民族意識(shí)覺醒的意義精選(九篇)

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第1篇：民族意識(shí)覺醒的意義范文

關(guān)鍵詞：近代;中國;傳統(tǒng)天下觀;反思

自秦建立統(tǒng)一的封建專制國家以來，中國的歷史一直按照一個(gè)固有的模式發(fā)展――以中央集權(quán)為中心的封建專制統(tǒng)治。這種君主專制的集權(quán)統(tǒng)治在封建時(shí)期為維持國家統(tǒng)一、促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、宣揚(yáng)中華文化做出過巨大貢獻(xiàn)，而隱藏在封建集權(quán)統(tǒng)治下的核心就是具有中華傳統(tǒng)的天下觀。但隨著近代歷史的開始，傳統(tǒng)天下觀已經(jīng)失去了它在封建時(shí)期巨大的凝聚作用，開始成為近代中國發(fā)展的阻力。

在傳統(tǒng)天下觀的思想指導(dǎo)下，中國人長期處于信息閉塞和以自我為中心的歷史環(huán)境中，產(chǎn)生了巨大的歷史惰性，同時(shí)，根深蒂固的君主專制統(tǒng)治難以適應(yīng)社會(huì)文明進(jìn)步的需要，日益成為生產(chǎn)力發(fā)展的桎梏，成為阻礙近代中國發(fā)展的羈絆，如果一直延續(xù)傳統(tǒng)天下觀的國家思想，中國將會(huì)長期滯留于封建時(shí)代，近代中國落后挨打的局面將不會(huì)結(jié)束。

對(duì)傳統(tǒng)天下觀的反思經(jīng)歷一個(gè)漫長的思想改革歷程，近代以來逐漸覺醒的知識(shí)分子不斷意識(shí)到天下觀對(duì)國人思想的麻痹作用，他們開始從歷史和現(xiàn)實(shí)中尋找依據(jù)，對(duì)傳統(tǒng)天下觀進(jìn)行反思，并對(duì)新的國家意識(shí)進(jìn)行探索。

中國傳統(tǒng)的天下觀思想建立在天圓地方的地理認(rèn)知上，但在明末清初，意大利傳教士利瑪竇就已將西方地理知識(shí)介紹到中國，為中國帶來了不同于傳統(tǒng)天下觀的異域觀念。利瑪竇所帶來的西方新思想讓中國人開始意識(shí)到中國并不在地圖的中央而在最東的邊緣。但由于當(dāng)時(shí)的中國仍舊處于封建勢力極度膨脹時(shí)期，利瑪竇的地理新思想并沒有在中國收獲較大的反響。

與此事具有相似意義的還有乾隆時(shí)期的馬戛爾尼訪華事件。1793年，英國政府派馬戛爾尼訪問中國，試圖打開中國市場，但由于他拒絕對(duì)乾隆皇帝三跪九叩，導(dǎo)致無功而返。而半個(gè)世紀(jì)后的1840年，中國戰(zhàn)敗，被迫簽訂的不平等條約與馬戛爾尼使團(tuán)提出的條約幾乎一致。有學(xué)者認(rèn)為，英國發(fā)起的原因有一部分就是這次訪華事件事件失敗，“在和平外交無助于打開中國市場的情況下，它干脆以武力進(jìn)入了中國”。[1]乾隆皇帝對(duì)叩頭禮儀的強(qiáng)制要求是為了維護(hù)儒家文化的合法性，維護(hù)以傳統(tǒng)天下觀為中心的“天朝上國”的優(yōu)越感。

以后，失敗的教訓(xùn)使先進(jìn)的中國人開始意識(shí)到以自我為中心的自大思想會(huì)導(dǎo)致中國的落后局面，這些思想開明之人開始正視西方文化，也開始正視華夷關(guān)系，而非僅以夷狄、禽獸視之。林則徐、魏源、姚瑩等人意識(shí)到了解西方的必要，他們廣泛地收集國外的各種資料，開闊著國人的視野。林則徐的《四洲志》、徐繼畬的《瀛寰志略》、魏源的《》就是這一時(shí)期有代表性的著作。這些書籍從地理學(xué)的知識(shí)入手，介紹外國的風(fēng)土人情，使近代中國人開始把目光投入傳統(tǒng)的地理方位之外，建立在天圓地方基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)天下觀開始崩潰。對(duì)外部世界的了解拓寬了中國人的視野，開闊了他們的思想，從根本上對(duì)傳統(tǒng)天下觀造成沖擊，嚴(yán)密的天下觀思想已經(jīng)開始出現(xiàn)崩潰的跡象。

如果說僅僅將中國人從天朝上國世界中心的美夢(mèng)中驚醒，那么就使中國人僅存的最后一絲幻想也徹底破滅。甲午戰(zhàn)敗打破了中國人自認(rèn)為的是世界文明中心的政治神話，由傳統(tǒng)天下觀為核心構(gòu)成的民族驕傲意識(shí)，和狹隘的世界觀念在現(xiàn)實(shí)中被徹底擊碎。再加上嚴(yán)復(fù)引入的競爭進(jìn)化說，在當(dāng)時(shí)建構(gòu)了一個(gè)中國歷史上前所未有的世界圖式，“適者生存”的競爭思想在理論深層把國家危機(jī)意識(shí)推到了極致。中國人開始正視這種事實(shí)，并對(duì)傳統(tǒng)天下觀進(jìn)行積極反思。

對(duì)傳統(tǒng)天下觀進(jìn)行最深刻批判的要數(shù)梁啟超，他認(rèn)為國家和朝廷不分是導(dǎo)致近代落后局面的重要原因?！吧w數(shù)千年來，不聞?dòng)袊?，但聞?dòng)谐?，每一朝之廢興，而一國之稱號(hào)即與之為存亡，豈不大可駭而悲耶！是故吾國民之大患，在于不知國家為何物，因以國家與朝廷混為一談……”[2]長期處于華夏中心國家觀念之中的中國人并沒有明確的國家意識(shí)，分不清國家和朝廷的觀念。這種封建君主專制的國家制度，使國家成為一家一人的私產(chǎn)，扼殺和摧殘了國人的愛國熱情和社會(huì)責(zé)任感，沒有對(duì)封建王朝的統(tǒng)治建立歸屬感。

有學(xué)者統(tǒng)計(jì)了清代外交史料中的“天朝”和“中國”兩詞的使用頻率，發(fā)現(xiàn)在“整個(gè)嘉慶朝，‘中國’的使用頻度在微弱的增加”，“前后，‘天朝’使用的次數(shù)減少，‘中國’使用的頻度相對(duì)增加”;“‘天朝’減少后，出現(xiàn)在史料中的自稱主要是‘大清國’、‘中國’”。[3]從“天朝”到“中國”稱謂的變化，反映出清朝統(tǒng)治者宇宙觀和對(duì)國家認(rèn)知形式的轉(zhuǎn)變，開始拋棄傳統(tǒng)的天下觀思想，形成一種近代國家意識(shí)。

對(duì)傳統(tǒng)天下觀的批判反思加速其崩潰過程――在近代中國內(nèi)憂外患的歷史環(huán)境下，傳統(tǒng)的天下觀已經(jīng)失去它延續(xù)已久的生命力，舊的觀念走向終結(jié)，新的觀念即將產(chǎn)生。

與天下觀的崩潰相對(duì)應(yīng)的就是民族意識(shí)的覺醒：民族意識(shí)的產(chǎn)生，建立在華夏中心主義的破滅基礎(chǔ)之上?！懊褡逡庾R(shí)是一個(gè)民族的自我意識(shí)，只有一個(gè)民族認(rèn)識(shí)到自己只是世界上眾多民族中的一員，各個(gè)民族之間的關(guān)系是平等和相互競爭的，這種意識(shí)才能真正產(chǎn)生?！盵4]經(jīng)歷戰(zhàn)爭的洗禮和國內(nèi)斗爭的中國，已經(jīng)從天下中心的歷史觀念中走出來，認(rèn)識(shí)到世界上存在與中國一樣平等獨(dú)立的國家。1895年后，“世界”一詞的使用次數(shù)急劇增加，在1898年超過“萬國”，1903年后超過“天下”;與此同時(shí)，“國家” 和“民族”這兩個(gè)關(guān)鍵詞的使用也超過“天下”。這意味著當(dāng)時(shí)視物競天擇為公理的普遍觀念對(duì)國家的肯定，這導(dǎo)致了中國民族主義的誕生。

傳統(tǒng)天下觀的崩潰，民族意識(shí)的不斷覺醒和民族主義的誕生，使近代中國人也在不斷探索近代國家發(fā)展的政治模式，通過幾代人的努力探索和實(shí)踐，從到中華人民共和國誕生的 110 年間，“中國經(jīng)歷了由傳統(tǒng)國家觀念到近代國家觀念的艱難轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了由君主專制主義、資產(chǎn)階級(jí)民主共和到人民民主三種國家制度的歷史跨越?！盵5]

從對(duì)傳統(tǒng)天下觀的內(nèi)省到民族意識(shí)的覺醒;從介紹外國地理信息到西方政治制度;從“不知朝廷與國家之界限”到近代民族國家意識(shí)的誕生;從資產(chǎn)階級(jí)改良派、革命派的政治設(shè)想到無產(chǎn)階級(jí)的實(shí)踐……近代中國在對(duì)傳統(tǒng)天下觀進(jìn)行反思的基礎(chǔ)上不斷實(shí)踐探索，努力實(shí)現(xiàn)著中華民族的偉大復(fù)興。（作者單位：西安交通大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1][4]徐立望. 中國近代民族主義之史的考察――從民族意識(shí)到民族主義. [J]. 求索. 2001.5 26-30

[2]梁啟超. 中國積弱溯源論. [A]. 飲冰室合集?文集之五. [M] . 中華書局. 1996年. 15-16

第2篇：民族意識(shí)覺醒的意義范文

每一次民族管樂的展演與交流，每一次藝術(shù)的展示與靈感的碰撞，都在推動(dòng)著民樂藝術(shù)的發(fā)展和普及。把眾多隱藏于鄉(xiāng)野之中，遍布于大江南北的民間音樂精華加以匯總和提萃，融成我們最經(jīng)典、最真實(shí)、最驕傲的音樂作品，從民間推上舞臺(tái)，從低谷推上高峰，從默默無聞推向膾炙人口，并將把我們成熟而魅力無窮的民族音樂瑰寶，連同我們覺醒的民族意識(shí)和獨(dú)立的藝術(shù)自信一起，推向世界舞臺(tái)的項(xiàng)端。

2009年11月中旬，一場集學(xué)術(shù)性與欣賞性為一體的民族管樂盛會(huì)在中央音樂學(xué)院拉開帷幕。我有幸前去觀摩學(xué)習(xí)。心情迫切而激動(dòng)。中央音樂學(xué)院作為我國培養(yǎng)音樂藝術(shù)人才的最高學(xué)府，有著國內(nèi)一流的師資團(tuán)隊(duì)和系統(tǒng)的音樂教育體系、有著很高的音樂理論研究和藝術(shù)實(shí)踐水平，中央音樂學(xué)院民樂系更是匯聚了國內(nèi)頂尖的演奏家，教育家。正是由于強(qiáng)大的專業(yè)實(shí)力，有著開闊的藝術(shù)視野，在國內(nèi)藝術(shù)界有著廣泛的影響力和感召力。這場由中央音樂學(xué)院民族管樂教研室主辦的第二屆“中國管樂周”吸引了一大批代表中國最高水品的管樂演奏大師和演出團(tuán)體，同時(shí)也受到了全國各地民樂界的高度關(guān)注。各路從事民樂事業(yè)的表演者、教育家、學(xué)者，還有許許多多民樂藝術(shù)的愛好者和追隨者都在北京齊聚一堂，共同見證在第二屆“中國管樂周”推動(dòng)下的中國民樂藝術(shù)往前邁出這豪邁的一步。

此次“中國管樂周”不僅規(guī)模和影響力頗大，而且擔(dān)負(fù)著學(xué)術(shù)研討與藝術(shù)交流的雙重任務(wù)。來自天津音樂學(xué)院的王建欣教授。中央音樂學(xué)院的楊勇和劉勇教授，給大家?guī)砹巳龍龇謩e以“民族管樂的歷史傳承與未來的發(fā)展方向”、“論中國當(dāng)代民族器樂發(fā)展中傳統(tǒng)音樂思維的丟失”和“堇管音位的樂律學(xué)研究”為題的專業(yè)藝術(shù)講座。給眾多業(yè)內(nèi)同行帶來了新的思考與啟發(fā)，也為民族管樂的樂器改革和理論指導(dǎo)提升上做出了巨大貢獻(xiàn)。

當(dāng)然，音樂的魅力是給我們展現(xiàn)了一幅美麗的畫面，令人歡騰鼓舞，心馳神往。所以此次“管樂周”的和亮點(diǎn)還屬在中央音樂學(xué)院音樂廳上演的中國管樂周開幕式音樂會(huì)。

音樂會(huì)以輝煌壯觀的笙響《彩虹》開場，在全體“和韻”笙團(tuán)演員們的緊密配合下，把中國最源遠(yuǎn)流長的笙樂演奏的氣勢磅礴，氛圍奇特，使聽眾雖置身于封閉的音樂廳，卻仿佛是站在了雨過天晴的朗朗乾坤下，看見一道彩虹飛射而下。猶如神光普照眾生，頓時(shí)覺得回歸自然、身心歡暢。接著，婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的笛子八重奏《風(fēng)之劍》，悲涼凄哀的管子獨(dú)奏《離騷》由指揮家張列先生和陜西管樂演奏家劉寬忍教授帶領(lǐng)的中國青年塤樂團(tuán)演奏的《子夜吳歌》，把中國最古老而傳統(tǒng)的樂器一一演奏的充滿生機(jī)，把中國最經(jīng)久而優(yōu)美的詩歌故事演繹的感人肺腑，把東方文化中最典型而嫵媚的優(yōu)雅氣質(zhì)表現(xiàn)的淋漓盡致。戴亞教授的笛子獨(dú)奏《小放?！泛土谎葑嗉业摹侗本┮灰埂犯菍⒁魳窌?huì)推向了最后的巔峰，整晚的管樂會(huì)迭起，緊湊明快，并在持久熱烈的掌聲中落下了帷幕。

第3篇：民族意識(shí)覺醒的意義范文

關(guān)鍵詞:關(guān)鍵詞:魏晉;生命悲劇;超越

一、 中國悲劇的特色

中國擁有自己獨(dú)特的悲劇模式,悲劇意識(shí)和悲劇精神自炎黃子孫誕生之日起直至現(xiàn)在也都未從心底消失過。有人說中國人沒有悲劇意識(shí),意思是說中國人不像西方人那樣具有徹底的毀滅性的悲劇精神,這是用西方的判斷標(biāo)準(zhǔn)來判斷得出的結(jié)論,筆者并不這么認(rèn)為。“夸父逐日”、“精衛(wèi)填?！?、“寶黛愛情”,都是在講述我們的先輩與自然、命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘎??！阿僦袊幕纬傻牡旎?春秋戰(zhàn)國時(shí)期正是一個(gè)戰(zhàn)爭頻仍,禮崩樂壞的悲劇時(shí)代,老子,孔子,莊子比任何人都深刻地認(rèn)識(shí)到人所面對(duì)的生之悲劇?！八麄儽裙畔ＥD的悲劇家更了解宇宙、自然、世界意志的不可戰(zhàn)勝,更了解人的力量的有限性,因而也有更強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)。但是,他們的任務(wù)不是在意識(shí)到這一切之后去增加人類的苦難,而是要消解這種苦難。”②這正是中國悲劇與西方悲劇的本質(zhì)區(qū)別,也是有些人認(rèn)為中國沒有悲劇原因。但這正是中國悲劇的獨(dú)特性所在,由于產(chǎn)生的文化背景,哲學(xué)基礎(chǔ)不同,中國人面對(duì)悲劇的人生時(shí)所表現(xiàn)出的精神不同于西方那種歇斯底里式的走向毀滅性精神。中華民族在屬于自己的這塊土地上,過著自給自足的農(nóng)耕生活。在上千萬年的為生存而進(jìn)行的抗?fàn)幹?中國的哲人們一開始就認(rèn)識(shí)到了人與自然、社會(huì)的對(duì)立性。老子莊子提出了人與宇宙、自然的關(guān)系問題,孔子提出了人與社會(huì)的關(guān)系問題。他們的學(xué)說都是建立在天人分離的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的。但是,他們都沒有因此而像西方哲人那樣與自然的極端對(duì)立面上,將戰(zhàn)勝自然作為自己學(xué)說的最終指向,而是轉(zhuǎn)向與天合一。他們從自己在自然的生存中發(fā)現(xiàn),合于自然、天、宇宙之道才能最終實(shí)現(xiàn)人類在與自然對(duì)抗中的勝利。從法天則地的學(xué)習(xí)中,他們認(rèn)識(shí)到了循環(huán)往復(fù)的自然之道,寒來暑往,生死輪回,一切都由始而終,由終而始,循環(huán)往復(fù),周而不衰,于是便有了道家的齊物我,同生死,返歸自然的思想,便有了儒家的中庸、禮樂文化。先哲們?cè)谶@樣的基礎(chǔ)上對(duì)待自己所生存的悲劇社會(huì)時(shí),便不像西方那樣用毀滅、終結(jié)的方式去面對(duì)。他們不是讓人們無望于現(xiàn)實(shí)和自己,而是告訴人們一都是循環(huán)的,悲有始也會(huì)有終,有終自然有喜的開始,以此來消除人們的消極情緒達(dá)到心靈的凈化。西方是讓人們從徹底的毀滅中,領(lǐng)悟到崇高的含義而實(shí)現(xiàn)心靈的凈化,我們的先哲在認(rèn)識(shí)到悲劇的同時(shí)也開始了為我們尋求解除悲劇的道路工作,讓我們走出悲劇。而西方在認(rèn)識(shí)到悲劇后,將悲劇淋漓盡致展現(xiàn)給人們,通過此種方式來讓人們思考悲劇,他們也并不是告訴人們?nèi)松皇怯篮愕目嚯y,還是要展現(xiàn)給人尋求希望的榜樣。因此,它們是同歸殊途而已。

二、 魏晉時(shí)代的生命悲劇

漢朝,中國歷史上第一個(gè)大繁榮的王朝。中國士人在儒術(shù)獨(dú)尊的文化大一統(tǒng)下,安享盛世,循規(guī)蹈矩了四百多年。隨著東漢王朝政治的日益腐朽、經(jīng)學(xué)的日益僵化,久在壓抑中的士人們開始從這個(gè)封閉的文化中掙脫出來。他們開始發(fā)現(xiàn)自己無比豐富的內(nèi)心世界,體認(rèn)到人生的歡樂,生命的寶貴,意識(shí)到自我的價(jià)值,人生的意義。但與此同時(shí),戰(zhàn)亂帶來的命運(yùn)的無常,死亡的恐怖,信仰的崩塌,使他們第一次體驗(yàn)到了一種從未有過的悲涼和孤獨(dú)。自我保存的生命本能讓他們渴望永生,不可抗拒的死亡又讓剛剛覺醒的他們一時(shí)“四顧何茫?！??！俺？謿q時(shí)盡,魂魄忽高飛,自知百年后,堂上生旅葵”(阮瑀 《七哀詩》)“對(duì)酒當(dāng)歌,人生幾何?譬如朝露,去日苦多?！?曹操《短歌行》)生命悲劇意識(shí)由此而產(chǎn)生了。《古詩十九首》正是一組抒發(fā)人生短促、生存之悲的詩。“人生忽如寄,壽無金石固”、“人生不滿百,常懷千歲憂”。面對(duì)脆弱的生命,“忽若飆塵”的人生,他們首先選擇盡情享受這初獲而知的生命,用來麻痹自己?！笆帨旆徘橹?何為自結(jié)束”、“不如飲美酒,被服紈與素”。而這種一直延續(xù)在魏晉南北朝。但這僅僅是排遣內(nèi)心悲哀與孤獨(dú)的方式,而非解決生命問題的方法。

李澤厚在《美的歷程》中說到:“這種對(duì)生死存亡的重視,對(duì)人生短促的感慨,喟嘆,從建安直到晉宋,從中下層直到皇家貴族,在相當(dāng)一段時(shí)間中和空間中彌漫開來,成為整個(gè)時(shí)代的典型音調(diào)。”③那么,如何面對(duì)死亡,如何解決生死存亡的問題也成為整個(gè)時(shí)代士人們思考的問題。它一日不得解決,悲劇意識(shí)一日不得消除。而悲劇從東漢開始正愈演愈烈,到魏晉時(shí)期達(dá)到了它的高峰,也找到了它的出路。這段生命悲劇的整個(gè)由始而終的發(fā)展過程,所體現(xiàn)的美學(xué)悲劇性正是中國悲劇美學(xué)的最典型代表,反映著中國悲劇精神的特色所在。

如果說東漢士人只是意識(shí)到人生之悲,那么魏晉士人則是開始尋找超越自然、命運(yùn)所帶給他們悲劇的出路了,縱使尋找的過程不可避免是充滿血腥的。

三、小結(jié)

魏晉固然是個(gè)亂世,但對(duì)生命悲劇的深刻體認(rèn)與超越也必需在這樣一個(gè)時(shí)代完成。悲劇意識(shí)從未間斷,但悲劇精神此時(shí)柔和了很多。面對(duì)宇宙、世界、自然的意志,人的力量是有限而微弱的,先前的抗?fàn)師o法取得勝利,這時(shí)就需要另一種方式來為后來的士人指出一條正確的途徑。而陶淵明無疑是這種方式的開創(chuàng)者。陶淵明是真正實(shí)現(xiàn)委運(yùn)任化而沒脫離現(xiàn)實(shí)的人,他的人生觀是最終超越了生死困擾的,也正如此,他結(jié)束了玄學(xué),超越了魏晉的生命悲劇。

邱紫華教授在他的《悲劇精神與民族意識(shí)》中指出悲劇的產(chǎn)生與人的生命有限性以及由此而來的人的本能反抗死亡的意識(shí)有關(guān),死亡與生命同在,抗?fàn)幰才c生命同在,因此,悲劇是人類永恒的歷史現(xiàn)象,魏晉時(shí)期產(chǎn)生的生命悲劇是對(duì)人類悲劇一次集中體現(xiàn),士人用不同的形式與死亡進(jìn)行抗?fàn)?例如煉丹吃藥、建功立業(yè)、等等。在這個(gè)過程中,士人們充分表現(xiàn)了自己的獨(dú)立意志,生命之美。它為后人也指出了超越生死之悲的一種可能,開拓了人類自由的領(lǐng)地。

參考文獻(xiàn):

[1]王富仁:《悲劇意識(shí)與悲劇精神》,《江蘇社會(huì)科學(xué)》,2001年第1期.

第4篇：民族意識(shí)覺醒的意義范文

關(guān)鍵詞： 浪漫主義；浪漫主義鋼琴；美學(xué)特征

一、浪漫主義淵源

（一）浪漫主義的時(shí)代背景，十八世紀(jì)末，在德國，以施萊格爾兄弟為首的一批詩人，在詩歌的創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)自己的想象和幻想，而且這種想象和幻想是無拘無束的，不受到任何程式、規(guī)則所束縛的。隨后，這種創(chuàng)作理念從德國向歐洲其他國家傳播，在英國，華茲華斯和柯勒律治出版《抒情歌謠集》，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作要抒發(fā)個(gè)人真實(shí)的內(nèi)心情感，重視想象的作用；法國的雨果認(rèn)為應(yīng)當(dāng)用熱情奔放的語言，將善良和邪惡、黑暗和光明、崇高和猥褻予以對(duì)比，以揭示人的本質(zhì)特征。至此，浪漫主義思潮在歐洲全面盛行起來，它著重關(guān)注創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，把熾熱情感的抒發(fā)作最終目的，藝術(shù)語言熱情奔放、想象夸張，修辭華麗，最終成為文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實(shí)主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。

（二）浪漫主義的音樂觀念和浪漫主義鋼琴的發(fā)展具有非語義性、非具象性質(zhì)的音樂藝術(shù)在本質(zhì)上于浪漫主義有著天然的聯(lián)系，盡管在音樂發(fā)展史上有著明確的古典主義時(shí)期，也誕生過巴赫的《十二平均律》、莫扎特的鋼琴奏鳴曲等偉大的音樂家和音樂作品，但是我們?nèi)匀荒軌蚩吹揭环N浪漫主義性質(zhì)和嚴(yán)格的古典結(jié)構(gòu)并存的情形，因?yàn)橐魳愤@門藝術(shù)的本質(zhì)特征，就是帶有濃郁的情感指向性的。而到了浪漫主義時(shí)期，這種情感的表達(dá)不用再暗藏于和諧的形式背后，可以溢出情感的外殼，盡情的進(jìn)行抒發(fā)。黑格爾就強(qiáng)調(diào)：“靈魂中的一切深淺不同的歡快、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂表現(xiàn)特有的領(lǐng)域?！?/p>

在浪漫主義全面發(fā)展的時(shí)期，鋼琴作為當(dāng)時(shí)表現(xiàn)力最強(qiáng)的樂器，以其豐富的音樂色彩和極大的音域，受到了浪漫主義音樂家的青睞，獲得了更加獨(dú)立的地位。同時(shí)得益于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，鋼琴自身的制造工藝也有了很大的提高，特別是富有革新意義的踏板裝置的加入，使得琴弦之間能夠發(fā)出共鳴，產(chǎn)生了一種和聲混合的音響效果，大大豐富了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)效果。鋼琴發(fā)出聲音愈發(fā)的飽滿、豐富和結(jié)實(shí)，成為了與管弦樂隊(duì)相抗衡的最重要的獨(dú)奏樂器。其次是鋼琴演奏技巧的迅速發(fā)展，以肖邦和李斯特為代表的鋼琴家，把鋼琴演奏提高到了前所未有的高度，雙音、八度、和弦連奏、琶音以及八度以上的音程分解和旋等等，時(shí)常出現(xiàn)在浪漫主義時(shí)期的鋼琴作品中，極大地豐富了鋼琴的音樂表現(xiàn)手段。

二、浪漫主義鋼琴的美學(xué)特征探析

（一）情感美

首先是情感的主觀性，主觀性是指人的內(nèi)在心靈世界的主觀表現(xiàn)，音樂的主觀性是指用音響手段表現(xiàn)人的心靈感受和主管世界。浪漫主義時(shí)期的鋼琴藝術(shù)家們，擁有了充足的施展創(chuàng)作個(gè)性的空間，他們?cè)谧髌分械那楦斜憩F(xiàn)，不再是具有共性的情感表達(dá)，而是一種更加自由化、主觀化的“我”的情感，然后把這種主管的情感通過作品表達(dá)出來，希望得到了更多人的認(rèn)可，取得更多的共鳴，從而產(chǎn)生出主觀的普遍意義。他們用鋼琴這種世界上最具有表現(xiàn)力的樂器，表達(dá)著他們對(duì)于整個(gè)世界和現(xiàn)實(shí)生活的各種現(xiàn)象、場景、人物的主觀感受，反映純主觀的、但也帶有一定社會(huì)普遍性和典型性的情感。李斯特作為一個(gè)匈牙利人，炫目的鋼琴技巧下，包含著對(duì)祖國的事業(yè)真誠關(guān)注，民族的歷史和英雄人物，民間音樂的音調(diào)和節(jié)奏，在他的創(chuàng)作中都得到生動(dòng)的反映和運(yùn)用；肖邦被譽(yù)為“鋼琴詩人”，他通過鋼琴來表達(dá)自己內(nèi)心的詩意，把鋼琴的表現(xiàn)力發(fā)揮到了精彩絕倫的境界；舒曼的作品短小精干，充滿著生命激情，富有深邃而浪漫的意蘊(yùn)；門德爾松的作品形式簡練，清新樸實(shí)，旋律富于聲樂性。浪漫主義鋼琴家用極富個(gè)性的音樂語言，抒發(fā)了主觀的情感，豐富了我們的情感視野，成就了五彩斑斕的鋼琴情感世界。

其次是情感的豐富性，前文中提到，每一位浪漫主義鋼琴家都有著屬于自己奇特的情感指向，所以帶有濃郁主觀特征的同時(shí)，也造就了情感的豐富性。首先是深厚的民族情感，19世紀(jì)初實(shí)際是歐洲各國民族意識(shí)覺醒的時(shí)期，鋼琴家們表現(xiàn)出了對(duì)民族價(jià)值觀的肯定，對(duì)自己民族和祖國的深切熱愛。李斯特所創(chuàng)作的《匈牙利狂想曲》，是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)加工和發(fā)展而成的，因而都具有鮮明的民族色彩；肖邦的《敘事曲》從波蘭民間的詩歌中汲取靈感，從民間音樂中借鑒和發(fā)展了其簡潔的史詩敘述性和淳樸的抒情風(fēng)格，直到后來流亡海外，作品都始終關(guān)注著自己的國家和民族；其次是對(duì)大自然的熱愛之情，貝多芬的《田園奏鳴曲》，寬闊、藝術(shù)殿堂，質(zhì)樸而優(yōu)美動(dòng)人，表現(xiàn)了自己和大自然的合二為一，門德爾松的《威尼斯船歌》，把輕舟蕩漾，水光浮動(dòng)的景象描寫的惟妙惟肖，把自己對(duì)于大自然的熱愛體現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）詩意美

浪漫主義思潮是從文學(xué)領(lǐng)域開始的，特別是詩歌創(chuàng)作的空前繁榮是任何時(shí)代都難以比擬的。面對(duì)不滿的現(xiàn)實(shí)，浪漫主義者從另一個(gè)更高的、理想的、超驗(yàn)的世界來重新設(shè)定現(xiàn)實(shí)的世界，他們認(rèn)為人的內(nèi)在世界有著比理性更高的更本質(zhì)的東西，只有詩才能向這種人的靈性發(fā)出呼喚。這樣的意識(shí)影響到藝術(shù)創(chuàng)作中，使對(duì)詩意的追求成為浪漫派藝術(shù)共同的審美目標(biāo)。

首先是標(biāo)題音樂的確立和發(fā)展，浪漫作曲家要求他的聽眾在他的音樂中聽到剛好他想表現(xiàn)的東西，因此，他給他的音樂以特定的名稱，有時(shí)甚至在一個(gè)作品前面冠以一首短詩，來防止聽眾武斷地解說音樂的詩意，并預(yù)先把他的注意力引向詩情畫意的構(gòu)思，引向某一個(gè)細(xì)節(jié)。浪漫主義作曲家創(chuàng)作了大量的標(biāo)題性鋼琴音樂，作曲家賦予鋼琴音樂以文學(xué)形式的描述，從詩中吸取意象塑造。我們?cè)诔錆M詩意的浪漫主義鋼琴音樂 感受到對(duì)幻想的偏愛，對(duì)逝去時(shí)光的追憶，對(duì)于捕捉永恒的向往；感受到作曲家把生命、死亡、愛情和夢(mèng)境的神秘的魅力賦予了鋼琴音樂的表達(dá)，一個(gè)個(gè)夢(mèng)幻的世界充盈著我們的內(nèi)心。

其次是直接根據(jù)詩歌進(jìn)行創(chuàng)作，許多浪漫主義鋼琴音樂作品直接與詩有關(guān)。如在舒曼的《C大調(diào)幻想曲》中，一首斯萊格爾的小詩被直接引入了篇首：“在紛繁的塵世之夢(mèng)里，震響著一個(gè)小小的聲音。它透過一切的聲音，傳向那暗地竊聽的人”。肖邦自己也曾對(duì)舒曼說他的“某些敘事曲是受波蘭愛國詩人密茨凱維支的史詩內(nèi)容啟發(fā)而寫的”。柴可夫斯基《六月一船歌》是鋼琴套曲《四季》中最為著名，最為膾炙人口的一首，它是根據(jù)阿?普列謝耶夫的一首詩創(chuàng)作的。鋼琴家們?cè)谠姼枭先〉昧饲楦械墓缠Q，繼而用音樂的手段進(jìn)行全新的詮釋，豐富了詩歌和鋼琴本身，也帶給我們濃郁的詩意美感。

三、結(jié)語

浪漫主義鋼琴音樂是自由的、無限的、夸張的，它宣告了情感作為“最內(nèi)在的自我”，在理性的法則面前 擁有了更加獨(dú)立的地位。情感、直覺 等感性因素注入浪漫主義鋼琴音樂中，使浪漫主義鋼琴音樂散出更多人性的光芒。當(dāng)西方的鋼琴音樂走在我們的前面，我們要學(xué)習(xí)的不僅是技術(shù)、技巧，更重要的是獲取一種文化內(nèi)涵，一種藝術(shù)精神技術(shù)、技巧是不斷發(fā)展的、是暫時(shí)的，而精神、內(nèi)涵的獲取才是永恒的。只有這樣，當(dāng)我們學(xué)習(xí)、欣賞西方鋼琴音樂時(shí)，才能真正感受其中的魅力；當(dāng)我們努力構(gòu)建中國鋼琴學(xué)派時(shí)，才能夠站在巨人的肩膀上創(chuàng)作出更多、更好“有意味”的中國鋼琴音樂。

【參考文獻(xiàn)】

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