古代音樂史簡述精選(九篇)

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第1篇：古代音樂史簡述范文

關(guān)鍵詞：西方音樂史；中國音樂研究；啟示

中圖分類號：G609

引言：西方音樂史學(xué)研究起源是古希臘時期，并且研究直到今天從未停止，在其西方音樂史的研究在音樂本身的表現(xiàn)、音樂創(chuàng)作背后的文化背景、社會背景燈等角度的研究都日漸成熟，我國對音樂史的研究相對單調(diào)、主觀性強(qiáng)。西方音樂研究與我國的音樂研究已然形成了鮮明的對比。通過對西方音樂史學(xué)的研究，我們不但可以充分了解西方音樂的發(fā)展和其文化內(nèi)涵，更重要的是，能夠通過研究找到一些研究方法的啟示，這對于完善我國音樂研究本身以及弘揚(yáng)我國傳統(tǒng)音樂文化精神，探索音樂文化內(nèi)涵都具有重要的意義。

一、西方音樂史學(xué)的概念與核心內(nèi)容

（一）西方音樂史的概念

音樂史學(xué)是研究與音樂史文獻(xiàn)、資料、等有關(guān)的具體問題以及音樂論著中所包含的關(guān)于音樂在過去的變化形態(tài)，音樂內(nèi)容與形式的改變、傳播、演化、規(guī)律的科學(xué)。音樂史是文化史學(xué)一個分支科目，與文學(xué)、美術(shù)、舞蹈等史學(xué)研究科目并列。

西方音樂史學(xué)（historicalmusicology）是一個是相對于我國作為研究主體而言，研究對象為西方音樂史，進(jìn)而表現(xiàn)出兩方面的學(xué)科內(nèi)容：一是對西方音樂（歐美音樂為代表）歷史發(fā)展歷程與成就的研究，二是體現(xiàn)我國學(xué)者對西方音樂結(jié)合歷史對音樂本身和創(chuàng)作背景進(jìn)行深思，并提煉出能夠借鑒之處，給我國的音樂發(fā)展創(chuàng)新予啟示和深刻的思考[1]。

（二）西方音樂史學(xué)的核心內(nèi)容分析

西方音樂史的研究主要包括以下三方面的內(nèi)容：

（1）西方音樂史歷史的研究

西方國家開始記錄音樂史的是中世紀(jì)，當(dāng)時的主要宗教是基督教的宗教，所以圣歌占了很多的音樂內(nèi)容，隨后音樂并逐漸發(fā)展然后日益壯大。所以說，期初的音樂史具有比較濃厚的宗教色彩。波伊修斯的《音樂原理》是西方國家的第一部音樂史論述作品，波伊修斯從宇宙音樂、人的音樂、應(yīng)用音樂等三方面對音樂的基本理論進(jìn)行了綜合的闡述。對后來的音樂研究也重要的指引作用，隨后丁克托里斯，在自己的論著《音樂屬于解說》中對古希臘時期到中世紀(jì)以及文藝復(fù)興時期的音樂術(shù)語進(jìn)行比較完整的概括與總結(jié)歸納，并且結(jié)合總結(jié)的內(nèi)容提出了自己的觀點(diǎn)和見解。18世紀(jì)之后，音樂史研究開始提出理性主義思想，其中理性主義研究的代表人物有霍金斯、伯尼他們從理性主義角度出發(fā)，對18世紀(jì)以前的音樂史進(jìn)行了整理，也在論著中提出了自己的觀點(diǎn)[2]。到了19世紀(jì)，西方研究學(xué)者主張實(shí)證主義對音樂進(jìn)行系統(tǒng)的研究，實(shí)證主義不僅僅強(qiáng)調(diào)對音樂史本體屬性的證論與分析，并且還強(qiáng)調(diào)引入學(xué)科交叉的研究方法，將自然科學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等相關(guān)學(xué)科相結(jié)合，分析音樂史，就當(dāng)前20世紀(jì)，對于音樂的研究開始體現(xiàn)出“實(shí)用價值”，學(xué)者們開始注重社會背景和音樂的融合，深入挖掘音樂創(chuàng)作的本館，從聲調(diào)、樂曲格式、和聲、題材等多音樂元素出發(fā)，分析音樂史發(fā)展。

（2）西方音樂史背景文化的研究

盡管西方音樂史歷史研究的重點(diǎn)在于音樂表現(xiàn)手法的理解和感受，而文化內(nèi)涵則從音樂的內(nèi)涵出發(fā)，對音樂進(jìn)行研究。西方音樂史學(xué)的另一個特色就是文學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)等與音樂研究相結(jié)合。例如薄伽丘的《十日談》就表達(dá)出音樂與文學(xué)之間的融合，亞里士多德曾提出：“音樂是反應(yīng)人們品質(zhì)與性情的藝術(shù)，在音樂作品中，節(jié)奏和樂調(diào)依照最接近現(xiàn)實(shí)的模仿，反映出人們的溫和、憤怒、勇敢與克制[3]?！备鶕?jù)這一點(diǎn)，可以看出西方音樂史對文化方面的深入研究。

（3）西方音樂史對創(chuàng)作社會環(huán)境的研究

音樂是具有社會屬性的物質(zhì)，音樂本身它作為一種展現(xiàn)藝術(shù)的形式，不僅反應(yīng)了創(chuàng)作者的智慧與技術(shù)，還反映了社會背景對創(chuàng)造者心態(tài)造成的硬性，因?yàn)橐魳穭?chuàng)作者的創(chuàng)作心態(tài)不可能脫離時代背景存在，音樂能除了能夠反映創(chuàng)作者的個人理念和美感之外，還能準(zhǔn)確反映創(chuàng)作時期的文化背景。在保羅的《西方文明中的音樂》中，將經(jīng)濟(jì)、政治與音樂相結(jié)合，分析了政治因素、經(jīng)濟(jì)因素、社會習(xí)俗等對音樂的深刻影響[5]。

二、與西方音樂文化史相比之下中國音樂研究的不足之處

（一）我國音樂研究的主觀性較強(qiáng)

與西方音樂研究比較來說，我國音樂史研究偏重于“禮樂”的研究，因?yàn)槲覈?a href="http://www.coffee125.com/haowen/184051.html" target="_blank">古代封建統(tǒng)治之下，君主專制制度之下[2]，只有禮樂作為宮廷音樂，也就是“官方音樂”，被認(rèn)可，古代階級觀念嚴(yán)重，所以我們音樂研究相對于宮廷音樂來說，民間音樂的研究就顯得十分的蒼白無力。我國音樂研究中是將音樂的的聲調(diào)、韻律、節(jié)奏、音色方面音樂本身單一的內(nèi)容與道家、儒家等文化簡單結(jié)合，導(dǎo)致研究結(jié)果本體主觀性非常強(qiáng)。

（二）我國音樂文化研究視角狹隘

我國音樂文化與封建統(tǒng)治階級的文化相關(guān)性非常強(qiáng)，這一點(diǎn)在上文中已經(jīng)論證，因?yàn)檠芯康囊魳分饕菍m廷音樂，體現(xiàn)了統(tǒng)治階層的意識，相對于西方音樂研究者對音樂研究，但丁、薄伽丘、亞里士多德等西方著名的有影響力的學(xué)者則堅定不移地認(rèn)為音樂研究與同學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)的學(xué)科交叉具有重要的研究意義，而我國的音樂史則強(qiáng)調(diào)通知階級的思想意識，強(qiáng)調(diào)“禮樂治國”，用音樂進(jìn)行思想灌輸，視角相對來說，較為狹隘。

三、西方音樂史學(xué)對中國音樂研究的啟示

（一）將音樂融入文化大環(huán)境中的啟示

音樂史學(xué)的研究從音樂本身、文化內(nèi)涵、社會背景三個方面進(jìn)行了綜合把握，這三個屬性是不可割裂、緊緊聯(lián)系、層層滲透的。然而，我國學(xué)者對中國音樂研究過程主要是通過現(xiàn)有的文獻(xiàn)、記錄的樂譜等一些非常有限的資料，而研究的重點(diǎn)內(nèi)容是對我國古代音樂本身的聲調(diào)、結(jié)構(gòu)、和聲、韻律、節(jié)奏、音色進(jìn)行研究。與中國音樂研究不同的是，西方音樂研究中不但從整體進(jìn)行了宏觀的把握，更對每個作品進(jìn)行了細(xì)致入微的深入分析。結(jié)合文化，歷史的演變與音樂元素變化的聯(lián)系。把自己投入到整個社會的政治、文化環(huán)境中研究音樂。在對樂曲基本音樂元素的分析的基礎(chǔ)之上，結(jié)合創(chuàng)作者人物個人經(jīng)歷、創(chuàng)作時的境遇，創(chuàng)作人物當(dāng)時時代歷史文化背景，進(jìn)行綜合理解，才能更客觀更真實(shí)地研究出有價值的成果。

例如在古希臘時期，文化藝術(shù)非常繁榮，表現(xiàn)在哲學(xué)、自然科學(xué)、文學(xué)、詩歌、建筑、雕刻、戲劇、音樂等各個領(lǐng)域。而在當(dāng)時的音樂文化中，神話、詩歌對古希臘式音樂的占有重要的決定作用，可見，古希臘的音樂文化是依附于文學(xué)而存在的?；浇痰呐d起也給希臘式的音樂帶來了新的生命力。所以，音樂與其他文化藝術(shù)是互相影響的、相互作用的。

在研究隋唐時代的音樂時，我國的學(xué)者也可以另辟蹊徑，聯(lián)系“絲稠之路”，張騫從長安出使西域，到達(dá)樓蘭、龜茲、于闐等地，其副手更遠(yuǎn)至安息國、身毒國等。音樂文化也與西域國家的音樂出現(xiàn)了交匯，給隋唐音樂提供了一個研究的突破口，豐富了歷史資料。通過對絲綢之路相關(guān)國家音樂交流的研究，就能夠有效地輔助對隋唐音樂作品研究。我們可以在此引入西域音樂傳入對隋唐音樂的研究，因?yàn)楦髅褡甯鲊g使節(jié)互訪、獻(xiàn)樂舞表示親善。如貞觀年間百濟(jì)、新羅獻(xiàn)樂并樂人。盛唐來朝獻(xiàn)樂事例更多，如開元初康國獻(xiàn)侏儒及胡旋女子；開元中米國獻(xiàn)舞筵、獅子、胡旋女；開元十五年史國獻(xiàn)舞女；開元十七年骨咄王獻(xiàn)女樂等。南方的室利佛逝、南詔、驃國等也先后來獻(xiàn)歌曲樂舞。

從西域文化傳入的角度，分析隋唐音樂特色，就能出現(xiàn)新的突破。關(guān)于隋唐時期龜茲樂與中原音樂文化的融合、對禮樂的勘正，給我們眾多學(xué)者與歷史學(xué)家很多的啟示，我們也能發(fā)現(xiàn)隋朝時期我國對禮樂的勘正充滿了西域文化的足跡，也就是說對西域音樂文化的大量引進(jìn)和融合，我們才開啟了漢族音樂多元化發(fā)展的全新時代。研究西域文化，就是研究西域文化對中國的影響，從另以文化角度，我們曾經(jīng)遇到的研究困境，也許就能迎刃而解。

（二）學(xué)科交叉研究方法的啟示

使用學(xué)科交叉的方法對研究手段進(jìn)行創(chuàng)新，因?yàn)槲鞣降囊魳肥穼W(xué)研究作品，大多都不是單純的音樂論述，而是綜合了哲學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)、美學(xué)的學(xué)科交叉作品。因?yàn)槊坎孔髌返膭?chuàng)作都是總和思想內(nèi)容的表現(xiàn)，這就要求我國在音樂研究中必須結(jié)合哲學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)、文學(xué)、美學(xué)，用更加完整的視角重新對古代的音樂作品審視鑒賞。除對“禮樂”外，還要不同時期民間作品進(jìn)行挖掘與分析，進(jìn)一步創(chuàng)新研究手段，提高中國音樂研究的質(zhì)量。

例如從文學(xué)的角度出發(fā)研究古代音樂的特色，《詩經(jīng)》就是非常好的研究資料，詩經(jīng)包含《風(fēng)》、《雅》、《頌》三部分，大都是可以用樂器伴奏歌長，《史記》追述過：“詩三百五篇，孔子皆弦歌之。”舉例來說，《風(fēng)》大部分是反映地方民情風(fēng)貌的歌曲，其中比較有名的《靜女》“靜女其孌，貽我彤管?！狈从骋晃还媚镏谱饕恢Р噬窆軜菲鳎浰徒o小伙子留作紀(jì)念，因?yàn)檫@位男子是演奏這種竹管樂器的好手。這些文字內(nèi)容都對音樂研究起到了重要作用，也反應(yīng)了古代在習(xí)俗方面仍殘留著原始社會“以歌擇偶”的風(fēng)氣。《詩經(jīng)》篇章中涉及到不少古代樂器，據(jù)統(tǒng)計達(dá)29種，所以音樂學(xué)還可以結(jié)合考古學(xué)，尋找提供音樂研究文獻(xiàn)缺失的歷史資料，為音樂研究提供補(bǔ)充資料。

研究音樂還需要結(jié)合時代歷史政治背景，我國的宮廷音樂就具有很強(qiáng)的政治意味，甚至因?yàn)楦鱾€帝王君主的興致不同，音樂的格局也不一樣。濫竽充數(shù)的故事我們都了解，成語中，南郭先生為什么最后會離開，因?yàn)楹笠淮飨矚g單奏而上一代喜歡群奏的緣故。

（三）使用他國史料研究中國音樂的啟示

國際交流并不會局限在一方對另一方單向的文化輸出，在我國學(xué)者對西方音樂進(jìn)行研究的同時，西方學(xué)者也不乏對我國音樂的研究，這就是文化交流的雙向性。在此，我國學(xué)者對音樂研究可以打破國家內(nèi)民族內(nèi)本土取材的局限性，換一種思維，嘗試借鑒西方學(xué)者全球音樂綜合整理記錄的資料，打開思路，或許別有洞天。西方國家的史料有如《音樂史手冊》、《牛津音樂史》等著作，我國學(xué)者可以學(xué)習(xí)參考，從審視角度借鑒西方國家的視角，將我國音樂研究放在一個全球化的觀看角度中，通過西方人思維的解構(gòu)主義、批判主義等思想對古代音樂作品進(jìn)行剖析。如：我國學(xué)者可以從西方的新批判主義審視我國的《漢書·禮樂志》等作品，就會發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)容，這樣能夠更好的去除我國長期以來音樂研究的主觀性、文化研究狹隘性。

（四）多樣取材的研究理念的啟示

著名西方音樂史音樂研究人葉松榮教授認(rèn)為：“中國學(xué)者的西方音樂史研究的特色之一，就是由中國學(xué)者去創(chuàng)造“既有西方音樂史學(xué)的屬性，又具有更加豐富、多元、深邃的中國文化特點(diǎn)[5]”中國學(xué)者不僅要對西方史料進(jìn)行普遍意義上的鉆研與探討，還需要發(fā)揮出中國特色的獨(dú)特的研究方法體系。

因?yàn)槲鞣揭魳肥返难芯績?nèi)容頁并不單單局限在古典音樂藝術(shù)的范疇之內(nèi)，由此可見，我國學(xué)者還可以放大研究范圍，西方音樂研究對西方的民間音樂、流行音樂、爵士樂、搖滾樂等等都有相關(guān)的研究，因?yàn)闊o論是什么音樂，都是創(chuàng)作者的靈魂詠唱，都是歷史文化的寶貴結(jié)晶，都同樣具有研究的價值，音樂史不應(yīng)該是貴族式定級音樂家的專屬歷史，而更應(yīng)該是具有平等人文價值觀的自上而下普通親民的歷史、多元化的歷史。所以研究音樂，我們也可以把范圍擴(kuò)大，研究地方民歌、小曲等其他音樂材料[8]。

結(jié)語：

第2篇：古代音樂史簡述范文

關(guān)鍵詞：唐朝盛世 經(jīng)濟(jì)發(fā)展 唐俗樂歌舞大曲 藝術(shù)特點(diǎn) 研究

中圖分類號：G05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-4914（2014）08-251-01

我國唐朝是繁榮強(qiáng)盛的大朝代，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與規(guī)模有長足的發(fā)展。隋朝末年因?yàn)閼?zhàn)亂的關(guān)系產(chǎn)生大量無主地，使得均田制可以持續(xù)推行，對于穩(wěn)定農(nóng)業(yè)有很大的幫助。自孫吳、東晉等六朝發(fā)展的江南經(jīng)濟(jì)持續(xù)提升，已經(jīng)顯出超越黃河流域的趨勢。而唐朝掌握南北經(jīng)濟(jì)使得經(jīng)濟(jì)十分強(qiáng)盛。甚至在安史之亂后，雖然華北殘破不堪，但唐朝政府還可以依賴江南的經(jīng)濟(jì)而持續(xù)復(fù)蘇。自隋唐開始，中國經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了更高的發(fā)展階段。

唐代文化的發(fā)展是我國文化發(fā)展歷史中的一個高峰，這與當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。如果把唐代音樂比喻成這段發(fā)展中一頂受人矚目的皇冠，而唐代俗樂歌舞大曲無疑是這頂皇冠上的一顆光輝燦爛的珍珠。唐代的俗樂歌舞大曲是對后世音樂發(fā)展影響極深的音樂體裁，也是唐代具有代表性的音樂體裁。

唐代宮廷燕樂是唐文化的重要組成部分，是唐代宮廷皇室中宴享娛樂的歌舞音樂。宮廷燕樂中大型的舞蹈可以稱為宮廷燕樂歌舞大曲，它的發(fā)展分為三個階段。第一階段的歌舞大曲叫作多部樂，當(dāng)時發(fā)展為十部伎，這種唐初年所發(fā)展的多部伎形式，反映了當(dāng)時對于俗樂和胡樂的大融合大吸收。第二階段是在中唐時期，這時唐代的宮廷大型歌舞音樂已發(fā)展成為坐、立部伎的形式。立部伎規(guī)模比較大，人數(shù)也非常多，表演時，場面宏大，伴以擂鼓，氣勢磅礴；相比之下，坐部伎規(guī)模較小，人數(shù)也比較少，其曲風(fēng)優(yōu)雅抒情，表現(xiàn)細(xì)膩，注重個人技巧。坐、立部伎的這種音樂形式，體現(xiàn)了唐代音樂在初年大吸收的基礎(chǔ)上發(fā)展成為一種相互融合的新的音樂形式。第三階段是在盛唐時期，宮廷音樂在中唐時融合的基礎(chǔ)上，發(fā)展成為一種創(chuàng)新的音樂形式。也就是說在盛唐時期，教坊和梨園當(dāng)中發(fā)展的一種創(chuàng)新型的歌舞大曲，根據(jù)文獻(xiàn)當(dāng)中的敘述我們就把它叫作唐俗樂歌舞大曲，簡稱唐大曲。俗樂歌舞大曲隸屬于唐代宮廷燕樂，是詩歌、音樂、舞蹈等藝術(shù)體裁的有機(jī)結(jié)合。它是唐代宮廷音樂取得最高成果的標(biāo)志。對于唐大曲的發(fā)展，是在繼承傳統(tǒng)借鑒外來的基礎(chǔ)上創(chuàng)新的。繼承：唐歌舞大曲的結(jié)構(gòu)既不是多部樂的結(jié)構(gòu)，也不是坐、立部伎的結(jié)構(gòu)，而是繼承的清商樂、清商大曲、相和大曲當(dāng)中三部性的結(jié)構(gòu)。借鑒：唐俗樂歌舞大曲借鑒吸收的是所有外來音樂的新的素材、新的血液。唐俗樂歌舞大曲繼承、借鑒的這種創(chuàng)新，使得每一個歌舞大曲作品就是一種風(fēng)格，表達(dá)了一個中心的內(nèi)容，每一部大曲都是獨(dú)立存在而相異與它曲的。這種新型的大曲，在教坊、特別是梨園當(dāng)中新創(chuàng)的歌舞大曲曲目，都記載在《教坊記》文獻(xiàn)中?！督谭挥洝分杏涗浻写笄灿?6首，記錄有唐時最為完整的大曲曲目。

盛唐時期，在唐玄宗組織、帶領(lǐng)創(chuàng)立的教育機(jī)構(gòu)梨園中，進(jìn)行培訓(xùn)、排演確立起來的歌舞大曲，有非常重要的學(xué)術(shù)價值。自宋代以后，各朝各代的學(xué)者對《教坊記》當(dāng)中所提到的歌舞大曲的研究都很重視。但是“安史之亂”以后，這些大曲曲譜沒有遺留下來，為此，歷代學(xué)者們都感到很惋惜。關(guān)于唐大曲目前的研究現(xiàn)狀，具體有以下幾點(diǎn)：第一，從古代的文學(xué)、文字記述研究，如唐代詩人的作品中，他們對當(dāng)時演出的歌舞大曲進(jìn)行了記述與評價，對我們現(xiàn)今學(xué)者的研究起到了直觀、積極的作用。還有就是在筆體史料中，本文所述《教坊記》對大曲之名及演出情況進(jìn)行了記述。另外，宋代王灼的《碧雞漫志》、沈括的《夢溪筆談》也有所涉及。第二，文學(xué)性的考證，如王國維的《唐宋大曲考》等。第三，結(jié)構(gòu)性的研究，如王小盾的《唐大曲及其結(jié)構(gòu)類型》等。第四，源流學(xué)研究，如王譽(yù)聲的《試談唐宋“大曲”的源流》等。從這些研究的文獻(xiàn)和成果看，都為我們現(xiàn)代人認(rèn)識唐大曲提供了思路和方向。

唐代音樂體裁繁多，但最重要的中心體裁就是唐燕樂歌舞大曲。而現(xiàn)今歌舞大曲研究的成果，由于它的史料特別短缺，所以對唐大曲的深入研究產(chǎn)生了很多羈絆。而現(xiàn)今學(xué)者對大曲的論述，主要是對大曲曲名的考證，除了任半塘《教坊記箋定》中有所涉及，其它只是簡略提到。關(guān)于現(xiàn)有一些通史著作當(dāng)中有楊蔭瀏的《楊蔭瀏古代音樂史稿》、劉再生的《中國古代音樂史簡述》、吳釗、劉東升的《中國音樂史略》等著作，基本上只是簡單地講述、舉例了唐大曲的幾個曲目和內(nèi)容。并沒有繼續(xù)深入地統(tǒng)計唐大曲最終的曲目數(shù)量和內(nèi)容。還有現(xiàn)今研究西域音樂的中央民族大學(xué)的一些學(xué)者們，他們的研究也多少涉及到唐大曲的一些內(nèi)容，但還不是唐大曲全部的面貌，只是從現(xiàn)在的木卡姆中來推測龜茲樂風(fēng)格的唐大曲。所以目前關(guān)于唐俗樂歌舞大曲這種繼承、借鑒、創(chuàng)新型的音樂材料極其缺乏。

對于唐大曲這個重要選題是研究唐代音樂的必經(jīng)之路，將來關(guān)于對唐大曲研究方向，筆者著手在唐代一些文人詩集、其它筆記體的文學(xué)作品如《碧雞漫志》、《明皇雜錄》等中尋找唐大曲的蹤跡。即使在現(xiàn)有的研究材料稀少的條件下再艱難，也將盡全力找到現(xiàn)有的各種史料，來探測唐俗樂歌舞大曲的整體狀況和它的藝術(shù)特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 沈彥君，楊蔭瀏.《中國古代音樂史稿》讀后.大眾文藝，2011（19）

[2] 趙杰慧.基于市場經(jīng)濟(jì)的視角談音樂對心靈的洗滌.經(jīng)濟(jì)師，2014（4）

第3篇：古代音樂史簡述范文

關(guān)鍵詞：五言詩；雜言詩；音樂風(fēng)格

1 詩歌形式追求

從先秦時期的《詩經(jīng)》《楚辭》到漢樂府時期，詩歌形式由單一變豐富，形成了新的詩歌形式五言、雜言詩體，詩歌的自由多樣、靈活多變對音樂風(fēng)格演變具有一定的影響。

（1）先秦時期詩歌形式?！对娊?jīng)》以四言二音步的形式為主，是一種簡單的、原始的、短促的二二節(jié)拍的形式。章節(jié)的回環(huán)復(fù)沓是《詩經(jīng)》結(jié)構(gòu)上的顯著特點(diǎn)，即每章的詞句基本相同，只換少數(shù)幾個詞語，反復(fù)詠唱?！冻o》是在楚地民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的一種新型詩體，在后世稱它為“騷體”。它突破了《詩經(jīng)》的四言形式，形成了抑揚(yáng)頓挫、參差錯落的長短句，大體上以五、六、七言句式為主。

（2）漢樂府詩歌形式。到了漢代，經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，社會生活的復(fù)雜多樣，使?jié)h樂府詩歌打破了《詩經(jīng)》以四言為主的格局，形成了三言、四言、五言、七言、雜言等多種句式形式。漢樂府詩歌吸取了《詩經(jīng)》《楚辭》形式的長處，摒棄了《詩經(jīng)》《楚辭》形式的弱點(diǎn)，創(chuàng)造出了兩種新的詩型：雜言詩和五言詩，在漢樂府中以這兩種詩體居多。漢樂府中的雜言詩，它的句式豐富多樣，從一言到二言，再到八言九言，長短不一、錯落有致、不拘一格，呈奔逸飛動之勢，是一種靈活多變的新型詩歌形式。雜言詩具有口語化的特點(diǎn)，對詩人歌手束縛較少，非常便于表演演唱，利于表達(dá)豐富的社會生活與復(fù)雜的思想感情。五言詩體是漢樂府獨(dú)創(chuàng)的全新詩歌形式，它興起于民間，是從樂府民歌中發(fā)展起來的。五言詩的音韻節(jié)奏形式為“二、二、一”或“二、一、二”形式，句式比較整齊，形勢比較自由活潑，音律靈活多變，提高了語言文字的表達(dá)功能，使詩的表現(xiàn)力大大增強(qiáng)，使詩更加生動形象，具有更為宛轉(zhuǎn)流走的飛動之美，使詩富有表現(xiàn)力和音樂性。

漢樂府詩歌形式的長短隨意、靈活多變的特點(diǎn)，顯示了漢樂府形式的流動之美。漢樂府這種形式美的形成與產(chǎn)生，并不是一種孤立的偶然現(xiàn)象，它是漢代人審美觀念的反映，鑒于漢樂府詩與樂是相聯(lián)系不可分割這一特點(diǎn)，漢樂府詩歌形式它也是漢代諸種音樂藝術(shù)在漢樂府詩歌形式上的反映，它與漢代音樂風(fēng)格的演變有一定的關(guān)系。

2 音樂風(fēng)格演變

從西周、春秋戰(zhàn)國、秦到漢代，音樂風(fēng)格逐漸由雅樂向俗樂轉(zhuǎn)化，加之西域、少數(shù)民族音樂的傳入，使?jié)h代形成了形式多樣、規(guī)模宏大、廣博宏麗的音樂風(fēng)格，這種音樂風(fēng)格與詩歌五言、雜言詩體形式相輔相成，相互促進(jìn)。

（1）俗樂興盛與五、雜言詩。西周時期，統(tǒng)治者為了維護(hù)其統(tǒng)治的需要，建立了歷史上完整的宮廷禮樂制度，樂被確立了它的社會交往功能，用樂制度、用樂規(guī)模有嚴(yán)格規(guī)定，雅樂一統(tǒng)天下，居于主導(dǎo)地位。到了春秋戰(zhàn)國時期，經(jīng)歷了“禮崩樂壞”，雅樂的主導(dǎo)地位受到威脅，代表民間音樂的“鄭衛(wèi)之聲”開始崛起，并受到君主、諸侯大夫的歡迎。秦朝時期，俗樂繼續(xù)發(fā)展，秦始皇和秦二世都愛好俗樂。到了漢代，民間俗樂的發(fā)展達(dá)到了頂峰，漢樂府設(shè)立了專門管理俗樂的機(jī)構(gòu)――漢樂府，豪富吏民階層蓄養(yǎng)歌舞俳優(yōu)縱情歌舞，民間也有專門從事音樂歌舞的藝人出現(xiàn)，推動了俗樂的發(fā)展。此時，雅樂也并沒有隨著俗樂的興盛而衰亡，而是在李延年這一善用新聲的協(xié)律都尉的引領(lǐng)下，形成了新的雅樂體系。盡管如此，在漢代，雅樂的用途比較少，它主要用于郊祀祭禮，而俗樂則用途廣泛，用于朝會、宴饗、軍隊儀仗等諸多活動，俗樂居于主導(dǎo)地位。在俗樂興盛音樂風(fēng)格的影響下，漢代詩歌形式也出現(xiàn)了相應(yīng)變化。漢代詩歌以五言、雜言體居多，而這些五言、雜言體詩歌多是來源于民間歌謠，五言詩體詩歌句式比較整齊，生動形象，具有表現(xiàn)力和音樂性；雜言體詩歌中有許多口語因素，朗朗上口易于歌唱。漢代音樂以俗樂為盛，相應(yīng)的詩歌即歌詞，以便與歌唱為主，所以，五言詩與雜言詩在漢樂府中居多；代表雅樂的《郊祀歌》以三言、七言為主，所以三言、七言詩在漢樂府中比較少。

（2）異域新聲與五言詩。漢代的音樂豐富而多樣，它不僅把本民族的音樂發(fā)揮到極致，同時也吸收了各少數(shù)民族及西域等外來音樂，如吸收西北少數(shù)民族的“鼓吹樂”，李延年將張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》一曲改編而成的“橫吹曲”。對異域音樂的吸納在不同程度上可以說是漢代音樂的一個創(chuàng)新，而正是這種音樂風(fēng)格的創(chuàng)新，它也影響到了漢樂府的詩歌形式。漢樂府詩歌中的五言詩體是一種獨(dú)創(chuàng)的全新詩歌形式，在漢以前是從未出現(xiàn)過的，在漢代詩歌史上算是一種創(chuàng)新。

3 結(jié)論

漢代音樂形式多樣，規(guī)模比較宏大，它吸收了先秦音樂的文化理念精神，形成了獨(dú)具特色的楚漢浪漫氣質(zhì)和清新的音樂風(fēng)格，打破了雅樂一統(tǒng)天下的局面，形成了雅樂與俗樂及各種民間藝術(shù)相互交融，共同發(fā)展的局面。從郊祀歌的浪漫迷離，相和歌的清新真切，鼓吹樂的恢宏雄壯，百戲的復(fù)雜多樣，都生動地展現(xiàn)出漢代氣勢雄渾，兼收并蓄，包羅萬象的音樂風(fēng)格。上文所說的漢代音樂這種形式多樣、廣博宏麗、綺麗華彩的音樂風(fēng)格，與漢代的詩歌追求靈活多變、創(chuàng)新多樣是相輔相成的。漢代音樂風(fēng)格影響了漢樂府詩歌形式的追求，漢樂府詩歌的這種形式之美，正是漢代音樂藝術(shù)的美學(xué)特征在漢樂府詩歌形式上的反映。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 楊蔭瀏.中國古代音樂史稿[M].人民音樂出版社，2004：118.

第4篇：古代音樂史簡述范文

早期的音樂形式――原始樂舞與那些人面蛇身的氏族圖騰，體現(xiàn)統(tǒng)治階級威嚴(yán)與意志的獰厲怪獸一樣都是被糅合在那混沌未分的巫術(shù)禮儀活動的統(tǒng)一體中的。“若國大旱，則帥巫而舞雩”③“女能事無形，以舞降神者也”④。此時的人們認(rèn)為“干戚羽旄”“發(fā)揚(yáng)蹈厲”⑤與“格于皇天”“格于上帝”⑥一樣與其氏族部落的興衰命運(yùn)息息相關(guān)。這種思想不可避免地影響到人們將尚在萌芽的音樂審美意識，在那些保存于《左傳》《國語》的零散論樂語錄之中，人們無不要對音樂“考中聲量之以制”⑦，使其合于“天地之性”⑧。認(rèn)為只有能夠祈求“風(fēng)雨時至，嘉生繁祉”⑨的“平和”之樂才是美的；而那些會為“疾”為“甾”招來大禍的“繁聲”⑩則是丑的。這種僅僅基于人們“媚于神”而“求?！毙睦淼囊魳访缹W(xué)思想，卻深刻地影響了先秦諸子乃至此后兩千幾百年的審美觀，成為中華民族特有音樂審美歷程的起點(diǎn)。

先秦時期，正如社會生活從奴隸制度中解放出來一樣，音樂藝術(shù)也漸漸從巫術(shù)與宗教的籠罩下解放，蓬勃發(fā)展，空前繁榮。這不僅表現(xiàn)在鄭聲的廣泛流行，也表現(xiàn)在楚聲的大量涌現(xiàn)；不僅表現(xiàn)為韓娥那“余音繞梁，三日不絕”{11}的美妙歌聲，也表現(xiàn)為伯牙那“巍巍乎若泰山”“蕩蕩乎若流水”{12}的天籟琴音。現(xiàn)實(shí)生活中的音樂趣味自由地進(jìn)入了人們的審美意識。使當(dāng)時的音樂美學(xué)思想領(lǐng)域出現(xiàn)了思想解放、百家爭鳴的局面。許多哲學(xué)家將人們對音樂的審美意識總結(jié)成理論形態(tài)，形成系統(tǒng)的美學(xué)思想。儒家的孔孟，道家的老莊，墨家的墨子，法家的商鞅、韓非，均有一定的論樂文字。諸家內(nèi)部既有繼承，又有改造，既相互辯難，又有所交融，呈現(xiàn)出爭奇斗艷的繽紛之態(tài)。其中儒、道兩家的思想對后世的影響極為深巨：儒家那情理結(jié)合、以禮節(jié)情，要將理性融入音樂情感，從而影響政治成就人生的“禮樂思想”；與道家那反對束縛、“法天歸真”{13}、超越功利、追求內(nèi)在精神之美的自然樂論，共同奠定了我國音樂美學(xué)的思想體系的基石，二者的交融與斗爭成為了中華民族特有的音樂審美特色。

兩漢時期，中國進(jìn)入了第一個大統(tǒng)一時代，政治的穩(wěn)定，國力的強(qiáng)盛，使人們對現(xiàn)實(shí)生活充滿了熱情與肯定，無論是那祭祀天地諸神的“郊祀樂”，“以事其君子”的房中樂，還是“絲竹更相和，執(zhí)竹節(jié)者歌”{14}的相和歌與“千變?nèi)f化，曠古莫儔”{15}的百戲，都通過一幅幅“總會仙倡，戲豹舞熊”{16}的豐滿畫面，在一個個繽紛絢爛的音樂形象中表現(xiàn)了人們對世間生活的肯定與繼續(xù)延續(xù)的愿望；用一種“氣勢與古拙”{17}的美學(xué)風(fēng)貌，表現(xiàn)人對客觀世界的征服，表現(xiàn)那由楚文化而來的天真狂放的浪漫美，那熱情自信的民族精神。

可惜的是，這樣的審美意識并沒有體現(xiàn)在漢代的音樂美學(xué)論著之中。為了適應(yīng)中央集權(quán)制度的需要，漢代的官方宗教神學(xué)體系將儒家美學(xué)加以改造，形成了陰陽五行化的儒家思想。這種“官方”的音樂美學(xué)思想在此時占據(jù)了優(yōu)勢，無論是《樂記》《漢書》《新論?琴道》還是《白虎通?禮樂》無不從維持階級統(tǒng)治的需要出發(fā)，以陰陽五行為框架，以倫理綱常為核心，以“天人感應(yīng)”為特征，使音樂淪為禮的附庸，政治的奴婢，失去了獨(dú)立的地位與自由發(fā)展的可能。

但與此同時，也有一些美學(xué)家發(fā)揮老子的哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)“天道自然”，反對對音樂的束縛，反對將音樂神秘化，以對抗和批判漢代官方的宗教神學(xué)體系。其突出的代表就是《淮南子》與王充的《論衡》。如果說先秦的美學(xué)思想是儒家的天下，那么，魏晉南北朝就是一個回到老莊美學(xué)的運(yùn)動。而漢代正處于這一轉(zhuǎn)化的前夜?！痘茨献印贰墩摵狻非『脴?gòu)成了這種轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)。魏晉南北朝美學(xué)家是通過《淮南子》和《論衡》而接受先秦道家的音樂美學(xué)的影響的。

魏晉時期社會的變遷在文化心理的表現(xiàn)則是門閥士族地主階級的世界觀。他們世界觀的一個核心部分就是在懷疑論哲學(xué)思潮下對人身的執(zhí)著。人的內(nèi)在精神成了最高的原則，講究脫俗的風(fēng)度成了一代美的理想。人們重視的不是外在的紛繁現(xiàn)象，而是內(nèi)在的虛無本體。不是自然觀，而是本體論，成了音樂美學(xué)家們的首要課題。

魏晉玄學(xué)的巨大影響，帶來了老莊美學(xué)的復(fù)興。在王弼那“崇本舉末”{18}“得意忘像”{19}“以物養(yǎng)己”{20}論調(diào)的影響之下，《聲無哀樂論》《樂論》等一批傳世樂論，“手揮五弦，游心太玄”{21}、“但識琴中趣，何勞弦上聲”{22}等一批美學(xué)命題橫空出世。如果說這些深遠(yuǎn)的美學(xué)思想是魏晉時期世界觀中“人的覺醒”{23}主題的審美表現(xiàn)，那么這個主題體現(xiàn)在具體的音樂藝術(shù)形式上，不是“鳴笳以和簫聲”{24}的鼓吹，不是“慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然”{25}的清商樂，而是琴這種在“士”的階層之中廣泛的流傳“無故不徹”的藝術(shù)形式。在這種藝術(shù)形式之中，人們已見不到兩漢時期神清氣朗的氣勢風(fēng)貌，代之而來的是飄逸飛揚(yáng)、逸倫超群的魏晉風(fēng)度，和深藏其中執(zhí)著人生的憂恐與痛苦。無論是《梅花三弄》《幽蘭》還是《古風(fēng)操》都在用情感充盈、清麗委婉的音調(diào)表現(xiàn)作曲家那高尚雅潔的情趣、堅強(qiáng)不屈的性格的同時，流露出對社會制度的不滿與痛苦。“手揮五弦”與山水詩、人物畫一起成為這一歷史時期最“有意味”{26}的藝術(shù)形式。共同構(gòu)成這一時期藝術(shù)美的時代特色。

隋唐時期音樂的歷史揭開了中國古代最為燦爛奪目的篇章。經(jīng)濟(jì)與社會上的繁榮使音樂藝術(shù)表現(xiàn)出充滿活力的想象與熱情，統(tǒng)治者兼收并蓄的開明政策又造成了各族音樂的相互交融。從宮廷到地方，從中原到邊疆，從“忽復(fù)學(xué)參軍，按生喚蒼鶻”{27}的歌舞戲，到“月聞仙曲調(diào)，霓作舞衣裳”{28}的唐大曲，無不把音樂的審美特性發(fā)揮到極致，表現(xiàn)了地主階級上升時期朝氣蓬勃的昂揚(yáng)志氣與時代精神。而這一切怎能不歸功于統(tǒng)治者對音樂的審美態(tài)度？正是由于唐太宗那“興衰在政，樂何為也”{29}的思想，使音樂擺脫了千百年來“修齊治平”的沉重任務(wù)，自由的發(fā)展形式之美從而煥發(fā)出從未有過的青春光彩。

宋元時期，中國封建社會極盛而衰，日趨沒落。雖然知識分子的境遇的提高造成了文壇藝苑的百花齊放，但此時的藝術(shù)在美學(xué)風(fēng)格已深深染上了傷感與憂郁。在具有規(guī)范的音樂形式里表達(dá)出富有現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的社會思想和政治主張是這一時期的共同傾向，可現(xiàn)實(shí)與理想的差別使人們內(nèi)心形成了“獨(dú)善其身”的退避思想。無論是歐陽修等文人，周敦頤等道學(xué)家，還是《夢溪筆談》等著作中的美學(xué)思想，無不是處于一種“外儒內(nèi)道”的狀態(tài)。一方面強(qiáng)調(diào)音樂以“中和”為本，“平和”為美，崇雅斥鄭。一方面卻說“若有心自釋，無弦可也”{30}、“其中茍有得，外物竟合為”{31}，要藝術(shù)去表達(dá)主體內(nèi)心那不可言傳的意趣和心緒。這二種思想的矛盾表現(xiàn)在藝術(shù)形式上就成了對音樂風(fēng)格“意境”“韻味”的追求，在宋詞音樂里面，這種時代特有的美學(xué)風(fēng)格終于找到了它最合適的歸宿?！翱幢M鵝黃嫩綠，都是江南舊相識”{32}，“綠楊巷陌秋風(fēng)起，邊城一片離索”{33}，人們無不通過如花似夢般的新巧詞境，與抒情氣息濃郁、委婉細(xì)膩、綺麗微妙的審美音調(diào)傳達(dá)各種細(xì)致而復(fù)雜的心境意緒，表達(dá)主體那淡淡的傷感與憂郁。

與此形成強(qiáng)烈反差的是，隨著工商業(yè)的發(fā)展而帶來的市民階層的壯大，為了適應(yīng)市民的需要，人民群眾創(chuàng)造的曲子，唱賺、諸宮調(diào)、雜劇等藝術(shù)形式得到了迅速的發(fā)展。這些“任性而發(fā)”、“鏗鏘律呂，感動鬼神”的“沖口率意”之作與追求“韻味”“意境”的士大夫音樂大異其趣，表現(xiàn)出截然不同的美學(xué)風(fēng)貌，為明清時期的反封建的思潮與市民文藝的發(fā)展打下了深厚的基礎(chǔ)。

明清時期，隨著資本主義因素的增長，市民意識的覺醒，市民力量的壯大，出現(xiàn)了反封建、求自由的思潮，在這一思潮的影響下，理論思維重新活躍了起來。這一思潮在音樂美學(xué)領(lǐng)域的突出標(biāo)志就是以李贄為代表的主情派。他們以“童心”說為基礎(chǔ)，以自然為準(zhǔn)則，以寫真情、至情、癡情為號召，以“借男女之至情，發(fā)明教之偽藥”為口號，有力地沖擊著教條主義美學(xué)與復(fù)古主義美學(xué)，向傳統(tǒng)禮樂思想發(fā)起挑戰(zhàn)，與以《溪山琴況》為代表的“淡和”審美觀形成尖銳的對立。這種思潮在音樂藝術(shù)形式上，就形成了種種民間的描寫世俗人情的市民文藝的繁榮。無論是“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”的雜劇昆曲和“舉世傳頌，沁人心腑”的民歌小令，還是“直出肺肝，不加雕飾”的山歌小曲，其中內(nèi)容已不是漢代音樂中的自然征服，不是宋代音樂中那詩情畫意，而是世俗人情，是琳瑯滿目、多彩多姿的社會風(fēng)俗。用那些與以往傳統(tǒng)迥然不同的帶有自由獨(dú)創(chuàng)精神的內(nèi)容形式，體現(xiàn)那與傳統(tǒng)迥然不同的，貫穿著藝術(shù)革新精神的審美情趣。

結(jié)束了中國古典音樂審美意識發(fā)展的匆匆瀏覽，我們不禁要問：是什么力量推動著中華民族的音樂審美意識不斷地演變？我們能否從其演變中把握其發(fā)展的一些特征？

《周易?系辭上》有言：“一闔一辟謂之變”，中華民族的音樂審美意識變遷像所有的事物發(fā)展變化一樣，是一個“翕辟成變”的過程。“翕”作為外在的社會文化，始終以其感性形態(tài)刺激感發(fā)著審美者的內(nèi)心?！氨佟弊鳛橹黧w接受感性物態(tài)的審美心靈，在感受身心基礎(chǔ)所帶來的共同感覺的同時，也用其獨(dú)特的體驗(yàn)豐富了既有的審美意識。人們對音樂的審美正是在這種對象與心靈雙向交流中獲得推動而不斷變遷的。

我國古代的荀子曾經(jīng)提出“化性起偽”的觀點(diǎn)來闡釋文化對人的成就。而個體的審美意識正是文化對人“化性起偽”的作用在后天造就起來的。音樂審美意識的發(fā)展，無可避免地受著治亂興廢，風(fēng)氣播遷的影響，成為世情與時序的反應(yīng)。正如伊格爾頓所說：“意識形態(tài)通常是把經(jīng)驗(yàn)判斷和被人們大致描述為世界觀的那種東西以某種方式聯(lián)系起來。其中，世界觀大多數(shù)占優(yōu)勢地位，它們組成一個有經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容和規(guī)范內(nèi)容編織的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)?！比藗儗σ魳返膶徝酪庾R雖然空靈跡化，超越的認(rèn)知的層面和狹義的功利觀念，但在這個升華了的思想之中，卻不可避免地留有時代文化與現(xiàn)實(shí)生活的痕跡?！皷|海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”。正是由于相同時代造就的心理機(jī)制成就了一個時代人們音樂審美意識的趨同性，成為形成審美活動規(guī)律的前提。

治亂興廢、風(fēng)氣播遷給人們的音樂審美意識打上了共同的時代烙印。而個體的先天氣質(zhì)和后天文化素養(yǎng)的差異，又使得審美意識趨于多元。“殊類而生，不必相似，各以所稟，自為佳好?！边@些個體審美體驗(yàn)的獨(dú)特性不僅使既往的審美趣味豐富多彩而充滿生機(jī)活力，而且成為審美意識發(fā)展的不可缺少的動力。無論是藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造活動對審美意識發(fā)展的強(qiáng)勁推動，還是由于演奏者與欣賞者的誤讀而造成的審美意識在傳承過程中出現(xiàn)的積極變異現(xiàn)象，個體的每一次具體的審美活動，每一次具體的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)，都是推動著音樂審美意識前進(jìn)動力的一部分，都在為其豐富發(fā)展而努力。都在使民族群體的音樂審美意識不斷獲得生機(jī)和活力的同時成為審美意識變遷的階梯。

在中華民族文明的音樂審美歷程中，人對音樂的審美意識有其一脈相承的一面，也有其不斷發(fā)展的一面。雖然由于人為因素的干擾，自身探索的成敗得失，審美意識的變遷有時會出現(xiàn)迂回曲折的局面，但從總體上說，審美意識首先是以已有的傳統(tǒng)為依托而逐漸進(jìn)步的。中華民族的審美意識正是在對以往傳統(tǒng)的不斷繼承與發(fā)揚(yáng)中不斷地得到灌溉和滋養(yǎng)，從而能保持持久的生機(jī)與活力的。因此，雖然人對音樂審美意識是永不停息地向前發(fā)展的，美的歷程將是永遠(yuǎn)指向未來的。但我們依然相信，中華民族特有的音樂審美文化傳統(tǒng)，一定會在現(xiàn)代生活，乃至以后更為久遠(yuǎn)的文化生活中，展現(xiàn)出獨(dú)特而永恒的價值魅力。

①王次《中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》《音樂研究》1991年第四期。

②王次在《美善合一的審美觀念及其對中國傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的影響》一文中指出：“一種藝術(shù)形態(tài)與它賴以生存的文化土壤以及與此相關(guān)的文化藝術(shù)觀念不可能沒有聯(lián)系；因此，以中國傳統(tǒng)文化為背景考察中國傳統(tǒng)音樂中的觀念和形態(tài)之間的聯(lián)系應(yīng)該說是一個值得重視的課題。雖然，音樂發(fā)展史與音樂思想史屬于兩個不同的史學(xué)范疇，兩者之間并不一定存在歷史的對應(yīng)性；但是，某種音樂形態(tài)的生成與發(fā)展，總是有他潛在的根源，在音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中總是隱含著某種音樂審美觀念的演變過程，傳統(tǒng)的審美觀念也往往潛藏在音樂歷史的進(jìn)程中，影響著音樂形態(tài)的演變和發(fā)展?！保ā兑魳费芯俊?995年第四期）本文參照此觀點(diǎn)。

③《周官?司巫》。

④《說文?巫部》。

⑤杜佑《通典》。

⑥《尚書?君》。

⑦《國語?周語下》。

⑧《左傳?昭公二十五年》。

⑨《國語?周語下》。

⑩《左傳?昭公元年》。

{11}《列子?湯問》。

{12}《列子?湯問》。

{13}《莊子?漁父》。

{14}《晉書?樂志》。

{15}轉(zhuǎn)引自劉再生《中國古代音樂史簡述》。

{16}張衡《西京賦》。

{17}李澤厚《美的歷程》。

{18}王弼《〈老子〉三十八章注》。

{19}王弼《周易略例》。

{20}王弼《〈老子〉十二章注》。

{21}嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩十九首》。

{22}《晉書?陶潛傳》。

{23}李澤厚《美的歷程》。

{24}《樂府詩集》。

{25}《大子樂歌》。

{26}李澤厚《美的歷程》。

{27}李商隱《嬌兒詩》。

{28}杜牧詩，引自劉再生《中國古代音樂史簡述》。

{29}《三國志?魏書?高堂隆傳》。

{30}歐陽修《古今圖書集成?樂律典》。

{31}歐陽修《古今圖書集成?樂律典》。

{32}姜夔《淡黃柳》。

{33}姜夔《凄涼犯》。

{34}袁宏道《袁中郎全集?序小修詩》。

{35}侯玄泓《與友人論詩書》。

{36}侯玄泓《與友人論詩書》。

{37}李贄《焚書?童心說》。

{38}馮夢龍《山歌?序》。

{39}《今古奇觀》。

{40}《李開先集?閑居集》。

{41}《荀子》。

{42}錢鐘書《談藝錄?序》。

{43}王充《論衡?自序》。

參考書目

⑴王次《美善合一的審美觀念及其對中國傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的影響》，《音樂研究》1995年第4期。

⑵王次《中國傳統(tǒng)音樂文化中的人文精神》，《音樂研究》1991年第4期。

⑶李澤厚《美的歷程》，文物出版社1981年。

第5篇：古代音樂史簡述范文

關(guān)鍵詞：國學(xué)；古詩詞歌曲；聲樂教學(xué)；通識教育課程

國學(xué)，是指以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)文化與學(xué)術(shù)，涵蓋歷史、哲學(xué)、天文、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、術(shù)數(shù)、醫(yī)學(xué)、星相乃至音樂、戲曲、書畫、建筑、舞蹈等藝術(shù)范疇。中國古詩詞歌曲是國學(xué)的重要組成部分。從第一部詩歌總集《詩經(jīng)》流傳至今至少已有2500多年的歷史，每個歷史時期都留下了古詩詞歌曲的遺韻。這些古詩詞歌曲不僅體現(xiàn)了中華民族不同時期的音樂審美意識，而且活態(tài)化地展示了儒家音樂美學(xué)思想，是中華文化中的音樂瑰寶。教育是人類文化延續(xù)最主要的渠道，尤其是高等教育能夠?qū)ξ幕M(jìn)行過濾和整合，將本民族文化中最有價值的精髓進(jìn)行保存和傳承，使之生生不息、代代相傳。因而，在高校音樂教育領(lǐng)域弘揚(yáng)國學(xué)，在高校音樂教學(xué)中重視中國古詩詞歌曲的教學(xué)與研究，應(yīng)是我們無可推卸的文化擔(dān)當(dāng)。

一、古曲漸息——古詩詞歌曲教學(xué)的現(xiàn)狀

迄今為止，國內(nèi)高教領(lǐng)域僅有中國音樂學(xué)院在2007年成立了“中國古典詩詞歌曲研究中心”，并開設(shè)了由本科至研究生的“中國古典詩詞歌曲教學(xué)”。這大概是我國唯一冠以“古典詩詞歌曲研究”的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，也是唯一開設(shè)了古典詩詞歌曲專業(yè)的音樂院校（此處的“古典詩詞歌曲”即本文的“古詩詞歌曲”）。隨著那位畢其一生、嘔心瀝血致力于古詩詞歌曲研究的傅雪漪先生的離世，隨著創(chuàng)辦這一專業(yè)教學(xué)的中國音樂學(xué)院王學(xué)芬教授的退休，也隨著王教授苦心孤詣培養(yǎng)的7位研究生的先后“轉(zhuǎn)業(yè)”，中國古詩詞歌曲教學(xué)這塊原本是廣袤而豐厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年來，孔子代表的儒家學(xué)說在國內(nèi)外推崇得如火如荼。88個國家和地區(qū)開辦了282所“孔子學(xué)院”，進(jìn)行中華傳統(tǒng)文化的傳播與教學(xué)。國學(xué)日興，但儒家音樂文化的精髓——古詩詞歌曲卻聲息漸遠(yuǎn)、日趨式微。點(diǎn)開“網(wǎng)絡(luò)孔子學(xué)院”的音樂欄目，我們可以看到其下有民歌、民樂、戲曲、曲藝、歌唱家、演奏家、樂評論道、音樂資訊……唯獨(dú)沒有古詩詞歌曲的介紹。近年來，我國數(shù)以百計的高校設(shè)立了音樂專業(yè)，但又有多少將中國古詩詞歌曲教學(xué)列入課程體系并真正進(jìn)行了卓有成效的教學(xué)與科研呢？我們難以設(shè)想在其他門類的藝術(shù)教學(xué)中——繪畫不學(xué)水墨丹青、工筆重彩；建筑不懂雕梁畫棟、斗拱重檐；工藝不識四羊方尊，長信宮燈；而書法不知道泰山刻石、顏骨柳筋、《蘭亭序》、《華嚴(yán)疏》……假若如此，高等教育何以傳承與弘揚(yáng)中華民族文化？因而，在高校的音樂教育中沒有理由讓中國古詩詞歌曲的教學(xué)處于后位、甚至缺失。

難道是當(dāng)代社會文化價值的多元將中國古詩詞歌曲已經(jīng)邊緣化了？或是她自身的生命力開始衰竭？

二、詩樂同源——古詩詞歌曲的文化基因

“中國文學(xué)中的詩歌，從詩經(jīng)、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，無一不是歌曲之詞，隨著時代推移，音樂佚亡，歌詞尚存。凡詞皆可歌可詠，應(yīng)當(dāng)說，中國文學(xué)史中的半壁江山存在于中國音樂史中?！保?］趙曉生闡述的詩歌與音樂同源的觀點(diǎn)不僅反映了中國音樂發(fā)展中的文化現(xiàn)象，在西方音樂歷史中這種現(xiàn)象同樣存在。古希臘的“音樂和詩歌幾乎是同義詞”，“沒有音樂，詩歌形式便沒有名稱”，抒情詩歌（Lyric）最初指的就是“和著里爾琴（Lyre）而唱的詩歌”［2］，這和我國詩經(jīng)“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］幾乎是同樣的音樂行為方式。

然而，由于樂譜的佚亡，我們無法知道詩經(jīng)、楚辭、樂府這些上古時期的詩詞歌曲是什么樣的曲調(diào)？用什么樣的譜式記錄？歌詞與曲調(diào)的配合又是怎樣的方式？

人類最初的音樂是通過自身的嗓音來創(chuàng)造的。唐人孔穎達(dá)為《詩周南關(guān)雎序》注疏：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言吟詠性情也?！保?］從 “言之不足故嗟嘆之”的吟誦進(jìn)而“嗟嘆不足故詠歌之”的詠唱，原始的歌唱是語言的音調(diào)化逐步加強(qiáng)的結(jié)果。由于漢語的“四聲”音韻極富音樂性，“把歌詞聲調(diào)略為夸張性地朗誦，可‘吟誦’出曲調(diào)來?！保?］這正是《禮記樂記》中“歌之為言也，長言之也”的意思。因而，吟誦這種最自然的發(fā)聲狀態(tài)也常常成為營造古詩詞歌曲清微淡雅、沉著高古的藝境特有的表現(xiàn)手段。

但我們不能就此認(rèn)為古詩詞歌曲的初始階段僅僅只是語言聲調(diào)情緒化的強(qiáng)調(diào)，它應(yīng)該還有與歌詞同出一“轍”的曲調(diào)。我國現(xiàn)存最早的圖書目錄《漢書藝文志》除了錄有《河南周歌詩七篇》、《周謠歌詩七十五篇》，另外還錄有與此相應(yīng)的《河南周歌聲曲折七篇》、《周謠歌詩聲曲折七十五篇》。以“歌詩”與“歌聲曲折”并列，由此可以推斷應(yīng)是詞與曲的關(guān)系?！段男牡颀垬犯菲f得更清楚：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”，這里“詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩相配合的樂曲”。［6］ 盡管當(dāng)今學(xué)者對于“聲曲折”或“歌聲曲折”的譜式形態(tài)還見解不一，尚在探討，但無論是認(rèn)為“聲曲折是用線條的曲折來表示音調(diào)的高低” ［7］之 “曲線說”，還是認(rèn)為“聲曲折是用文字記寫的方式標(biāo)記歌詩音調(diào)之高下的樂譜”［8］之 “曲譜說”， 或者是認(rèn)為“歌聲曲折是現(xiàn)知中國最早的旋律譜本”之“旋律譜說”［9］，基本的共識是古詩詞歌曲在文學(xué)的詩詞之外還存在表現(xiàn)音樂的歌曲曲調(diào)。由于至今缺乏實(shí)物考證，唐代以遠(yuǎn)的古詩詞歌曲還不能如我國古代器樂曲那樣根據(jù)文字譜、減字譜、燕樂半字譜以及弦索譜和管色譜去“按譜尋聲”，大量“歌詞尚存”的古詩詞歌曲均為后人補(bǔ)曲，這也為我們研究古詩詞歌曲留下了巨大的空間。

歷史發(fā)展到“依聲度曲”、“倚聲填詞”的詩、樂高度分化階段，我們依然可以從詩的整齊美、對仗美、節(jié)奏美、音律美以及詞的平仄相間、抑揚(yáng)頓挫，散文化的語法句式中看到古詩詞歌曲中音韻與旋律的關(guān)系，即詩樂同源、共為連體的關(guān)系。

三、修身養(yǎng)性——古詩詞教學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義

“絲不如竹，竹不如肉”，人類用自身的嗓音來表達(dá)內(nèi)心情感，更為直接，更為深刻。古詩詞歌曲大部分屬于中國古代的文人音樂，尤其是唐、宋時期及其以后的古詩詞歌曲，歌詞精辭妙句，大多詠史嘆世，直抒胸臆，寄情山林田園，參破人間寵辱；曲調(diào)則婉轉(zhuǎn)迂回，韻味幽遠(yuǎn)，憂而不傷，哀而不怨，表現(xiàn)一種超脫、曠達(dá)的人文品質(zhì)。古詩詞歌曲的演唱很大程度表現(xiàn)為氣定神閑的“自娛性”音樂行為，體現(xiàn)了中華民族 “中正平和、含蓄蘊(yùn)籍”的審美趣味，在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。和諧的音響對人的心理有安定、撫慰的作用，音樂的和諧讓心靈的和諧達(dá)到完美的境地，從而達(dá)到個人與社會的和諧?！耙艉汀暮汀撕汀汀@正是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想歷來重視音樂與人生、人與社會關(guān)系的特點(diǎn)所在”。［10］

我們清醒的看到，由于當(dāng)前社會媒介市場化、商業(yè)化運(yùn)作，一味追求經(jīng)濟(jì)利益最大化，帶來了社會文化的低俗、惡俗現(xiàn)象，并日趨形成強(qiáng)大的媚俗文化勢力。從顛覆審美的“文化丑角”到精神狂亂的“反智主義”，都是用瞬間的精神去滿足人們?nèi)找娓≡?、倦怠無聊的心態(tài)。長期 “速食”這種娛樂至上的快餐文化，人們將逐漸喪失審美的“咀嚼”能力和對一種高品質(zhì)文化的欣賞耐心，直接導(dǎo)致整個民族文化素質(zhì)的低下。目前，大學(xué)生中存在的審美取向低俗化、娛樂化的現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的警覺。著名文藝評論家仲呈祥在“全國高校藝術(shù)教育科學(xué)論文報告會”上大聲疾呼，在低俗化的時風(fēng)下 “高校要保持獨(dú)立的思考，發(fā)出科學(xué)的聲音”、“高等學(xué)校的藝術(shù)教育應(yīng)該對民族的藝術(shù)思維作出獨(dú)特的貢獻(xiàn)”（2009.2.13于東南大學(xué)），這也是每一個高校音樂教育者的社會良知。將中國古詩詞歌曲教學(xué)納入高校音樂教育，引導(dǎo)大學(xué)生品讀、演唱古詩詞歌曲，在古曲中唱出詩的意境，在詩詞中領(lǐng)略古曲的幽雅，在“唱著歌兒學(xué)古詩”［11］中修身養(yǎng)性，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生對美的感受、鑒賞能力，完善審美心理結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)他們在文化人格、藝術(shù)趣味、音樂素質(zhì)方面的自我塑造能力，更重要的是增強(qiáng)當(dāng)代大學(xué)生對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，使他們能從情感上建立起母語文化的音樂情結(jié)，從而凝聚中華民族文化的向心力。轉(zhuǎn)貼于 四、專業(yè)化研究與普及性推廣——古詩詞歌曲教學(xué)走進(jìn)高校

作為中國古代音樂文化主要的藝術(shù)品種，古詩詞歌曲應(yīng)該成為一種特定的聲樂體裁進(jìn)入高校聲樂教學(xué)課程，并獲得應(yīng)有的地位，猶如德奧藝術(shù)歌曲、民族民間歌曲、現(xiàn)代通俗歌曲等，真正使高校課程體系包容多種文化形態(tài)，成為多元而豐富的現(xiàn)代教育體系。在高校實(shí)施中國古詩詞歌曲教學(xué)應(yīng)首先從聲樂專業(yè)教學(xué)切入，在教學(xué)實(shí)踐中逐步獲得對中國音樂文化的深刻理解，進(jìn)而作出系統(tǒng)的理論總結(jié)，包括詩詞審美欣賞、音樂本題分析、演唱風(fēng)格的把握以及教學(xué)方法的創(chuàng)新，進(jìn)而推及到全校學(xué)生公選課的教學(xué)，形成專業(yè)化研究與普及性推廣的全方位展開。

專業(yè)化的研究是指在聲樂表演專業(yè)的教學(xué)中系統(tǒng)的進(jìn)行中國古詩詞教學(xué)與研究。

（一）組成教學(xué)團(tuán)隊

在高校的古詩詞歌曲教學(xué)中，師資隊伍是確保教學(xué)質(zhì)量的首要條件。擔(dān)負(fù)古詩詞歌曲教學(xué)的教師除了具備精深的聲樂專業(yè)知識外，還需要廣博的古典文學(xué)知識以及對古詩詞歌曲音樂方面的分析解讀能力，這種高素質(zhì)師資人才的缺乏，也是古詩詞歌曲教學(xué)難以在高校廣泛展開的原因之一。綜合性大學(xué)應(yīng)充分利用學(xué)科門類齊全的資源優(yōu)勢，集合聲樂專業(yè)教師、音樂理論教師、古典文學(xué)教師共同組成“三合一”的教學(xué)團(tuán)隊，形成學(xué)科知識的互補(bǔ)與共享，以獲得對中國古詩詞歌曲“全觀視角”的整體解讀。

（二）加強(qiáng)理論研究

中國古詩詞教學(xué)應(yīng)在系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下進(jìn)行。我國幾千年的音樂歷史，歷代音樂家都曾對民族聲樂藝術(shù)作過理論總結(jié)，如戰(zhàn)國時期的《樂論師乙篇》、《韓非子外儲說右上》、唐代段安節(jié)的《樂府雜錄》、元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等都是具有代表性的音樂論著，不僅精辟地論述了歌唱中的咬字、呼吸、發(fā)聲、潤腔等技巧，而且詳細(xì)地規(guī)范了民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)，鮮明地體現(xiàn)了民族聲樂的審美意識，具有珍貴的學(xué)術(shù)價值。將這些典籍中有關(guān)聲樂藝術(shù)的理論進(jìn)行精選，并從現(xiàn)代聲樂科學(xué)的角度進(jìn)行分析研究，加以系統(tǒng)整理，從而為古詩詞教學(xué)夯實(shí)豐厚的理論基礎(chǔ)。

（三）建立教材體系

編寫教材《中國古詩詞歌曲教學(xué)》及輔助教材《中國古詩詞歌曲萃選》，包括簡譜、五線譜對照的聲樂演唱譜與鋼琴伴奏譜。教材中對每首古詩詞歌曲的教學(xué)至少應(yīng)包括以下內(nèi)容：1.古詩詞的文學(xué)賞析（作者簡述、創(chuàng)作背景、文學(xué)風(fēng)格、詩境與藝境、白話體譯文）；2.歌曲的音樂本體分析（曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式風(fēng)格、旋法特征、鋼琴的背景與歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音樂情緒、重要的吐字歸韻、有特點(diǎn)的行腔、聲音色彩的把握）。

（四）調(diào)整課程設(shè)置

為聲樂專業(yè)所有學(xué)生開設(shè)學(xué)科基礎(chǔ)課程“中國古詩詞歌曲演唱”，使他們掌握古詩詞歌曲的一般知識以及能夠演唱一定數(shù)量的古詩詞歌曲。同時，為那些立志研究中國古詩詞歌曲的學(xué)生開設(shè)專業(yè)選修課程“中國古詩詞歌曲教學(xué)與研究”，以適應(yīng)學(xué)生的個性發(fā)展。以上課程的教學(xué)都應(yīng)制定相應(yīng)的教學(xué)大綱與課程標(biāo)準(zhǔn)，切實(shí)按綱實(shí)施教學(xué)。

（五）創(chuàng)新教學(xué)方法

通過聲樂專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐，探索、創(chuàng)新一種“以中國古詩詞歌曲的吟誦、詠唱為原點(diǎn)，并吸納民歌、戲曲演唱技巧”的教學(xué)方法，在演唱中要求學(xué)生做到以情帶聲，以氣出聲，氣息流暢，字清腔純，尤其是注重?zé)o聲狀態(tài)下的氣息連貫，培養(yǎng)學(xué)生在演唱中逐步進(jìn)入和諧的情趣意境、淡定沉穩(wěn)的氣韻神態(tài)。

普及性的推廣是指將中國古詩詞歌曲教學(xué)的外延擴(kuò)大到非音樂專業(yè)范圍，將國學(xué)的傳承融入于高校的素質(zhì)教育?！皹匪孕迌?nèi)也”、“樂者，德之華也”，這些儒家古籍中的名言強(qiáng)調(diào)用音樂來提高內(nèi)心修養(yǎng)，并在音樂審美中體現(xiàn)以德為美，說明高尚的道德和美的情趣是作為社會關(guān)系總和的人的發(fā)展的重要組成因素。上世紀(jì)80年代，哈佛大學(xué)開設(shè)的六類通識教育核心課程第一類就是“文學(xué)與藝術(shù)”，其目的就在于使學(xué)生在具備專業(yè)知識技能的同時成為有教養(yǎng)的現(xiàn)代人。因而，構(gòu)建一門“以國學(xué)傳承為宗旨，以音樂教學(xué)為載體”的通識教育課程“中國古詩詞歌曲的品讀與學(xué)唱”尤為必要。在通識課的教學(xué)中可以突破傳統(tǒng)聲樂教學(xué)的“一對一”模式，將多媒體大課教學(xué)與口傳面授的分組輔助更廣泛的教學(xué)平臺。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

① 2009年 12月12日，由中國藝術(shù)研究院藝術(shù)創(chuàng)作研究中心主辦、北京世紀(jì)視覺文化傳媒有限公司承辦的“唱響古詩詞汪國真作品音樂會暨唱著歌兒學(xué)古詩汪國真古詩詞歌曲唱專 輯首發(fā)式”在北京音樂廳舉行。此處借用“唱著歌兒學(xué)古詩”，是提倡一種邊唱、邊學(xué)、邊背的古詩詞傳習(xí)方式。

參考文獻(xiàn)

［1］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

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［5］趙曉生.傳統(tǒng)作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

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［7］繆天瑞.音樂百科詞典［M］. 北京：人民音樂出版社，1998.

［8］劉再生.“聲曲折”之我見［J］.中國音樂學(xué)，1990 (1).

［9］馮潔軒，李愛群.“聲曲折”是個錯定的詞［J］.中國音樂，1998 (1).

［10］修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論［M］.上海：上海音樂出版社，2002.

Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries

Rao Zerong

第6篇：古代音樂史簡述范文

關(guān)鍵詞：民族合奏樂；房中樂；相和歌；宮廷音樂；民間樂種；新民樂

一、中國古代民族合奏樂發(fā)展簡史

民族器樂從夏、商開始發(fā)展，到了周代樂器種類逐漸增多，并按照不同的樂器制作材料開始有八音分類法，與此同時，十二律和七聲音階開始出現(xiàn)。封建社會時期，宮廷音樂逐漸發(fā)達(dá)，從歷史的發(fā)展推斷，民族器樂到了周代開始逐步成形，而“房中樂”則為最早由少數(shù)演奏者組合而成的合奏形式。根據(jù)《中國音樂簡史》記載“房中樂”為宮廷樂舞中燕鄉(xiāng)食樂的一種，由宮廷的后妃們在伺宴時候演唱，樂器只用琴、瑟等彈撥樂器。根據(jù)《中國音樂詞典》“房中樂”注釋“燕樂，房中之樂，所謂陰聲也”燕禮“若與四方之賓燕，有房中之樂”。中國最早的器樂獨(dú)奏樂器是“ 琴”，演變成為中國器樂演奏文化的代表。

秦朝時期創(chuàng)建了“樂府”，漢承先秦楚聲得以繼續(xù)發(fā)展。為了供給宮廷應(yīng)對各種場合的娛樂需要，“樂府”收集了全國南北民間音樂，而后將其分類，進(jìn)行創(chuàng)作、改編、編配器樂，進(jìn)行演唱或演奏。漢魏的“相和歌”是“相和，漢舊歌也絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌?！庇涊d于《晉書?樂志》。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)推測o早期有的主要用竽、瑟，后來則用箏、笛、笙、簫、琴、筑及節(jié)鼓p鼓p懸鼓等鼓類樂器。此時，漢時鼓吹樂的傳入，東晉時曲項琵琶的傳入，周武帝時龜茲（今新疆庫車）人蘇婆龜茲樂律“五旦七聲”理論之傳入，對中原音樂發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。隋唐時期的宮廷音樂，表演分為“坐部伎”和“立部伎”， 也是在室內(nèi)表演，說明當(dāng)時有了固定的演奏模式。如雅樂歌舞《秦王破陣樂》氣勢非凡，響震中外，著重體現(xiàn)出李世民的英勇戰(zhàn)術(shù)。

宋元時期，朝廷縮小了教坊樂隊的規(guī)模，加入了箏和稽琴，形成了近似民族管弦樂隊編制的吹、拉、彈、打四類聲部。民間興盛由簫、管、笙等樂器組成的“細(xì)樂”和由笛、笙、鼓組成的“清樂”合奏。至此我們看到中國民族器樂從周代的“房中樂”雛形、漢代的“絲竹”起始、隋唐的“坐部伎”演奏模式固定、到南宋的新小型器樂合奏形式的出現(xiàn)，其歷史發(fā)展中具備幾個特點(diǎn)：1.源自于日本民族器樂2.在室內(nèi)或堂上演奏3.演奏者三至十二人4.演奏作品均為當(dāng)時創(chuàng)作5.表演場地、模式固定6.注重樂手個人技術(shù)，這些特點(diǎn)綜合表述著“中國民族合奏樂”逐步成長的發(fā)展脈絡(luò)。

明清時期絲竹音樂大多以一些聲樂曲和戲曲衍生而來，并朝著世俗化方向發(fā)展，多在一些傳統(tǒng)節(jié)日、婚喪嫁娶、宗教法事上奏響，如“弦索十三套”“陜西鼓樂”“翼中管貳薄笆番鑼鼓”“福建南音”“西套”“北京智化寺京音樂”等等。最具代表性的樂種便是“弦索十三套”，以琵琶、三弦、箏、胡琴為主要樂器，曲有《十六板》《琴音板》《月兒高》《海青》《陽關(guān)三疊》《清音串》《平韻串》《琴音月兒高》《松青夜游》《合歡令》《將軍令》《普庵咒》《舞名馬》共十三套樂譜。

二、1840―1960年間的民族合奏樂發(fā)展情況

19世紀(jì)末，爆發(fā)，社會環(huán)境發(fā)生巨大的變革，中國民族合奏樂迎來了新篇章，雅樂逐漸衰落，民間音樂出現(xiàn)各種體裁和風(fēng)格。主要有河北的“吹歌”、山東、山西的“鼓吹”、華中的“八音”、江浙一帶的“吹打”和“絲竹”“鑼鼓”等。傳統(tǒng)合奏曲目如《放驢》《百鳥朝鳳》《三六》《行街》《一封書》《滿庭芳》等廣為流傳?！皬V東音樂”在這個時期成為了當(dāng)時大都市里盛行的器樂樂種，它的前身采用粵劇等戲曲中的曲牌與過場音樂，并融合了當(dāng)?shù)氐穆窀栊∏鳚欙?，改編成為合奏小曲?0年代以后，改以高胡為主奏樂器，更是在樂器組合中加入提琴、薩克斯、架子鼓等西洋樂器，處處彰顯了西洋音樂以及新民樂的思想融合。主要優(yōu)秀曲目如《旱天雷》《雨打芭蕉》《平湖秋月》《柳青娘》《步步高》《雙聲恨》等。

伴隨著20世紀(jì)初中西音樂文化的第一次碰撞，西方文明和近代西洋音樂文化陸續(xù)傳入中國。區(qū)別于傳統(tǒng)舊樂的“學(xué)堂樂歌”，將西洋音樂的基礎(chǔ)知識、技能以及表演方式傳播到中國。此時中國傳統(tǒng)的民族器樂藝術(shù)，也在這樣一種客觀形勢的影響下，不平衡地、不停地向前演進(jìn)。明代音樂理論家朱載的“十二平均律”應(yīng)用于國樂隊，管樂器的音孔位置也是以十二平均律為基準(zhǔn)，在樂器改革上做出重大貢獻(xiàn)。“新民樂”產(chǎn)生之初，主要是指學(xué)習(xí)、借鑒西方音樂技術(shù)手法，西方音樂A-B-A模式在中國器樂創(chuàng)作中處處可見。在“新民樂”的思潮中，一批專業(yè)音樂家、作曲家創(chuàng)作技法有了明顯改進(jìn)，甚至在樂隊的器樂配置上也有所考究，其中音樂家劉天華在民族器樂的改編和創(chuàng)作方面做過不少努力，他的絲竹樂合奏《變體新水令》《混江龍》的器樂合奏作品就極具代表性。由他創(chuàng)辦的“國樂改進(jìn)社”，改良了記譜法，收集無譜樂曲，編成系統(tǒng)書籍，對發(fā)展民族音樂方面起了有益的促進(jìn)作用。民族管弦樂隊從“大同樂會”開始，經(jīng)過五十余年充分吸收西方管弦樂隊的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，融合了本土與西方音樂綜合組建起來的合奏樂隊。主要包含了“打擊樂器組、彈撥樂器組、吹管樂器組、拉弦樂器組”這四種組合，這種樂器組合代表著中國正逐漸走向世界大舞臺。

三、當(dāng)代民族合奏樂的發(fā)展趨勢與問題

民族器樂雖有著悠久的歷史，以新視角、新理念、新手法創(chuàng)作出的佳作卻是當(dāng)代出現(xiàn)的。與此同時，受到西方音樂文化和新潮音樂的影響，“學(xué)院派”色彩濃厚，民族性的缺失在技術(shù)運(yùn)用和審美表現(xiàn)等方面的追求曲高和寡。音樂院校為培養(yǎng)專業(yè)性人才，更加重視器樂獨(dú)奏和大型樂團(tuán)的績效，一些彈撥樂團(tuán)正逐漸開始完善，如箏樂團(tuán)、阮族樂團(tuán)、琵琶樂團(tuán)等專一性強(qiáng)的器樂合奏組合，由于弦樂器和管樂器本身的一些限制，缺少了合奏的樂團(tuán)配合。教學(xué)理念方面，多個院校都沒有形成較為統(tǒng)一的民族器樂合奏課程體系，使學(xué)生沒有實(shí)踐機(jī)會，得不到檢驗(yàn)和歷練，使自身受到了很大的阻礙。

針對上述情況，首先將高校作為主陣地。比如由教育部、文化部等多個部門聯(lián)合舉辦的高雅藝術(shù)進(jìn)校園活動，對高雅藝術(shù)在各大學(xué)里普及起到積極的推動作用，在社區(qū)文化活動中也開展一些有關(guān)民族合奏樂的活動，覆蓋面更加廣闊。同時盡可能地滿足民族合奏教學(xué)所需要的人財物支持，通過教學(xué)理念、課程設(shè)置、藝術(shù)實(shí)踐等多個方面的完善，使民族器樂合奏教學(xué)朝著科學(xué)化、系統(tǒng)化的方向發(fā)展。最后落實(shí)到演奏者的基本功，在民族合奏樂中，了解各樂器的構(gòu)造、發(fā)展簡史、發(fā)聲原理，將合作的理念貫穿于教學(xué)始終，各聲部之間相互貫通，學(xué)會聆聽音色統(tǒng)一，提高對樂器演奏及器樂作品的審美能力。民族合奏樂的訓(xùn)練對學(xué)生心理素質(zhì)的提高也有益處，大部分學(xué)生在獨(dú)奏時，容易緊張導(dǎo)致無法正常發(fā)揮，但器樂合奏的形式使學(xué)生在團(tuán)隊中能夠更加放松，更好地投入到音樂中，即便在舞臺上也能盡情享受音樂。

四、結(jié)語

民族合奏樂自秦、漢以來，經(jīng)兩漢、隋唐、宋元直至明清，受到與之共生的民間音樂的熏陶，近代才逐漸呈現(xiàn)出各種不同風(fēng)格作曲家創(chuàng)作的作品。弦索音樂是我們的民族樂器，是我們獨(dú)特的音色之源，各樂器的合奏、重奏、獨(dú)奏的多種配合，音色組合及特殊音響藝術(shù)平衡才是展現(xiàn)合奏樂最重要的前提。在民族器芬云湎拭韉牡賾蛺厴依然保持活力的同時，腳踏實(shí)地進(jìn)行田野調(diào)查，從實(shí)踐中總結(jié)出理論，再以理論指導(dǎo)音樂實(shí)踐，歷史延續(xù)通過民族器樂合奏復(fù)興、發(fā)展、成熟的過程，尋根溯源，繼承傳統(tǒng)音樂思維，依托院校，借鑒世界優(yōu)秀音樂文化及科學(xué)系統(tǒng)的教學(xué)理念，充分表現(xiàn)中華民族精神，體現(xiàn)合奏樂文化特色的作品，面向世界，面向未來具有風(fēng)格多異的音樂文化。

【參考文獻(xiàn)】

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[6]中國音樂詞典[M].北京：人民音樂出版社，2010.

第7篇：古代音樂史簡述范文

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂審美取向和虛韻

在每一個社會、每一個歷史時期，音樂在各民族的日常生活中發(fā)揮著重要的、不可替代的作用。它在勞動中，在婚喪嫁娶、結(jié)業(yè)典禮、宗教活動以及各種慶祝、紀(jì)念活動中扮演著非常重要的角色。它召喚我們?nèi)?、去崇敬、去哀悼，它激發(fā)集體的情緒——它令人興奮，使人平靜，叫人斗志昂揚(yáng)，讓人潸然淚下，音樂使這些場合中的情緒上升為偉大的生命韻律。

在不同的文化中，人們都從歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)需要和生活環(huán)境里，找到了與之適應(yīng)的音樂風(fēng)格，形成了獨(dú)特的審美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亞的“編鑼文化”。中國傳統(tǒng)音樂在長期發(fā)展中也因獨(dú)特的審美取向，發(fā)展成為舉世公認(rèn)的精致優(yōu)雅音樂。

一、以“和”為音樂美的最高原則

中國傳統(tǒng)音樂中,對于“和”的追求與表現(xiàn)一直占據(jù)著主導(dǎo)的地位,視“和為五音之本”。我國第一部音樂理論著作《樂記》對音樂的界定是：“樂者，天地之和也”。許多先秦學(xué)者都認(rèn)識到“和”的作用，如史伯“和生實(shí)物”的觀點(diǎn)，晏嬰“相成”“相濟(jì)”的觀點(diǎn)?！秶Z》中說“應(yīng)聲相保曰和”，《呂氏春秋》說“聲比則應(yīng)”，《文心雕龍》說“異音相從謂之和”，都從不同角度闡述了對“和”的認(rèn)識。

儒家學(xué)派產(chǎn)生以后，把樂作為一種教化工具，注重發(fā)揮“樂以治世”的社會功能，對“和”的推崇達(dá)到了新的高度。漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”以后，儒家的觀念就逐漸成為社會的主流觀念?？鬃右笠魳贰皹范唬Ф粋?，感情適度，在音樂內(nèi)容和音樂形式上“盡善盡美”，起到“同民心而出治道”的作用?！皹酚芍谐?，禮自外作。樂由中出，故靜；禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者禮樂是也?！保ā抖Y記》卷三十七，《樂記》）“樂者圣人之樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗易，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦?！保ā盾髯印氛摗罚?/p>

傳統(tǒng)音樂“和”的取向是多方面的，既包含人與自然的“和”，也包含人與人的“和”，當(dāng)然也有音樂內(nèi)部諸要素的“和”。追求人與自然“和”，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂中經(jīng)常出現(xiàn)山水、月、漁樵等主題，如《高山流水》《瀟湘水云》《水龍吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月兒高》《關(guān)山月》《二泉映月》《漁歌》《樵歌》《漁舟唱晚》等眾多曲目。這些作品，不僅詮釋了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人達(dá)到了統(tǒng)一和諧。追求人與人的“和”，賦予音樂更多的教化色彩，歐陽修說：“七情不能自節(jié)，待樂而節(jié)之；性不能自和，待樂而和之。”《呂氏春秋·適音》：“故先王之制禮樂也，非特以歡耳目、極口腹之欲也，將以教民平好惡，行理義也?！薄睹魇?樂志》記載，明太祖開國伊始，即令樂官棄“諛詞艷曲”，取“鏗鏘雅鍵”之樂，制作了《中和》《太和》《肅和》《永和》等曲，宣揚(yáng)“長想創(chuàng)業(yè)艱難”“仕武同心，君臣協(xié)力，主圣臣良”“躬勤節(jié)約，物阜民康，黎庶歡悅，普天同唱”等思想，以達(dá)到“廣教化，美風(fēng)俗”的效果（《樂記》）。追求音樂內(nèi)部諸要素的“和”，使中國傳統(tǒng)音樂在音程配合、節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)等方面都有自己的特色。音程配合上，提出“角羽俱起，宮徵相征，參發(fā)并起，上下累應(yīng)”（嵇康《琴賦》），“宮羽相合，角徵參發(fā)”（楊維楨《贈天臺蔡仲王琴賦》）等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒緩的旋律，營造出風(fēng)蕩梅花的意境，用按音、散音，抒情的旋律，通過切分、大跳等手法，表現(xiàn)梅花的孤傲姿態(tài)，兩個主題，對比強(qiáng)烈，卻十分和諧。節(jié)拍上，采用倍分體系，沒有西樂的三倍分體系，常常運(yùn)用散節(jié)拍，如“散－慢－中－快－散”，使樂曲留有必要的空白，引人遐想，創(chuàng)造出此時無聲勝有聲的藝術(shù)境界。曲式結(jié)構(gòu)上，中國傳統(tǒng)音樂具有多種變奏體系及曲式，統(tǒng)一中求變化；西樂則是以奏鳴曲為代表，變化中求統(tǒng)一。中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)不同于西樂的精確計算，猶如國畫，沒有刻板的幾何構(gòu)圖，重在寫意，追求神似，達(dá)到了極高的美學(xué)境界。

中國傳統(tǒng)音樂對“和”的重視，使中西傳統(tǒng)音樂有一個非常明顯的差異：西樂重強(qiáng)度，中樂重深度。西方音樂的魅力在于它那強(qiáng)烈的震撼力。聆聽西方音樂，受到震動的不僅是心靈，而且還有自己的全部感官和整個身體。例如，施特勞斯的圓舞曲《藍(lán)色多瑙河》，其旋律的輕柔優(yōu)美和諧，不是使你沉靜下去，而是使你頓然產(chǎn)生翩翩欲舞的沖動。中國音樂的魅力在于它帶給你身心的陶醉，恰如清代葉燮在論詩時所言：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境?！?/p>

二、以“虛”為音樂美的最高境界

中國傳統(tǒng)音樂追求含蓄美，視虛實(shí)結(jié)合、陰陽相輔、意象共存為最高藝術(shù)境界，這種觀念是道家思想的產(chǎn)物。道家創(chuàng)始人老子主張“淡兮其無味”，他說：“明道若昧，進(jìn)道若退……大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲?！鼻f子進(jìn)一步發(fā)展了這一思想，主張：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨(dú)見曉焉，無聲之中，獨(dú)聞和焉?！边@種見解發(fā)展了《樂記》的“音由心生”的觀點(diǎn)，注重用心靈體會自然、人生、社會，強(qiáng)調(diào)心的作用，是對儒家過分強(qiáng)調(diào)禮樂教化功能的校正。這種重視內(nèi)心感悟的審美取向不僅影響了傳統(tǒng)音樂美學(xué)，也符合當(dāng)今“欣賞即是再創(chuàng)作”的認(rèn)識，給欣賞者留下了想象空間，至今仍有巨大的美學(xué)價值。

中國傳統(tǒng)音樂與西方傳統(tǒng)音樂一樣，都要表現(xiàn)一個思想，這是一致的，但它們思想的意義取向則很不相同。西方音樂的思想往往趨向于表現(xiàn)“實(shí)有”，制造“意義”；中國音樂則趨向于展示“虛無”，取消“意義”。西方文化中，自然始終是作為一個有意義的實(shí)體存在的，故傾向于對它進(jìn)行觀察、研究，試圖揭示其奧秘。所以，西方音樂總是實(shí)在、固定而且明晰，很少有空靈的效果。再加上西樂縱橫交叉、網(wǎng)狀鋪疊的織體，更加重并突出了它的實(shí)在性。中國音樂則不同。中國音樂即使在表現(xiàn)一個實(shí)在的對象，這個對象也往往不是樂曲的真正核心，樂曲的魅力主要不是來自對象本身，而是在表現(xiàn)對象的旋律進(jìn)行中所創(chuàng)造的特殊韻味和營造的疏闊、空靈的意境，使人聽起來有一種“蕩胸滌腑”的感覺。吳調(diào)公在論及詩歌中的“空靈”時，曾描述過這類作品的表現(xiàn)形式的特點(diǎn)，那就是：“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫濃，在時間上從片刻見永恒。”中國臺灣學(xué)者唐君毅在《中國文化之精神價值》一書中指出：“以愈少之物界形式，表現(xiàn)愈多之精神境界，而堪為人文精神藏休息游之所，其價值宜為最高。”這種含蓄美也許就是東方文化的神秘之處吧。

實(shí)踐上，中國傳統(tǒng)音樂常運(yùn)用旋律，把主題表現(xiàn)得抽象、虛幻，不同于西樂借助和聲、復(fù)調(diào)、配器，把主題表現(xiàn)得具體、逼真?？梢哉f，西方音樂主要表現(xiàn)為“深刻”，中國音樂則表現(xiàn)為“深邃”，其內(nèi)容和效果均很不相同。西方傳統(tǒng)音樂的深刻主要是指音樂中所體現(xiàn)出的思想和情感，其結(jié)構(gòu)重邏輯、沖突，音樂時值建立在理性思維之上；中國傳統(tǒng)音樂的深邃則是指音樂思維中所表現(xiàn)出的體驗(yàn)和領(lǐng)悟，是就音樂的意境而言，中國傳統(tǒng)音樂追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊，其時值建立在心理感受之上。西樂的“深刻”是靜態(tài)的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性的；中樂的“深邃”則是動態(tài)的、游移的，無意精確鮮明，它不可以訴諸理性，而只能借助于悟性、直覺，它是主題之外的一種審美特質(zhì)。貝多芬《第三交響曲》的深刻性來自樂曲中與命運(yùn)抗?fàn)幍闹黝}，來自作者對時代的敏銳把握和完美再現(xiàn)；而《梅花三弄》的深邃性來自作者對梅花的高潔氣質(zhì)的理解和感受，并用從容的節(jié)奏、旋律，清脆、晶瑩的音色將其表現(xiàn)出來。

三、以“韻”為音樂美的最佳情趣

“韻”是中國傳統(tǒng)音樂的靈魂，是中國傳統(tǒng)音樂獨(dú)有的審美取向。“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠(yuǎn)，無韻則局。”（陸時雍《琴學(xué)叢書》）

傳統(tǒng)音樂的樂音，本身會有或多或少的潤音（即“音腔”），潤音或在音前，或在音后，或“去而復(fù)返”，使樂音的音高、音色、力度發(fā)生一定的變化，這在一定程度上使音樂在“大音稀聲”“大樂必易”的前提下，增加了表現(xiàn)力，此種音腔，即是“韻”。這種“韻”，在戲曲、民歌、民族器樂曲中普遍存在，并且由于藝術(shù)家個性、修養(yǎng)不同，由于潤音方式的不同，形成了眾多門派，各具特色。難怪一位美國音樂家感慨說：“世界上節(jié)奏最發(fā)達(dá)的是非洲，旋律最發(fā)達(dá)的是印度，音色最發(fā)達(dá)的是中國。”這種韻，“是樂音最深層次的潤飾，是思想感情細(xì)微變化的結(jié)果，是音樂思維最細(xì)膩的表現(xiàn)，是（主音）曲調(diào)以外的‘神來之筆’，即所謂‘音韻蕭然，得于聲外’”（唐樸林《華樂魂——中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)要旨》）。

由此，發(fā)展出中國傳統(tǒng)音樂在記譜、演奏上的特別之處。中國古譜只記骨干音，明代王驥德《納書楹曲譜》說：“樂之框格在曲，而色澤在唱”，“板眼中另有小眼，原為初學(xué)而設(shè)，在善歌者自能生巧，若細(xì)細(xì)注明，轉(zhuǎn)覺束縛?！毖葑嗌?，注重因時因地發(fā)揮創(chuàng)造，形成了彌足珍貴的即興音樂演奏傳統(tǒng)。

中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂一樣，都涉及到主客關(guān)系，涉及到自我的情感表現(xiàn)和對象的形象描寫這兩個方面。西方音樂的價值尺度以“真”為旨?xì)w，總在對外部世界的再現(xiàn)和對自我心靈的表現(xiàn)這兩者之間擺動，少有別的追求。其音樂，要么是理智、冷靜地模仿自然，給人知覺上的真實(shí)感；要么是完全的自我宣泄，給人以情感上的真實(shí)感。中國傳統(tǒng)音樂則不同，它不是單純的表現(xiàn)，而是超越再現(xiàn)和表現(xiàn)之外的一種新的方法：寫意。通過音色的處理和音列的起伏變化詮釋生命的律動和自身的韻味，這是對內(nèi)在生命律動的深入體驗(yàn)、感受、捕捉和表現(xiàn)，是中國藝術(shù)的本體，是中國音樂所竭力追求的最高境界，也是中國傳統(tǒng)音樂的魅力、情趣所在。

參考文獻(xiàn)：

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第8篇：古代音樂史簡述范文

關(guān)鍵詞：普通高校音樂教育；傳統(tǒng)音樂；傳統(tǒng)音樂課程；教學(xué)內(nèi)容；延伸

中圖分類號：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）03-0265-05

我國音樂教育學(xué)學(xué)科的劃分既包括以培養(yǎng)專業(yè)音樂人才為目的的“專業(yè)音樂教育”，又包括側(cè)重音樂能力培養(yǎng)為目的和歸宿的“普通音樂教育”兩種主要類目。僅就普通音樂教育而言，除去“社會音樂教育”存而不論，普通學(xué)校音樂教育尚且分為在基礎(chǔ)教育階段以及大學(xué)階段的音樂教育。本文僅以普通高校音樂教育為研究對象，圍繞中國傳統(tǒng)音樂的課程內(nèi)容設(shè)置問題，以普通高校音樂教育的優(yōu)勢特征為依據(jù)，在充分分析中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展、演變、傳承等問題的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的共時性與歷時性特征，探討普通高校音樂課堂教學(xué)中其內(nèi)容及形式意義的拓延，目的在于以普通高校音樂課堂教學(xué)為陣地，在充分厘清中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵、外延及發(fā)展脈絡(luò)的前提下，洞悉其特殊傳播形態(tài)下的文化實(shí)質(zhì)，以拓展其傳承方式與途徑，發(fā)掘其文化內(nèi)涵。

一、普通高校音樂教育及《中國傳統(tǒng)音樂》課程設(shè)置概談

（一）普通高校音樂教育概談

“普通高等學(xué)校音樂教育”簡稱“普通高校音樂教育”，其學(xué)科稱謂早在1986年即已確立。1878年美國傳教士狄考文夫婦在今山東蓬萊設(shè)辦的“登州文會館”[1]，因其受教育對象的知識層次及教學(xué)內(nèi)容同普通高校音樂教育有著極大的相似性，故而被視為我國普通高校音樂教育的發(fā)端。后歷經(jīng)百余年的探索及諸如王國維、等著名教育家的致力貢獻(xiàn)，于上世紀(jì)90年代后步入繁榮發(fā)展期。特別是1996年教育部下發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)全國普通高等學(xué)校藝術(shù)教育的意見》（教體[1996]5號），“進(jìn)一步明確了高等學(xué)校藝術(shù)教育的基本任務(wù)和目的，完善了藝術(shù)教育的管理體制，使其從規(guī)范化、制度化的管理入手，抓好藝術(shù)課程的開設(shè)等工作”[2]，國家政策上的扶持與社會各界的廣泛關(guān)注，促使普通高校音樂教育在進(jìn)入21世紀(jì)之后作為一個新學(xué)科迅速崛起。著名普通高校音樂教育家、理論家馮蘭芳先生將普通高校音樂教育學(xué)科的定位和教學(xué)宗旨?xì)w結(jié)為：“普通高校音樂教育是音樂學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)等學(xué)科交叉的一門復(fù)雜的學(xué)科。它的宗旨是以歷史唯物主義與辯證唯物主義的科學(xué)世界觀研究藝術(shù)與人、藝術(shù)與科學(xué)之間的關(guān)系，培養(yǎng)藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的高素質(zhì)的創(chuàng)新型人才。”[3]可見普通高校音樂教育是以非音樂專業(yè)的大學(xué)生為教育對象，通過音樂為手段和方法，幫助大學(xué)生學(xué)習(xí)、了解和掌握音樂的本質(zhì)特征；通過音樂教育的施行，培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生“樹立正確的審美觀，傳承優(yōu)秀的文化與科學(xué)創(chuàng)新精神”；通過音樂教育的方式“進(jìn)一步開拓音樂學(xué)專業(yè)中音樂與科技、音樂與人文等音樂與多交叉學(xué)科的研究領(lǐng)域，分析和揭示人與音樂的關(guān)系”[4]。普通高校音樂教育是以音樂教育的方式，幫助大學(xué)生完善知識結(jié)構(gòu)、拓寬知識面、提升藝術(shù)修養(yǎng)、陶冶性情、培養(yǎng)創(chuàng)造力的重要途徑。

（二）普通高校音樂教育的優(yōu)勢特征

實(shí)施素質(zhì)教育的關(guān)鍵在于美育教育，美育教育的核心在于藝術(shù)教育。藝術(shù)教育對塑造和健全大學(xué)生完美的人格有著重要意義，而音樂教育又是其中最不可或缺的一環(huán)，不僅能幫助大學(xué)生調(diào)整和深化音樂的素養(yǎng)和水平，還能通過對音樂文化的溯本探源，體味其中深刻的文化意義，這或許也是自上世紀(jì)90年代起，普通高校音樂教育發(fā)展加速崛起的原因之一。

普通高校音樂教育的教育對象是非音樂專業(yè)的大學(xué)生，生源地屬于不同的地域范圍，且世界觀、人生觀都已基本形成，知識水平都達(dá)到了一定的層次，認(rèn)知問題、分析問題、理解問題的能力相對較好，因而普通高校音樂教育迅速突顯了其優(yōu)勢特征，也賦予了普通高校音樂教育以特殊的意義，具體概括如下：

1.地域范圍的優(yōu)勢：社會學(xué)研究中關(guān)于地緣的概念，強(qiáng)調(diào)地理環(huán)境因素影響下對人所產(chǎn)生的影響。梁啟超在《近代學(xué)風(fēng)之地理的分布》一文中就曾以氣候山川之特征差異，對住民性質(zhì)、習(xí)慣及思想產(chǎn)生的影響展開論述[5]，可見地域性特征的差異對人的影響，尤其是思想行為上的差異性的影響巨大。而今天我國高等教育發(fā)展過程中，普通高校在校大學(xué)生的鄉(xiāng)籍差異已成常態(tài)，由此可見，普通高校音樂教育受教育對象也會在意識形態(tài)上由于地緣的差異而產(chǎn)生相互的差別。散分于各地的音樂形式既是傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容組成，倘若在課程教學(xué)的思路上將地緣差異上的特征轉(zhuǎn)變?yōu)榻虒W(xué)設(shè)計上的優(yōu)勢，針對性的借助這一優(yōu)勢資源發(fā)掘地域文化的內(nèi)涵意義，普通高校音樂教育無疑具有先天的優(yōu)勢。

2.知識結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢：因?yàn)楣策x修課的課程特性使然，來自各地的大學(xué)生聚首在普通高校音樂教育的課堂上。雖然除了地緣關(guān)系形成的差異外，專業(yè)方向、學(xué)識結(jié)構(gòu)、思維方式的相異，也導(dǎo)致了他們在知識結(jié)構(gòu)上差異的客觀存在，但他們的知識結(jié)構(gòu)和水平都達(dá)到一定層次，對問題的認(rèn)知、理解和分析的能力較好，故而有能力在音樂本體的背后，通過深入發(fā)掘傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生的社會、文化、歷史、哲學(xué)、美學(xué)等背景，探究傳統(tǒng)音樂深厚的文化內(nèi)涵。同時還可以發(fā)揮不同專業(yè)間的學(xué)科知識構(gòu)建，以學(xué)科的多樣化為研究團(tuán)隊組建的優(yōu)勢，實(shí)現(xiàn)學(xué)科知識的互補(bǔ)，以利于綜合研究的開展與深入。

3.研究與創(chuàng)新優(yōu)勢：“普通高校音樂教育應(yīng)培養(yǎng)大學(xué)生思辨、評價和批判各種文藝思潮的能力?！盵6]普通高校音樂教育除以施行素質(zhì)教育的本初目的之外，在全球化和各類思潮頻頻涌動的時代，更重要的是引導(dǎo)大學(xué)生以知識為基奠，充分地發(fā)揮能動性和創(chuàng)新性，培養(yǎng)獨(dú)立思考、分析與評價的研究能力。大學(xué)生均處風(fēng)華年少之時，思維的敏捷與精力的充沛是人生其他生理年齡階段無可比擬的，如此時加之精神食糧的給養(yǎng)及有意識的方向引導(dǎo)，不僅能夠豐富他們的學(xué)識修養(yǎng)，而且為自主性學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)和終身學(xué)習(xí)的理念培養(yǎng)打下堅實(shí)基礎(chǔ)。

當(dāng)然，我們在樂觀的同時，也需明確事物的兩面性同樣適用于到普通高校音樂教育，公共選修課中音樂課程雖為必選課，但學(xué)生在專業(yè)上、知識結(jié)構(gòu)、音樂素養(yǎng)等方面存在的差異同樣不容小覷，如不妥善引導(dǎo)亦會成為教學(xué)設(shè)計的羈絆。因此從事公共藝術(shù)教育的教師要開動腦筋，“變問題為優(yōu)勢”，充分發(fā)揮各個專業(yè)學(xué)生的能動性、積極性和創(chuàng)造性，“化問題為手段”，激發(fā)大學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，提升普通高校音樂教育的實(shí)施效果，為普通高校音樂教育的發(fā)展凝聚智慧和力量。

（三）普通高校《中國傳統(tǒng)音樂》課程設(shè)置情況

普通高校音樂教育從無到有，從萌芽到崛起的歷程中，用大量的實(shí)踐證明了藝術(shù)教育在提高大學(xué)生藝術(shù)能力與修養(yǎng)、提升想象力、激發(fā)創(chuàng)造性方面不可估量的作用?！皞鞒邢冗M(jìn)的文化，理解多元文化并保護(hù)傳統(tǒng)文化，使大學(xué)生的審美價值取向?qū)ι鐣幕鸬揭I(lǐng)的作用，并對推動社會的進(jìn)步產(chǎn)生重要的影響?！盵7]因此中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)在課程的設(shè)置上，也不斷地根據(jù)教學(xué)實(shí)際，從最初過于專業(yè)化的傾向，調(diào)整為依據(jù)教育對象知識背景的多元，強(qiáng)調(diào)綜合性課程的開拓。

就目前普通高校音樂教育課程設(shè)置中與傳統(tǒng)音樂相關(guān)的課程而言，據(jù)筆者在北京、安徽、山東、江蘇4省抽樣調(diào)查的32所高校初步統(tǒng)計的結(jié)果顯示，普通高校音樂教育的開課率近97%，較之2006-2007年筆者完成碩士論文之時所做的調(diào)查數(shù)據(jù)有了極大的提升，有名無實(shí)的現(xiàn)象基本杜絕；已開設(shè)相關(guān)課程的名稱包括：《中國傳統(tǒng)音樂導(dǎo)學(xué)》《民族民間音樂賞析》《民歌演唱與欣賞》《中國傳統(tǒng)音樂概論》《民間歌曲賞析》《中國傳統(tǒng)音樂》幾種；課程名稱雖然不盡相同，但教學(xué)內(nèi)容都在學(xué)界界定的中國傳統(tǒng)音樂的類目之中，區(qū)別在于教師于課堂教學(xué)內(nèi)容設(shè)計上的側(cè)重，多數(shù)院校側(cè)重民歌和民間器樂的賞析教學(xué)。調(diào)查結(jié)果顯示，普通高校音樂教育經(jīng)歷90年代后的穩(wěn)步發(fā)展，已成為各高等學(xué)校公共選修課的重要組成，發(fā)展的形勢喜人。不足在于：該課程的教學(xué)內(nèi)容僅限于馮蘭芳先生分層次逐層深入總結(jié)的普通高校音樂教育研究方法中相關(guān)音樂本體的教學(xué)，未能深入至文化層面、音樂美學(xué)與心理學(xué)層面、哲學(xué)與史學(xué)層面、社會學(xué)層面的相關(guān)理論[8]。缺失在于：就中國傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容的設(shè)計而言，目前幾乎所有高校都是通過審美的方式引入音樂本體及其基本形態(tài)，只講了傳統(tǒng)音樂典型的基本樣態(tài)而未將傳統(tǒng)的流變、發(fā)展、遺存等問題深入探究，僅關(guān)注了音樂的“表象”，未能發(fā)掘“表象”背后還蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化深厚的文化傳統(tǒng)，這無異于忽視了普通高校音樂教育的潛在優(yōu)勢，白白地浪費(fèi)了優(yōu)越的教學(xué)資源。扼腕嘆惜之余，對普通高校音樂教育中傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)方式方法和內(nèi)容的思辨則顯得更為必要。

二、中國傳統(tǒng)音樂在共時性與歷時性雙重體認(rèn)基礎(chǔ)上的文化認(rèn)知

“任何一門科學(xué)或者學(xué)科，都必須界定其研究領(lǐng)域，明確內(nèi)涵，還應(yīng)尋求有秩序的框架對它進(jìn)行科學(xué)的、有邏輯的分類，弄清其外延。明確內(nèi)涵的方法是定義，弄清外延的方法是進(jìn)行劃分?！盵9]“中國傳統(tǒng)音樂是在我國漫長的農(nóng)業(yè)社會中成形、積淀；在歷代各民族音樂文化的傳承以及和外來音樂文化的交融中創(chuàng)新發(fā)展；是數(shù)千年華夏文明的結(jié)晶?！盵10]“中國傳統(tǒng)音樂是指在中華民族大地上歷代產(chǎn)生并大多（或少部分）流傳至今，和在古代歷史長河中由外族（包括屬于我國的少數(shù)民族和國外民族）傳入并在我國生根發(fā)展的一切音樂品種。”[11]從上述不盡相同的概念界定上我們可以大致歸納出中國傳統(tǒng)音樂的總體特征：1.產(chǎn)生于農(nóng)耕文化的大背景之下；2.成形于各民族音樂文化長期的積淀中；3.豐富于各民族音樂文化以及外族音樂文化的（我國的少數(shù)民族和國外民族）交融中；4.流淌于民族的血脈中且具有隨勢而變的特性?！皩W(xué)者們的已有成果顯示了傳統(tǒng)音樂是在由文化意識與制度體系構(gòu)成的既定框架下為適應(yīng)時代變遷而動態(tài)存在的象征符號?！盵12]從這幾個層面上來講傳統(tǒng)音樂自產(chǎn)生之時即在發(fā)展之中不斷地變化，會隨其文化土壤之變而變，會隨多方交融的環(huán)境而變，會隨積淀中與外界共生關(guān)系的相互調(diào)適而變。

對傳統(tǒng)音樂的概念做了概略性的總括，對外延的認(rèn)知同樣需要厘清。學(xué)術(shù)界對中國傳統(tǒng)音樂類分的歸納有中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編著的《民族音樂概論》（1964年）中總結(jié)的五類論（即民歌和古代歌曲、歌舞與舞蹈音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂）；1990年王耀華先生在《中國傳統(tǒng)音樂概論》中提出的四類論（即民間音樂、文人音樂、宮廷音樂、宗教音樂）；袁靜芳先生在五類論的基礎(chǔ)上增添了佛教音樂、道教音樂、祭祀音樂而形成的八類論[13]。從上述幾種主要的分類法中五類論及八類論的關(guān)系一脈相承，區(qū)別在于八類論中融含了宗教和祭祀音樂，四類論中以民間音樂囊括了五類論的5個部分，加上部分民間音樂形式兼具歌舞樂三位一體的特征而補(bǔ)充進(jìn)了綜合性樂種，6個部分將其統(tǒng)稱為民間音樂歸于一大類目，據(jù)此也幫助我們理解普通高校傳統(tǒng)音樂課程名稱的紛雜性的根源所在。

幾種不同的分類方法分別是以傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生和使用的場合、創(chuàng)作和欣賞群體、音樂的功能性意義的差異等為依據(jù)。就傳統(tǒng)音樂的功能性而言，其伴隨著勞動人民的生產(chǎn)、生活的過程而產(chǎn)生，隨著社會的演化而產(chǎn)生、消解、變異著某些功能。如原始狀態(tài)下的作狩獵、交流、鼓舞的呼喊狀的實(shí)用，衍生作表達(dá)悲喜、陶冶性情的審美，還有早期以禮的形式存留在宮廷，后又流轉(zhuǎn)到民間作祭祀音樂的社會。“雖然在社會的演化過程中，某些功能可能減退，某些功能得以凸顯，但是功能性的一直存在是毋庸置疑的?！谘永m(xù)了數(shù)千年的祭祀文化、禮樂文化中，音樂的功能性意義顯而易見，它已經(jīng)成為一種文化的符號。”[14]

三、普通高校傳承傳統(tǒng)音樂文化的使命感與緊迫感

全球化的不斷深化，西方文化與中國文化的交融愈加深入。自20世紀(jì)20、30年代后西方音樂文化以強(qiáng)勢的姿態(tài)植入于學(xué)校音樂教育之中，雖然那是當(dāng)時社會形勢環(huán)境下國人的主動選擇，但回觀傳統(tǒng)音樂文化生存和發(fā)展的土壤，“西方音樂文化在歷來最容易產(chǎn)生文化變異的城市中占據(jù)了主導(dǎo)地位是一個不爭的事實(shí)”[15]。當(dāng)西方的觀念與西方視角大舉“侵犯”我們看待傳統(tǒng)的眼光時，“當(dāng)西方音樂文化進(jìn)入的時候，強(qiáng)調(diào)的就是‘為人’的、作為審美功能的音樂”[16]對音樂的審美功能性的關(guān)注逐漸消解了我們對音樂社會意義的思考。

隨著封建制度的解體，傳統(tǒng)以“禮”的形式轉(zhuǎn)移到了民間，中國傳統(tǒng)音樂的“大傳統(tǒng)”由至20世紀(jì)初止“在農(nóng)耕文化的大背景下，無論是城市還是鄉(xiāng)村，其音樂文化有著相當(dāng)程度的一致性”的特征逐漸消解[17]，在幾千年來中國音樂“大傳統(tǒng)”的社會意義逐漸消退、審美意識漸次增加的現(xiàn)實(shí)環(huán)境下，其發(fā)展開始轉(zhuǎn)向當(dāng)下民間的儀式用樂之中。在功能性意義的背景下延續(xù)著幾千年來的遺存，顯現(xiàn)于今天具有逐漸消解之勢的禮俗儀式用樂之中。因此我們不得不說在意識形態(tài)領(lǐng)域，特別是“精神層面”全面科學(xué)化的背景下，傳統(tǒng)音樂無法再繼續(xù)生存于現(xiàn)代語境之下，雖傳統(tǒng)究竟是將部分變形發(fā)展還是消亡于其中我們不得而知，可我們應(yīng)該清楚的意識到傳統(tǒng)未來的命運(yùn)堪憂。在所謂先進(jìn)文化理念中以審美為先導(dǎo)的意識觀念支配著傳統(tǒng)音樂教學(xué)的現(xiàn)實(shí)面前，我們應(yīng)該也必須清醒地認(rèn)識到“中國歷史上的主流傳統(tǒng)、現(xiàn)在以非主流的形式存在于鄉(xiāng)村社會的音樂文化，一直是多重功能性并存的，這種多重功能性的存在恰恰是中國音樂文化的大傳統(tǒng)”[18]。

因而從這個層面分析，“禮失而求諸野”的命題并非空穴來風(fēng)，“諸野尋樂”亦是歷史賦予高校音樂教育的重要使命。普通高校中國傳統(tǒng)音樂課堂教學(xué)的內(nèi)容，必須要突出和強(qiáng)調(diào)普通高校傳統(tǒng)音樂教育的文化意義，引導(dǎo)大學(xué)生在認(rèn)知傳統(tǒng)音樂本體層面“表象”的基礎(chǔ)上，深挖“表象”背后的意義。作為文化傳統(tǒng)的生成、發(fā)展、變異、演變的內(nèi)驅(qū)力和原動力，從共時性和歷史性雙重認(rèn)知的前提下全面的認(rèn)識和把握中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的脈絡(luò)，認(rèn)知傳統(tǒng)音樂社會的消解、關(guān)注傳統(tǒng)依存環(huán)境的變遷、洞悉現(xiàn)代語境下傳統(tǒng)消解無力感的原因、承擔(dān)起傳承中國音樂傳統(tǒng)的責(zé)任，增強(qiáng)大學(xué)生對中國傳統(tǒng)音樂及其文化的深度體認(rèn)及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的認(rèn)同感與自豪感，這方是在普通高校實(shí)施傳統(tǒng)音樂教育的真正意義和價值所在。

四、普通高校音樂教育視域下傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容的延伸及實(shí)施途徑

（一）傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)理念的延伸

中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展猶如一條數(shù)千年綿延不息的河流，在漫長的歷史積淀中不斷豐富著自身的發(fā)展形態(tài)與內(nèi)容?！白鳛橐粋€民族的文化創(chuàng)造，總是連貫古今的，人類社會發(fā)展的各個階段，民族文化形成的歷史長河中，都伴隨著音樂文化的產(chǎn)生、發(fā)展、演變、衰亡的過程。傳承性的運(yùn)動規(guī)律是音樂文化延續(xù)、生存的根本條件與特征。”[19]因而傳統(tǒng)音樂的文化屬性中既有藝術(shù)形式所共有的實(shí)用功用和審美功用，又兼具重要的社會功能性特征。

1987年邵光琛先生即提出“傳統(tǒng)音樂并非音樂傳統(tǒng)”，學(xué)界對此多較為認(rèn)同?！皞鹘y(tǒng)音樂是指歷史上存在過的或是歷史上產(chǎn)生而又流傳至今的具體樂種和樂曲；音樂傳統(tǒng)則是一個不斷變化、發(fā)展的開放系統(tǒng)，既源自遠(yuǎn)古，又指向未來?！盵20]既然音樂傳統(tǒng)的涌動是推進(jìn)傳統(tǒng)音樂之河匯流發(fā)展的動力源，那么作為教育行為的實(shí)施者，教學(xué)理念假如僅僅局限于對音樂本體的表層的鑒賞與教授，則有舍本逐末之嫌，割裂了音樂本體、音樂現(xiàn)象與音樂文化間的聯(lián)系，也忽視了傳統(tǒng)音樂與音樂傳統(tǒng)的互通共融性?！伴L期以來，我們的音樂教育被限制在音樂理論知識性傳授和形式的抽象分析方面，使音樂教育成為懸浮在表層的純技術(shù)操作，……在普及教育中，它只能使人們獲得有關(guān)音樂的種種知識和技巧，而很難得到對音樂深層的鑒賞能力與美感趣味，造成這一狀況的關(guān)鍵在于將音樂與文化分離。”[21]普通高校傳統(tǒng)音樂教育同樣需要引導(dǎo)大學(xué)生結(jié)合自身的地域優(yōu)勢、學(xué)識優(yōu)勢、精力優(yōu)勢、創(chuàng)新優(yōu)勢，“把握中國歷史和當(dāng)下‘民間態(tài)’客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點(diǎn)，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂文化樣態(tài)，難以對音樂文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認(rèn)同?！盵22]此處“學(xué)子”置于普通高校音樂教育的語境下的意義性更加凸顯，當(dāng)代大學(xué)生施以傳統(tǒng)音樂教育目的之一就是“立足于音樂的本體，向相關(guān)文化拓展，使大學(xué)生認(rèn)識音樂藝術(shù)形式在歷史進(jìn)程中的演變、沿革和發(fā)展過程，音樂對時代和社會所產(chǎn)生出的深刻影響，理解音樂中廣闊的精神內(nèi)涵”[23]，引導(dǎo)更廣泛的大學(xué)生群體，以多元化的知識結(jié)構(gòu)研習(xí)和思辨中國音樂文化的傳統(tǒng)，讓更多的學(xué)習(xí)者通過對中國傳統(tǒng)音樂及其文化的感知，體認(rèn)其深厚的文化內(nèi)涵。

（二）傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的延伸

不可否認(rèn)，在普通高校音樂教學(xué)中，對中國傳統(tǒng)音樂經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)的確不失為讓大學(xué)生盡快了解中國傳統(tǒng)音樂，增強(qiáng)大學(xué)生對優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)同感的好方法，然而，倘若在普通高校音樂課堂中僅僅將中國傳統(tǒng)音樂的教學(xué)局限于此，則未免太過保守，亦有悖于普通高等學(xué)校音樂教育對象知識能力水平提升發(fā)展的規(guī)律。故而普通高校傳統(tǒng)音樂教育既要關(guān)注傳統(tǒng)音樂中多類分的經(jīng)典曲目的教學(xué)，又要關(guān)注音樂本體所蘊(yùn)涵的文化傳統(tǒng)，還要關(guān)注中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展與演變的脈絡(luò)，關(guān)注在西方強(qiáng)勢文化的傾軋與中國傳統(tǒng)文化發(fā)展環(huán)境的演變中傳統(tǒng)音樂的消解、演化、嬗變的過程與規(guī)律，關(guān)注“失于諸野”之傳統(tǒng)的前世與今生，以文化的自覺關(guān)注傳統(tǒng)之未來。

1.品評：普通高校音樂教育的核心目的在于通過音樂的方式塑造更加美善的“人”，提升大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)是其要務(wù)之一，學(xué)會對藝術(shù)價值的品評乃是要領(lǐng)所在?！爸袊膫鹘y(tǒng)音樂實(shí)在并不是一切都好，許多傳統(tǒng)音樂出現(xiàn)危機(jī)，甚至瀕臨淘汰的邊緣，那是它們不能適應(yīng)今天中國人的需要，是無可奈何的事，當(dāng)然我們今天完全有可能將這些祖?zhèn)鞯膶氊惗荚獠粍拥谋４嫫饋怼灰獙裉斓闹袊说奈拿靼l(fā)展有利，該淘汰的由他淘汰，該繼承的認(rèn)真繼承，該吸收的努力吸收，該借鑒的大膽借鑒?！盵24]與封建社會制度有著密切共生關(guān)系的傳統(tǒng)音樂，在內(nèi)容與形式上必定有在制度的缺陷和弊端下衍生的“糟粕”，其現(xiàn)實(shí)樣態(tài)必定有良莠雜陳之態(tài)的呈現(xiàn)，因而普通高校在傳統(tǒng)音樂教學(xué)內(nèi)容的選擇上必須以謹(jǐn)慎鑒別和挑選。課堂教學(xué)內(nèi)容上對經(jīng)典作品的介紹與教學(xué)安排無疑秉承了去粗取精的要旨，倘若能在教學(xué)內(nèi)容設(shè)計上加入對中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展與演變的現(xiàn)實(shí)與分析，借助對這一問題的引入和分析，為大學(xué)生更加全面的了解傳統(tǒng)音樂與傳統(tǒng)音樂文化的全貌與發(fā)展大有裨益，通過這種方式使大學(xué)生學(xué)會正確認(rèn)識和對待傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展與演變，學(xué)會用發(fā)展的眼光對待傳統(tǒng)音樂在形態(tài)上的變化與融流，學(xué)會甄別與品評傳統(tǒng)音樂中的精華與糟粕。

2.辨析：環(huán)視中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的文化土壤，其本初樣態(tài)是與中國的農(nóng)耕文化和封建制度長期并存的，但隨著封建社會的解體、時代的進(jìn)步、現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)等多重因素的影響，與其有著共生關(guān)系的中國傳統(tǒng)音樂在內(nèi)涵和外延上也有了較大的拓展。傳統(tǒng)不僅存在于廣義上被賦予的音樂形式之內(nèi)，也以儀式等形式存在于廣袤的田野之間，對于中國傳統(tǒng)音樂而言，其樣態(tài)的呈現(xiàn)一定是同傳統(tǒng)音樂生存與發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境密切相連，隨其文化生態(tài)環(huán)境的變化而不斷衍生與嬗變，故而對中國傳統(tǒng)音樂在概念上的理解應(yīng)該是變動和發(fā)展的。對傳統(tǒng)音樂本體的關(guān)注固然是基點(diǎn)，但卻不可固步自封，止于基點(diǎn)，而要以基點(diǎn)為中心發(fā)散輻射至傳統(tǒng)音樂的“前世”“今生”與“未來”。學(xué)會分析，就是要通過普通高校傳統(tǒng)音樂課堂教學(xué)理念與內(nèi)容的延伸，使大學(xué)生能夠以清醒的頭腦認(rèn)識到傳統(tǒng)音樂形態(tài)的蜿蜒與嬗變，清晰明了的洞悉我們的傳統(tǒng)究竟是怎樣的，我們的傳統(tǒng)文化究竟是怎樣的，我們的傳統(tǒng)音樂究竟又是怎樣的，清楚而自覺的探尋保護(hù)傳統(tǒng)音樂的方法。

3.創(chuàng)新：創(chuàng)新是教學(xué)形式上的創(chuàng)新，重視學(xué)生主動性的提升。當(dāng)然上述對傳統(tǒng)音樂教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)形式的延伸會給教學(xué)本身帶來一定的困難，尤其是在教學(xué)實(shí)踐過程中對教學(xué)目標(biāo)的設(shè)定、教學(xué)內(nèi)容與形式的安排、教學(xué)的準(zhǔn)備工作都提出了更高的要求，教師準(zhǔn)備教學(xué)的工作量會無形增大數(shù)倍，而且對傳統(tǒng)音樂本身前世今生的清醒認(rèn)知也成為普通高校傳統(tǒng)音樂課程教師的必備知識。但作為普通音樂教育的實(shí)施者通過這種方式“授之以漁”對普通高校傳統(tǒng)音樂的教學(xué)效果意義巨大。普通高校傳統(tǒng)音樂課程除了關(guān)注學(xué)生知識能力水平的培養(yǎng)之外，更重要的是要通過教學(xué)活動引導(dǎo)大學(xué)生的求知欲、探索欲、創(chuàng)新欲，通過激發(fā)大學(xué)生的多重潛能而促其自發(fā)、自覺地實(shí)現(xiàn)自我修養(yǎng)的提升與完善。通過對普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)手段的拓展和延伸，幫助大學(xué)生利用地域優(yōu)勢以及自身知識結(jié)構(gòu)等有利條件，自覺地將傳統(tǒng)音樂與文化聯(lián)系起來，與民俗聯(lián)系起來，提升自身學(xué)習(xí)的主動性與創(chuàng)造性，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的自主性與積極性。傳統(tǒng)音樂教師不妨突出課程內(nèi)容的主題性引發(fā)學(xué)生思考，使大學(xué)生通過自主學(xué)習(xí)活動為介質(zhì)圍繞教師預(yù)設(shè)的傳統(tǒng)音樂相關(guān)主題展開深入的研究，通過對數(shù)據(jù)的搜集、整理、分析、歸類獲得階段性心得，通過課堂討論、成果展示與教師方向性的引導(dǎo)，鍛煉大學(xué)生的思維能力、研究能力、自主學(xué)習(xí)能力、表達(dá)能力、思辨能力、創(chuàng)新能力等多種潛能的開發(fā)，通過實(shí)施傳統(tǒng)音樂教學(xué)的過程實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂文化的傳承與大學(xué)生創(chuàng)新精神的雙贏目標(biāo)。

如果說高校教育是育人、樹人的重要手段，那么普通高校音樂教育則是完善人的重要途徑；如果說傳統(tǒng)音樂的本體樣態(tài)是陶冶大學(xué)生藝術(shù)情操的有力工具，那么傳統(tǒng)音樂隨其文化生態(tài)環(huán)境嬗變的樣態(tài)則是幫助提升大學(xué)生文化自覺的有效手段；如果說普通高校傳統(tǒng)音樂課程在內(nèi)容上對音樂本體的關(guān)注是教學(xué)的根基之上繁茂的大樹，那么對普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的延伸則是枝繁葉茂之中累累的果實(shí)。通過對普通高校傳統(tǒng)音樂課程教學(xué)內(nèi)容與形式的反思，意在以普通高校傳統(tǒng)音樂課堂為陣地，充分利用普通高校教育對象所具的地域等優(yōu)勢，在明晰中國傳統(tǒng)音樂“前世”與“今生”的基礎(chǔ)上“諸野尋樂”，使大學(xué)生在學(xué)習(xí)了解的同時，以文化的視角深入對其的認(rèn)知，在歷史和文化的雙重考量下，達(dá)到傳承之目的，探尋中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的“未來”之路。

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