文學(xué)藝術(shù)的基本特征精選(九篇)

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第1篇：文學(xué)藝術(shù)的基本特征范文

我們認(rèn)為從具體的審美過程來看，不一定能明確看出社會(huì)實(shí)踐之基礎(chǔ)作用，但從總體上看，從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的角度看，審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)肯定是社會(huì)實(shí)踐。當(dāng)今西方哲學(xué)――美學(xué)在突破思辯哲學(xué)主客之二分思維模式突出主體作用之時(shí)，為了避免陷入唯我主義，也曾試圖回歸“生活世界”。但這種“回歸”未免虛弱，而從哲學(xué)的徹底性來看，還是的唯物實(shí)踐論之社會(huì)實(shí)踐觀更能從根本上說清經(jīng)驗(yàn)的來源內(nèi)涵。但唯物實(shí)踐觀的理論指導(dǎo)與社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)地位仍是在理論前提的位置之上，而不能代替具體的審美經(jīng)驗(yàn)。只有這樣才能避免過去以哲學(xué)代美學(xué)，以普遍代特殊的弊端。第二，經(jīng)驗(yàn)與主體。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)之經(jīng)驗(yàn)當(dāng)然是以主體為主的，但又不是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義純主體之經(jīng)驗(yàn)。而是包含著消融了主客二分，包含著客體之經(jīng)驗(yàn)。有的是通過行動(dòng)（生活）來消解主客二分，如杜威實(shí)用主義的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)論。有的是通過主體的接受或闡釋來消解主客二分，如闡釋學(xué)美學(xué)。有的則是通過現(xiàn)象學(xué)直觀的“懸擱”來消融主客二分，如現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。第三，經(jīng)驗(yàn)與想象。文藝的審美經(jīng)驗(yàn)之發(fā)生是必須通過藝術(shù)想象之途徑的。藝術(shù)想象猶如一個(gè)大熔爐，能將感性、知性、情感等等熔于一爐，最后形成完整的審美經(jīng)驗(yàn)，并使審美者進(jìn)入一種特有的審美生存的境界。第四，經(jīng)驗(yàn)與表現(xiàn)。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)的最重要特點(diǎn)是將經(jīng)驗(yàn)同情感之表現(xiàn)密切相聯(lián)。例如，克羅齊的“直覺即表現(xiàn)說”，阿恩海姆的“同形同構(gòu)說”，杜威也強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)之“情感特質(zhì)”。第五，經(jīng)驗(yàn)與。經(jīng)驗(yàn)論當(dāng)然肯定感覺、，并以其為基礎(chǔ)。但當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)又不僅僅局限于、感覺。如果僅僅局限于那就會(huì)脫離審美的軌道?？档略凇杜袛嗔ε小分刑岢觥芭袛嘞扔凇钡拿}，雖然已經(jīng)過去了200多年，但我們認(rèn)為這仍是美學(xué)的鐵的定律，難以和顛覆。許多美學(xué)家在承認(rèn)的同時(shí)，也是強(qiáng)調(diào)對(duì)之超越的。例如，杜威論述審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之相異性也是試圖超越日常經(jīng)驗(yàn)其之生物性。杜夫海納運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)“懸擱”之方法，更是強(qiáng)調(diào)對(duì)“此在”的超越走向形而上的審美存在。第六，經(jīng)驗(yàn)與接受。當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)同當(dāng)代闡釋學(xué)相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)闡釋的本體性。這樣，在闡釋學(xué)美學(xué)之中所有的“經(jīng)驗(yàn)”都是此時(shí)此地的，都是當(dāng)下視域與歷史視域、闡釋者視域與文本視域的融合。這樣，我們就將當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)與接受美學(xué)、新歷史主義等結(jié)合了起來。第七，經(jīng)驗(yàn)論與心理學(xué)。經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)肯定包含許多心理學(xué)內(nèi)容，如感覺、想象、意向、情感等等。但審美的經(jīng)驗(yàn)論又不等同于心理學(xué)，如果等同的話，文藝美學(xué)就將走向純粹的科學(xué)主義，從而完全抹移了文藝美學(xué)特有的而且是十分重要的人文主義內(nèi)涵。這是包括現(xiàn)象學(xué)美學(xué)在內(nèi)的許多美學(xué)家特別忌諱的事情。所以在承認(rèn)審美經(jīng)驗(yàn)所必須包含的心理學(xué)內(nèi)容時(shí)，還更應(yīng)承認(rèn)其具有拓展到社會(huì)的、哲學(xué)的與倫理學(xué)的深廣層面。第八，經(jīng)驗(yàn)與真理。這是當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)同存在論美學(xué)緊密相聯(lián)所必具的內(nèi)容。當(dāng)代存在論美學(xué)將審美活動(dòng)同認(rèn)識(shí)活動(dòng)相分離，由此審美經(jīng)驗(yàn)并不導(dǎo)向認(rèn)知理性的提升，而是通過藝術(shù)想象實(shí)現(xiàn)對(duì)遮蔽之解蔽，走向真理敞開的澄明之境，從而獲得人的“審美地生存”、“詩(shī)意地棲居”。所以，審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)想象、真理的敞開、詩(shī)意地棲居都是同格的。這正是當(dāng)代文藝美學(xué)所追求的目標(biāo)。第九，經(jīng)驗(yàn)與對(duì)象。傳統(tǒng)美學(xué)都把審美對(duì)象界定為一種客觀的實(shí)體，自然物與藝術(shù)品等等。但我們認(rèn)為審美對(duì)象是意向性過程中的一種意識(shí)現(xiàn)象，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。也就是說，審美對(duì)象只有在審美的過程中，面對(duì)具有審美知覺能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺活動(dòng)時(shí)才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒有了審美活動(dòng)就沒有審美對(duì)象，但并不否認(rèn)作品作為可能的審美對(duì)象而存在。

審美與生活、藝術(shù)與商品、文化與文藝、欣賞與之間的界限一下子變得模糊起來。于是從新世紀(jì)之初就出現(xiàn)了有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的邊界、日常生活審美化的評(píng)價(jià)、文學(xué)的文化研究的評(píng)判等等問題的討論與爭(zhēng)辯。我們認(rèn)為這種討論是非常有意義的。我們?cè)噲D以我們所理解的文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)這一文藝美學(xué)學(xué)科的基本理論作為認(rèn)識(shí)以上大眾文化背景下各種文化現(xiàn)象的一種理論指導(dǎo)，也以此對(duì)這次討論提供一種也許是不成熟的見解。我們認(rèn)為，當(dāng)代文藝美學(xué)的審美經(jīng)驗(yàn)理論應(yīng)對(duì)當(dāng)代大眾文化中審美的生活化和生活的審美化兩個(gè)相關(guān)的部分起到指導(dǎo)作用。其實(shí)是審美的生活化與生活的審美化是兩個(gè)緊密相聯(lián)、統(tǒng)一為一體的部分。都是對(duì)資本主義工業(yè)文明以來藝術(shù)與生活分裂，走向異化的嚴(yán)重問題的解決。所謂審美的生活化，是解決藝術(shù)與生活的脫離，承認(rèn)并正視審美所必然包含的內(nèi)容與文藝所必然包含的生活內(nèi)容。使藝術(shù)走向生活與萬千大眾，成為人們休息娛樂的方式之一。同時(shí)也不可否認(rèn)某些藝術(shù)產(chǎn)品具有的商品屬性，并給人們帶來某種經(jīng)濟(jì)效益。早在1934年，杜威出版《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書。針對(duì)藝術(shù)脫離生活的現(xiàn)狀和大眾文化之方興未艾，充分論證了審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的“延續(xù)關(guān)系”。但這只是我們所說的審美經(jīng)驗(yàn)理論所包含的一個(gè)方面的內(nèi)容，也只是當(dāng)前大眾文化背景下文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)方面的屬性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的審美化。也就是我們所說的審美經(jīng)驗(yàn)不僅包含著原生態(tài)的生活，更要包含對(duì)這種生活的超越；不僅包含必不可少的感性，更要包含體現(xiàn)人類生存之精髓的意義。如果說審美的生活化是一種回歸，那么生活的審美化則是一種提升。沒有回歸與提升結(jié)合，那么真正的審美與文學(xué)藝術(shù)都將不復(fù)存在，而只有兩者的統(tǒng)一才是審美與文學(xué)藝術(shù)要旨之所在。因?yàn)闆]有前者，審美與文藝必將脫離大眾與當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)，而沒有后者則審美與文藝又不免陷于低俗與平庸。而只有兩者的有機(jī)結(jié)合才是審美與文藝發(fā)展的坦途，也才能為文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書中著重論述了審美經(jīng)驗(yàn)不同于日常經(jīng)驗(yàn)的“完整性”和“理想性”。成為全書的中心界說，值得我們借鑒。以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)學(xué)科的理論出發(fā)點(diǎn)也是為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的在當(dāng)代進(jìn)一步發(fā)揮作用開辟?gòu)V闊的空間。中國(guó)美學(xué)發(fā)展從20世紀(jì)初，特別是1919年“五四”運(yùn)動(dòng)為界發(fā)生了某種程度斷裂。此前是傳統(tǒng)形態(tài)的美學(xué)，此后受到“西學(xué)東漸”的深刻影響，則是接受西方美學(xué)理論話語。這前后兩種美學(xué)形態(tài)盡管不可避免地有所聯(lián)系，但在理論內(nèi)涵、話語范疇和精神實(shí)質(zhì)上均有明顯區(qū)別，是一種明顯的理論斷裂。因此，有的學(xué)者認(rèn)為，這兩者“不可兼容”，而是“宿命的對(duì)立”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值問題被嚴(yán)峻地提到我們面前。而以文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)作為理論出發(fā)點(diǎn)的文藝美學(xué)學(xué)科則為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)一步發(fā)揮當(dāng)代作用開辟了廣闊的天地。因?yàn)?，我?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的確沒有西方美學(xué)那樣借以反映審美與藝術(shù)本質(zhì)的概念范疇，而主要以對(duì)創(chuàng)作與文本的體悟作為理論的基點(diǎn)。這恰是一種文學(xué)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。從先秦時(shí)期的“興觀群怨說”，到漢魏時(shí)期的“言志說”、“意象說”，到唐宋時(shí)期的“意境說”、“妙悟說”、“心物說”，到清代的“情景說”、“性靈說”與“境界說”等等可謂一脈相承，都是對(duì)文藝審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特表現(xiàn)，反映出中國(guó)古代美學(xué)的特有精神，具有十分豐富的內(nèi)涵與極其重要的價(jià)值。這些美學(xué)理論不僅給我國(guó)文藝家與美學(xué)家以滋養(yǎng)，而且也對(duì)包括海德格爾在內(nèi)的諸多西方美學(xué)家以理論的滋養(yǎng)。我們相信，文藝美學(xué)學(xué)科的發(fā)展，特別是我們以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)為理論出發(fā)點(diǎn)，并自覺地以之總結(jié)弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)理論，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)理論必將在新時(shí)期發(fā)揮更加重要的作用。

在我們論述以文藝的審美經(jīng)驗(yàn)作為文藝美學(xué)的基本理論范疇時(shí)遇到了審美是不是文藝的基本特征這樣一個(gè)問題。在這個(gè)問題上，我們堅(jiān)持審美是文學(xué)藝術(shù)的基本特征的觀點(diǎn)。但我們所說的審美不是狹義的優(yōu)美，而是廣義的美。也就是包含著優(yōu)美、崇高，以及悲劇、喜劇和丑這些廣泛內(nèi)容之美。只不過在審美心理效應(yīng)上都是一種肯定性的情感評(píng)價(jià)，而不是相反的否定性的情感評(píng)價(jià)，諸如惡心，嫌棄之類。這就要求作者在作品中包含一種審美的價(jià)值取向。

第2篇：文學(xué)藝術(shù)的基本特征范文

從文學(xué)藝術(shù)的基本特征來看，無論是文學(xué)還是音樂或繪畫,都是一定的社會(huì)生活在人們頭腦中的反映的產(chǎn)物，它們有其共通性,關(guān)于它們的理論當(dāng)然也有共通性。對(duì)后世影響頗大的蘇軾的《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》詩(shī)中的第一首，就是把詩(shī)與畫相提并論的論畫以形似，見于兒童鄰;作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律,天工與清新。這是蘇軾的題畫詩(shī)，是由畫聯(lián)想到詩(shī)的，他所以有這種聯(lián)想，是因?yàn)椤霸?shī)畫本一律?！?/p>

繪畫本是摹形的藝術(shù),形似應(yīng)是其基本法則。但中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫美學(xué)卻都突出地強(qiáng)調(diào)其神似(“論畫以形似，見與兒童鄰”)，就是叫人不要忘了繪畫的表現(xiàn)性功能,即不要忘了傳達(dá)人的意志。這樣的記載和論述很多，如《歷代名畫記》卷五載,晉顧愷之“畫人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛,人問其故，答曰四體妍媸,本亡關(guān)于妙處,傳神寫照,正在阿堵之中?！碑嬋俗⒅匮劬κ欠駛魃袷欠浅Ｕ_的，《世說新語?巧藝篇》說他“畫裴叔則，頰上益三毛，人問其故,顧曰‘裴揩(叔則)’雋朗有識(shí)具。此正是其具:‘看畫者尋之，定覺益三毛有神明,殊勝未安時(shí)?！痹谌说哪樕蠌?qiáng)安上三根毛，實(shí)際上是不忠實(shí)于人物的本來形象，但非如此不能表現(xiàn)其“雋朗有識(shí)”，足見其非常重視表現(xiàn)人物的神。宋黃山谷在《題徐巨魚》中說廣徐生作魚,庖中物耳;雖復(fù)妙于形似，亦何所賞！但令饞獠生涎耳?！?《山谷題跋》卷三)其實(shí)畫魚能使獠生涎，足見其形象逼真,但黃山谷卻譏為“庖中物”,可見他不同意單純的表象的摹仿,而主張要傳出物的神。原是真實(shí)地摹仿客觀事物的繪畫藝術(shù)，應(yīng)該是特別重視其形象的真實(shí)性,但我國(guó)古代藝術(shù)家(其中大多數(shù)是詩(shī)人、文學(xué)家)知道，繪畫作到形似一般是不會(huì)被忽略的,而越是相形的藝術(shù)越應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)其表現(xiàn)性功能，即所謂“傳神”，以免使繪畫藝術(shù)成為機(jī)械的刻板的客觀事物的仿制品，這是辯證法思想在繪畫藝術(shù)理論中的運(yùn)用。

音樂藝術(shù)依照傳統(tǒng)的說法屬于表現(xiàn)的藝術(shù),主要是表現(xiàn)人的主觀事物的形象刻畫。這方面的例子也很多，不再贅述，只舉一個(gè)關(guān)于“高山流水”的例子，《列子?湯問》伯牙鼓琴,志在登高山，鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山?！驹诹魉?，曰：‘善哉！洋洋兮若江河?！边@里特別強(qiáng)調(diào)了音樂作品表現(xiàn)客觀事物的形象。這也是辯證觀點(diǎn)在音樂理論中的運(yùn)用。它們與“不是此詩(shī)”而又“恰似此詩(shī)”的文學(xué)理論中的辯證觀點(diǎn)是一致的。

各種藝術(shù)理論的密切關(guān)系還表現(xiàn)在它們之間在同一個(gè)時(shí)代的相互影響。如顧愷之首先提出“以形寫神”，強(qiáng)調(diào)了相形與傳神的緊密結(jié)合。稍后的謝赫提出“繪畫六法”，其中“氣韻生動(dòng)”，與“骨法用筆”和“應(yīng)物相形”與“隨類賦彩”即是神和形與虛和實(shí)的結(jié)合。此時(shí)在音樂理論上嵇康提出“形神相親，表里俱濟(jì)”(《聲無哀樂論》)，也強(qiáng)調(diào)形神與虛實(shí)的結(jié)合。也正是此一時(shí)期,偉大的文學(xué)理論家劉勰也提出詩(shī)歌要“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”(文心雕龍?明詩(shī)》)。這種繪畫、音樂、文學(xué)理論上的一致決不是偶然和毫無聯(lián)系的,而是相互影響而形成的。一直到現(xiàn)在，不是還有很多人引用古代繪畫和音樂理論說明其關(guān)于文學(xué)的觀點(diǎn)嗎？

第3篇：文學(xué)藝術(shù)的基本特征范文

摘要：群眾文化是人民群眾以自身為活動(dòng)主體，以?shī)蕵窞橹饕獌?nèi)容，以滿足自身精神文化生活需求為目的的文化活動(dòng)。在加強(qiáng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的情況下，群眾文化是建設(shè)和諧社會(huì)，活躍人民群眾健康向上的文娛生活，提高全民文明素質(zhì)的重要手段。近幾年來基層文化建設(shè)取得了矚目的成就，城鄉(xiāng)居民的文化生活得到了顯著的改善。但是，與人民群眾日益增長(zhǎng)的精神文化需求在總體上還不相適應(yīng)。文化不能與經(jīng)濟(jì)、社會(huì)同步發(fā)展，這是世界范圍內(nèi)普遍存在的“文化滯差”現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：群眾文化 兩個(gè)文明 現(xiàn)狀 策略

群眾文化管理創(chuàng)新已經(jīng)勢(shì)在必行，可我們應(yīng)該注意哪些問題呢？

一、群眾文化管理創(chuàng)新，應(yīng)滿足人民群眾的精神生活需求

群眾文化是人們職業(yè)外的自我參與、自我娛樂、自我發(fā)展的社會(huì)性文化。群眾性的自我參與、自我娛樂、自我發(fā)展是人們以自我意識(shí)認(rèn)識(shí)和把握群眾文化的主觀實(shí)踐。自我參與在群眾文化中顯現(xiàn)著以“自我”為主體的自愿、自由、自主的個(gè)體意識(shí)，也表現(xiàn)為“自我”的積極參與，以及自我意識(shí)欲和他人相互作用的集聚意向。群眾文化涉及到人類社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，活動(dòng)參與的全民性、活動(dòng)地域的廣闊性、活動(dòng)內(nèi)容的普及性，集中體現(xiàn)著他的社會(huì)性。

群眾文化基本特征是通過人們的自我參與、自我娛樂和自我發(fā)展來滿足人們的精神生活需求。群眾文化的過程及其過程所產(chǎn)生的作用與目的是為了滿足人們?nèi)罕姷木裆睢Ｗ晕見蕵繁旧砭褪侨藗兊囊环N精神需求，也是群眾文化的一種基本動(dòng)力，它是導(dǎo)致人們能夠積極參與的內(nèi)在動(dòng)力。也正是因?yàn)樽晕見蕵繁旧砭褪侨藗兊囊环N精神需求。才能夠出現(xiàn)人民群眾廣泛的自我參與。它是社會(huì)主義精神文明建設(shè)的重要內(nèi)容。

群眾文化活動(dòng)以其廣泛的參與性、大眾性，在人民的文化生活中占有突出的地位。隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，人們的自主意識(shí)普遍增強(qiáng)，表現(xiàn)在文化上，最明顯的就是自我參與、自我欣賞、自我發(fā)展意識(shí)的增強(qiáng)，而且人們的欣賞口味越來越趨于隨意性，審美需求也越來越趨于多元化。

二、群眾文化管理創(chuàng)新，應(yīng)著眼于對(duì)民族民間文化的傳承和發(fā)展

群眾文化起源于民族民間文藝。勞動(dòng)者創(chuàng)造了文化，勞動(dòng)產(chǎn)生了藝術(shù)。豐富多彩的民族民間文藝是勤勞智慧的勞動(dòng)人民創(chuàng)造的，它的形成和發(fā)展深深植根于勞動(dòng)人民的生產(chǎn)活動(dòng)之中。在原始社會(huì)向奴隸社會(huì)過渡的時(shí)候，它的文藝形式從原始歌舞發(fā)展到實(shí)用藝術(shù)，文化藝術(shù)活動(dòng)由自?shī)蕯U(kuò)展到娛人。在奴隸社會(huì)，不僅樂舞、工藝美術(shù)及各種技藝不斷發(fā)展，而且隨著民間祭祀、庶民歌舞及民間詩(shī)歌的興起，形成了與統(tǒng)治階級(jí)宮廷文化相對(duì)立的傳統(tǒng)民間文化，即群眾文化。由此可見，民族民間文藝是群眾文化的源頭，是現(xiàn)代中國(guó)文化的根基。

民族民間文藝與群眾文化水融、密不可分。群眾文化吸收了民族、民間文化的精髓，包容了中國(guó)傳統(tǒng)文化的許多形式和精華。今天，許多群眾文化活動(dòng)的優(yōu)勢(shì)，都來自于民族民間文化藝術(shù)。鮮明的民族民間特色，濃郁的地方風(fēng)味。為群眾文化提供了健康的思想內(nèi)容和豐富多彩的表現(xiàn)形式，深受廣大人民群眾的喜愛。實(shí)踐證明。群眾文化利用當(dāng)?shù)氐拿耖g文藝形式開展活動(dòng)，最易為群眾所接受，最能受到群眾的歡迎。廣大人民群眾，通過親自參與，才藝得到展示，心理得到滿足，情緒得到釋放，情趣得到提高，這是專業(yè)團(tuán)體無法替代的，這也是民族民間文藝在群眾文化活動(dòng)中最顯著的特色和優(yōu)勢(shì)。民族民間文藝鮮活直觀，樸實(shí)無華，有著旺盛的生命力?！懊褡宓募词鞘澜绲摹睆闹械玫阶畛浞值淖糇C。可以說民族民間文化像一個(gè)磁場(chǎng)，凝聚著廣大人民群眾的美好生活愿望，傳承著民間文化藝術(shù)的精髓，其過程本身就是一種傳統(tǒng)教育，也是群眾文化活動(dòng)最突出的表現(xiàn)形式。

雖然群眾文化傳承和弘揚(yáng)了民族民間文學(xué)許多內(nèi)容和形式，但二者并不能等同，群眾文化無論從內(nèi)容、形式，還是傳播手段都比民族民間文藝寬泛得多。正因?yàn)槿绱耍罕娢幕芾韯?chuàng)新就應(yīng)該利用群眾文化傳播手段的現(xiàn)代化形式，著眼于對(duì)民族民間文化的傳承和發(fā)展。而不是完全照抄照搬。

三、群眾文化管理創(chuàng)新，應(yīng)落腳于對(duì)公民道德水準(zhǔn)的提升

群眾文化對(duì)公民道德建設(shè)所具有的積極作用，是由文化與道德的內(nèi)在關(guān)系所決定的。群眾文化反映道德實(shí)踐，推動(dòng)道德進(jìn)步，道德又為群眾文化灌注生氣，獲得價(jià)值的依據(jù)和內(nèi)容，二者相互滲透、相互依托、相互促進(jìn)，推動(dòng)著社會(huì)主義社會(huì)穩(wěn)步前進(jìn)。加強(qiáng)公民道德建設(shè)是發(fā)展先進(jìn)群眾文化的重要內(nèi)容和中心環(huán)節(jié)，所以，當(dāng)以群眾文化活動(dòng)反映精神文明、道德風(fēng)尚時(shí)，就應(yīng)不斷地為之注入新鮮血液，不斷地創(chuàng)新，用民族的、科學(xué)的、大眾的先進(jìn)文化，用飽含愛國(guó)主義、集體主義、社會(huì)主義思想內(nèi)涵的先進(jìn)文化，引導(dǎo)人民群眾自?shī)屎蛫嗜?、自育和育人；用時(shí)代的、新穎的、進(jìn)步的、人民群眾喜聞樂見的先進(jìn)文化活動(dòng)形式，吸引人民群眾的廣泛參與。使廣大人民群眾在群眾文化活動(dòng)中，心智得到啟迪，情操得到陶冶，精神得到振奮，思想道德、文化素質(zhì)得到提高。

第4篇：文學(xué)藝術(shù)的基本特征范文

一、民間美術(shù)的概念內(nèi)容

民間美術(shù)是由民族民間的生產(chǎn)者自己創(chuàng)造，欣賞使用的實(shí)用美術(shù)，它是植根在人民群眾中的純樸藝術(shù)，它與人們的日常生活密切聯(lián)系，它是一種追求審美的藝術(shù)，一種生活藝術(shù)，不是為了藝術(shù)而成為藝術(shù)的藝術(shù)。它是廣大的勞動(dòng)人民為了適應(yīng)生活的實(shí)際需要，表達(dá)人民的思想情趣，美化人民生活環(huán)境的重要手段，因此它屬于勞動(dòng)人民的藝術(shù)。民間美術(shù)是構(gòu)成各個(gè)民族美術(shù)傳統(tǒng)的重要組成部分，它是一切美術(shù)形式的源泉，例如距今6000多年前新石器時(shí)代的閃耀著民間藝術(shù)光輝的彩陶藝術(shù)，工匠是在魏晉以前的主要美術(shù)創(chuàng)作者，戰(zhàn)國(guó)秦漢的石雕、陶俑及畫像磚石，雖然是給統(tǒng)治階級(jí)生前死后享用的，但是在造型藝術(shù)風(fēng)格上都帶著樸質(zhì)活潑鮮明的民間特色，魏晉到近代，畫壇的重要組成部分是士大夫貴族，然而在年畫、雕塑、壁畫以及各種工藝創(chuàng)作中，民間匠師占有了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，在廣大城鄉(xiāng)群眾中流行的剪紙、刺繡、印染、服裝縫制等裝飾人民生活的工藝美術(shù)創(chuàng)作，更有著極為廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。他們世代相傳，在延續(xù)繼承的過程中不斷的豐富創(chuàng)新，最后創(chuàng)造出了富有民族鄉(xiāng)土特色的優(yōu)美藝術(shù)。過去的階級(jí)偏見使民間美術(shù)的成就常常被貶低忽視，勞動(dòng)人民在經(jīng)濟(jì)、政治文化上受到重壓，導(dǎo)致了他們?cè)谒囆g(shù)上的智慧才能受到壓抑而沒能夠充分發(fā)揮出來。人民群眾和民間匠師是民間美術(shù)的作者，其中大多數(shù)都是在勞動(dòng)生產(chǎn)的業(yè)余時(shí)間制作，或是作為一門副業(yè)生產(chǎn)，主要為給自己欣賞、使用的，表達(dá)他們的心理愿望、信仰以及道德觀。民間美術(shù)和民俗活動(dòng)有緊密的聯(lián)系，是伴隨著民俗活動(dòng)而發(fā)展起來的。在民間的慶典、節(jié)日、婚禮喪事、生子賀壽、迎神賽會(huì)等活動(dòng)中，民間美術(shù)創(chuàng)作最為活躍。比如中國(guó)春節(jié)前后用年畫、剪紙、春聯(lián)裝飾環(huán)境,給孩子準(zhǔn)備新衣服，社火花會(huì)的戲具，慶賀元宵節(jié)用的花燈紙?jiān)?；端午?jié)懸掛的天師符，鐘馗像、五毒服裝飾件以及龍舟彩船；結(jié)婚用的嫁衣、喜花；祝賀幼兒百天和生日用的虎頭帽、虎頭鞋、長(zhǎng)命鎖、長(zhǎng)命衣等。少數(shù)民族民俗節(jié)日中的歌舞集會(huì)中的服飾布置也是采用了豐富的美術(shù)品點(diǎn)綴。藏族供神的酥油花，傣族潑水節(jié)男女互贈(zèng)的花荷包等。民間美術(shù)分布在全國(guó)各地區(qū)，由于中國(guó)地域廣闊，民族比較的多，在地理?xiàng)l件、風(fēng)俗氣質(zhì)等有區(qū)別，因此在民間美術(shù)中形成了豐富的種類風(fēng)格，這些美術(shù)品有的供生活使用(如燈具、食器、家具)，有的用于裝飾美化環(huán)境(如年畫、窗花)，因此具有實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值統(tǒng)一的特點(diǎn)；民間美術(shù)的制作材料大都是普通的木頭、布料、紙張、竹子、泥土，然而制作技巧高超、構(gòu)思奇巧、很少自然主義的模擬物象，善于大膽想像夸張的表現(xiàn)強(qiáng)烈的感情，常用在人們熟悉的寓意諧音，通過優(yōu)美的形象表達(dá)他們對(duì)生活的美好憧憬，有著積極樂觀的態(tài)度，藝術(shù)上剛健清新活潑淳樸，帶有鮮明的浪漫主義色彩。

二、民間美術(shù)的基本特征及對(duì)設(shè)計(jì)的影響民間美術(shù)跟其他美術(shù)的不同特征：

（1）民間美術(shù)具有生活的實(shí)用性，它貫穿在人們的衣食住行用的各個(gè)方面，與人們的日常生活有著緊密的聯(lián)系。

（2）民間美術(shù)有著精神審美性，它的創(chuàng)作是依據(jù)民間固有的審美尺度按照美的規(guī)律進(jìn)行的，它作為原始美術(shù)的延續(xù)，創(chuàng)作心態(tài)是實(shí)用跟審美相互依存的結(jié)果，因此它的審美性比較的突出。

（3）民間美術(shù)有著民俗性，它是民俗文化的重要組成部分以及物化的形式，它通常跟一定的民間風(fēng)俗活動(dòng)有著相應(yīng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，相應(yīng)的民俗是民間美術(shù)生成發(fā)展的文化源泉。從民間美術(shù)的一些作品以及它的本身形式體現(xiàn)了各種各樣的民俗心理觀念，比如說一個(gè)民間的青花瓷罐上面的麒麟送子圖就傳達(dá)了民俗多福多子的含義和心理。因此說，民俗活動(dòng)為民間美術(shù)的創(chuàng)造提供了大量的藝術(shù)素材和原動(dòng)力，然而民俗活動(dòng)以及民俗的觀念制約了民間美術(shù)的創(chuàng)造，使得它呈現(xiàn)出了濃厚的民俗性。

（4）民間美術(shù)有著一定的本源性，民間美術(shù)的各種創(chuàng)造都可以在原始的藝術(shù)中找到客觀存在的雛形，就像馬克思說的：“思想觀念、意識(shí)的產(chǎn)生最初是直接與人們的物質(zhì)生活、與人們的無知交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語言交織在一起的。觀念、思維、人的精神交往在這里還是人們物質(zhì)關(guān)系的直接產(chǎn)物”，任何高雅上層的文化都是在最原始最基礎(chǔ)的文化藝術(shù)上發(fā)展進(jìn)化出來的，作為民間的下層文化，使得民間美術(shù)有著“母型文化”的特點(diǎn)。

三、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的概述內(nèi)容

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是一個(gè)比較籠統(tǒng)的概念，它跟藝術(shù)創(chuàng)作有所不同，藝術(shù)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的是藝術(shù)家審美的物態(tài)化理想，它是藝術(shù)和個(gè)人審美情趣的體現(xiàn)，可以不去追求某種物質(zhì)功利性，然而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)會(huì)涉及到社會(huì)的很多方面，它一方面具有一定的藝術(shù)性，另一方面還具有一定的實(shí)用性，而且實(shí)用性比藝術(shù)性更加的重要，可以這樣說，藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)就是實(shí)用性?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)特征跟民間美術(shù)同樣具有實(shí)用性，然而兩者的適應(yīng)性是不相同的，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不能不考慮到物質(zhì)的功利性，要為人們的生活提供盡可能豐富的物質(zhì)財(cái)富，因此現(xiàn)代設(shè)計(jì)的目的就需要落實(shí)到經(jīng)濟(jì)效益上，所以說，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的實(shí)用性跟民間美術(shù)相比有著經(jīng)濟(jì)性。

四、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本特征

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)決定了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的特征，總得來講，有以下幾方面的特征：

（1）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)有著一定的經(jīng)濟(jì)性，它作為經(jīng)濟(jì)的載體，已經(jīng)成為了國(guó)家機(jī)構(gòu)以及企業(yè)有利發(fā)展的手段，同時(shí)也越來越被許多國(guó)家政府關(guān)注。

（2）高科技型，科學(xué)技術(shù)是一種資源，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)就是實(shí)現(xiàn)享受這個(gè)資源的載體，是科學(xué)技術(shù)得到物化的載體以及科學(xué)技術(shù)商品化的載體。

（3）文化性，“文化站，人類所能開釋出來之有價(jià)值的工業(yè)也”，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化性主要是指一種文化創(chuàng)造，表示了兩個(gè)方面的含義：文化對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)文化產(chǎn)生的英雄。社會(huì)歷史文化沉淀到一定階段產(chǎn)生了現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)人類文化的貢獻(xiàn)構(gòu)成了文化的一部分。

五、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)跟民間美術(shù)之間的關(guān)系融合

（1）兩者之間的歷史淵源：現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)跟民間美術(shù)設(shè)計(jì)在本質(zhì)有著一種天然的聯(lián)系，民間美術(shù)實(shí)質(zhì)上是原始美術(shù)的一種延續(xù)擴(kuò)展，民間美術(shù)在長(zhǎng)期的發(fā)展中保持了藝術(shù)本質(zhì)的純樸，然而，隨著人類的生存發(fā)展，民間美術(shù)的首要特征是實(shí)用性，它的發(fā)生和發(fā)展跟人民的生活勞動(dòng)形影不離，當(dāng)人們的審美意識(shí)付諸于民間美術(shù)的設(shè)計(jì)的時(shí)候，民間美術(shù)跟現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)就已經(jīng)相互交融了。

（2）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的源頭是民間美術(shù)。人民生活中本來就存在著文學(xué)和藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)中粗糙的東西，但它也是最生動(dòng)最基本的東西，從這點(diǎn)上可以了解到，他們使所有的文學(xué)藝術(shù)相形見拙，是文學(xué)藝術(shù)取之不盡的唯一的源泉，因此，由人民自己創(chuàng)造的完全屬于人民自己的民間美術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的源泉。從藝術(shù)的形式上來講，民間美術(shù)不僅是流也是源，從民間心理上說，民間美術(shù)奠定了重要的民族心理基礎(chǔ)，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)只有不斷的吸收民間美術(shù)的養(yǎng)料，才能夠長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，因此，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)該建立具有民間文化內(nèi)涵的特征，重視民間美術(shù)的學(xué)習(xí)，發(fā)展民族文化的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)。

（3）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展需要跟民間美術(shù)的相互交融產(chǎn)生出一個(gè)一民族傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格為基礎(chǔ)的具有現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格。柳宗悅在《工藝文化》中講到了民間美術(shù)的5個(gè)方面特點(diǎn)：一、為一般群眾生活制造的器具，二、至今為止以實(shí)用為第一目的制作的，三、為了滿足眾多的需要大量準(zhǔn)備的，四、產(chǎn)物總是物美價(jià)廉的，五、作者是工匠。由此可以看出，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)跟民間美術(shù)之間存在著明顯的可融合關(guān)系。在當(dāng)今社會(huì)，只有立足在傳統(tǒng)的民間美術(shù)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格才能夠占據(jù)著廣大市場(chǎng)，才能夠成為最具有創(chuàng)新精神特色的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。

六、促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)跟民間美術(shù)相互融合的措施

民間美術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的的珍貴藝術(shù)遺產(chǎn)之一，當(dāng)今流行的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是當(dāng)代科技文明的重要表現(xiàn)形式，兩者相互結(jié)合，能夠產(chǎn)生良好的結(jié)果，我國(guó)民間美術(shù)會(huì)重新煥發(fā)出勃勃生機(jī)，我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)可以擺脫之前的庸俗世界主義，實(shí)現(xiàn)本土化的特點(diǎn)，前人做了很多的有益嘗試，講民間美術(shù)跟現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)相互結(jié)合在一起，但是能夠體現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)還是比較的少，中國(guó)的大部分設(shè)計(jì)師依然遵循后現(xiàn)代主義、包豪斯主義等，對(duì)于我國(guó)的傳統(tǒng)文化不在乎，不能夠自覺的將中國(guó)的傳統(tǒng)文化運(yùn)用到自己的設(shè)計(jì)實(shí)踐中。當(dāng)西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)師看到上海浦東地區(qū)整整齊齊的摩天大樓的時(shí)候，不由的感慨到：“當(dāng)代中國(guó)沒有現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)?！币虼耍霃母旧细淖冞@種狀況，促進(jìn)民間美術(shù)跟現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的相互結(jié)合，就需要從多方面的進(jìn)行

第5篇：文學(xué)藝術(shù)的基本特征范文

關(guān) 鍵 詞：音樂藝術(shù) 審美體驗(yàn) 審美主體 審美對(duì)象

音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)既是音樂藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，也是音樂藝術(shù)欣賞、批評(píng)與傳達(dá)的紐帶。它是貫穿于創(chuàng)作、欣賞和傳播之始終的精神活動(dòng)，是審美主體面對(duì)審美對(duì)象時(shí)所產(chǎn)生的一種具有內(nèi)省性及反思性的復(fù)雜的精神活動(dòng)或心理活動(dòng)。既以感覺為基礎(chǔ)，又以知覺、表象為操作手段，同時(shí)，又與想象、思維、情感、意志等心理因素緊密相聯(lián)。音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)雖然主要取決于兩個(gè)方面：一是作為審美對(duì)象的音樂藝術(shù)作品；二是作為審美主體的人。但是，這兩個(gè)方面一旦發(fā)生審美碰撞與融合，其特征就表現(xiàn)得極為復(fù)雜多變?？偫ㄆ饋?，音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)的基本特征，主要有以下三點(diǎn)：

一、直觀性與情感性

音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)從根本上來講，就是一種感性直觀，是審美主體向?qū)徝缹?duì)象的直接進(jìn)入和審美對(duì)象向?qū)徝乐黧w的直接展示，在審美主體與審美對(duì)象之間沒有任何障礙或阻隔。同時(shí)，由于音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)是一種包含著意象傳達(dá)與意象納入的活動(dòng)，并且是以對(duì)意象直接的感性把握為基礎(chǔ)的活動(dòng)。因此，在音樂藝術(shù)的審美想象的意義上，其審美體驗(yàn)，首先是一種具有鮮明的直觀性的心理活動(dòng)。更確切地說，音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)的直觀性，是指審美對(duì)象在與審美主體直接撞擊時(shí)，在那一剎那，在審美主體的心理、生理上所發(fā)生的迅速的反應(yīng)及反響。此種直觀的反應(yīng)，我們?cè)诼牨姷呢S富表情中，很輕易地就能找到證據(jù)。

由此可見，音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)的直觀性，常常伴隨著其強(qiáng)烈的情感性。情感性是音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)的又一特征，是指人的喜、怒、哀、樂等心理形式。它反映著人對(duì)外部世界的對(duì)象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度，它在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中有著極其重要的作用和地位。列夫·托爾斯泰在聽了《如歌的行板》后深受感動(dòng)，淚珠掛滿了臉頰。他說這部作品已經(jīng)接觸到忍受苦難的人民的靈魂深處。他在其《論藝術(shù)》中明確地說：“人們用語言互相傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)互相傳達(dá)感情?！雹僭诿栏兄?，情感是美感的重要構(gòu)成因素，沒有美的感受和感動(dòng)之情，則不成其為美感。情感作為一種心理因素，在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中的重要作用及地位，是人們普遍都承認(rèn)和重視的。

二、構(gòu)建性與再創(chuàng)造性

所謂構(gòu)建性，是指審美主體在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中對(duì)審美對(duì)象整體的把握；再創(chuàng)造性，則是建立在構(gòu)建性基礎(chǔ)之上，審美主體對(duì)審美對(duì)象具有創(chuàng)見性的理解。也就是說，在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)過程中，作品自身所具有的理性認(rèn)識(shí)因素，從客觀上為審美主體的感知和理解提供了明確的表現(xiàn)對(duì)象。雖然有這樣一個(gè)明確的表現(xiàn)對(duì)象存在，但是由于審美主體生活閱歷的不同、文化背景的不同以及價(jià)值觀念的差異，而顯現(xiàn)出一定的差異；另一方面，同一首音樂作品，審美主體在不同的心境下、不同的環(huán)境中以及不同表演者的表演中，也會(huì)相應(yīng)地表現(xiàn)出對(duì)音樂的不同反應(yīng)和不同理解。所以人們常說：“有一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特?！毙√崆賲f(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，在年輕人心中與在老年人心中所引起的反應(yīng)會(huì)有較大的不同，在音樂專業(yè)人士與非專業(yè)人士的心中也會(huì)有很大的差異。張前先生認(rèn)為：“文學(xué)藝術(shù)的欣賞活動(dòng)，一方面是對(duì)原作的體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)，受欣賞對(duì)象的制約；另一方面，它又是帶有創(chuàng)造性的想象活動(dòng)，受欣賞者主觀條件的制約。通過想象和聯(lián)想，欣賞者不僅在自己的頭腦中再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象，而且還會(huì)以自己特殊的生活體驗(yàn)和藝術(shù)感受去豐富和補(bǔ)充原作的藝術(shù)形象；那些有豐富生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)的欣賞者，甚至還可能發(fā)現(xiàn)原作中作者主觀尚未意識(shí)到的生活形象的蘊(yùn)含及其社會(huì)意義。”②人們可以欣賞到同一首音樂作品，但是卻不會(huì)有完全相同的感受，每一個(gè)審美主體都在欣賞過程中不斷地改變著對(duì)象，也都力圖把一個(gè)外在的審美客體變?yōu)橹黧w感受的一部分，而這正是審美體驗(yàn)中的再創(chuàng)造性。

三、反芻性與超越性

這里的反芻性，就是指在音樂藝術(shù)審美體驗(yàn)中，對(duì)個(gè)人原初經(jīng)驗(yàn)的反復(fù)地細(xì)細(xì)咀嚼和回味，它是一種沉醉、一種返回、一種深度的停留，是生命意義上的一種重來。從另一角度來看，它又意味著審美主體被吸引、被誘惑，因而也是一種必要的被動(dòng)；超越性，則意味著一種清醒、一種理性、一種升華；從另一種意義上來講，也意味著一種逃離，一種必需的主動(dòng)。

在音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)中，人們的審美感受總是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由表層到深層、由感性到理性、由外觀到內(nèi)蘊(yùn)逐漸發(fā)展深化的。審美體驗(yàn)的反芻性，是主體精神的一種友好的敞開和融入，是將個(gè)人命運(yùn)與境遇中人物命運(yùn)的融入和連接。這種情感的對(duì)接使審美對(duì)象與審美主體之間契合一致、物我同一、物我兩忘，從而產(chǎn)生審美上的共振與共鳴。白居易的《琵琶行》中，刻畫了一個(gè)淪落天涯的琵琶女的形象，詩(shī)人從她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的樂曲深深打動(dòng)，“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那種主客不分的無間的互融，又會(huì)變成一種“過激”。因?yàn)槿恕白鳛橐环N認(rèn)知的巨大力量應(yīng)當(dāng)區(qū)分不同的世界，因?yàn)橹挥袑?duì)立物的對(duì)立才能使認(rèn)識(shí)成為可能?！雹芴K軾在《題西林壁》詩(shī)中，也曾發(fā)出感嘆：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！痹诰坝^景，既不能觀景，也不能反觀。離景觀景，才能獲得對(duì)“景”的全面而又準(zhǔn)確的審美把握。音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)，既要強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)中的進(jìn)入和沉醉，又不能忽視體驗(yàn)中的清醒和超越，正因?yàn)橛羞@種超越，我們才能從沉醉于其中的當(dāng)事人變成置身事外的欣賞者，才有可能在悲傷或者歡樂的樂曲體驗(yàn)中獲得極大的精神愉悅和審美享受，從而也就完成了從感性到理性超越的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也就達(dá)到了俯仰自得、游刃有余的自由的審美境界。

結(jié)語

在音樂藝術(shù)的審美體驗(yàn)中，在審美主體和審美對(duì)象，或者審美主體與生活現(xiàn)實(shí)之間，既要有一種積極的互相滲透和互相融入，又要有一種互相疏離和超越；既需要入乎其內(nèi)，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能獲得真正的審美體驗(yàn)。

注釋：

①王宏建.藝術(shù)概論.北京：文化藝術(shù)出版社，2000，第105頁．

②張前.音樂欣賞心理分析.北京：人民音樂出版社，1983，第47頁．

③彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.北京：北京大學(xué)出版社，1994，第260頁．

④（法）莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學(xué)空間.北京：商務(wù)印書館，2003，第283頁．

參考文獻(xiàn)

第6篇：文學(xué)藝術(shù)的基本特征范文

【關(guān)鍵詞】民族意識(shí)；文化傳統(tǒng)；社會(huì)觀念

神話在產(chǎn)生之時(shí)，中西方神話沒有太大的差異。它們都是因?yàn)樵紩r(shí)代自然條件惡劣，人們生產(chǎn)方式極其落后，而為了維持和延續(xù)生命，人們渴望從自然界的諸多不可解釋的現(xiàn)象中得到慰籍，因而對(duì)自然界的諸多現(xiàn)象和各種生物產(chǎn)生的崇拜和幻想，這就產(chǎn)生了神話。

一、《格薩爾王傳》和《伊利亞特》

《格薩爾王傳》講述了一個(gè)神、龍、念（藏族原始宗教里的一種厲神）三者合一的英雄降妖伏魔、抑強(qiáng)扶弱、造福百姓的故事。在很久以前，天災(zāi)人禍遍及藏區(qū)，妖魔鬼怪橫行，黎民百姓遭受荼毒。觀世音菩薩為了普渡眾生出苦海，向阿彌陀佛請(qǐng)求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦發(fā)愿到藏區(qū)，做黑頭發(fā)藏人的君王——即格薩爾王。格薩爾降臨人間后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和諸天神的保護(hù)，不僅未遭毒手，反而將害人的妖魔和鬼怪殺死。格薩爾從誕生之日起，就開始為民除害，造福百姓。

《伊利亞特》題名的原意是“伊利昂的故事”，當(dāng)時(shí)的希臘人稱特洛伊為“伊利昂”。它講述的了一個(gè)為一個(gè)希臘女子所引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。國(guó)王帕琉斯與海洋女神忒提斯舉行婚禮的時(shí)候，邀請(qǐng)了所有的神，唯獨(dú)沒請(qǐng)紛爭(zhēng)女神。她一怒之下，把一只刻有“送給最美麗的女神”字樣的金蘋果，投到眾神的宴席上。天后赫拉、智慧女神雅典娜、愛神阿佛羅狄忒都認(rèn)為自己應(yīng)該得到金蘋果。三女神爭(zhēng)持不下，請(qǐng)宙斯裁決，宙斯則建議由特洛伊王子帕里斯判定。后來帕里斯把金蘋果判給了愛神阿佛羅狄忒。為了酬謝，愛神幫帕里斯把天下最美的女人——斯巴達(dá)王后海倫給拐走了，從而爆發(fā)了特洛伊與希臘之間長(zhǎng)達(dá)10年之久的戰(zhàn)爭(zhēng)。

《格薩爾王傳》和《伊利亞特》，一個(gè)是藏族史詩(shī)，另一個(gè)是希臘史詩(shī)。在這兩部具有中西代表性的史詩(shī)中，都包含了美麗的神話。那是因?yàn)樗鼈兊淖髡叨继幵谝粋€(gè)從迷信轉(zhuǎn)為科學(xué)、從愚昧走向文明的時(shí)代。所以，兩部史詩(shī)中都創(chuàng)造了兩個(gè)世界：神的世界和人的世界。雖然都有兩個(gè)世界，但兩部史詩(shī)中的世界卻各有不同。

二、從《格薩爾王傳》和《伊利亞特》中的神話差異透視中西文化差異

(一)中西民族意識(shí)的差異

從現(xiàn)存的一些中國(guó)神話中，我們可以看到，中國(guó)的神抵大都具有一種務(wù)實(shí)的精神，袁坷先生深入研究中國(guó)神話所得到的第一個(gè)結(jié)論，便是“在我國(guó)神話中，響徹了勞動(dòng)的回音，……神話中所歌頌的具有威望的神，或是神話的英雄，幾乎無一不與勞動(dòng)有關(guān)，象開天辟地的，煉石補(bǔ)天的女蝸，發(fā)現(xiàn)藥草的神農(nóng)，教民稼墻的后櫻，治理洪水的鯨和禹，親自在歷山種田、在雷澤捕魚、在河濱制陶器的舜，等等都是?！边@些神以其為民艱苦創(chuàng)業(yè)的精神受人尊崇?！陡袼_爾王傳》中，格薩爾為拯救生靈，降妖伏魔，振邦興國(guó)，帶領(lǐng)國(guó)民開創(chuàng)自己的國(guó)土，做著無數(shù)實(shí)用的創(chuàng)造。同樣在他身上我們也能看到“重實(shí)際”的民族精神。

(二)中西文化傳統(tǒng)的差異

在中國(guó)的神話中，英雄是神的化身，是神派往人間降伏妖魔、普渡眾生的。而且，還通過神來解釋英雄的心理、行為、思想和感情。不僅如此，神是英雄的庇護(hù)者，當(dāng)人遇到災(zāi)難而又呼救無門時(shí)便想起神靈，祈求他們保佑，企盼上天神靈消災(zāi)降福，誅滅惡類，并堅(jiān)信天神會(huì)如人愿。所以在中國(guó)神話中有了這樣的一個(gè)群體意識(shí)：凡是人間無法解決的矛盾和困難，天神必來相助；凡是惡人惡事，必遭天遣報(bào)應(yīng)?！叭松窈弦弧边@樣一個(gè)根深蒂固的觀念便逐漸推衍到“人神感應(yīng)”的極至。

古希臘的善惡同源觀點(diǎn)，使希臘神話不像中國(guó)神話那樣懲惡揚(yáng)善。它常表現(xiàn)的是神性——人性中的善惡之爭(zhēng)?！兑晾麃喬亍分?，眾神分為兩派，他們既有在幫助人類追尋自由、權(quán)力，又有在給人類帶來阻礙、災(zāi)難，無法用或善或惡的道德標(biāo)準(zhǔn)去衡量。人類心靈中也充滿了矛盾他們認(rèn)為，人類一切行為和歸宿早由神靈在冥冥之中安排已定，人類無論怎祥躲避與抗?fàn)幎紥昝摬涣嗣\(yùn)的擺布。人類為了爭(zhēng)取權(quán)利、自由，和命運(yùn)一一神進(jìn)行了不懈的斗爭(zhēng)，但常常以失敗告終。所以，古希臘人常在命運(yùn)面前感到恐懼和惶惑!這種恐懼和惶惑正是古希臘人抗?fàn)幟\(yùn)反為命運(yùn)所厄，推動(dòng)歷史進(jìn)程卻又違反人類自身道德規(guī)范，悲壯而又憂煩不解的現(xiàn)實(shí)生活、思想情感的體現(xiàn)，而反映在希臘諸神身上復(fù)雜的神性，則是人世間復(fù)雜人性在神話中的折射，是古希臘人善惡同源觀念的反映。

(三)中西社會(huì)觀念的差異

中西神話中的兩種神形象反映了兩種截然不同的社會(huì)觀念。古希臘神話中的神和英雄具有強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)，體現(xiàn)了以世俗個(gè)體自由為重的人文精神；中國(guó)神話表現(xiàn)出來的文化心態(tài)是倫理性的，神話中人物往往是“德”的化身，表明我們的祖先重視的是個(gè)人應(yīng)負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)個(gè)人在世界上的使命，倡導(dǎo)天下為公、德行至上的道德倫理觀。

三、中西神話對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作的影響

（一）中國(guó)神話對(duì)文學(xué)的影響

我國(guó)神話不僅為后世文學(xué)作品提供了素材，而且其表現(xiàn)的民族個(gè)性也影響了整個(gè)中華民族和文學(xué)藝術(shù)。在我國(guó)古代神話中有著勤勞勇敢，堅(jiān)韌不拔，維護(hù)群體利益，堅(jiān)信美好未來的民族個(gè)性。這種民族個(gè)性熏陶和化育了中華民族，并代代相傳，使這一基因積淀為中華民族性格的基本特征。在古往今來的世界民族之林中，我們中華民族是屢遭侵略而永遠(yuǎn)地立于不敗之地的唯一古老民族，始終保持著中華民族的連續(xù)和完整，這不能不歸功于這種精神之偉力。這種民族個(gè)性影響著我們中華民族的文學(xué)藝術(shù)，以至整個(gè)中華民族文化。

（二）西方（希臘）神話對(duì)文學(xué)的影響

希臘神話中的善而受罰、惡卻得勢(shì)，以及無法了解的種種矛盾和情結(jié)蘊(yùn)含著深刻的悲劇意蘊(yùn)。這種觀念深刻地影響了后世西方文學(xué)創(chuàng)作的思想傾向：直面人生，追求藝術(shù)的真實(shí)性和人物性格的復(fù)雜性。除了短暫的古典主義時(shí)期(黑暗的中世紀(jì)不在論中)外，西方作家多力求把人物形象寫成多側(cè)面、多層次的矛盾統(tǒng)一體，那種不忠則奸、非惡即善的單一道德觀念化身的人物形象在西方文學(xué)作品中比較少見。

【參考文獻(xiàn)】

[1]（美）韋勒克,沃倫著.文學(xué)理論 [M].劉象愚等譯，三聯(lián)書店，1984:206.

[2]袁坷.《中國(guó)神話傳說·導(dǎo)論篇》35頁.

第7篇：文學(xué)藝術(shù)的基本特征范文

【關(guān)鍵詞】體育美 鑒賞動(dòng)作 運(yùn)動(dòng)藝術(shù)

通過體育美的主體、表現(xiàn)形式和藝術(shù)鑒賞的闡述使青年學(xué)生全面了解體育美的正確鑒賞角度，學(xué)會(huì)感知和認(rèn)知體育美，更加熱愛體育運(yùn)動(dòng)。以藝術(shù)體育為研究對(duì)象，從生命一體化的視角，隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，人們渴望在閑暇時(shí)間里去感知更多美好的東西，使心靈凈化，使心情愉悅。體育中的美無處不在，這是因?yàn)轶w育是與強(qiáng)健體魄，陶冶情操緊密相連的。體育愛好者中有很多體育愛好者，他們喜歡觀看體育比賽，但很少有人能在觀看體育比賽當(dāng)中去感知美、欣賞美。如何在觀賞體育比賽中去欣賞體育美呢。 體育中的美，主要是從人體的健康美上表現(xiàn)出來，它在運(yùn)動(dòng)的過程中表現(xiàn)出來，通過鍛練而凝集為健康美。要學(xué)生感知和認(rèn)識(shí)體育美，提高體育藝術(shù)欣賞力，要了解它的主體和表現(xiàn)形式，深入到體育美的各個(gè)方面。

一、體育美的主體是身體美，身體美包含以下內(nèi)容

（一）人體美

人體美按其形態(tài)可分為形體美、素質(zhì)美、健康美。形體美即靜態(tài)美，指人體的外形美，如肢體勻稱、比例協(xié)調(diào)、五官端正等；素質(zhì)美是人體的內(nèi)在美；健康美則表現(xiàn)為體態(tài)強(qiáng)健彪悍，充滿活力。實(shí)踐證明，體育運(yùn)動(dòng)塑造了人體的健美體型，長(zhǎng)期參加體育活動(dòng)的人，以勇猛強(qiáng)壯、英姿颯爽、活力四射的健美形象，給人以極大的美的享受。

（二）體育藝術(shù)美

體育藝術(shù)美首先表現(xiàn)為藝術(shù)形式和藝術(shù)內(nèi)容的統(tǒng)一。體育運(yùn)動(dòng)的許多項(xiàng)目都有它特定的內(nèi)容和造型，如藝術(shù)體操、自由體操、花樣滑冰、花樣游泳、武術(shù)、跳水等。運(yùn)動(dòng)員矯健的動(dòng)態(tài)、優(yōu)美的靜態(tài)以及各種動(dòng)作和諧的編排與組合，往往綜合了造型藝術(shù)、音響藝術(shù)、形體藝術(shù)等精華，并通過人體運(yùn)動(dòng)這種獨(dú)特的形式表現(xiàn)出來，給人以優(yōu)美、和諧或驚險(xiǎn)、刺激的印象。

其次，體育藝術(shù)美還表現(xiàn)在高度熟練的體育技藝和精湛的動(dòng)作中，如中國(guó)乒乓球健兒高超精湛的球藝、堅(jiān)韌不拔的斗志和勇猛頑強(qiáng)的拼搏精神，無不使觀眾感到一種藝術(shù)美的享受。

（三）體育心靈美

體育心靈美是體育美在人內(nèi)心世界的表現(xiàn)，指美好的情感、良好的興趣取向以及崇高的理想等。心靈美支配著行為美，行為美又表現(xiàn)著心靈美。體育活動(dòng)不僅能健美人的身體，更重要的是能陶冶人們的心靈，培養(yǎng)人們的高尚情操，樹立優(yōu)良的體育風(fēng)范。

體型美。體形的優(yōu)劣很大程度上決定于骨骼的構(gòu)成與肌肉的狀態(tài)和機(jī)能，有嚴(yán)格的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。體形的改善是體育的目標(biāo)之一，健美的體形不僅反映出民族體質(zhì)的增強(qiáng)，還表現(xiàn)出一個(gè)民族的氣概和精神面貌。

骨骼美。骨骼是體形的基礎(chǔ)，直接關(guān)系到體型的美丑，因?yàn)樯眢w的比例是由骨骼的形成狀況決定的。人體的骨骼以脊柱為軸，左右基本對(duì)稱，呈現(xiàn)出平衡的形式美。

肌肉美。肌肉是塑造身體美的能工巧匠，要想獲得健美的體型，必須使全身肌肉均衡發(fā)達(dá)。發(fā)達(dá)而富有彈性的淺層肌肉，是構(gòu)成身體曲線美的基礎(chǔ)。 皮膚美：皮膚是健康美的一面鏡子，皮膚美是表現(xiàn)身體美的一個(gè)主要特征。形體美：形體即身體的形態(tài)或體態(tài)。人們常說的形體美，主要是指身體表面令人賞心悅目的形狀和優(yōu)美的姿態(tài)。力量美：力量美指運(yùn)動(dòng)中肌肉收縮的能力，能夠表現(xiàn)出一種貫注生氣和生命力的美。體育的各運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，較突出地反映人體肌肉的用力情況，表現(xiàn)生命的力，人支配自己身體的力、彈跳力、爆發(fā)力、耐久力等等，給人以雄壯、勇猛、強(qiáng)健、緊張、驚訝等情感。

二、體育藝術(shù)欣賞

從內(nèi)容方面欣賞，優(yōu)雅的人體造型。體育藝術(shù)中人體的優(yōu)雅造型動(dòng)作無處不有。欣賞體育藝術(shù)不僅在于欣賞其外在的形式美，關(guān)鍵在于欣賞其內(nèi)在的本質(zhì)美，體育藝術(shù)造型的本質(zhì)是體育藝術(shù)欣賞的靈魂。例如田徑運(yùn)動(dòng)中，運(yùn)動(dòng)員起跑前的瞬間，身體如滿弦之箭，千鈞之力聚之一弦，雖然身體靜如雕塑，但體內(nèi)卻如即將爆發(fā)的火山，這種動(dòng)與靜的共存，外在美與力的協(xié)調(diào)，使體育藝術(shù)的內(nèi)在美更具魅力。

精湛的技藝。技藝的精湛在于它的協(xié)調(diào)、創(chuàng)新、高難以及扎實(shí)過硬的基本功。體育藝術(shù)不同于文學(xué)藝術(shù)，它的每一分瀟灑、每一絲魅力，都是血與汗的凝結(jié)，都是苦痛與光榮的聚集。所以對(duì)體育藝術(shù)的欣賞不僅僅是對(duì)精湛技藝的外在美的驚嘆和欽羨，更重要的是對(duì)其內(nèi)在美的回味與思索，以及通過這些具體可感知的藝術(shù)形象得到啟迪和教育。

富有韻律的節(jié)奏。沒有節(jié)奏，就沒有運(yùn)動(dòng)，就不會(huì)有韻律。我們欣賞體育藝術(shù)，就是區(qū)別地感受各個(gè)項(xiàng)目?jī)?nèi)在的富有韻律的節(jié)奏美。例如個(gè)人項(xiàng)目中的競(jìng)賽，每個(gè)運(yùn)動(dòng)員的步頻、步幅以及對(duì)每一程速度的把握都不會(huì)雷同。集體項(xiàng)目中的球賽，有的隊(duì)全攻全守，有的隊(duì)穩(wěn)扎穩(wěn)打，有的隊(duì)則剛?cè)嵯酀?jì)。從靜態(tài)看，它們都呈現(xiàn)出不同的基調(diào)、不同的風(fēng)格，從動(dòng)態(tài)看，則就是不同的節(jié)奏。作為欣賞者，就是要從這些動(dòng)作的序列差異和節(jié)奏變化中體會(huì)體育藝術(shù)的節(jié)奏美。

結(jié)束語

我們?cè)谛蕾p體育藝術(shù)的過程中，不斷地感知美、欣賞美，最重要的是這種訴諸感覺的體育興趣，轉(zhuǎn)化為自己的體育行為。我們不一定成為運(yùn)動(dòng)員，但可以以運(yùn)動(dòng)員為參照系，以高規(guī)格的帶體育美的標(biāo)準(zhǔn)激勵(lì)我們積極投身所熱愛的體育項(xiàng)目，最終升華為終身的體育意識(shí)、興趣和習(xí)慣，自己有了一定的體育知識(shí)與能力，就能更高水平地欣賞體育藝術(shù)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]肖英. 談當(dāng)代大學(xué)生體育欣賞能力的培養(yǎng)[J]. 懷化學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（02） .

第8篇：文學(xué)藝術(shù)的基本特征范文

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)美術(shù)；寫意性

舞臺(tái)美術(shù)是舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分，隨著歷史發(fā)展的進(jìn)程，人們審美情趣、審美取向的變化，舞臺(tái)美術(shù)也在發(fā)生著與時(shí)代相對(duì)應(yīng)的變化。上世紀(jì)70年代末至80年代初的中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇在藝術(shù)形式上進(jìn)行了廣泛的實(shí)驗(yàn)，這在舞臺(tái)美術(shù)方面體現(xiàn)得比較明顯。胡偉民先生給舞臺(tái)美術(shù)方面的實(shí)驗(yàn)以高度的評(píng)價(jià)。他說：“20世紀(jì)80年代的中國(guó)舞臺(tái)，出現(xiàn)了一股革新浪潮，而舞臺(tái)美術(shù)，可以稱之為其中的第一個(gè)浪頭。確實(shí)，舞臺(tái)美術(shù)一馬當(dāng)先，在創(chuàng)造既有深刻思想，又有獨(dú)特藝術(shù)面貌的演出樣式方面，起了很大的作用?！逼鋵?shí)，不僅是20世紀(jì)80年代的舞臺(tái)美術(shù)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性，20世紀(jì)90年代的舞臺(tái)美術(shù)亦如此。

在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，舞臺(tái)上的一桌二椅，構(gòu)成了舞臺(tái)基本結(jié)構(gòu)，場(chǎng)景的變化是靠演員的行動(dòng)來完成的，即所謂的“移步換景”“景隨人移”，也就構(gòu)成了中國(guó)戲曲的特點(diǎn)。當(dāng)代先鋒派話劇也在不斷從中國(guó)戲曲中吸收營(yíng)養(yǎng)。

當(dāng)代戲劇舞臺(tái)美術(shù)特別注重假定性。戲劇理論家童道明說：“舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展史，只能是一部層出不窮的戲劇假定性一步一步地解放戲劇舞臺(tái)的歷史?！蔽枧_(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)者胡妙勝公開提出，要把假定性還給舞臺(tái)美術(shù)。他說：“幻覺論一度剝奪了舞臺(tái)美術(shù)的假定性，現(xiàn)在該是把它還給舞臺(tái)美術(shù)的時(shí)候了?！敝袊?guó)當(dāng)代先鋒戲劇在舞臺(tái)美術(shù)上對(duì)假定性的追求出現(xiàn)了一些現(xiàn)象。

首先是追求以虛寫實(shí)、以少寫多的寫意性。這與現(xiàn)實(shí)主義和自然主義瑣碎的細(xì)節(jié)描繪截然相反，因此具有很大程度的假定性。上海市工人文化宮業(yè)余話劇團(tuán)演出的《屋外有熱流》舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)就具有單純、簡(jiǎn)潔、空靈的特點(diǎn)。弟弟和妹妹所處的房間只是用一道墻隔開，而整座房屋并不存在。屋里的冷與屋外的熱只是用燈光加以表現(xiàn)的。柳青設(shè)計(jì)、孟京輝導(dǎo)演的《等待戈多》也是這樣?！把莩鲈谝婚g到處被粉刷成白色的大屋子里進(jìn)行，兩邊是高大的窗戶。一架黑色的鋼琴和一輛白色自行車孤獨(dú)地立在遠(yuǎn)處，貝克特著名的樹被倒掛在能轉(zhuǎn)動(dòng)的吊扇下面，更遠(yuǎn)處有一塊布，畫著波提切利的名畫《春》的局部。這一切顯得很遙遠(yuǎn)，夢(mèng)境般的怪異，像被廢棄的記憶，像超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫?！备咴O(shè)計(jì)、孟京輝導(dǎo)演的《戀愛的犀牛》整個(gè)背景只是一只大鐘的底座，這與劇中人物是大鐘制造者的身份正好符合。在“戀愛培訓(xùn)”一場(chǎng)中，只是幾個(gè)人并排坐在椅子上，前面擺著一個(gè)寫有“戀愛培訓(xùn)班”字樣的牌子。這種單純化的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)很容易使人想起彼得•布魯克的“空的空間”的概念：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了?！?/p>

其次，運(yùn)用夸張、變形、怪誕的手法也是中國(guó)戲劇舞臺(tái)美術(shù)寫意性一個(gè)不可忽視的內(nèi)容。由徐翔、劉軍、李剛、劉民、俞正富、姬建剛等人共同設(shè)計(jì)的《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》即是如此。舞臺(tái)的中間是高低不平的臺(tái)子，臺(tái)子一側(cè)擺有一把椅子和一個(gè)凳子，臺(tái)子四周有四根細(xì)細(xì)的柱子，這就是審判離婚案的法院。我想，如果不是通過劇情，人們很難想到這就是法院。

追求象征性，即以暗示的方式表達(dá)審美意蘊(yùn)，追求豐富的“言外之意”“象外之象”“象外之意”。胡偉民導(dǎo)演的《紅房間•白房間•黑房間》在這方面體現(xiàn)得非常明顯。舞臺(tái)右側(cè)底層是一間紅房間。舞臺(tái)左側(cè)上端是一間白房間，“白房間在舞臺(tái)所占據(jù)的地位，讓人聯(lián)想起一座白色的島嶼。一面善良的、一塵不染的白旗?！薄坝骋r紅、白房間的空間色塊是黑色。它占據(jù)的幅度不算大。也許只是舞臺(tái)兩側(cè)伸出的兩條黑幕。它顯得濃郁、莊嚴(yán)、靜謐，甚至有點(diǎn)古怪。它是黑房間的象征”（舞臺(tái)提示）。導(dǎo)演追求的重心是三個(gè)房間的不同象征意味：紅房間象征著充實(shí)，白房間象征著蒼白，黑房間象征著單薄。這三個(gè)不同的小世界共同烘托出當(dāng)代都市人的精神空間。編劇馬中駿說得很明白：“當(dāng)精神的流浪兒是痛苦的?？刹豢梢赃@么認(rèn)為：紅白黑三種色塊既是客觀空間，又是心理空間；紅白色塊被古老宅邸黑色塊包融的，這是個(gè)統(tǒng)一的象征空間。精神家園的失落和尋找是20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)的主題?！?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的三面舞臺(tái)、守舊背景、一桌二椅、砌末火彩等舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)都具有很強(qiáng)的假定性，這很受中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的青睞。徐曉鐘導(dǎo)演曾大力倡導(dǎo)要向中國(guó)傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)。他說：“梅耶荷德、布萊希特以及60年代的格洛托夫斯基，他們都從中國(guó)戲曲中得到了啟迪，找到了力量，幫助他們擺脫統(tǒng)治歐洲戲劇近百年的舞臺(tái)幻覺主義的束縛，在他們自己的劇場(chǎng)里恢復(fù)了戲劇的一個(gè)基本特征――舞臺(tái)假定性”。中國(guó)話劇（包括中國(guó)當(dāng)代先鋒戲?。┮矐?yīng)該重視戲劇藝術(shù)的假定性。

20世紀(jì)末，中國(guó)當(dāng)代先鋒派話劇在向著寫意性、假定性去發(fā)展，然而，一向以寫意性、假定性見長(zhǎng)的中國(guó)戲曲卻在拋棄自己的優(yōu)勢(shì)，向?qū)憣?shí)方向去追求。有的戲?yàn)榱诉_(dá)到追求的所謂真實(shí)效果，把實(shí)木家具搬上舞臺(tái)，有的導(dǎo)演還專門要求必須是紅木家具。如今的戲曲舞美以豪華、漂亮為追求，一部戲少則數(shù)萬，甚至幾十萬，上百萬，給運(yùn)輸和裝置帶來很大的麻煩。難怪有人說：現(xiàn)在搞戲，是一流的舞美，二流的導(dǎo)演，三流的編劇。不管戲的內(nèi)容如何，先把錢砸在舞美上，更有甚者，以資金投入的大小來看待這出戲的成敗。只要能獲獎(jiǎng)就說明是成功之作。是不是所有的獲獎(jiǎng)劇目都是好戲呢？我看未必，有的戲沒獲獎(jiǎng)經(jīng)常在演，而且很受歡迎，有的戲獲了大獎(jiǎng)了反而沒有市場(chǎng)了，有的甚至演不起來了。何為成功？以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)判定成功？這還都是一個(gè)模糊概念，筆者認(rèn)為：成功的戲劇不在乎舞美的豪華，而在于內(nèi)容的充實(shí)，形式的得體，真正好的戲曲藝術(shù)還應(yīng)該體現(xiàn)在演員唱做念打的基本功上，只有在沒有任何裝飾的情況下才能檢驗(yàn)一部作品的真正內(nèi)涵和價(jià)值，才能真正說明一部作品是否成功。《哈姆雷特》不用演，光讀劇本就足以讓你震撼，《朝陽溝》光聽音樂唱腔你就會(huì)覺得百聽不厭。我覺得中國(guó)戲曲還應(yīng)該發(fā)揮自己的長(zhǎng)處，在寫意性、假定性上下工夫，這樣才能真正體現(xiàn)中國(guó)戲曲藝術(shù)的特色。

第9篇：文學(xué)藝術(shù)的基本特征范文

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作方法形象思維抽象思維

藝術(shù)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認(rèn)形象思維是藝術(shù)的主要的、基本的認(rèn)識(shí)方式，并不否認(rèn)抽象思維的必要性。為了更具體地認(rèn)識(shí)形象思維，筆者認(rèn)為有必要在比較中研究?jī)煞N思維的聯(lián)系與區(qū)別。

第一，兩種思維在思維的手段上是不同的

形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學(xué)推理去揭示真理。因而藝術(shù)家的思維活動(dòng)，除了遵循認(rèn)識(shí)的一般規(guī)律之外，還始終離不開具體可感的物象形態(tài)，并且要飽含著感情、發(fā)揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態(tài)有機(jī)地糅合在一起來進(jìn)行藝術(shù)思維。形象思維還受作者世界觀的指導(dǎo)和支配，也受制于作者對(duì)生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術(shù)素養(yǎng)和對(duì)藝術(shù)技巧的掌握?！讹L(fēng)》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結(jié)合作者當(dāng)時(shí)饑寒交迫的境遇，聯(lián)想起杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風(fēng)雨飄搖的祖國(guó)，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風(fēng)，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉(zhuǎn)變成怒號(hào)。最后，他心目中出現(xiàn)了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發(fā)展成充滿幻想的明亮的和弦。

第二，兩種思維在思維方式上是不同的

形象思維主要是通過選自生活中具體的、個(gè)別的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、場(chǎng)地、情態(tài)、動(dòng)作等來塑造單個(gè)的典型、生活的形象，顯示生活的本質(zhì)。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個(gè)別的非本質(zhì)屬性，以概念抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)形象不能以抽象概念為基礎(chǔ)，藝術(shù)家決不可忽視具體表現(xiàn)對(duì)象的個(gè)別性的形式，決不可把現(xiàn)實(shí)生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現(xiàn)概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰(zhàn)馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的活馬的生動(dòng)姿態(tài)和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術(shù)作品是以神形兼?zhèn)涞木唧w個(gè)性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強(qiáng)烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對(duì)象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現(xiàn)實(shí)對(duì)象為基礎(chǔ)。從抽象思維的屬性特點(diǎn)來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對(duì)象，甚至連藝術(shù)本身也可以成為抽象思維的對(duì)象，否則世界上就不會(huì)有藝術(shù)理論。但是不論抽象思維的對(duì)象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側(cè)重表現(xiàn)生活中的某些特有內(nèi)容，這就構(gòu)成了形象思維的對(duì)象——人。藝術(shù)作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進(jìn)行創(chuàng)造，表現(xiàn)創(chuàng)造者的美學(xué)理想，才能成為真正的藝術(shù)。就拿造型藝術(shù)來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術(shù)品，它還必須表現(xiàn)內(nèi)在神情，這內(nèi)在的東西是更具藝術(shù)對(duì)象性質(zhì)的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細(xì)的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現(xiàn)的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現(xiàn)人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因?yàn)檫@樣，冰冷的石頭獲得了生命?？墒浅橄笏季S則不同，即使是研究人的心理活動(dòng)規(guī)律的心理學(xué)，也都是側(cè)重占有大量表現(xiàn)共性的材料和事實(shí)，并從人的某一側(cè)面進(jìn)行研究，得到的是數(shù)據(jù)和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對(duì)象是“資本主義社會(huì)形態(tài)”，表現(xiàn)的方式是思想概括。這可以幫助我們認(rèn)識(shí)作為抽象思維形式之一的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文學(xué)藝術(shù)在對(duì)象上的不同。第四，兩種思維在思維的過程上是不同的

一個(gè)人體驗(yàn)到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現(xiàn)出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術(shù)。藝術(shù)家作為思維的主體，在創(chuàng)作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術(shù)創(chuàng)造的原始材料。作為形象思維過程重要標(biāo)志的是對(duì)于思維對(duì)象的設(shè)身處地的體驗(yàn)，而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。因?yàn)轶w驗(yàn)是為了更好地把握對(duì)象，根本目的不是為了自我表現(xiàn)。我們看到有些作品不會(huì)隱藏這個(gè)“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實(shí)性，欣賞者看到的是在為人物活動(dòng)牽線。嚴(yán)格地說，這種創(chuàng)作還不能算形象思維，因?yàn)樽髡卟]有真正進(jìn)入形象思維的過程。而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達(dá)到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術(shù)作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術(shù)作品是要從藝術(shù)作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術(shù)品，人們就無法感應(yīng)贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術(shù)家必須對(duì)于所塑造的形象，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，千方百計(jì)地使形象獲得生命力。藝術(shù)的形象思維必須在思維中追求真實(shí)性和生動(dòng)性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無論是藝術(shù)家還是科學(xué)家，都必須具有想象、幻想和推測(cè)的能力。想象、幻想和推測(cè)，可以補(bǔ)充在事實(shí)的連鎖中不足的和還沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。抽象思維的想象，主體的努力在于證實(shí)自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現(xiàn)理想寄托。藝術(shù)家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點(diǎn)，按一定的創(chuàng)作目標(biāo)，把散的東西創(chuàng)造為一個(gè)既假且真的典型化形象。19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與奇妙的幻想大膽、成功地結(jié)合在一起，女神的形象是認(rèn)識(shí)未來期望感性形式的強(qiáng)烈化的顯現(xiàn)。因?yàn)樵诋嫾业男哪恐?，自由是斗?zhēng)的向?qū)?，自由的斗?zhēng)是不可阻擋、不可戰(zhàn)勝的。這種強(qiáng)烈的思想感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的幻想性的形象，象征著畫家的美學(xué)理想。

形象思維問題是一個(gè)直接關(guān)系到藝術(shù)規(guī)律的重大理論問題，也是一個(gè)全面關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐問題。只有正確地認(rèn)識(shí)和把握它，才能創(chuàng)造出合乎藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：