rèn)識(shí)。音樂人類學(xué)對(duì)當(dāng)代音樂教育的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。音樂人類學(xué)在對(duì)“非西方”音樂文化的研究中積累了大量的文獻(xiàn)、音響資料及理論成果，這也直接影響到國際音樂教育界對(duì)“非西方”音樂體系及其文化價(jià)值的肯定，如今，“Musics”已經(jīng)成為常用詞匯。當(dāng)今國際音樂教育界已經(jīng)看到將教育的重點(diǎn)放在西方音樂上是不妥的行為，尊重音樂文化風(fēng)格的多樣性已成為音樂教育界的共識(shí)。受此觀點(diǎn)影響，多元文化音樂教育觀已經(jīng)成為國際音樂教育學(xué)會(huì)（ISME）看待音樂教育的官方態(tài)度。1993年，著名音樂人類學(xué)家內(nèi)特爾參與了“ISME世界文化的音樂政策”小組并負(fù)責(zé)起草了《ISME世界文化的音樂政策》，該政策被確立為ISME對(duì)待世界各種文化的重要指南，為當(dāng)代世界音樂教育提供了重要的理論支持。當(dāng)人們用全球的視角來審視音樂教育時(shí)發(fā)現(xiàn)，西方音樂只是人類豐富多彩的音樂文化的一部分，音樂教育的內(nèi)容和方法開始轉(zhuǎn)向西方之外的音樂文化。人們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到音樂和語言一樣，各民族音樂都有自己的文化編碼系統(tǒng)和自己的意義闡釋。

二、音樂人類學(xué)對(duì)我國普通高校音樂教育的啟示

1.音樂是人類知與行的一種不可替代的方式，音樂具備學(xué)習(xí)的價(jià)值，普通高校音樂教育應(yīng)該受到合理的關(guān)注。音樂之所以在學(xué)校中，首先應(yīng)該是由于音樂教育的本體價(jià)值的緣故，這是音樂在學(xué)校中作為一門具有獨(dú)立的藝術(shù)和學(xué)術(shù)價(jià)值的文化體系而存在的基礎(chǔ)。教育的首要任務(wù)是傳承人類的文化，非藝術(shù)的文理學(xué)科的傳承是重要的，沒有這個(gè)傳承，人類的知識(shí)就會(huì)斷線，音樂藝術(shù)的傳承也是同樣重要的，沒有這個(gè)傳承，人類的音樂、藝術(shù)的歷史知識(shí)和精神就會(huì)消失。但是在我國普通高校教育體系中，音樂教育常作為選修課程出現(xiàn)，這顯然沒有正確地看待音樂教育的價(jià)值和意義。美國在20世紀(jì)60年代后，主張全面認(rèn)識(shí)和實(shí)現(xiàn)音樂教育的價(jià)值，提倡音樂教育應(yīng)成為學(xué)校的核心課程（美國的學(xué)校教育受制于納稅者的稅款資助，因此，在教育資金來源下降時(shí)，非核心學(xué)科面臨被裁減的命運(yùn)。同時(shí)，核心學(xué)科是受到法律直接保護(hù)的課程，它們?cè)诮虒W(xué)時(shí)間、條件裝備投入、師資保證等地位上都優(yōu)于其他非核心學(xué)科課程）。經(jīng)過多年的努力，1993年美國政府的《2000年目標(biāo):美國教育法》已經(jīng)把藝術(shù)確定為學(xué)校的核心課程，并制定了《藝術(shù)教育國家標(biāo)準(zhǔn)》。和美國一樣，現(xiàn)在許多國家都把音樂教育作為大學(xué)教育中的主要課程。我們應(yīng)該看到音樂代表著人類的基本思維和行動(dòng)方式，而且是人類在創(chuàng)造和共享活動(dòng)中的主要途徑之一，只有通過完整和充分的學(xué)習(xí)，才能領(lǐng)悟其豐富的內(nèi)涵。

轉(zhuǎn)貼于 2.音樂是一種文化現(xiàn)象， 音樂教育應(yīng)該關(guān)注世界音樂文化的多樣性。以“純粹美學(xué)”為基礎(chǔ)的審美的音樂教育，對(duì)我國當(dāng)代音樂教育影響很大。在“審美”的音樂教育觀影響下，音樂很可能被劃分為“美”與“不美”或“好”與“不好”的簡單的價(jià)值判斷。而“審美”僅僅是音樂“生活體驗(yàn)”或“生活世界”的一部分，它與生活體驗(yàn)和生活世界不是截然分離的。音樂的起源和存在不是由于“審美”的緣故，而是以人的起源和存在為依托，人首先是存在于文化中，音樂也是反映了人類文化的存在。因此，“審美”只是由于人和文化的存在而存在，它只是伴隨人與文化存在的一部分，從人類文化整體的意義上講，“審美”不能作為音樂教育的本質(zhì)，“審美”的音樂教育觀是有局限性的，它體現(xiàn)的是受“西方文化中心論”影響的音樂教育的價(jià)值體系，如果我們把“審美”作為音樂教育的核心價(jià)值，這種音樂概念體系的西化將導(dǎo)致我們文化靈魂的西化，這將是中國文化的悲劇，我們的音樂教育將沒有現(xiàn)在甚至失去未來。當(dāng)代哲學(xué)與文化理論已對(duì)這種審美的音樂教育觀念進(jìn)行了解構(gòu)，解構(gòu)不是完全徹底的否定，而是一種反思和批判，是一種對(duì)文化多樣性的關(guān)注。音樂是因文化不同、社會(huì)屬性不同、人們的思想觀念的不同而異的，音樂可以是一種表達(dá)、一種精神，也可以是一種工具?！耙魳肥鞘裁础辈粦?yīng)該有一個(gè)普遍有效的標(biāo)準(zhǔn)答案。

面對(duì)“文化中的音樂”這一觀念，音樂人類學(xué)家們提出了一種認(rèn)識(shí)音樂世界的文化模式，即從音樂的觀念、社會(huì)組織、曲庫、物質(zhì)文化四個(gè)層面或圍度來認(rèn)識(shí)理解音樂和進(jìn)行音樂教育。首先，我們要了解不同文化中關(guān)于“音樂”的概念。關(guān)于音樂的概念理解，是探索一種音樂體系的基礎(chǔ)，這些音樂概念預(yù)示著所有人的音樂行為，沒有對(duì)這些概念的理解，就不會(huì)有對(duì)這些音樂真正的理解。正如印度音樂家香卡曾說：“要理解印度的音樂就必須學(xué)習(xí)和了解印度的宗教、哲學(xué)和印度人的精神世界。一個(gè)人若不研習(xí)我們的傳統(tǒng)和文化，那么他所演奏的印度音樂也是不真誠或虛偽的?！逼浯?，我們應(yīng)該看到世界音樂文化的多樣性。今天，受“西方文化中心論”的影響，文化多樣性面臨著消亡的威脅。世界萬物、人類都存在個(gè)體差異，文化也具有個(gè)體差異，而這種個(gè)體差異往往是獨(dú)有的價(jià)值特征，正是由于這種個(gè)體差異才使世界萬物、人、文化顯得豐富多彩。音樂人類學(xué)關(guān)注音樂文化的多樣性，認(rèn)為世界上存在許多不同卻平等的音樂體系，所有音樂都存在于它的文化背景中，不同音樂文化具有同樣的表現(xiàn)和交流的作用，具有同等的價(jià)值。音樂文化多樣性不僅能豐富人類的文化生活，而且每種文化都是一種集體創(chuàng)作的結(jié)果，每消失一種文化，人類就消失一種觀察、思考、感覺的方式，同時(shí)消失的是一種適應(yīng)于地球某一區(qū)域的生活方式。尊重音樂文化多樣性，也是保證音樂文化可持續(xù)發(fā)展的重要保障。

3.在當(dāng)今這個(gè)全球互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，中國與世界的聯(lián)系更加緊密，跨文化的音樂交流能增進(jìn)全球人類相互了解、減少誤解，音樂教育應(yīng)該關(guān)注大學(xué)生跨文化交流能力的培養(yǎng)。隨著國際間交往的頻繁，對(duì)交流方式的多樣化和交流能力提升的要求也日益強(qiáng)烈，而音樂作為增進(jìn)溝通的最好方式之一，通過音樂教育，加強(qiáng)大學(xué)生對(duì)世界文化的了解是非常有意義的，這也是培養(yǎng)具備世界觀點(diǎn)和世界胸懷的中國人的一條途徑。同時(shí)，作為跨文化對(duì)話的多元文化音樂教育已成為當(dāng)今國際音樂教育發(fā)展的主流?？缥幕涣鞯淖畲笳系K往往是由于對(duì)“他者”文化的誤讀而產(chǎn)生的。在跨文化交流中，首先是文化理解。人類學(xué)家哈維蘭曾說過：“當(dāng)代世界已經(jīng)成為一個(gè)全球性的社區(qū)，在這個(gè)社區(qū)中，所有的人都互相依賴；所以，生活于世界某一地區(qū)的人們的所作所為往往對(duì)生活于其他地區(qū)的人產(chǎn)生重要的影響。由于人類相互之間都有這種依賴性，而且在技術(shù)上都有能力給別人造成許多傷害，因此，了解‘別人’成為了一件最重要的事情?！比祟悓W(xué)對(duì)當(dāng)代生活所做的貢獻(xiàn)是理解其他民族并引導(dǎo)人們正確看待其他民族，而這正是我們生活于當(dāng)今世界所必需的基本態(tài)度。音樂人類學(xué)所強(qiáng)調(diào)的文化差異性、多樣性、文化平等為音樂教育的跨文化研究提供了豐富的理論依據(jù)，也是跨文化交流的重要條件。其次是文化對(duì)話。對(duì)話也是理解的過程，只有在理解的基礎(chǔ)上才能進(jìn)行真正的對(duì)話，通過對(duì)話又能更好地理解自己和他人。真正的對(duì)話必須走出自己的思維框架，進(jìn)入“他者”文化的思維框架，從“他者”的邏輯觀點(diǎn)出發(fā)來進(jìn)行交流。這點(diǎn)對(duì)跨文化交流起著決定性的作用。

今天，在我們肯定世界多元文化音樂的價(jià)值的前提下，跨文化音樂對(duì)話才可能發(fā)生，音樂體系及音樂體制的差異性、音樂文化理解或闡釋的獨(dú)立性便可凸現(xiàn)出來。如果不承認(rèn)差異，我們的音樂教育就會(huì)與西方的音樂教育成為同者，同者既無對(duì)話的必要，也缺少對(duì)話的可能。然而，我們作為對(duì)話的主體，如果屈從西方音樂普遍性的主張，真正的中西方音樂對(duì)話就不可能發(fā)生。