民族聲樂唱法教學精選(九篇)

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第1篇：民族聲樂唱法教學范文

摘要：我國的民族聲樂演唱藝術有著悠久的歷史和豐富多彩的演唱風格，深受廣大人民群眾的喜愛。民族聲樂具有科學性、民族性藝術性和時代精神特征，在民族聲樂演唱中容易出現(xiàn)捏、白、緊等問題。聲樂教學必須根據(jù)學生的聲樂基礎和自身的嗓音特性，指導學生在合乎自然生理規(guī)律的狀態(tài)下，逐步確立完整、系統(tǒng)的科學發(fā)聲方法，從而達到"字正腔圓"的效果。

關鍵詞：聲樂教學民族唱法重要性

近些年來， 不少同志逐步認識到， 只有是民族的才是世界的這一個道理。 所以越來越多的青年人要求學習民族唱法， 因為這種唱法善于表達民族的氣質(zhì)與感情， 容易被群眾所接受， 有著強大的生命力。

一、聲樂教學過程中民族唱法的重要性

面臨聲樂教學過程中的責任與壓力，筆者欣慰地發(fā)現(xiàn)民族唱法的學習在解決這些難題方面扮演著“調(diào)和劑“的角色，具有重要的地位與積極的意義下面筆者結合自身的教學經(jīng)歷.試從學生的接受程度、聲樂訓練.提高審美能力等三個角度對民族唱法在聲樂教學中的重要性進行闡釋。

（1）從學生的接受程度的角度。通常情況下，聲樂專業(yè)分民族唱法和美聲唱法兩個方向，在學生與教師的合作過程中，多數(shù)學生更容易接受民族唱法呵民族聲樂作品原因主要有兩個方面：第一，感受是首要問題，一般情況下，初學者較容易接受自己文化背景中的演唱形式.他們會覺得親切.易于產(chǎn)生共鳴。所以多數(shù)學生對來源于西方的美聲唱法就存在著一種原始的排斥心理甚至會覺得奇怪、造作。第二語言也是重要問題。顯然民族唱法的演唱習慣、咬字發(fā)聲更符合學生的語言習慣.而美聲唱法則要求學生要演唱意大利語或其它語言的作品.這首先就從思想上為學生的學習設置了一道壁壘。因此民族唱法就成為了大多數(shù)聲樂初學者的訓練基礎。

（2）從聲樂訓練的角度。在教學過程中，一方面教師通常會為初學者選擇體裁結構相對較小的聲樂作品。從這一角度來看，顯然中國聲樂作品的四句方整或規(guī)整性結構及其五聲性的簡單旋律音調(diào)更適合這些初學者的學習，更朗朗上口如《送別》、《茉莉花》、(花非花》等。而這種短小結構的西方聲樂作品卻相對較少。另一方面，內(nèi)容較容易理解的作品的選擇也是必要的。無論是大小體裁、任何題材的聲樂作品的演繹都要求學生從一開始就盡量地做到聲情并茂，因此，選擇那些學生更容易理解的民族聲樂作品并用較為親切的民族唱法進行演唱更能滿足聲樂訓練的要求也可以取得更明顯的訓練效果。

（3）從提高審美能力的角度。聲樂表演是一個審美的過程期間，學生經(jīng)歷著從對作品歌詞與旋律的感性認識到理性認識的升華，而審美能力是隨著學生個人理解能力的加強和經(jīng)歷的不斷豐富得以循序漸進的，如此看來，結合筆者上面提到的內(nèi)容不難推斷出，在聲樂初學者的訓練中，選擇民族聲樂作品，并用民族唱法來演繹更有助于審美能力的提高從而促進聲樂表演能力的提高。

二、發(fā)聲的科學性

所謂民族唱法，指具有中國作風和中國氣派、富有中華民族的民族風格特色的聲樂演唱藝術。一般指民歌（漢族民歌與各少數(shù)民族民歌）、民族藝術歌曲、民族歌劇的演唱藝術。其顯著特點是自然質(zhì)樸、民族傳統(tǒng)風味濃郁、親切柔美、聲情并茂。

民族唱法雖然是中國的傳統(tǒng)唱法，但是它也有嚴格的科學性。因此在民族唱法的聲樂教學中，也首先要按科學規(guī)律辦事，講究科學的發(fā)聲方法。

其一是發(fā)聲要正規(guī)、科學、合理。要處于“放松”狀態(tài)，一定要避免“僵硬”、“緊張”狀態(tài)，要充分發(fā)揮出演唱者的嗓音特點與優(yōu)長。

其二要控制好呼吸。呼吸要自然合理，講究“氣沉丹田”，并掌握好“氣口”（偷氣、換氣的關鍵之處與方法）。

其三要運用好共鳴。要綜合運用胸腔、口腔、鼻腔、頭腔共鳴，正確掌握與運用“腦后音”。

其四要掌握好歌唱語言。咬字、吐字要清晰準確，漢語的發(fā)音要標準，“四聲”、“四呼”要準確，要真正做到“字正腔圓”。

其五要準確表現(xiàn)聲樂作品的情感。要“以字帶聲，聲情并茂”，要“情真意切，以情動情”。

其六要準確表現(xiàn)聲樂作品的風格。要真正具有醇厚的民族韻味與濃郁的民族風格。

總之，在發(fā)聲訓練中，民族唱法也要遵循聲樂的藝術規(guī)律，不可以只知其當然而不知其所以然，不可以只會唱歌而講不清歌唱的原理與特點?！耙云浠杌?，使人昭昭”是不可能唱好任何聲樂作品的。

三、啟發(fā)式感覺教學

啟發(fā)式感覺教學，就是將我們?nèi)粘Ｉ钪心茏龅降囊恍﹦幼骱透杏X，比喻性地用于歌唱教學訓練當中。通過借助這些感覺，體會到科學的發(fā)聲狀態(tài)，達到聲樂訓練的目的。比如，有的學生聲音緊而虛、氣息淺、喉頭不穩(wěn)定，吐字不統(tǒng)一，就可以使用“支點”提法啟發(fā)學生，假設“支點”在中山裝第二個扣子處，讓學生意識、感覺到聲帶或嘴巴就長在那里，將所有的字和聲音都在“支點”上唱出來，把學生的注意力引向“支點”部位。假設的“支點”比實際喉頭位置要低，這樣真正的喉頭就會自然下降，喉頭就會打開，喉頭也會相對穩(wěn)定。聲帶的負擔和壓力相對減輕，氣息也就穩(wěn)定在“支點”之下，得到放松和深的呼吸狀態(tài)。由于所有的字都在“支點”上轉(zhuǎn)換，又可以使每一個歌唱中的字都在科學的唱法上統(tǒng)一起來。這種提法可以達到舉一反三的效果，使聲音達到初步的平衡狀態(tài)。

四、深化民族唱法的神髓韻味

民族唱法要具有民族神髓與韻味，這是民族唱法的靈魂。而民族神髓與韻味，又受民族精神、民族文化、民族道德、民族風俗、民族習慣等各種因素所制約，因此加強學生的文化、藝術、道德、思想修養(yǎng)，便是民族唱法聲樂教學這一“系統(tǒng)工程”中的“基礎工程”。

五、教學的針對性

民族唱法的聲樂教學，要充分發(fā)揮自身的個性特點，具有鮮明的針對性。這其中包括尊重學生的個性特長，開發(fā)學生的藝術創(chuàng)造力。同時要注意因材施教、循序漸進。

參考文獻：

[1]管建華.音樂教育的多元文化視野[M].西安 ：陜西師范大學出版社，2003：6.

[2]楊曙光.多維文化視野中的專業(yè)民族聲樂教育[J].中國音樂，2004(2).

第2篇：民族聲樂唱法教學范文

關鍵詞：聲樂教學；美聲唱法；民族化

聲樂在我國發(fā)展較為悠久，其在發(fā)展中基于中華民族特色的基礎之上融合了一定的西方美聲技巧，通過凝集融合構建了一種藝術形式，此種藝術形式在我國音樂歷史上有著重要的影響。在新時期的美聲唱法民族化的整個發(fā)展進程中，要基于其傳統(tǒng)的民族特征，充分的借鑒各種美聲藝術技巧，將其與現(xiàn)代化的教學手段相融合，進而在根本上提升其整體教學效果與質(zhì)量。

一、美聲唱法中技巧的民族化發(fā)展

1.美聲唱法中氣息技巧的民族化發(fā)展

在實踐開展聲樂教學的美聲唱法民族化教學的過程中，最為關鍵的就是加強學生對于對氣息的控制，這也是聲音控制的一項基礎技能。在教學中，教師要通過相關深呼吸操作模式開展訓練，在教學中，教師要整體上保障氣息的通暢性，進而保障其穩(wěn)定性，對整個氣息變化的平穩(wěn)性與均衡度進行系統(tǒng)的調(diào)控與把握。在傳統(tǒng)的教學過程中，教師主要就是通過氣息的更換與調(diào)節(jié)，進而實現(xiàn)對音樂作品的斷句，此種模式對整個聲樂作品的內(nèi)在情感進行充分的彰顯與烘托，用氣息對整個作品中的的內(nèi)在情感進行演繹。在實踐中同一個階段的不同歌唱家對于氣息有著不同的個性化調(diào)節(jié)手段，這也就形成了各種不同的花腔唱法，這種模式可以有效的增強作品的整體表現(xiàn)張力。在實踐中，氣息控制可以說是整個美聲唱法的民族化發(fā)展中作為關鍵的一個元素，通過各種氣息的控制與調(diào)節(jié)，可以有效的表現(xiàn)內(nèi)在的感情，可以區(qū)別出不同的作品，使不同的聲樂作品有著自己內(nèi)在的感情基調(diào)。

2.美聲唱法中咬字技巧的民族化發(fā)展

美聲唱法的來源主要就是意大利的美聲呈現(xiàn)模式與手段，在民族聲樂中應用此種模式，主要出現(xiàn)的問題就是吐字不清等問題，這種狀況如果不解決對于整個聲樂作品的表現(xiàn)張力與內(nèi)容呈現(xiàn)都會有著直接的影響。究其原因，主要就是因為意大利語與我國漢語在發(fā)音上存在一定的差異性，其咬字位置是不同的。對此在實踐的聲樂訓練活動的開始過程中，要把意大利的發(fā)音與我國的漢語發(fā)音進行充分的融合與練習，進而提升整個聲音自身的連貫性，提升其內(nèi)在的表現(xiàn)張力，優(yōu)化其整體質(zhì)量。在現(xiàn)階段我國的聲樂作品有著不同的發(fā)展，其表現(xiàn)相對較為突出，在實踐中有效的處理了其存在的發(fā)音問題。

3.美聲唱法中口腔共鳴技巧的民族化發(fā)展

口腔在整個聲樂教學中有著關鍵的作用，其演繹者的口腔共鳴處理，直接決定著聲樂作品的整體質(zhì)量與效果。在實踐中口腔共鳴的應用主要就是通過自身腔體的輔助作用進行演唱，通過腔體對整個音色進行調(diào)整與完善，可以使演繹者通過自己真假音的切換、其自身的發(fā)音在整個胸腔以及口腔中回旋，進而在整體上深化聲樂作品的內(nèi)涵。在操作中對于腔體的控制要基于具體的歌曲特征與其內(nèi)涵的情感價值等對腔體技巧進行規(guī)范，提升其整體的輔助動力。

二、美聲唱法中外在張力的民族化發(fā)展

1.美聲唱法中風格的民族化發(fā)展

我國屬于多民族國家，地理位置相對較為遼闊，各種不同的文化構建了璀璨的歷史。對此在進行聲樂教學中，教師要機基于不同民族的文化背景構建不同的風格，進而凸顯其內(nèi)在的價值。這種民族化發(fā)展可以充分的凸顯作品中蘊含的各種內(nèi)在價值，通過不同類別的聲樂作品中自身的語言特征以及其內(nèi)在藝術價值的融合與風格的構建，可以充分的提升其整體的個性化發(fā)展。也就是說，在民族化的發(fā)展過程中，要對不同的區(qū)域民族中的具體文化背景與特征開展，充分的融合其語言特征，利用不同聲樂作品自身的風格特征彰顯地域特色。在北方民族的美聲唱法民族化發(fā)展過程中就要凸顯嘹亮、奔放、熱情的特征；而對于南方民族中的美聲唱法民族化發(fā)展過程中就要凸顯溫柔、溫婉；只有這樣才可以充分的提升其民族化發(fā)展。

2.美聲唱法感情的民族化發(fā)展

美聲唱法民族化要想具有一定的內(nèi)涵與價值，對其內(nèi)在的力進行充分的呈現(xiàn)，就要對其中蘊含的民族特征進行充分的演繹，通過對其內(nèi)在情感的表達，提升其整體的效果與深度，進而在根本上提升其整體學習水平。在實踐中，民族化聲樂作品的大多數(shù)素材都是具有一定的生活性因素，其具有一定的民俗性，對此在對聲樂作品進行表達的過程中，要與民族真實情感充分融合，進而凸顯其感彩，加強其內(nèi)在的吸引力。

縱觀我國藝術發(fā)展史，其具有多元化的特征，各種不同風格的藝術形式構建了一個色彩繽紛的藝術殿堂。其中，其有岳陽花鼓、東北二人轉(zhuǎn)、黃梅戲、京劇等多種不同內(nèi)容的藝術形式，在對相關聲樂作品進行演繹呈現(xiàn)的時候，可以充分的利用美聲藝術中的相關發(fā)聲技巧與模式手段，進而融入一定的民族元素，有效的實現(xiàn)了其內(nèi)在的整合，促進了民族聲樂的長足發(fā)展。對此，在實踐教學中，要想充分的提升美聲唱法的民族化發(fā)展，就要激發(fā)學生對整體聲樂情感的認知，在對其演繹過程中，要加強情感以及聲線內(nèi)在統(tǒng)一。例如，在實踐中進行《阿瓦人民唱新歌》時，教師就可以通過對此民族的文化背景、風俗習慣等相關內(nèi)容的了解，通過歌詞演繹文化內(nèi)涵，進而充分的激發(fā)學生對于此種文化的尊崇，然后在通過各種方式一手段開展美聲唱法的教學，對其民族化特點進行充分的演繹與呈現(xiàn)。

三、結語

聲樂作為音樂的觀念內(nèi)容與重要呈現(xiàn)手段，在主要涵蓋了美聲唱法、民族唱法以及通俗唱法三種模式，在實踐中主要基于美聲唱法進行各種作品的演繹。在現(xiàn)階段的發(fā)展中，我國聲樂領域得到了充分的發(fā)展，其通過多元化的方式對各種聲樂作品進行呈現(xiàn)，對此美聲唱法民族化是把美聲藝術與民族唱法充分的融合，進而深化其內(nèi)在的價值與含義，在實踐中應用此種模式可以提升整個音樂的教學質(zhì)量，是今后的主要發(fā)展趨勢。

參考文獻：

[1]羨濤. 高師聲樂教學中美聲唱法民族化的價值研究[J]. 大舞臺，2013，（11）：159-160.

第3篇：民族聲樂唱法教學范文

關鍵詞：民族；聲樂教育；藝術人才

     一、中國民族聲樂教育的現(xiàn)狀隨著社會的進步，經(jīng)濟的發(fā)展，我國民族聲樂教育也隨著有了提高。其教育體制日趨完善，從業(yè)者和學習者不斷增加，除了各大音樂院校和師范院校之外，改革開放以來各類綜合性大學、高職高專院校也紛紛開辦了音樂學院或音樂系、科，設立了民族聲樂演唱專業(yè)；其教學體系朝著規(guī)范化的方向發(fā)展，出版了豐富的民族聲樂教材和大量民族聲樂教學的音像制品；出現(xiàn)了一批德才兼?zhèn)涞拿褡迓晿方處?，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的民族聲樂歌手，蜚聲于海內(nèi)外。與此同時，關于民族聲樂的唱法問題自五六十年代“土洋之爭”以來從未間斷過，發(fā)展到今天，“土唱法”和“洋唱法”越來越融合、差異越來越小，大家統(tǒng)一了觀念，即吸收西方美聲唱法的科學性，強調(diào)我國民族唱法的民族性；可民族聲樂演唱風格的單一性問題卻越來越凸顯，成為音樂界的熱點問題，許多專家、學者對此進行了熱烈討論。民族聲樂演唱風格的單一性問題有其深層次、多方面的原因。

    從民族聲樂教育角度來審視，其單一的西方文化視野，偏離了當今全球多元文化的主題，忽視了多元一體的五十六個民族的中華音樂文化。與此同時，大量的中國民間音樂和許多具有地方色彩的民族聲樂教育方法一直游走在專業(yè)音樂教育的門外。絕大多數(shù)的民族民間音樂經(jīng)未受過專業(yè)音樂教育的農(nóng)民樂師和民間文藝團體的口傳心授方得以傳承。正是由于這多重的限制與影響，中國的民族聲樂發(fā)展相對也還不夠完善，就如美聲中針對男女聲的音色及音區(qū)對人聲進行了高、中、低音的分類，而中國的民族聲樂中，只區(qū)別了高音，其它的音色及音區(qū)類型尚未做出明確界定。

    現(xiàn)在，現(xiàn)代音樂教育體制中培養(yǎng)出來的學生，有些非但不懂傳統(tǒng)音樂，還淺薄地認為它落后。缺失了傳統(tǒng)音樂教育為基礎，學生便也缺少了許多接觸多風格、多唱法的民族民間音樂的機會，也影響了對歌唱藝術的判斷和辨別。這種缺失了以本土文化為根基的音樂教育隨著層層滲透，被普及到中小學音樂教育，為我國近現(xiàn)代音樂文化的發(fā)展所帶來影響的深度和廣度不言而喻。

    所以，如何評價本土的傳統(tǒng)音樂文化，擺脫民間音樂意識匱乏的民族聲樂教育，讓中國的民族民間音樂走回人們的視野、走進生活、影響后人，應成為當代音樂教育工作者肩上應有的重任。

    二、推動我國民族聲樂教育的發(fā)展的措施本文認為推動我國民族聲樂的發(fā)展可以從以下方面進行：1.建立完善的民族聲樂教學體系為了發(fā)展中國聲樂藝術事業(yè)，我們應當把一切有利于提高和發(fā)展我國民族聲樂的歌唱方法和經(jīng)驗都吸收過來，比如，從我國的戲曲、曲藝、民歌乃至西洋演唱方法中吸取營養(yǎng)，吸取精華，以我為主，為我所用。中國民族聲樂教育應根植于傳統(tǒng)民族聲樂藝術，原生技藝高超的民歌、戲曲、曲藝是民族聲樂教學取之不盡、用之不竭的豐富源泉。民族聲樂教學應立足于科學性、民族性、藝術性與時代性的基礎之上，建立和完善具有中國特色的聲樂教學體系。比如，在教學曲目的選用上，教學曲目的選擇應遵循因才施教、因人而異、由簡到繁的原則，所選曲目的題材應廣泛多樣，且思想性與藝術性較高，應以中國作品為主、外國作品為輔。

    2.協(xié)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來音樂的發(fā)展(1)協(xié)調(diào)傳統(tǒng)民族聲樂與現(xiàn)代民族聲樂。傳統(tǒng)民族聲樂與現(xiàn)代民族聲樂的對立性主要表現(xiàn)在用嗓方法上的差異性。

    現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)聲方法一般比較規(guī)則、統(tǒng)一；而傳統(tǒng)民族聲樂則存在著許多特殊的、不規(guī)則的發(fā)聲方法。在此，傳統(tǒng)唱法向現(xiàn)代唱法提供共性特征，共性特征與美聲唱法結合形成了現(xiàn)代唱法；現(xiàn)代唱法的形成又能為傳統(tǒng)唱法提供新的經(jīng)驗，使傳統(tǒng)唱法在保持原有風格的基礎上有所突破；而傳統(tǒng)唱法的進步又會為現(xiàn)代民族唱法提供新的特征。民族聲樂所需要的正是這種健康的演進形式。

    在新的社會形勢下盡量保持少數(shù)民族傳統(tǒng)聲樂的本來面貌，使傳統(tǒng)聲樂與現(xiàn)代聲樂在新的歷史發(fā)展過程中形成一個相輔相成的整體，探索出一條“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”共同、協(xié)調(diào)發(fā)展之路。

    (2)本土音樂與外來音樂的協(xié)調(diào)發(fā)展。音樂界長期存在的“土洋之爭”。我國著名的民族音樂學家伍國棟強調(diào)要拋棄以某一民族文化為中心的民族主義音樂價值觀，肯定各民族之間事實上存在的不同的音樂價值觀念與評價標準，“世界上并不存在唯一的、絕對正確的民族文化，相互不同的民族文化都有其自身客觀存在的價值和作用”。因此，我們應當立足于本民族，尤其是我們各個少數(shù)民族的文化底蘊發(fā)掘具有自己特色的聲樂發(fā)展道路。

 3.加快培養(yǎng)高素質(zhì)的民族聲樂藝術人才在教學實踐中，我們在對傳統(tǒng)教育進行反思的同時，要思考并實踐培養(yǎng)高素質(zhì)人才的方法與途徑。一是聲樂藝術人才的培養(yǎng)要突出審美能力的培育。審美教育是指形成受教育者科學的審美觀念，有較強的感受美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力的教育過程，這是整個民族聲樂教育不可缺少的重要組成部分。民族聲樂的學習過程要處處體現(xiàn)、滲透審美教育，不突出審美本質(zhì)的藝術教育不是真正的藝術教育，我們的聲樂教育不是把學生培養(yǎng)成聲樂技術人才，而是要把他們培養(yǎng)成真正的聲樂藝術人才。二是聲樂藝術人才的培養(yǎng)要突出創(chuàng)新精神的培育。

    教育要有前瞻性原則，我們強調(diào)素質(zhì)教育，就是要培養(yǎng)創(chuàng)造力。在民族聲樂教學課程中為學生開設《創(chuàng)造學》等方面的課程，讓學習者全面了解和掌握創(chuàng)造過程、創(chuàng)造技法、創(chuàng)造環(huán)境等理論知識，提高創(chuàng)新意識和水平。

第4篇：民族聲樂唱法教學范文

如果說藝術學院20年的多樣性教學，是她從被動選擇到主動面對，并積極鉆研，2011年到2012年，馬秋華開始對自己的教學理念、教學經(jīng)驗進行總結，先后在《歌唱藝術》連續(xù)發(fā)表《通俗唱法的教學實踐與研究》《美聲唱法教學的實踐與研究(上、下)》《民族唱法教學的實踐與研究(上、下)》《中國聲樂教學與實踐多樣化的探索與創(chuàng)新》等文章，并提出作為中國聲樂教育工作者在新時期首先應處理好橫向和縱向的兩對關系:古今與中西的關系。雖然并非她的創(chuàng)新，但任何時代的任何人都處于時空坐標的一個點，“古今與中西的關系”的內(nèi)涵應隨著時代背景的歷史文化方位的不同而有所變化。她認為:第一，應處理好縱向的繼承與創(chuàng)新的關系，即聲樂教育者應在實踐中總結，并要走出一條符合當前多元文化共存的民族聲樂發(fā)展之路。中國民族聲樂發(fā)展至今，作品難度不斷加大，體現(xiàn)的是民族聲樂教學體系的快速發(fā)展。民族聲樂教學體系是未來中國聲樂發(fā)展的基礎，金鐵霖和馬秋華共同提出的“中國聲樂”概念，突出的就是聲樂教育的多樣性。中國聲樂概念和多樣性的教學兩者相輔相成。第二，關注橫向的關系，也就是中西借鑒的關系，她明確指出:“在發(fā)展中國民族聲樂事業(yè)中，我們只是繼承還不夠，還應借鑒國外聲樂各個學派的科學唱法和藝術表現(xiàn)手段!借鑒的目的不是照搬，更不是代替，而是吸取精華，為我們所用，豐富自己，發(fā)展自己，從而使我們的民族聲樂更加完善?！?010年，她在接受《音樂周報》記者采訪時談到:“如果學習美聲唱法的學生只能演唱西洋歌曲，而演唱不好中國作品，這是學習美聲唱法的悲哀和失敗?！痹趯嶋H的教學中，她也反對學生過多地模仿西方人的演唱，而是希望他們能通過學習美聲唱法中的技巧和表演經(jīng)驗去演唱中國的音樂作品，在聲樂教育理念、聲樂教學方法的實踐中應取西方聲樂之所長，融入中國音樂的文化要素，以聲樂的形式表達中國民族音樂文化的情感與特質(zhì)，應力圖發(fā)展符合中國文化氣質(zhì)、民族精神又能與國際聲樂接軌，在聲樂技術的層面又可以相互溝通的中國聲樂，使得中西聲樂在文化理解、文化欣賞的層面上進行交流，達到中西聲樂交融的境界。在倡導多樣性的聲樂教學時，她主張要正確處理好另外兩對關系:第一，共性與個性的協(xié)同。她認為，科學性是共性，要在科學性的共性基礎上尋求多樣性的發(fā)展。不管是哪種唱法，只要涉及到“法”，就有一定的規(guī)律性和自身的科學性。聲帶的合理使用有自己的規(guī)律性，科學的發(fā)聲方法是聲帶合理運用的前提，也是中國聲樂進步和發(fā)展的前提?？茖W的發(fā)聲就像解方程一樣，方法一定要掌握，掌握了方法，即使在嗓子狀態(tài)不好或者沒休息好的情況下，藝術表現(xiàn)也不會差得很遠。但科學性并非一成不變，方法也不是一成不變的，它要服務于作品的風格。再者，多樣性的發(fā)展是我們所處時代的大趨勢。全球文化經(jīng)濟一體化加速了各國之間的文化接觸，使得新時期音樂潮流不斷交融。音樂新元素的注入促使國內(nèi)聲樂品種、作品風格趨于多元，因此，教學中應注意共性與個性的協(xié)同，有計劃、有步驟地施教。在實際的教學中，馬秋華教授在科學的發(fā)聲基礎上，強調(diào)聲音的個性化培養(yǎng)，創(chuàng)新了聲樂表演藝術的多種表現(xiàn)形式，形成了一套獨特而行之有效的教學方法，她所培養(yǎng)的學生跨越美聲、民族、通俗、原生態(tài)等多種演唱方法，她把中國聲樂多樣化教學推進到了一個新的階段。第二，正確對待“大學科和小專業(yè)”的關系，建立多元化教學觀念。歌唱本無界，是現(xiàn)代學科分類思維把它分成了美聲、民歌、通俗等類別。現(xiàn)代教育的特點之一就是學科分類越來越細化，它讓不同的專業(yè)朝向高精尖的方向發(fā)展，但它的弊端也是顯而易見的，即忽視了世間萬物存在的普遍聯(lián)系，各個學科之間甚至出現(xiàn)分歧和矛盾，某種程度阻礙了我們?nèi)嬲J識把握發(fā)展事物的規(guī)律。同樣地，聲樂藝術也逐漸形成美聲、民族、通俗三種唱法平分秋色的局面。但三種唱法在中國的起源、發(fā)展以及在高等教育機構教學的時間并不均衡。美聲于20世紀初由西方傳入，首先進入的是中國高等教育領域，民族唱法于20世紀80年代初形成至今已經(jīng)自成體系，通俗唱法作為高等教育進入大學較晚，在課堂上被稱為“新的學科”。但馬秋華認為，三種唱法其實沒有根本的區(qū)別，只是在作品風格、演唱技巧方面有所不同，唱法不同，個性及審美也不同。她用“距離”來比喻三種唱法:“如果說美聲唱法聲音傳送距離是100米，民族唱法就是50米，通俗唱法就是耳邊語，因而，通俗唱法話筒才顯得舉足輕重。”他們都是中國聲樂這個大學科的不同小專業(yè)，彼此可觸類旁通、相互聯(lián)系、相互借鑒。美聲唱法不能脫離中國文化的土壤，需加強民族性與時代性;民族唱法需加強科學性和時代性;通俗演唱的歌手需要加強文化修養(yǎng)和民族性。在實際的教學中，馬秋華教授踐行著她的“大學科小專業(yè)”的理念，在她看來，美聲注重歌唱規(guī)范，民族唱法注重地方風格特征，通俗唱法注重個人情感的張揚，三種唱法可以在教學中融會貫通、各自借鑒、協(xié)調(diào)發(fā)展、共同進步。為了更好地傳承并發(fā)展民族聲樂教學體系，打破當前同類專業(yè)聲樂教學方法趨同、陳陳相因、模式化的狀況。2011年開始，馬秋華在中國音樂學院聲歌系著力構建中國民族聲樂教學與實踐協(xié)同創(chuàng)新平臺，同時高舉起“中國聲樂多樣性教學”的大旗，主持北京市教委科研項目“中國聲樂演唱藝術多樣化教學研究”和“《民歌知多少》民歌民樂的推廣與研究”項目。至2014年，以馬秋華教授為學術帶頭人的“聲樂多樣性學術創(chuàng)新團隊”先后在西安音樂學院、天津音樂學院、沈陽音樂學院、四川音樂學院、星海音樂學院、上海音樂學院等專業(yè)音樂院校進行了15場學術講座，舉行9場音樂會，學術組成員19篇，出版教材11本，出版教學專輯8套?！奥晿范鄻有詣?chuàng)新團隊”不僅在教學、科研、藝術實踐、教材出版等方面大大推進了新時期聲歌系的學科建設，并且在中國高等教育聲樂教學與研究領域逐漸形成了廣泛的影響。

二、多樣性聲樂教學的“四個層次”

20世紀世界“文化多樣性”的倡導是人類文化史的一次重要觀念轉(zhuǎn)變，并視“文化多樣性”為族群平等和文化可持續(xù)發(fā)展的基本動力，批評文化中心主義的偏見，以文化價值相對的觀念來看待多樣的“他者”文化。與聯(lián)合國教科文組織所界定的、以保護弱勢文化的為初衷之一的“文化多樣性”有所不同，馬秋華倡導“多樣性”聲樂教學在哲學層面是與聲樂教學的普遍性相互對應。它既有著尊重世界不同聲樂演唱技術的“文化價值相對論”的文化價值觀，在中國聲樂教學的語境下又有著豐富內(nèi)涵和教學方法為支撐。

1．多種聲樂作品的音樂情感體現(xiàn)

聲樂作品蘊含的多種情感需要通過培養(yǎng)學生運用所學聲樂技巧進行表達。在馬秋華的聲樂教學實踐中，一直采用以作品的風格來決定科學方法的運用，同樣的一首作品可以唱出不同的理解和不同的感動，作品內(nèi)容不同則更要體現(xiàn)出不同的情感。教學中她一直強調(diào)為感動而歌，為情感而唱，幸福地歌唱。她要求學生在演唱每一首作品之前，做好案頭準備工作，細心分析作品的曲式結構、時代背景、民族語言、詞曲家的意圖等。她主張聲樂教育的目標應定位在培養(yǎng)音樂修養(yǎng)與文化藝術修養(yǎng)合二為一的人才上，提出只有深厚的文化藝術修養(yǎng)，才能達到演唱不同作品時情感內(nèi)涵的準確把握。聲樂的學習不僅是技巧的學習，也是文化修養(yǎng)的提高過程，學生需要有自主學習的能力，養(yǎng)成多聽音樂會、多閱讀、多聽課，并養(yǎng)成獨立思考的習慣，真正做到在演唱時唱情感、唱修養(yǎng)、唱個性。

2．多種演唱方法及其“跨界”

中國聲樂的大學科下有美聲、民族、通俗三種不同形式的歌唱。由于三種形式的演唱有各自的特點和優(yōu)勢，為了順應時代脈動，培養(yǎng)出為大眾喜聞熱見的聲樂演員，馬秋華積極探索跨界的歌唱理念和方法，力圖讓美聲走下神壇，貼近百姓，通俗則變得科學，倡導美聲時尚化、美聲民族化、民族通俗化、民族美聲化等等。“美通”(美聲通俗化)唱法即是在美聲的基礎上加入流行音樂演唱技巧，將古典因素與時尚元素融為一體，美聲的聲音控制與高音的技巧加入流行歌曲的氣聲，打破了美聲唱法與流行唱法對立的局面，獲得情感細膩、貼近大眾的美妙聲音，增加歌曲的表現(xiàn)力，如她的學生王莉，現(xiàn)為空政文工團女高音歌唱演員，她在美聲唱法的訓練中加入了時尚的元素，逐漸形成大氣、婉約的演唱風格，成功演繹《藍色愛情?！贰段液痛禾煊袀€約會》?！懊裢ā?民歌通俗化)即是民族唱法加上通俗元素的演唱，強調(diào)地方民族性與通俗演唱的融合，彝族姑娘阿魯阿卓演唱的《雅魯藏布大峽谷》充分展現(xiàn)了現(xiàn)代音樂元素所融入的彝族音樂血液。她在掌握好科學方法的同時，結合自身固有的民族基因，合理地與通俗融合，形成帶有濃郁民族色彩和時尚風格的演唱藝術;“美民”(美聲民族化)，這種帶有美聲色彩的民族唱法，將中國的民族唱法與美聲唱法有機結合起來?？缃缪莩杏绕湟⒅仄胶饨y(tǒng)一的聲音狀態(tài)，聲音由低到高或由高到低時都要進行真假聲的轉(zhuǎn)換，亦即混聲的調(diào)整和支點的運用，通過支點運用調(diào)整聲音的明暗虛實。為了幫助學生做到聲音的平衡與支點的合理運用，她常以“圓規(guī)畫圓圈”原理做比擬:圓規(guī)心是歌唱的著力點，為了避免喉嚨緊張，一般都把聲音的支點想象為游離于喉嚨的位置，圓規(guī)心站穩(wěn)的情況下，圓圈可大可小，到了高音，圓圈要劃大，也就是共鳴腔打開得更大一些，這時候唱的是“利息”而不是唱“本錢”，“利息”是共鳴腔，“本錢”是嗓子;到了低聲區(qū)的時候圓圈畫小一點，加強真聲的比例，聲音則不容易散。馬秋華教授在30多年的教學生涯中不斷探索，與學生相互交流共同提高，在民族、美聲中配上通俗的時尚元素，將三種演唱形式融會貫通，進行跨界的創(chuàng)新實踐，體現(xiàn)聲樂教學的多樣性精髓所在。

3．多樣化聲樂培養(yǎng)定位

馬秋華常說“不怕大家都唱同一個作品，就怕大家都唱成同一個樣”，因此，教師結合學生自身的特點應該有多樣化培養(yǎng)定位。對于這點，馬秋華認為重要的是對學生有準確的定位，定位準確與否，決定其今后聲樂事業(yè)發(fā)展的成敗。具體而言，就是要充分考慮到每個學生因生理機能不同而在音色、音域上存在的差異，甚至每個學生的自身的興趣愛好和性格都要考慮在內(nèi)，教師要突出學生個性、因材施教，這在聲樂教學中是非常重要的一點。其次，教師要能根據(jù)學生各自條件的不同設計出相應的教學計劃和教學手段，由淺入深、循序漸進。就具體的教學措施而言，馬秋華曾因為王莉愛好通俗歌曲和現(xiàn)代舞的特點，根據(jù)她的嗓音條件給她定位為時尚化的美聲，王莉因一曲《藍色愛情?！帆@得第十一屆中央電視臺青年歌手大賽專業(yè)組美聲唱法金獎，她能用流行唱法唱音樂劇，也能用民族唱法唱《江姐》，被譽為中國的第五代江姐。獲得青歌賽通俗唱法第一名的姚貝娜，此前在中國音樂學院學習民族聲樂，也是因為她非常喜歡流行音樂，才改為通俗演唱。

4．多民族風格演唱中國的傳統(tǒng)民間音樂非常豐富

第5篇：民族聲樂唱法教學范文

一、基于多元文化的民族聲樂教育意義

對于人們而言，“多元文化音樂教育”是一個很陌生的概念，一些人甚至認為其起源于國外。其實不然，早在我國民族聲樂教育發(fā)展初期，“多元文化音樂教育”的理念就已經(jīng)貫穿其中。根據(jù)我國民族聲樂本身的發(fā)展歷程進行分析，可以將其劃分為三個時期：第一時期，是民族聲樂的流行時期，在1940年至1950期間。我國很多音樂歌唱者都會將民族聲樂作為基本的表演形式，其中包括很多著名的歌唱家，諸如郭蘭英、胡松華、郭頌等等，他們在演唱時往往會代入一些其他的藝術表現(xiàn)效果，如戲曲、說唱甚至是少數(shù)民族民歌等，這也可以說是民族聲樂的取材來源，最具有代表性的作品有《繡金匾》（汪庭有詞曲）、《敖包相會》（海默曲）等等；第二個時期，民族聲樂得到了一定的發(fā)展，同時也成為了我國一些專業(yè)院校的教學科目。特別是1956年起，我國一些院校正式將民族聲樂劃分到音樂學院的教育專業(yè)中，并且將國外的“美聲唱法”與國內(nèi)的“民族唱法”進行融合。改革開放以后，我國民族聲樂的美聲唱法則流傳到國外，在國外的聲樂界也顯著突出，獲得了諸多獎項。在此以后，我國民族聲樂的發(fā)展也朝著“中西結合”的方向漸行漸遠，特別是在20世紀末期，我國已經(jīng)出現(xiàn)了大量的民族聲樂美聲唱法的歌唱家；第三個時期，即是21世紀初期至今，可以說這段時期民族聲樂發(fā)展更加深入化，同時受到了主流思想及文化的影響，表現(xiàn)出了“原生態(tài)”“學院派”與“跨界唱法”等特點，比如阿寶和吳雁澤、戴玉強攜手表演；宋祖英和周杰倫跨界合作，甚至還有龔琳娜這樣的特殊唱法等，可以說民族聲樂的多元化也對民眾審美活動產(chǎn)生了影響，同時也引發(fā)了他們的迷茫，這也導致目前民族聲樂的教學陷入了盲區(qū)。

二、當下民族聲樂教育存在問題

（一）課程本身缺少民眾特征

對于我國諸多英語院校而言，民族聲樂的課程往往包含較多的內(nèi)容，涉及到文化、癥狀、民族音樂、國外音樂以及專業(yè)知識等等，雖然這種綜合性的知識點擴展了學生的知識面，但是同樣也導致了專業(yè)性缺乏的問題。特別是民族特征的缺少，例如一些民族相關的人文、社會、自然科學等等文化教學的缺失，使得學生在民族聲樂學習上僅僅只會模仿一些民歌的演唱以及一些基礎知識的學習，導致其對于民族聲樂本身的內(nèi)涵無法體會，更不要說自我發(fā)展和創(chuàng)作了。

（二）過于依賴西方美聲教學

不可否認，西方美聲教學雖然是我國民族聲樂參考的對象，但是并不能作為主要學習方法。我國很多高校，在聲樂教學上引用的教育模式甚至依然是“五四”時期的教育模板，這也導致了民族聲樂教學理論落后于時展，教育帶來的應用效果不佳等情況的發(fā)生。而且學生在學習過程中往往存在發(fā)聲的問題，需要通過循序漸進的階段學習，讓他們獲得學習的方法。但是對學生的個性化培養(yǎng)卻是十分缺失的，特別是演唱風格或者個性的培養(yǎng)等等。

（三）教學培訓體系有待完善

民族聲樂可以說是按照民族特點來進行劃分的，我國56個民族都具有各自不同的聲樂文化，但是目前的聲樂培訓教學往往未能將學生的個性化以及民族聲樂的差異性進行區(qū)分，采用統(tǒng)一量化的方式進行教育以及考核，導致了學生自身的發(fā)展受限，更不用說培養(yǎng)他們的自主性了。所以我國民族聲樂教學培訓體系的完善主要體現(xiàn)在兩個方面，其一，民族特性和文化需要加入到教學之中，同時傳統(tǒng)音樂與創(chuàng)作歌曲的比例必須均衡；其二，教學評估需完善，特別是需要加入靈活的評估體系，突出學生個性以及創(chuàng)造能力。

三、基于多元文化的民族聲樂教學策略

（一）推行中西唱法融合

中西唱法融合即是指將傳統(tǒng)的民族唱法與西方美聲唱法進行融合，特別是各類唱法的優(yōu)點，最典型的是唱歌時的呼吸控制。一些學生在進行傳統(tǒng)民族聲樂演唱時往往會出現(xiàn)呼吸方面的問題，特別是吸氣量不足的問題，借鑒美聲唱法可以通過胸腹進行呼吸，可以保證演唱時的呼吸均勻；另外，民族聲樂的優(yōu)勢在于共鳴區(qū)的運用，即以頭腔共鳴為中心，這種共鳴的好處在于保證真聲和假聲的完美融合，讓發(fā)音體現(xiàn)出洪亮、集中的特點，同時具有更大的穿透效果。如果將其與美聲的胸腹式呼吸相結合，則可以讓中低音的音色具有更強的表現(xiàn)效果，此外演唱的咬字、吐字等也可以按照民族聲樂的傳統(tǒng)進行，即頭腔和鼻腔完成共鳴，然后交替起來，最后根據(jù)字詞進行辨別，選擇合適的唱法。這種方法還可以保證民族聲樂與美聲跨越融合，對于人才培養(yǎng)也具有較大的益處。

（二）強化多元文化實踐

對于民族聲樂的學習者來說，需要有更多的實踐機會以及鼓勵支持，這就需要教師對教學方法進行改進，即推崇多元化的教學方案和手段，如遵從傳統(tǒng)，鼓勵學生完成各類民族聲樂的演唱以及表演，同時掌握一定的演唱技能；完善音樂的表演實踐，在教學中讓學生賞析、學習和掌控各種風格類型的民族聲樂曲目，同時讓其根據(jù)一些成功案例，在唱法、曲風方面進行創(chuàng)新實踐，同時教師在教學過程中要對民眾聲樂教育進行不斷地探索，開拓出更多的教育方法和手段，為后期的人才教育改造奠定重要的基礎和價值。

四、結語

第6篇：民族聲樂唱法教學范文

【關鍵詞】高師；聲樂教學；戲曲潤腔唱法；必要性；對策

一、在高師聲樂教學中引入戲曲潤腔唱法的必要性

（一）有助于彰顯民族聲樂演唱的情韻?，F(xiàn)今，高校聲樂教學產(chǎn)生了“千人一腔”的同質(zhì)化情緒，這是因為在教學實踐中未能夠重視到“咬字行腔”的“字腔”內(nèi)部造成聲音高低起伏、節(jié)奏快慢交替、音色明暗變幻、力度張弛收放的有效技法，自然也就難以傳達出民族聲樂演唱多元化的聲情韻味了。而戲曲的潤腔方法，則恰好能夠有效地潤飾“字腔”，從而強化彰顯演唱過程中的音樂表情。比如，像戲曲中常用的音高式潤腔唱法，能夠在字的行腔過程中造成音高突然升高或降低，從而表現(xiàn)人物激烈的情感變化；而“撤催”式潤腔法，則能造成行腔過程中演唱速度的突快或突慢，在快慢的交替對比中傳達出人物特有的神情、勁頭兒；至于真假聲交替的音色性潤腔唱法，則能造成演唱字腔時鮮明的音色明、暗交替變化，從側(cè)面?zhèn)鬟f出能夠引發(fā)觀眾無盡遐想的風情、韻味兒；而諸如“剛音”等力度性的阻音潤腔法，則能強化彰顯字腔演唱基于力度變化的頓挫感，彰顯出鏗鏘有力、擲地有聲的氣質(zhì)和神韻。由此可見，傳統(tǒng)戲曲多樣化的潤腔方法正可以有效地豐富民族聲樂演唱“咬字行腔”過程中字腔內(nèi)部的演唱技法，從而對治民族新唱法千人一腔的問題。

（二）有助于在中小學生當中培養(yǎng)戲曲傳承人才。高師院校是中小學音樂教師的搖籃。學生在畢業(yè)后走上執(zhí)教崗位，將作為音樂的啟蒙者，對中小學生畢生的音樂觀念發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。而高師學生一旦學習了戲曲潤腔唱法，在走上執(zhí)教工作崗位之后，就能在日常教學中自然地展示帶有戲曲風格的民族聲樂演唱那種獨特的韻味和魅力，從而在潛移默化中引導中小學生認識戲曲藝術，關注傳統(tǒng)戲曲甚至是愛上戲曲、演唱并傳承戲曲。所以，將戲曲潤腔唱法引入到高師聲樂教學中，將有望間接地向中小學生展示、宣介戲曲的藝術魅力，從而在其中培養(yǎng)并儲備潛在的傳承人才，從而對當前的戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承工作發(fā)揮正向的助力作用。

（三）有利于彰顯高師院校聲樂教學特色。經(jīng)過幾十年的演唱實踐和教學探索，目前融合了美聲唱法呼吸和共鳴方式以及傳統(tǒng)民族唱法發(fā)聲和共鳴方法的學院派民族新唱法，已基本成熟定型，并在民族歌曲的表演實踐中取得了令人矚目的輝煌成就。然而，由于民族新唱法在呼吸、發(fā)聲、共鳴等主要演唱技法的層面都具有高度的趨同性，導致采用這一唱法的演員表現(xiàn)出了音響效果“同質(zhì)化”的傾向，容易造成觀眾的審美感受疲勞。這也為民族新唱法招致了“千人一腔”“罐裝歌手”的不同爭議。對于高師院校，尤其是地方高師院校來說，如何彰顯自身特色進而增強自身的綜合競爭力，一直是有待解決的一個難題。而引入戲曲潤腔唱法的教學之后，就有望培養(yǎng)出具有創(chuàng)新意識和文化底蘊的復合型聲樂演唱人才和教學人才，使其上得講堂又登得舞臺，從而彰顯院系本身的辦學特色，做到人無我有、人有我優(yōu)、人優(yōu)我特，進而有效地增強此類院校的綜合競爭實力。

二、在高師聲樂教學中引入戲曲潤腔方法的對策與建議

由此可見，將戲曲潤腔唱法引入高師聲樂教學，實際上是一種功在當代、利在千秋的建設性舉措。有鑒于此，下文就從筆者自身的教學實踐心得出發(fā)，來提出將戲曲潤腔唱法引入高師聲樂教學的若干對策與建議：

（一）要求聲樂專業(yè)學生學習戲曲演唱方法。在學生入學之后，即應開設一門戲曲聲樂欣賞課，由任課教師和學生在授課過程中進行雙向交流。本著因材施教的理念為指導，根據(jù)學生的具體條件，來選定適宜其演唱的一個行當角色。然后，在后續(xù)的聲樂教學中，專攻此行當角色的潤腔演唱技法來輔助聲樂學習和訓練。力爭經(jīng)過三年時間的學習，能夠憑借自身的演唱彰顯出帶有一定戲曲風格的民族化聲情韻味兒，并在字腔演唱過程中表現(xiàn)出鮮明而又細膩的多樣化音樂表情，初步達到演唱的字正腔圓、聲情并茂.這樣，就有望彰顯高師院校（尤其是地方高師院校）的教學特色，從而培養(yǎng)出一專多能、富有創(chuàng)新精神的復合型聲樂人才。

（二）建立“聲戲結合”的雙師化教學隊伍。要引導學生通過演唱戲曲來學習潤腔手法，就必須培養(yǎng)一支既包括聲樂教師，又包含戲曲演員的“雙師化”師資隊伍。一方面，可以聘請專業(yè)的劇團演員充任高師聲樂專業(yè)的客座教授，對學生學習戲曲潤腔方法予以專業(yè)的點撥指導；另一方面，高師院校的教師也應主動赴專業(yè)劇團展開掛職鍛煉等多種形式的學習、觀摩活動，努力提升自身的戲曲演唱技能，以便為指導學生的戲曲潤腔學習和訓練奠定更為扎實的專業(yè)功底基礎。此外，還可以廣開渠道，邀請地方群藝部門的業(yè)務骨干，引入地方戲曲的傳承人來校內(nèi)開展講學活動，從而拓展學生研習戲曲藝術的渠道，進一步彰顯聲樂專業(yè)師資隊伍的多源性和多樣化特征。

（三）引入微課強化戲曲潤腔和聲樂演唱的聯(lián)系。戲曲演唱和民族聲樂演唱，這兩者既有相似之處，又存在本質(zhì)的區(qū)別，因此雖是姊妹藝術，卻分屬于不同的領域。所以，要在聲樂教學中有效地整合戲曲演唱的潤腔技法，則并非易事。有鑒于此，高師聲樂專業(yè)教師可采用錄制微課的辦法，來打通這兩類藝術之間的聯(lián)系。微課是一種短小精悍的教學短視頻，能夠從多個角度具體、細致地展示戲曲演唱及聲樂演唱技巧的各項要領。所以，教師可以把戲曲的潤腔演唱錄制成微課視頻來展示其技巧和要領，而后應用到民族聲樂演唱的教學和訓練當中。這樣，教師就可以依托展示戲曲潤腔演唱方法的微課視頻，通過自身的示范、講解，來生動、翔實地向?qū)W生展示把戲曲潤腔唱法融入民族聲樂演唱的技巧和要領，打通兩者之間的隔閡，明確二者之間的聯(lián)系，從而幫助學生將戲曲潤腔要領順利地內(nèi)化成為自身的聲樂演唱技巧，同時也能有效地提高聲樂課堂教學與訓練的質(zhì)量和效率。

第7篇：民族聲樂唱法教學范文

美聲唱法是歌劇的產(chǎn)物，是文藝復興時期人文主義思想的產(chǎn)物?！懊缆暋辈粌H是一種歌唱的技巧，一種歌唱的風格，而且是一定的美學原則和藝術思想的體現(xiàn)。古意大利美聲學派，首先應該被看作是一個文藝思想、藝術理想的學派，然后才被視為歌唱學派。民族唱法。廣義的我國民族聲樂藝術，主要包括傳統(tǒng)的戲曲演唱、曲藝說唱和民間的民歌演唱三大類民族演唱藝術，同時包括中國民族歌劇的演唱和西洋唱法民族化的演唱等演唱形式。狹義的民族聲樂藝術，則可以簡單地理解為現(xiàn)代人所說的“民族唱法”，通常我們所說的民族唱法即是此類。它一方面繼承發(fā)揚了傳統(tǒng)的民歌演唱(也包括戲曲演唱和曲藝演唱)，同時又吸收了西洋美聲唱法的精髓，由兩者融會貫通而成。

流行唱法(又名通俗唱法)。流行唱法始于中國20世紀30年代并得到廣泛的流傳。開始叫流行歌曲唱法，后來稱通俗唱法，為適應與國際接軌，現(xiàn)在又改回流行歌曲唱法，簡稱流行唱法。它的風格多樣，沒有固定的模式，演唱風格追求自然、隨意，強調(diào)用自己最真實的聲音歌唱，從而體現(xiàn)聲音的個性化與特色，感情自然流露，表演有很強的即興性和煽動性，主要利用話筒等音響設備擴大制造聲音效果，并且經(jīng)常借助舞蹈、和聲、電子樂隊伴奏和一些高科技手段渲染舞臺氣氛。應該說流行唱法是一門集音樂、形體、舞蹈、表演等于一體的綜合表演藝術。由于它的這些有別于美聲，民族唱法的現(xiàn)代時尚，貼近人們生活的表演風格，使得流行唱法比起其他唱法具有更強的娛樂性和商業(yè)性，加上流行唱法入門比較容易，一些簡單的流行歌曲沒有經(jīng)過專業(yè)訓練也可以自如演唱，所以，流行演唱受到大眾尤其是青年人的喜愛，具有非常廣泛的群眾基礎。

原生態(tài)演唱形式。原生態(tài)演唱即是我國民間的民歌演唱形式，是勞動人民集體的口頭創(chuàng)作，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。具有以下特點:演唱形式多樣，有合唱、重唱、對唱、獨唱、表演唱等;題材豐富多彩，有號子、山歌、小調(diào)等;地域分布廣泛，大體可以分為六個不同的風格色彩區(qū);演唱聲音質(zhì)樸、真誠、明亮、感染力強。

演唱方法的新特點

隨著社會的進步發(fā)展和國外藝術形式的進入，國內(nèi)藝術的繁榮，我國文化藝術形式也豐富多彩。聲樂藝術也呈現(xiàn)出空前的繁榮與多樣。從近幾年來國內(nèi)外的演唱實踐來看，出現(xiàn)了各種唱法相互融合、相互借鑒、你中有我、我中有你的新趨勢。

1．藝術歌曲流行化藝術歌曲是音樂史上一種特定的體裁。這種區(qū)別于歌劇和民歌的歌曲形式，具體說是指音樂與詩歌的完美結合。歌詞都是采用詩人的作品(如歌德等大師)，所以內(nèi)涵豐富，藝術價值較高。這要求演唱者具備較高的演唱技巧與藝術修養(yǎng)，藝術歌曲的特質(zhì)決定它的演唱者必須具有良好的音質(zhì)，細膩的聲線，清晰的咬字與恰當?shù)那榫w表達能力。因此，能否唱好藝術歌曲是衡量一名合格歌唱家的重要標志，如德奧作曲家舒伯特、舒曼及我國作曲家黃自、趙元任、陸在易等作品。本文所論及的藝術歌曲也包括國內(nèi)外藝術性較強的民族歌曲和美聲歌曲。這些原本由美聲唱法和民族唱法歌唱家演唱的藝術性較強的藝術歌曲，近些年來流行歌手也經(jīng)常作為自己的演唱曲目，得到了廣泛的歡迎和認可。這種現(xiàn)象使一些藝術價值較高但普及性不強的聲樂作品走到了大眾的面前，得到了廣大青年觀眾的喜愛，拉近了嚴肅音樂與大眾的距離，為普及嚴肅音樂作出了積極的貢獻。但也有人認為，這樣演唱破壞了原有的藝術性，如:莎拉•布萊曼演唱的歌劇詠嘆調(diào)《月亮頌》，我國流行歌手演唱的民歌、藝術歌曲《山歌好比春江水》、《我像雪花天上來》、《懷念戰(zhàn)友》、《我愛你中國》等。

2．流行歌曲藝術化首先，交響樂隊與流行歌手組合的出現(xiàn)。20世紀90年代后期，流行歌唱藝術高雅化相當突出，主要體現(xiàn)在各種流行音樂交響樂音樂會的舉辦，促使流行音樂與交響樂走到了一起。各種高級別音樂大獎賽以及紅色經(jīng)典歌曲等都能體現(xiàn)流行音樂的高雅趨向。2000年6月24日，北京工人體育館舉行了“流行六月聽聽演唱會”。這次演唱會將古典交響樂隊與流行歌手進行組合，一些流行歌手與交響樂隊合作演唱自己的成名之作。［2］2000年7月12日，中國第一家專供流行音樂演出的固定劇場———中國流行音樂廳，在京創(chuàng)建，喬羽為中國流行音樂廳題寫廳名，并寄語“深入淺出，雅俗共賞”。其次，近些年來一些經(jīng)典的流行歌曲也由美聲和民族歌唱家搬到了舞臺、音樂會、電視屏幕上。這種做法給流行歌曲的演唱增添了新的形式和活力，也使流行歌曲的藝術性得到提升，內(nèi)涵也更為豐富，收到了很好的效果。如廖昌永演唱的《臺》，吳碧霞演唱的《橄欖樹》，楊曙光演唱的《在水一方》，澤旺多吉演唱的《天路》等。

3．民族唱法美聲化民族歌曲的演唱要突出我國歌曲的民族性，在發(fā)聲方法上要符合漢語發(fā)聲規(guī)則、語言習慣，在歌曲演唱上要體現(xiàn)民族韻味、民族氣派。一段時間以來，一些學習或從事民族歌曲演唱的學生和演員運用了較多的美聲唱法的元素來演唱一些美聲特點非常突出的歌曲，如閻維文演唱的《舉杯吧朋友》、《我像雪花天上來》，常思思演唱的《瑪依拉變奏曲》、《春天的芭蕾》，王宏偉演唱的《把一切獻給黨》等。這些歌曲如果沒有良好的美聲唱法訓練做基礎，演唱是非常困難的，幾乎無法完成。

4．美聲演唱民族化美聲唱法源于意大利，以演唱西洋歌劇和藝術歌曲見長，與民族聲樂有著明顯的不同。近年來，我國出現(xiàn)了以學習和演唱美聲歌曲為專長的歌唱家或演員，紛紛在各種不同的演出場合演唱民族風格十足的我國民歌作品，極大地豐富了我國美聲唱法演員的演唱曲目和范圍，使美聲唱法這種源于西洋的演唱方法走進了中國大眾的音樂世界，極大地豐富了我國的聲樂藝術。如殷秀梅演唱的《我愛你，塞北的雪》、《北大荒人的歌》，德德瑪演唱的《美麗的草原我的家》，戴玉強和孫麗英演唱的《婚誓》等。總之，各種唱法和歌曲的演唱融合越來越明顯，相互借鑒也成為普遍現(xiàn)象，有的歌唱家本身就具有豐富的演唱各種聲樂作品的經(jīng)歷和能力，如中西合璧的吳碧霞就是一個典型代表，因而唱法之間的界限也相對模糊起來了。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，給從事聲樂教學與演唱的工作者提出了新的課題。如何與時俱進，不斷推陳出新，培養(yǎng)適應新形勢的歌唱人才已是當務之急。

思考與對策

1．正視現(xiàn)狀，破除瓶頸，解放思想，樹立演唱方法是為演唱作品服務的思想，技術服從藝術。在傳統(tǒng)的聲樂教學中，人們習慣將學生按唱法劃分為美聲唱法專業(yè)(聲歌系)和民族唱法專業(yè)(民聲系)及流行唱法系或音樂劇系。在教學上也是各自分開，教學體系、教學模式各不相同，教學曲目也大相徑庭。形成了美聲唱法的學生對民族聲樂了解不多，民族唱法的學生對西洋聲樂知之甚少，形成了彼此相對獨立互不聯(lián)系的兩個聲樂體系。這種教學方式無法跟上時代的步伐，造成了學非所用，不能滿足社會實際需求的局面。我們認為在現(xiàn)代的聲樂教學中要強調(diào)方法為演唱作品服務，技術服從藝術的思想。學習美聲唱法的同學要學習民族唱法的技巧，學習民族唱法的同學也要掌握美聲唱法的基本技能。要做到唱什么像什么。

2．打牢聲樂演唱的基礎，掌握科學的發(fā)聲方法，中國唱法是基礎。中國唱法是在繼承和發(fā)揚中華民族聲樂傳統(tǒng)精華與特點的基礎上，借鑒、吸收西洋美聲唱法的演唱技巧和教學方法手段，在深入改革實踐中形成的。它既不同于我國民族聲樂的傳統(tǒng)唱法，又和民族聲樂的自然唱法有著密切聯(lián)系，亦即是目前普遍稱謂的具有時代特征的“民族唱法”。這種唱法既能演唱民族風格較強的歌曲，又能演唱藝術性很強的藝術歌曲、歌劇及一些難度較大的創(chuàng)作歌曲，并能適應中華民族的審美情趣。這種唱法也是目前我國各音樂院校民族聲樂教學所采用的主流方法。在我國幾代聲樂教育家的實踐過程中，不斷將其完善并趨于成熟，形成了一套比較科學完整的中國民族聲樂體系。它具有科學性、民族性、藝術性和時代性，是具有中國民族氣派的聲樂體系，是中國聲樂藝術的努力方向和發(fā)展趨勢［3］。

第8篇：民族聲樂唱法教學范文

聲樂就是人體這種特殊“樂器”發(fā)出的樂音，聲樂教學不僅涉及到歌唱氣息、發(fā)聲部位，還涉及到聲音共鳴等內(nèi)容，而美聲、民族這三種唱法在氣息運用和發(fā)聲要領上存在諸多差異，所以弄清上述三種唱法的特點和區(qū)別，進而有針對性的選擇教學方式，對于中職聲樂教學具有十分重要的意義。

關鍵詞：

中職聲樂教學；美聲唱法；民族唱法；通俗唱法

作為一門較為特殊的學科，聲樂教學之于中職音樂、藝術乃至學前教育專業(yè)學生的專業(yè)發(fā)展都起著至關重要的作用。大部分中職學生都已度過了變聲期這個聲樂學習的“危險期”，但是他們卻是第一次較為系統(tǒng)的接觸聲樂和聲樂這門學科，因此聲樂學習的規(guī)范性、科學性和系統(tǒng)性就顯得十分重要。對于學生個體來說，由于聲音條件、興趣愛好的影響，他們選擇的唱法也不盡相同，但總的來說不外乎美聲、民族和通俗這三種（當然也有少數(shù)同學喜歡原生態(tài)的唱法），這就要求中職聲樂教師弄清上述三種唱法的特點以及它們之間的區(qū)別和聯(lián)系。

一、美聲的特點

美聲這個詞起源于意大利語“Belcantoo”，原意是美妙的歌聲。這種唱法最早出現(xiàn)在16世紀末的弗羅倫薩，到19世紀趨近完美，形成了較為系統(tǒng)的訓練方法，被歐美奉為最正確的歌唱方式、完美演唱方式的集大成者。下面從兩個方面談談美聲唱法的特點。

1、氣息、聲音位置與共鳴特點

美聲要求演唱者的氣息來自下腹，要求在三個共鳴區(qū)形成一條管狀通道，從而確保共鳴的良好性。聲音來自于頭上部，即所謂“頭聲”，這種聲音是自由的、不受任何阻礙的。在美聲演唱的過程中，聲音和共鳴體的位置至關重要，氣息必須下沉，在演唱過程中，聲音始終要掛在頭上。美聲是一種混合音區(qū)唱法，它充分利用了幾乎所有的共鳴腔體，這是它區(qū)別于其他唱法的首要特征。

2、聲音特點

從聲音特點來看，美聲唱法發(fā)出的聲音不僅渾厚、圓潤，而且柔美、雋永，具有較強的抒情性，音色也極具變化性，演唱作品的藝術性較高。同時，美聲既有真聲也有假聲，它們在歌唱中所占比例取決于聲樂作品的音高比例。通過美聲的學習，可以讓中職學生身體更具備“樂器”的特征，不僅有助于發(fā)出韻味十足的歌聲，其氣息、共鳴的運用以及真假聲的轉(zhuǎn)換對于民族唱法和通俗唱法的學習都是有所裨益的。

二、民族唱法的特點

民族唱法與各民族的獨有的戲曲密不可分，很多民歌都烙下了戲曲的烙印。民族唱法向來注咬字，要求字正腔圓、字清腔純、腔隨字轉(zhuǎn)等。濃厚的方言韻味和區(qū)域風情是民族唱法與生俱來的特點，別具一格的演唱方式，讓這種唱法成為世界聲史上的一朵奇葩。民族唱法在發(fā)展過程中，形成不同的派別，但大都可以歸納學院派唱法和新民歌唱法兩種。下面就這兩種唱法的特點分別做一下簡單的介紹。

1、學院派民族唱法的特點

學院派民族唱法顧名思義就是來自音樂學院科班出生的歌唱者的唱法。我國目前的音樂學院，對于民族唱法學院的培養(yǎng)大多沿用的是美聲唱法訓練模式：更加注重拓寬學員的音域，促進其聲區(qū)的統(tǒng)一性，真假聲完美結合和轉(zhuǎn)換，更加突出頭腔共鳴。學院派民族唱法發(fā)出的聲音不僅通暢圓潤，而且清晰明亮，讓聽眾倍感親切。在學院派民族唱法中，真聲和白聲的比例逐漸下降，而美聲唱法中對各種共鳴腔體的利用技巧被廣泛借鑒，呼吸深度不斷加深，演唱位置越來越高，混聲唱法被男女聲部廣泛應用。由于借鑒了美聲唱法的發(fā)聲技巧，學院派民族唱法的聲音被賦予了較強的可塑性。但是，由于訓練、演唱和考核的格式化，導致學院派民族唱法中民族的特色消失殆盡，極易給人千人一腔、千人一面的感覺。

2、新民歌唱法

上個世紀悄然興起的新民歌唱法，讓學院派民族唱法的統(tǒng)一性被逐漸打破，在發(fā)揚傳統(tǒng)民族唱法特點的基礎上，從美聲和通俗唱法中吸收營養(yǎng)，充分借鑒西洋唱法的發(fā)聲方法和科學理論。新民歌唱法在發(fā)聲上更加接近通俗唱法，聲位較淺，聽起來輕松自然，讓觀眾倍感親切。新民歌唱法吸引了更多的年輕觀眾，對民族唱法的繼承和發(fā)展做出了巨大的貢獻。

三、通俗唱法的特點

總的來說，通俗唱法在規(guī)范性和穩(wěn)定性不及民族唱法和美聲唱法，但是它并沒有違背聲樂藝術基本的原則。通俗唱法吐字和聲音都較為靠前，吟唱特征明顯，歌唱者的演唱風格很接地氣，易于被廣大群眾接受。

1、偶像派通俗唱法的特點

偶像派通俗歌手大多缺乏歌唱的專業(yè)背景，具有較強的包裝意味，其中不乏靠模仿和自學的業(yè)余歌手。偶像派通俗唱法，大致可以分為以下四種：港臺風格、日韓風格、歐美風格以及勁歌風格等。

2、實力派通俗唱法的特點

實力派的通俗唱法，往往具有專業(yè)背景，經(jīng)過系統(tǒng)、科學的發(fā)聲訓練，越來越多的實力派歌手學會了從民族唱法、美聲唱法以及歐美風格流行唱法。采用實力派通俗長發(fā)的演唱者，越來越重視在自己的聲樂作品中融入民族音樂的元素，這大大提升了通俗唱法的藝術水準。表面看起來，通俗唱法似乎只要一張嘴就可以演唱，而實際上要要把通俗唱法演繹好并不是件容易的事情，如果不經(jīng)過大量科學訓練和理論學習，沒有豐富的舞臺經(jīng)驗，是很難有所作為的。

四、三種唱法的區(qū)別

1、喉嚨開度的不同

美聲唱法要求喉嚨的打開必須充分，民族唱法中喉嚨的開度往往取決于歌曲的音域跨度，而通俗唱法對喉嚨開度的要求只要滿足不堵塞聲道即可，即便需要打開喉嚨也不是上下打開，而是前后打開。在演唱高音的過程中，美聲唱法非常規(guī)范和嚴苛的要求喉頭必須向下，而通俗通俗唱法和民族唱法則沒有這方面的硬性要求。

2、氣息應用的不同

因為需要較大的音量，所以美聲唱法更加注意共鳴的充分、氣息對抗的有力。與美聲相較，民族唱法對共鳴和氣息對抗要求沒有高，也沒有那么嚴。而通俗唱法對共鳴沒有要求求，只要氣息通暢就可以。

3、吐字方法的不同

美聲唱法的吐字要求在以共鳴為前提；民族唱法注重漢字的聲調(diào)特點，更加注重聲韻學的運用；而通俗唱法吐字則是自然的，更接近說話方式。

五、結束語

綜上所述，我們可以看出，三種唱法既有區(qū)別也有聯(lián)系。只有對三種演唱方法的特點有所了解，才能對中職學生聲樂教學中做到因材施教，實現(xiàn)藝術學生的全面發(fā)展。

作者：唐坤 單位：鳳城市職業(yè)教育中心

參考文獻

第9篇：民族聲樂唱法教學范文

關鍵詞：音樂藝術；聲樂跨界；藝術的融合；商業(yè)炒作

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

“跨界音樂”、“混搭”、“聲樂跨界”是近年來被廣泛提及的高頻詞，也是廣受爭議和探討的新藝術形式。對于“跨界演唱”現(xiàn)象人們已經(jīng)屢見不鮮了，國外在跨界音樂領域中有莎拉·布萊曼、安德列·波切利、喬琪亞·芙曼蒂、ILDIVO組合等等，國內(nèi)有吳碧霞、譚晶、殷秀梅等人，他們演繹的作品或是橫跨古典與流行，或是貫通美聲與民族，或是融會流行、民族和美聲，形成了獨具特色的“聲樂跨界”現(xiàn)象?！翱缃纭币辉~本意是指不同領域，不同概念上跨越藩籬的合作?！奥晿房缃纭奔戎父璩呖梢詸M跨美聲、民族、通俗等多種唱法，也可以指歌唱者“反串”不同歌唱角色的行為。對于“聲樂跨界”現(xiàn)象產(chǎn)生的原因、特點和文化分析越來越引起人們的注意，持肯定態(tài)度者認為“聲樂跨界”打通了古典與流行、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與民族的界限，是藝術的融合，反對者認為“聲樂跨界”提法不科學，是“故弄玄虛”，是商業(yè)炒作。也有人認為“聲樂跨界”就是“拼盤”、“嫁接”，更有甚者認為演唱“無界”，否認“聲樂跨界”這一提法。筆者無意于“聲樂跨界”概念的精確定位，也難以對其具體分類作詳細探究，但是，“聲樂跨界”作為一種廣泛存在且有蓬勃發(fā)展、大行其道態(tài)勢的文化現(xiàn)象，我們應該冷靜、客觀地思考其現(xiàn)象的背后動因，以便站在更高的層次探究我國當代聲樂發(fā)展的趨勢，更好地服務于聲樂教學。

一、“聲樂跨界”是藝術的融合？

中國的聲樂演唱歷史悠久但對其劃分歸類卻不到一個世紀。從20世紀40年代左右的“土洋之爭”到80年代“美聲”、“民族”、“通俗”三分法的形成，再到前幾年“原生態(tài)唱法”地位的確立，直至時下頗為盛行的“聲樂跨界”。中國的聲樂發(fā)展由最初的“二元對立”過渡到“三足鼎立”，直到今天已經(jīng)進入了“群雄并起”、“多元發(fā)展”時期。在人們的傳統(tǒng)認識中，美聲、民族和通俗唱法不可逾越，特別是古典與流行唱法在發(fā)聲方法、音色特點、表現(xiàn)手法、伴奏和聲等方面存在較大差異。很長一段時間以來，專業(yè)的音樂院校聲樂系教師都不提倡同一學生學習兩種不同的唱法，所謂唱美聲的不唱民族，唱民族的不碰通俗，聲樂的“三分法”地位曾經(jīng)堅如磐石不可撼動，直到遇到了“跨界”和“原生態(tài)”。1998年第八屆青歌賽上李瓊用民族、美聲、通俗三種唱法演繹的《三峽，我的家鄉(xiāng)》使得學院派的“科學性”和“規(guī)范性”受到質(zhì)疑。2004年第十一屆青歌賽上，云南歌手李懷秀、李懷福演唱的原生態(tài)歌曲盡管給觀眾帶來強烈的震撼，但由于大獎賽未設“原生態(tài)”組而未能進入單項決賽，在這之后，經(jīng)過“學院派”和“原生態(tài)派”一番爭論后，2008年的青歌賽上“原生態(tài)唱法”終于和“三分法”唱法平起平坐。吳碧霞那輕松游走在民族和美聲之間的跨界唱法帶給聲樂教學者許多思考，一大堆諸如聲樂教學是否可以突破“三分”、“四分”的分野，“聲樂跨界”如何教學，藝術如何融合的問題擺在了聲樂教師的面前。

在聲樂教學界不少人認為所謂的“三分法”在技術上其實是可以互相借鑒的，藝術上也可以相互融合。我國的民族聲樂表演中成功“跨界”的有、張也、譚晶等人。她們演唱的歌曲大都結合了美聲唱法和通俗唱法的方法，帶給聽眾較高的藝術享受，為“聲樂跨界”歌手樹立了典范。以“民美”唱法為例，民族唱法講究字韻純正，美聲唱法追求聲音優(yōu)美，盡管二者在呼吸的運用、唱法的訓練等方面有較大的差異，但二者都講究共鳴腔體的運用，有許多共通之處。此外，以譚晶為代表的“民通”跨界唱法結合民族和通俗唱法的某些共性也頗具特色。民族和通俗唱法都要求氣息的支持，口腔的打開，聲音的順暢、吐字的清晰，二者的差異只在于側(cè)重點不同。其代表作《在那東山頂上》既有中國民族音樂風格，又有流行音樂的特點，極富藝術表現(xiàn)力與感染力。當代的“聲樂跨界”已是一種生活態(tài)度和審美方式的融合。2007年，被譽為“華人世界第一男中音”的廖昌永在其專輯《情釋》中用美聲的唱法翻唱了流行歌手王菲的《紅豆》、那英的《征服》、迪克牛仔的《有多少愛可以重來》，他力圖向聽眾證明，古典（美聲）與流行是可以融會貫通的。

二、“聲樂跨界”是商業(yè)的炒作？