電影的藝術(shù)手法精選(九篇)
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第1篇：電影的藝術(shù)手法范文
［關(guān)鍵詞］ 蒙太奇；電影；剪輯；組合；表現(xiàn)力
電影出現(xiàn)于1895年，是在近代科學(xué)技術(shù)相當(dāng)發(fā)達的基礎(chǔ)上誕生的。攝影技術(shù)的創(chuàng)立，電力、機械、玻璃、化學(xué)等工業(yè)的發(fā)展，為其誕生創(chuàng)造了條件。電影在發(fā)展過程中吸收并綜合了戲劇、文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈等藝術(shù)成分，也綜合了攝影等許多科學(xué)技術(shù)手段，是將藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的一門綜合藝術(shù)。它以畫面為基本元素，并與聲音和色彩共同構(gòu)成電影基本語言和媒介，在銀幕上創(chuàng)造直觀感性的藝術(shù)形象和意境。用自己特有的藝術(shù)手段來刻畫人物，敘述故事和揭示主題。
畫面、聲音和蒙太奇是電影的主要藝術(shù)語言和表現(xiàn)方法。
盧米埃爾、梅里愛、格里非斯、普多夫金、愛森斯坦等人對電影的發(fā)展做出了極大的貢獻，蒙太奇的表現(xiàn)力在電影藝術(shù)中也逐漸突出。
這里主要分析蒙太奇手法在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力。
首先，先看一下什么是蒙太奇？蒙太奇是法語montage的音譯，原是建筑學(xué)術(shù)語“構(gòu)成，裝配”之意，后來運用在電影藝術(shù)上指鏡頭的剪輯和組接，即指按照一定的構(gòu)思，把按景別拍攝下來的內(nèi)容分散的膠片通過剪和接，構(gòu)成完整的影片的方法。當(dāng)然，它的意義和表現(xiàn)力遠比幾句話要深刻得多。蒙太奇是電影藝術(shù)最突出的形式特點。［1］
初期電影：當(dāng)盧米埃爾兄弟(法國電影發(fā)明家，導(dǎo)演)在19世紀(jì)末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離(或者說是劇場的中排觀眾與舞臺的距離)，把人的動作從頭到尾一氣拍完。
1895年盧米埃爾拍攝的《水澆園丁》如下講述：
在一個花園里，樹木和草叢十分蔥郁，一位園丁拿起一根長長的水管，開始給花草樹木澆水。這時一個小男孩走過來，出現(xiàn)在園丁身后，乘園丁不注意，用腳踩住水管。水?dāng)嗔髁?，園丁奇怪地低下頭檢查水管，他把水管口對準(zhǔn)自己的眼睛看了又看也沒看出什么究竟來，這時，男孩把腳縮了回去，水猛地噴射出來，全沖到園丁的臉上，園丁回頭看到了搞惡作劇的男孩，生氣地扔下水管跑去追打他……
內(nèi)容簡單拍攝片段的活動景象，由一個連續(xù)不斷的鏡頭拍攝。沒有蒙太奇剪輯，沒有對時空的分解與更新組合，影片的背景顯得雜亂無章，演員的演技極為簡單，動作過于迅速，純粹是一段現(xiàn)實生活中發(fā)生的喜劇性片斷，是自然主義的記錄，但它堪稱為當(dāng)時最成功的影片?？梢哉f，這是最早故事片的雛形，盡管它的電影語言簡單而貧乏，仍是后來一切喜劇片的胚胎和原形，對于以后的電影藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。
梅里愛，法國電影導(dǎo)演,世界第一位電影藝術(shù)家.開創(chuàng)了與盧米埃爾“捕捉自然”相對立的另外一種風(fēng)格。他把不同場景上的鏡頭連接在一起。他的影片是電影成為藝術(shù)的第一步。但他過分拘泥于戲劇美學(xué)，模擬觀眾在劇院看戲的視覺效果，沒有使用景別、視點的變化，沒有產(chǎn)生具敘事、表意作用的蒙太奇。
美國導(dǎo)演格里菲斯是第一個自覺使用蒙太奇的人。他在影片the fatal hour(1908)里第一次采用了平行剪輯的手法在段落營造緊張感?！饵h同伐異》(1916)中那段妻子救丈夫的情節(jié)的組接方式，一直被后來的電影家津津樂道，并被稱為格里菲斯的最后一分鐘營救(griffiths last minute rescure)法，即通過兩個場面的交替切入制造懸念，加強節(jié)奏。［2］24
可以說早在電影問世不久，格里菲斯等人就注意到了電影蒙太奇敘事表意的作用。后來庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結(jié)了蒙太奇的規(guī)律與理論，形成了蒙太奇學(xué)派，將蒙太奇提升到美學(xué)理論的高度。他們的有關(guān)著作對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。他們擺脫單一固定視點和舞臺式時空的制約，進行了大量的蒙太奇實驗，使蒙太奇逐漸進入電影領(lǐng)域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像記錄技術(shù)走向一種影像創(chuàng)造藝術(shù)”，開啟了電影的蒙太奇時代。［3］
電影發(fā)展成為一門獨立的藝術(shù)，是在蒙太奇產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)上完成的。普多夫金說：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”。蒙太奇是電影藝術(shù)所特有的表現(xiàn)手段和最突出的形式特點。通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間和空間的運用上取得極大的自由。
例一：
畫面一：一雙穿黑雨靴的男人的腳在樓梯；
畫面二：五樓上亮著的窗戶五秒鐘后黑下來(伴以女人的尖叫聲)；
畫面三：救護車與警車接踵而至(伴以警車、救護車的尖叫聲)。
三個畫面組合在一起，觀眾開始聯(lián)想、揣測和判斷：發(fā)生了一起謀殺案，兇手可能是那穿黑雨靴的男人。產(chǎn)生了“1+1=3”的效果，極具感染力。
例二：1920年前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、理論家?guī)炖镄し蚣糨嫷慕?jīng)典影片片段：
畫面一：一個年輕男子從左向右走來(地點是國營百貨大樓)；
畫面二：一個年輕女子從右向左走來(地點是果戈理紀(jì)念碑)；
畫面三：兩人相遇，握手(地點是大劇院附近)，男子用手指著；
畫面四：一幢寬闊臺階的白色大建筑物(事實上是白宮)；
畫面五：兩人走向臺階(地點轉(zhuǎn)成救世主教堂)。
幾個毫無關(guān)系的片斷，經(jīng)過導(dǎo)演的巧妙安排，蒙太奇的分析組合功能充分地體現(xiàn)了出來，達到電影的敘事和表意。［2］24
早在1916年，庫里肖夫就開始致力于研究電影藝術(shù)的基本規(guī)律，他在總結(jié)自己的藝術(shù)實踐并深入研究美國影片，特別是格里菲斯的影片特點的基礎(chǔ)上，提出了蒙太奇理論，認(rèn)為電影藝術(shù)的特性就是蒙太奇。他以實驗的方式證明,將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接,就可創(chuàng)造出不同的審美含義，這一項有名的鏡頭剪接實驗被稱為“庫里肖夫效應(yīng)”。
他給俄國著名演員莫茲尤辛拍了一個靜止且毫無表情的特寫鏡頭，分別接在放在桌子上的一盆湯、一個小姑娘耍弄玩具和一具躺在棺材里的老婦人尸體的鏡頭前面，結(jié)果出乎意外，他發(fā)現(xiàn)觀眾看到了演員的“表演”，即：看到湯時表現(xiàn)出沉思的表情，看到游戲中的孩子時表現(xiàn)出輕松愉快的微笑，看到老婦人尸體時卻沉重悲傷。而實際上在這三種情況下，演員的表情是完全一樣的，這都是由于鏡頭的組接使觀眾產(chǎn)生了聯(lián)想。由此，庫里肖夫得出結(jié)論：造成電影情緒反應(yīng)的，不是單個鏡頭的內(nèi)容，而是幾個畫面之間的并列，是鏡頭組接和剪輯的作用。兩個鏡頭相接就能產(chǎn)生新的含意。這就是所謂的庫里肖夫效應(yīng)。
他還指出,通過蒙太奇可以體現(xiàn)時間的運動,表達作者的態(tài)度,啟發(fā)觀眾的感受。他的理論經(jīng)過愛森斯坦和普多夫金的改進和闡發(fā)對整個電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。
蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，藝術(shù)理論家、教育家愛森斯坦提出a＋bc，a＋b＞c的句式。這不是簡單的一加一，而是一個新的創(chuàng)造，大大豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，增強感染力。例：戰(zhàn)士犧牲了，連接一個勁松的鏡頭，產(chǎn)生了英雄雖死猶生如松柏常青的意念；卓別林把工人群眾趕進廠門的鏡頭，與被驅(qū)趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金的影片把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來的鏡頭表現(xiàn)出新的含意。
所以，愛森斯坦認(rèn)為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”［4］ 。
電影制作中，藝術(shù)家們根據(jù)劇本主題的需要、情節(jié)的發(fā)展將影片所需要表現(xiàn)的內(nèi)容分解為不同的段落、場面，分別進行拍攝和處理，再通過一定的藝術(shù)技巧，合乎邏輯又富有節(jié)奏地把它們組合起來，使其相互作用而產(chǎn)生連貫、呼應(yīng)、對比、夸張、暗示、懸念、襯托、聯(lián)想等藝術(shù)效果，構(gòu)成一部完整的藝術(shù)作品。這就是運用了“獨特的形象思維方法”即蒙太奇思維。
愛森斯坦同攝影師基賽合作拍攝的影片《罷工》，初步實現(xiàn)了導(dǎo)演的藝術(shù)設(shè)想：把一群安插在工人里的奸細(xì)，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來，將那些奸細(xì)比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他在影片中甚至將警察鎮(zhèn)壓工人的鏡頭與屠宰場里宰牛的鏡頭交替出現(xiàn)，作為對殺戮無辜的象征性批判。在巴黎藝術(shù)博覽會上，《罷工》為前蘇聯(lián)電影贏得了第一個國際獎項?！读T工》的成功，迎來了愛森斯坦的另一個輝煌時刻。
《戰(zhàn)艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術(shù)結(jié)晶。片中“屠殺”橋段——著名的“敖得薩階梯”被認(rèn)為是電影史上蒙太奇運用的經(jīng)典范例：一個鏡頭是沙皇軍隊的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然后是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然后再是人群中一個一個倒下的身影、沿著血跡斑斑的臺階滾下的嬰兒車、抱著孩子沿臺階往上走的婦女……兩組鏡頭交相沖擊，讓人震撼。影片中同為后世樂道的后一段落“跳躍的石獅子”，沙皇軍隊大肆屠殺敖得薩市民之后，波將金號戰(zhàn)艦上發(fā)出的“憤怒”的炮火中依次交叉切入一只“熟睡”的石獅、一只“抬頭”的石獅、一只前足蹬起“怒吼”的石獅(只是敖得薩市政廳門口同一石獅的不同角度影像)，深刻隱喻了沙皇的腐朽統(tǒng)治連石獅都奮起抗議。這部作品被稱為“有史以來最偉大的影片”，專意于強調(diào)剪輯的重要性，使蒙太奇手法產(chǎn)生了令人嘆服的藝術(shù)效果。
匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲指出:“幾個鏡頭一經(jīng)連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發(fā)射出來?！?/p>
由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于此問題，一個物理學(xué)現(xiàn)象給予我們極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，其分子組成是相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么？研究結(jié)果證明：是因為分子排列不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可以產(chǎn)生截然相反的結(jié)果，這實在發(fā)人深省了。
當(dāng)然后來電影諸多理論(如長鏡頭理論)的發(fā)展對蒙太奇不斷提出了挑戰(zhàn)和考驗，這也同時是對蒙太奇理論的一次豐富和發(fā)展。蒙太奇的藝術(shù)表現(xiàn)力值得我們做更深入的學(xué)習(xí)和研究，從而使得蒙太奇的思維方式和美學(xué)理論達到更高的高度，為電影藝術(shù)達到更高的創(chuàng)作效果。
第2篇：電影的藝術(shù)手法范文
[關(guān)鍵詞]電影；美術(shù)；審美形態(tài)
《英雄》這部電影，相信大家都看過，無論是票房還是藝術(shù)評價都得到了廣泛的認(rèn)可。尤其是電影中極其唯美的畫面，令所有的觀眾陶醉不已。一個優(yōu)秀的導(dǎo)演會在電影中運用恰當(dāng)?shù)拿佬g(shù)手法，為電影展現(xiàn)出獨特的魅力。本文主要從變異式、拼湊式、虛擬式、舞臺式等幾種不同的電影表現(xiàn)方式，來分析電影美術(shù)的審美形態(tài)。
一、拼湊式中審美形態(tài)的分析
波普式的美術(shù)風(fēng)格是在后現(xiàn)代主義思潮下形成的一種藝術(shù)形態(tài)，包含著很多種藝術(shù)因素，有趣味的，有時尚的，有通俗的，在嘲諷中表現(xiàn)美學(xué)。它使高雅和低俗變得模糊不清。
周星馳的電影《功夫》是一部叫好又賣座的電影。電影中參考了美國好萊塢的很多經(jīng)典電影，香港本土電影的有機結(jié)合，摻雜了日本游戲漫畫的藝術(shù)元素，是一部非常成功的藝術(shù)作品。
《三峽好人》近年來是比較成功的文藝片，在意大利威尼斯電影節(jié)上大放異彩，拿下最佳影片獎。電影中運用了現(xiàn)實主義手法，表現(xiàn)了現(xiàn)實社會中國很多場景，電影中三峽中的紀(jì)念塔尾樓的飛走和神秘飛行物的出現(xiàn)，充分展現(xiàn)了導(dǎo)演對表現(xiàn)觀念的隨意性。導(dǎo)演對于敘事和畫面的展現(xiàn)在處理的方式上完全處于天馬行空的感覺。在創(chuàng)作中不遵循常規(guī)的創(chuàng)作方式，完全由自己的想象隨意來表現(xiàn)生活的本質(zhì)，把現(xiàn)實和想象相結(jié)合相融合在一起，表現(xiàn)出帶有趣味和戲謔的美學(xué)模式，使人們在觀看的同時也帶來了一定的視覺享受。
《佛里達》這部電影中，導(dǎo)演只是隨意將各種場景拼接在一起，把靜態(tài)的場景和動態(tài)的場景相結(jié)合在一起，定格成電影畫面，構(gòu)造成了一種拼湊式的電影模式。同時在這部電影中，里面會出現(xiàn)很多靜態(tài)的圖片，還有很多流行的元素在電影里，充分展示了導(dǎo)演的隨意性和天馬行空的想象力。電影美術(shù)設(shè)計的開放包容，是當(dāng)下電影人需要學(xué)習(xí)的美術(shù)技巧。這樣的美術(shù)設(shè)計包含現(xiàn)實的、虛幻的、現(xiàn)代的、古代的等一切都可以融入電影創(chuàng)作中的，不斷地增強人們的視覺效果。
二、舞臺式中審美形態(tài)的分析
現(xiàn)在的電影發(fā)展已經(jīng)超越了過去的表現(xiàn)方式，從過去的小場景，到現(xiàn)在發(fā)展到大空間的室外取景拍攝。電影的拍攝方式從過去的小棚子的取景拍攝，到現(xiàn)在的大場景、大空間的隨意取材，美輪美奐的背景，現(xiàn)在又要回歸到最初的簡約拍攝場景，成為一種簡約的符號。是美術(shù)設(shè)計不斷上升的規(guī)律。舞臺式的多種美術(shù)表現(xiàn)方式對于現(xiàn)在電影的發(fā)展具有個性化的重要意義，使人們的審美觀念也有了相應(yīng)的改變。
電影《狗鎮(zhèn)》的拍攝場景創(chuàng)造了極端另類的舞臺形式，讓所有的觀眾感到驚訝，為之震撼。場景造型的設(shè)計極為獨特，因此展示給觀眾的畫面效果極為震撼。在影片里，小鎮(zhèn)居民的想象力非常獨特，以畫在地上的平面圖的白線表示房屋與墻，布景也較為簡單獨特，頗具舞臺式的特點。這種表現(xiàn)方式在以前的電影拍攝上并不多見，通過這樣的一個拍攝手法，充分展現(xiàn)了狗鎮(zhèn)居民的虛偽性和殘忍性。舞臺式的簡約場景很清晰揭示了每個人的心理活動和性格特點。改變了現(xiàn)實生活中的一些環(huán)境場景，非常的純凈，清新，其中的美學(xué)原理的運用也讓人極為驚嘆。極大程度表現(xiàn)了簡約的美感，實現(xiàn)了電影美術(shù)藝術(shù)品位的升級，體現(xiàn)出了對傳統(tǒng)的回歸和現(xiàn)代的顛覆。
獲得西班牙電影節(jié)最佳影片獎的《哥雅》，化妝，色彩，都是一種顛覆和創(chuàng)新。被電影和喜劇融合在一起，通過黑白的簡單色調(diào)象征回憶真實的通道，墻壁反映了時空的轉(zhuǎn)化。電影同時出現(xiàn)了兩個不同的時空場景，通過舞臺的紗布巧妙連接在一起，通過不斷變換的色調(diào)來烘托氣氛，實現(xiàn)空間的不斷轉(zhuǎn)化，體現(xiàn)了美學(xué)的特性，通過電影實現(xiàn)喜劇的轉(zhuǎn)化。
這種簡約舞臺式的美術(shù)手法，在電影的拍攝中，把現(xiàn)代電影在室外大空間取景的方式重新轉(zhuǎn)移到舞臺上來。把戲劇舞臺的造型方式和手法移植到電影，使舞臺造型藝術(shù)手法和電影藝術(shù)手法相融合，是源于把戲劇作為電影的一種文化傳統(tǒng)，戲劇的表意是電影精神結(jié)構(gòu)中擺脫不掉的歷史情結(jié)，一種埋藏在敘事藝術(shù)精神深層的原型圖式，推行戲劇場景轉(zhuǎn)換的文化價值與美學(xué)價值，增強了電影的表現(xiàn)力。
三、變異式中審美形態(tài)的分析
解構(gòu)主義是在20世紀(jì)70年代前主要應(yīng)用在文學(xué)和哲學(xué)批評領(lǐng)域內(nèi)的，之后美術(shù)設(shè)計界重把解構(gòu)主義應(yīng)用到具體實踐中。把另類的藝術(shù)手法轉(zhuǎn)化為新的造型創(chuàng)作欲望融入影片的敘事和主題中，更多地傳達出一種變異的美學(xué)藝術(shù)。它以全新的叛逆的形式展現(xiàn)了什么是美的藝術(shù)形態(tài)，是全新的藝術(shù)方式，能夠達到最大限度展現(xiàn)美術(shù)的設(shè)計性。
《圣詩復(fù)仇》這部電影是變異式的代表，是根據(jù)莎士比亞的作品《泰特斯?安德洛尼克斯》而改編成的電影，在美術(shù)手法上運用了加空間的構(gòu)思手法，古代與現(xiàn)代相結(jié)合，古代的服裝道具與現(xiàn)代的服裝場景有機融合。既有現(xiàn)代的桌球，大型游戲機，可口可樂，麥克風(fēng)，也有古代的宮殿，這樣的全新的嘗試和創(chuàng)作是對殘虐的重新解釋?！妒ピ姀?fù)仇》的美術(shù)手法打破了時空的限制，加以重組。將敘述故事和造型元素相結(jié)合，重新詮釋了人性的復(fù)仇和弱點。這部電影中應(yīng)用的美術(shù)設(shè)計打破了固定的限制，為原著注入了新鮮血液從而讓精髓得到了升華，賦予影片一種新的美學(xué)價值和審美體驗，打破了藝術(shù)創(chuàng)作原有的局限。影片造型把一種不和諧不統(tǒng)一的張力完全釋放出來，表現(xiàn)出一種更有彈性的造型的時空組織形式，全新的美術(shù)變異手法賦予電影無限的活力，也使這部電影成為當(dāng)代史上電影美術(shù)設(shè)計里程碑式的一部藝術(shù)作品。
2004年泰國電影《暹羅復(fù)興》是一部充分應(yīng)用美術(shù)設(shè)計的大型商業(yè)片，電影表現(xiàn)了一個在新時期的女子獲得了特異功能，時空穿梭返回一百多年前的時期和貴族相愛及展開一段反殖民反侵略的歷史。在影片里，女主人公所游走的兩個時代有些空間造型卻在同一個電影場景中出現(xiàn)，在人物通過電話聊天的過程中，路過的廚房與居室就與古代暹羅的集市場景相一致，她在同一個景物中，境外的真人所穿的是現(xiàn)代的服裝，但是被鏡子映射出來的卻是古代暹羅的裝扮，造型的不同使我們產(chǎn)生了時空的錯覺。從解構(gòu)主義來講，虛空不在場的概念顯得特別重要，它是能實現(xiàn)自由變構(gòu)、形式實現(xiàn)轉(zhuǎn)化生成的重要前提。
相似的藝術(shù)手法在英美拍攝的影片《諾丁山》中也使用過，講述的是一個唯美的愛情故事，劇中有男主人公威爾獨自走在波多貝羅大街上，同時播放的背景音樂是一段優(yōu)美慵懶的旋律，男主人公走過了一條陽光普照、綿綿細(xì)雨、雪花飄舞的將四季融為一體的情景，這樣唯美的藝術(shù)畫面，展現(xiàn)了一年中不同的四個季節(jié)，很有創(chuàng)新意識，現(xiàn)在的很多MV中都應(yīng)用這樣的藝術(shù)手法。
解構(gòu)主義不斷追求無限性，改變了理性現(xiàn)實之間的感覺，不同于傳統(tǒng)的劇作題材，其根本動機是源于一種打破秩序和慣性、挑戰(zhàn)平庸、建構(gòu)自由和個性的另類美學(xué)。其把傳統(tǒng)的造型方式以一種新的方式重新詮釋出來，不受原來的思想和形式的拘束，體現(xiàn)了一種展現(xiàn)個人品質(zhì)的銀幕方式。被稱作是后現(xiàn)代主義之父的里歐塔說過，創(chuàng)造起源于分歧，異構(gòu)是產(chǎn)生分歧的最有效的方法。
四、虛擬式中審美形態(tài)的分析
隨著科技時代的發(fā)展，為電影美術(shù)設(shè)計提供了更先進的技術(shù)方式，數(shù)字虛擬的方式相對于傳統(tǒng)的美術(shù)方式有著很大的優(yōu)勢，在過去電影的場景構(gòu)造上要花很大的精力，比如說構(gòu)造個古代的畫面，這就可動用大量的人力物力，建造出場景，而且更加浪費時間，一部好的電影需要巨大的財力保證，等到拍出來的時候可能都幾年過去了。而數(shù)字高科技的發(fā)展，通過電腦特技可構(gòu)造出所需要的一切場景，比如《金剛》的拍攝，電影里面涉及大量的原始森林的場景，金剛和霸王龍的打斗場景放在幾十年前是根本拍攝不出來的，但是現(xiàn)在卻很容易。這就是數(shù)字科技的先進性。
數(shù)字技術(shù)的運用在現(xiàn)在的電影運用中的手法越來越靈活，通過麥噴、模型、合成等數(shù)字手段使美術(shù)設(shè)計手法脫離了傳統(tǒng)單一方法，使得造型更加生動，增強了視覺感和畫面感。
美國好萊塢是世界的電影中心，也是數(shù)字美術(shù)技術(shù)運用的最成熟的。很多的好萊塢商業(yè)大片都擁有成功的美術(shù)特效，給人以視覺的沖擊。比如《泰坦尼克號》《金剛》《指環(huán)王三部曲》等一系列影片充分展現(xiàn)了數(shù)字美術(shù)技術(shù)多年來的發(fā)展，使電影的美術(shù)效果表現(xiàn)得非常逼真。改變了傳統(tǒng)的美術(shù)方式，使一切想象得到的畫面場景都可以在電影中呈現(xiàn)出來，所以使電影的拍攝達到了一定的高度?，F(xiàn)在的電影大片，無不應(yīng)用數(shù)字化的美術(shù)特效，可以說，不管你需要什么樣的場景，數(shù)字美術(shù)技術(shù)都可以很好做到。在電影的藝術(shù)表現(xiàn)上、主題的升華上，都達到了前所未有的高度。
在《潘神的迷宮》這部影片中，導(dǎo)演運用了許多的特技手法以此來滿足人們的視覺享受，打造了一個不同于現(xiàn)實甚至超越現(xiàn)實的魔幻般的童話世界，在影片中，大部分的場景設(shè)計與人物造型都比較特別，脫離自然，尤其是迷宮的造型，極其獨特，其中的那個圓環(huán)形的階梯以及圓形的入口都是通過建模而形成的，在建模的過程中，主要用到的是三維軟件，這樣最終顯現(xiàn)出來的圓弧線條別具特色，美感性十足，并且上面覆蓋著泥土材質(zhì)，灰咖色的設(shè)計給地下洞穴增添了許多的美感，并且人們在觀看欣賞時也完全看不出特效的存在。并且片中奇幻王國大廳裝飾的色彩也獨具匠心，片中就連女孩子所住的簡陋房屋的窗戶與墻壁也都是應(yīng)用建模來進行渲染，極其優(yōu)美；精靈、螳螂魔鬼以及人參娃娃的造型都使人們眼前一亮，造型極具特色，給人們留下了深刻的印象。
數(shù)字科技展現(xiàn)了一個虛擬的世界，這個屬于未來或是根本不存在的世界，這是對于現(xiàn)實的一種超越，對于美學(xué)的一種追求，它豐富了傳統(tǒng)的電影畫面的表現(xiàn)手法，增強了電影的表現(xiàn)力，是美術(shù)手法與電影的完美結(jié)合，它證實了人類的無限想象空間，是對于電影美術(shù)手法的不斷創(chuàng)新。
五、結(jié)語
美是指當(dāng)事物進行巧妙組合后給予人們一種主觀上的享受，這種特殊的感覺不同于對其他事物所產(chǎn)生的感覺。這種感覺不是普通的焦慮或者反感，它要區(qū)別于這些感受，甚至高于這些感受。雖然它們較為獨特，但是仍然以人為主體，只是所賦予的深度比廣義上“感受”更為深刻。當(dāng)面對電影、審美形態(tài)與藝術(shù)，思考也逐漸變得深遠和有價值。分析電影美術(shù)的審美形態(tài)，找到電影在審美價值中的源泉，這樣我們就可以更為深刻地懂得電影與其他藝術(shù)形式所不同的原因，正是這種原因，才使得電影深受人們喜愛，經(jīng)久不衰。
[參考文獻]
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第3篇：電影的藝術(shù)手法范文
[關(guān)鍵詞]影視后期制作；蒙太奇；文學(xué)；唯美；特性
一部好的影視作品，成功的關(guān)鍵在于其后期的制作過程。而后期制作過程中的蒙太奇藝術(shù)手法，最終使電影、電視劇成為一種高水平的獨特的敘事形式的藝術(shù)?？v觀史料我們得知，最初的電影制作手法僅僅是解決了一般的聲色問題，使畫面變得生動起來而已，因此當(dāng)時的電影并沒有復(fù)雜的色彩與籌劃，電影制作者們至多是讓影像畫面具備了一定的動感，即使這樣，其畫面與人物動作也并不是協(xié)調(diào)的。所以，電影藝術(shù)之初并不能表現(xiàn)任何抽象的概念或思維，也不能體現(xiàn)出復(fù)雜的故事情節(jié)與人物情感。后來經(jīng)過電影創(chuàng)作者們不斷的探索與發(fā)展，學(xué)會了“分鏡頭”的使用方法，并逐漸形成了多個視點、多個空間的表現(xiàn)形式，這才擺脫了早先簡單機械的影視畫面，這種方法就是大衛(wèi)·格里菲斯（1875-1948，美國電影大師）的一個杰出貢獻。這種“不是實在的描繪整個動作，卻又使觀眾產(chǎn)生看到了全部動作的感覺”的剪接技巧，到20世紀(jì)20年代末期，通過電影創(chuàng)作者的反復(fù)實踐試驗，逐步走向成熟，從此產(chǎn)生出了一種嶄新的電影表現(xiàn)方式它就是“蒙太奇”。
所謂“蒙太奇”（montage）源自法語，本義是建筑學(xué)上的“構(gòu)成”“裝配”，運用到電影影片藝術(shù)，就陳述為影片畫面的“剪接”“組成”之意。蒙太奇藝術(shù)手法在影片的后期制作中發(fā)揮著獨特的作用，它可以把影片組成部分的各個片段，通過一定的意識組合，從而加工成具有人的意志體現(xiàn)力的渾然的敘事體裁，在給觀眾強烈視覺沖擊的同時，渲染出能夠反映一定社會關(guān)系的文學(xué)特性以及獨到的唯美思想體系。
因此，蒙太奇成長為一種新型的電影藝術(shù)力量，其表現(xiàn)手法，是不斷伴隨著電影中新元素的增多而自然地衍生發(fā)展著，所以，它的形式和變化日益豐富也就沒有什么可奇怪的了。作為世界第七藝術(shù)體系的代表，蒙太奇藝術(shù)手法在電影作品制作后期發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。譬如，從無聲到有聲，電影文學(xué)逐漸脫離了原始的相片似的靜態(tài)或者半靜態(tài)狀況而向故事世界迅跑?？梢哉f，正是聲音的出現(xiàn)，才改變擴大了蒙太奇的表現(xiàn)領(lǐng)域，產(chǎn)生了更為細(xì)膩的聲畫結(jié)合的新的蒙太奇形式。彩色、寬銀幕、立體聲等新電影因素的相繼出現(xiàn)，又為蒙太奇進行藝術(shù)組合拓展了想象的空間領(lǐng)域，從而使蒙太奇藝術(shù)發(fā)展成為電影文學(xué)中一種可隨意嫁接的藝術(shù)技巧和再現(xiàn)客觀生活的藝術(shù)手段。從此，蒙太奇藝術(shù)手法成為電影文學(xué)科目中重要的一個環(huán)節(jié)而不可或缺。那么，這種藝術(shù)手法所體現(xiàn)的出的關(guān)鍵作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是電影反映現(xiàn)實生活的藝術(shù)表現(xiàn)方法，也是作為電影劇本故事敘事的基本結(jié)構(gòu)手段，因此，在一部影片中，充分運用多視角、多畫面的組合，從不同的層次去深度地反映影片中所包含的主題思想，以構(gòu)成一種獨特的屬于電影文學(xué)所獨有的藝術(shù)形象思維。蒙太奇作用著電影導(dǎo)演、攝像以及編輯人員對藝術(shù)形象體系的建立，完成著影片結(jié)構(gòu)的總體安排，例如，包括影片中敘述方式、時空結(jié)構(gòu)、場景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它還可以把影片片段、場景中的聲音與聲音之間以及聲音在后期剪接時之間來進行巧妙組合。如今在影視創(chuàng)作中，蒙太奇作為后期組接的技巧而被廣泛繼承和運用著。
那么，作為直觀的形象化思維藝術(shù)傳遞信息的表現(xiàn)方式，影視后期制作中蒙太奇藝術(shù)手法究竟會體現(xiàn)出怎樣的文學(xué)及美學(xué)思想呢？在筆者的學(xué)習(xí)實踐中，深刻體會到：高度的概括與集中，這是蒙太奇藝術(shù)手法的主要手段，即通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對影片分鏡頭素材進行適當(dāng)?shù)倪x擇和取舍，從而省略無關(guān)緊要的部分，突出具有特征性的、富有表現(xiàn)力的故事情節(jié)及細(xì)節(jié)，使電影層次更加分明、感染力更強，達到高度的概括和集中。例如，我們經(jīng)常在影片中看到的特寫鏡頭，既是這種美學(xué)思維的運用。影片《小兵張嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要輸了，為了保住自己繳獲的手槍，情急之中，嘎子猛地咬了胖墩一口，隊長生氣“啪”的一聲將嘎子的手槍拍到桌子上，這個鏡頭就省略了胖墩告狀反映嘎子咬人的事情經(jīng)過細(xì)節(jié)，雖然影片并沒有表現(xiàn)出此情此景，但是隊長拍槍的特寫已經(jīng)自然地銜接上了，觀眾完全可以發(fā)揮出自己的想象力進行再創(chuàng)作。再就是，展現(xiàn)獨特的影視時間和空間。蒙太奇技巧另一個特點，可以對現(xiàn)實的時間和空間進行分解，達到穿越的效果。例如，在影片中，運用化出、化入的技巧，便可以在空間上從一個國家跳到另一個國家；對于時空來說，蒙太奇手法更絕，可以在時間上跨過幾十年甚至幾個朝代，把觀眾帶到了無限想象的空間。運用這樣的技巧，可以給影片造成某種懸念，或者表現(xiàn)出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物過去的心理經(jīng)歷與當(dāng)前的內(nèi)心活動之間的某種聯(lián)系，使影片所要表達的主題思想更加鮮明。 如電影《辛德勒的名單》，辛德勒來到酒吧，他先賄賂酒吧的侍者獲得所想要的信息，以便接近高級軍官們，為的是盡快和那些掌握重要情報的高級軍官們打成一片，然而這些努力是需要時間去磨合的，顯然不可能是一個晚上就能解決的事，但在電影故事情節(jié)中又不能總是重復(fù)一個鏡頭，因此，導(dǎo)演就巧妙地運用了蒙太奇技巧，將它們剪輯到了一個晚上，通過使用不同變幻的閃光燈和音樂，并以此為道具，完成了這種不同時空的轉(zhuǎn)換意念，剪切點簡潔又富有節(jié)奏感，同時又沒有讓觀眾感覺到時空的錯亂，反而給觀眾一種渾然天成的感覺，使影片順利伸展下去。蒙太奇還可以形成不同的節(jié)奏，可以利用鏡頭與鏡頭之間的長度、色彩、光線、景別、運動方式等變化，形成電影的輕重緩急，以一種動感的節(jié)奏來彰顯電影藝術(shù)的文學(xué)性及美學(xué)思想，并形成第七文學(xué)藝術(shù)的獨到風(fēng)格。例如，國產(chǎn)電影《黃土地》，就充分用了蒙太奇的節(jié)奏變化，流淌出一種豪邁粗獷的電影風(fēng)格；《紅高粱》則利用跳躍緊湊的蒙太奇藝術(shù)手法營造的是另一種熱烈奔放的電影風(fēng)格，凡此不勝枚舉。
蒙太奇鏡頭的分切和組接，可以利用相互間的作用不斷生發(fā)新的蘊意，即在一種獨立的畫面中渲染出編劇、導(dǎo)演對于劇情及表達主題的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表達抽象概念，可以表達特定的寓意，間或創(chuàng)造出特定的意境。例如，許多影片都有一些道具的寓意特寫鏡頭，在對某種道具的特性展示中，來揭示影片所要表達的思想主題。此外，為了吸引觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，影片的每個鏡頭都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，它們之間按照一定順序組接，從而引導(dǎo)和牽制觀眾的注意力，甚或影響觀眾的情緒和心理，以激發(fā)起觀眾的聯(lián)想和思考。
在電影文學(xué)劇本的后期制作中，長鏡頭是指影視作品中時間值在30秒以上的單鏡頭。但是，長鏡頭并不等同于蒙太奇，因為它不是鏡頭與鏡頭間的組合關(guān)系，而是在一個鏡頭內(nèi)部通過演員和場面調(diào)度以及鏡頭的運動（推、拉、搖、移等視距和視角的變化），在畫面上形成各種不同的景致及所構(gòu)成的藝術(shù)畫面。它只是在利用時空的鏡頭畫面來表現(xiàn)所拍攝對象的全景圖而已。
與蒙太奇相比，長鏡頭最大的美學(xué)特征在于它在還原現(xiàn)實上的真實性和紀(jì)實性。在影片中運用長鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時間的完整性和統(tǒng)一性。它的真正作用在于如實、完整地再現(xiàn)現(xiàn)實影像，以增加影片的可信性、說服力和感染力，并渲染出藝術(shù)真實的氣氛、表現(xiàn)人物的復(fù)雜心理活動。
對二者的異同問題，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思維，長鏡頭是眼睛?！笨梢姡商婧烷L鏡頭之間不存在孰優(yōu)孰劣的問題，它們是相互聯(lián)系、相互融合的，優(yōu)劣互補的。所以，對于影視創(chuàng)作來說，二者都十分重要。
電影文學(xué)作為一種敘事形式，與其他的文學(xué)敘事體的表現(xiàn)有所不同。因為在不同的藝術(shù)形式里其功能和觀念也都是不盡相同的。如小說、戲劇都是使用“對話”這一形式來表達各自的敘事風(fēng)格，盡管“對話”對于電影也很重要，但“對話”卻不是電影創(chuàng)作的惟一手段，在一部影片中，包含了聲音、色彩、時空概念、長鏡頭、特寫、蒙太奇剪接等多種藝術(shù)手法的交融，造就了影視作品的綜合藝術(shù)形式、集合了各種藝術(shù)的成分，從而形成了電影文學(xué)自己獨特的美學(xué)表現(xiàn)形式。故影視作品中展現(xiàn)給觀眾的是活動著的具象，是影視創(chuàng)作者（編導(dǎo)和演員）對原本的文字（文學(xué)）思維的具象化的深度演繹。由于在演繹過程中夾進了創(chuàng)作者濃重的主觀意向，呈現(xiàn)給觀眾的是一個比文字描寫的形象具體得多的形象系統(tǒng)。這也是圖像的思維直觀所帶來的結(jié)果。因此作家在用文字記錄下文學(xué)形象之前，那形象之鮮活在作家閉上眼睛時是可見的。應(yīng)該說作家頭腦中的形象也是很具體的而不是多義性，只是以文字語言這種抽象的符號作載體來記錄時，他（她）才變得模糊和多義性，而這多義性的產(chǎn)生是由每個讀者在看文字時憑各自的經(jīng)驗去理解和想象來完成的。所以，文學(xué)作品中的美學(xué)思想至少在正面的表述方面以及所傳輸給讀者信息過程中會有一些的局限性。對讀者來說，那個形象本身是很具體的，林黛玉在每個人眼中只有一個。但是，影視作品中卻不是這樣，因為演員許多時候不屬于他（她）自己，而是編導(dǎo)們將想象付諸到具象化的一個載體。因此，陳曉旭身上林黛玉是電視劇《紅樓夢》的導(dǎo)演編劇強加的。由此可見，可以作千萬種解釋的文學(xué)形象依附于一個演員身上并在銀幕或屏幕上顯現(xiàn)出來時，他的多義性也就消失了。
總之，縱觀藝術(shù)影片實踐，蒙太奇作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中重要的手段，無論在理論思想抑或美學(xué)思想，它的里程碑意義是毋庸置疑的。它走過了不斷探索乃至成熟的艱難過程，它的輝煌成就在現(xiàn)在也沒有過時，仍然受到重視。可以預(yù)見，即便在未來，短時間內(nèi)也不會從影視界銷聲匿跡的。雖然如此，作為新生事物的代表，蒙太奇的發(fā)展過程也是充滿了火藥味的，它曾與紀(jì)實美學(xué)思想及其理論交惡多時，也曾不斷受到抨擊，而且這種爭論從來就沒有間斷過。蒙太奇和紀(jì)實理論，雖然還在明爭暗斗，伴隨著時代的發(fā)展、科學(xué)的進步，已呈現(xiàn)相互包容之勢，這也是藝術(shù)節(jié)有目共睹的事實。所以，蒙太奇也好，紀(jì)實派也好，誰也不可能唯我獨尊一統(tǒng)天下。而作為一個稱職的影視后期工作者，學(xué)習(xí)和熟練掌握蒙太奇這種獨特藝術(shù)手法及其語言結(jié)構(gòu)、形態(tài)和蘊涵其中的文學(xué)特性及唯美思想則是必需的功課。
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第4篇：電影的藝術(shù)手法范文
一、電影中以音樂構(gòu)建敘事的時空轉(zhuǎn)換分析
電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式中較為重要的是進行電影中時間和空間的適時轉(zhuǎn)換，這也是電影音樂和電影影片的故事情節(jié)兩者之間互相作用的主要方式之一。因此，從大范疇的角度來說，電影音樂和電影敘事均屬于的藝術(shù)范疇和領(lǐng)域，具有超越時間和空間的特征，兩者存在的方式，既存在相同的地方，也存在差異的地方。具體來說，相同的地方是指電影音樂的有效運用對于電影影片敘事方式和推進程度具有重要的作用，在單位的時間內(nèi)實現(xiàn)電影中音樂構(gòu)建敘事方式的有效采用和敘事環(huán)節(jié)的有機融合。與此同時，我們也要看到兩者之間存在著一定的不同之處，即電影中的音樂背景或者敘事的背景具有多元性、多樣性、復(fù)雜性等一系列特征，因此需要一個媒介將時間和空間等因素聯(lián)系起來，這就是電影音樂的重要作用，也是以音樂構(gòu)建敘事方式的重要體現(xiàn)方面。在眾多的電影故事情節(jié)當(dāng)中，電影音樂在敘事方式方面的空間和時間實現(xiàn)充分和靈活的運用，將電影背景故事之中的時間因素、背景因素等諸多因素有效展現(xiàn)出來，表達出更為豐富的、精彩的故事情節(jié)和含義，進而實現(xiàn)電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式成功。電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式實現(xiàn)形式就是指電影音樂在故事情節(jié)之間的時間和空間的穿梭進行，實現(xiàn)聲源之間的有效轉(zhuǎn)化，有的電影中以音樂構(gòu)建敘事方式采取的是把電影音樂本身所具有的屬性開展一系列的變化，促進電影敘事之間的空間實現(xiàn)轉(zhuǎn)換。有的時候電影中的故事敘述主體不盡相同，有的是采取改變電影音樂聲音的物理屬性的方式來實現(xiàn)音樂構(gòu)建敘事情節(jié)的，有的是將電影畫面之外的背景音樂作為影片敘事情節(jié)之間和畫面之間的轉(zhuǎn)換媒介聲音，有的在此過程中電影音樂的本身屬性沒有發(fā)生任何改變。而音樂在不同時間和空間狀態(tài)之下能夠通過風(fēng)格迥異的形式展示，并且貫穿電影整個敘事時間和空間轉(zhuǎn)換的自然流暢。
二、電影中以音樂構(gòu)建敘事的闡釋特性分析
電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式具有可闡釋的特性，從淺層次的角度來看，電影敘事的方式應(yīng)該是采取電影的對話、語言、行為、場景等諸多外部因素和語言來實現(xiàn)的，但是通過深入研究我們可以知道，電影敘事的方式和表現(xiàn)手法是外在的，在很多情況下這種外在的手法和表現(xiàn)方式也并不是一定的。以傳統(tǒng)的理念來說，電影敘事的向前推進需要借助電影中人物對白和旁白等因素來推動，以及電影中主人翁心態(tài)改變、言行舉止等關(guān)鍵環(huán)節(jié)助推者電影劇情的發(fā)展。但是研究發(fā)現(xiàn)，緊緊依靠上述敘事手法不能完美地表現(xiàn)出電影中以音樂構(gòu)建敘事的比較優(yōu)勢來，也很難全面塑造出電影中各人物的性格特征和內(nèi)心感情變化，對于電影故事情節(jié)的推動稍顯乏力。在現(xiàn)代的電影發(fā)展過程中，不僅看重的是電影中畫面敘事方式的有效應(yīng)用，更加注重的是細(xì)節(jié)場景的累計和推動，更多地采取“蒙太奇”等電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，能夠有效將各個故事情節(jié)和片段聯(lián)系起來的因素就是電影中以音樂構(gòu)建的敘事方式，電影音樂以其更加細(xì)膩的表現(xiàn)手法和技巧，以其更加豐富的表現(xiàn)張力，對電影的各個片段開展有機的烘托、推動等工作，將原本看似沒有任何聯(lián)系的片段組接起來，進而組合成為完整的、聯(lián)系緊密的電影藝術(shù)整體，最大限度地方便廣大觀眾深入了解電影音樂對于電影畫面和背景的重要的闡釋作用和功能。電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式可以操縱觀眾的觀看情緒，進一步揭示出電影中各個人物的性格特征，電影的獨特魅力也通過音樂這種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法來實現(xiàn)和完成。電影中的音樂構(gòu)建敘事既是藝術(shù)創(chuàng)作的活動和過程，也是廣大觀眾藝術(shù)審美的環(huán)節(jié)和過程，對于電影音樂本身也是重新創(chuàng)造的過程。
三、電影中以音樂構(gòu)建敘事的主題揭示分析
電影音樂采取有組織的樂音深入表述人類的細(xì)致情感，進一步刻畫和反映出的現(xiàn)實生活，具有較強的旋律和節(jié)奏。電影音樂通常會采用某種特殊的手法和方式，進一步強調(diào)電影銀幕上的視覺效果和感情因素，電影音樂可以更進一步強調(diào)和提升電影的諸多情感因素，進而實現(xiàn)電影音樂和電影兩者之間的有機結(jié)合，得到電影藝術(shù)中更加強烈的音樂反響和沖擊效果。電影音樂以其獨特的方式，在電影故事情節(jié)的推進過程中扮演著越來越重要的作用和功能，特別是電影音樂對于揭示電影主題的作用。例如，有的電影音樂構(gòu)建敘事能夠更加強烈地體現(xiàn)出電影的時代感，每一部分的音樂具有較大的起承轉(zhuǎn)合的特點，更加突顯出各地域不同風(fēng)格的音樂特征。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影技術(shù)也逐漸進步，電影音樂結(jié)合最新電子技術(shù)的進步，也實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，能有效借助電聲的樂器以及電子合成器的有效運用，進一步賦予電影音樂中的時代氣息和較強的表現(xiàn)力。有的電影音樂對于情感基調(diào)進行大肆渲染，進一步增加影片中的音樂比重和抒情音調(diào)，賦予電影中更多的民族風(fēng)格特征和凝重的色彩，能夠有效勾勒出電影中人物內(nèi)心世界的發(fā)展變化。簡而言之，電影音樂與電影的有機融合，在很大程度上為電影影片增色許多，使觀眾能夠更好地理解電影情節(jié)意義。恰當(dāng)?shù)碾娪耙魳穼τ陔娪爸黝}和情節(jié)的描述性作用不可忽視，通常采取的是音樂表意的現(xiàn)實手法，有效表達出電影的主題感情和主題思想，廣大觀眾憑借著對于電影音樂的理解和把握，全方位感知電影所要表達出來的鮮明。在眾多電影細(xì)節(jié)當(dāng)中，能夠影響到音樂敘事方式的表達內(nèi)容，電影主體本身就具有敘事的功能和特征，為電影音樂敘事的方式進化提供了較為寬廣的表現(xiàn)領(lǐng)域。有的時候采取的音畫同步的音樂構(gòu)建敘事的方式，將音樂和畫面中的情緒實現(xiàn)步調(diào)一致、節(jié)奏相似，將電影中的音樂節(jié)奏、音樂音調(diào)、音樂音色、音樂旋律、音樂單音、音樂雙音、音樂演唱、音樂重奏等諸多的方式和方法，充分展現(xiàn)給廣大觀眾，讓廣大觀眾獲得感觀上的深刻感知，得到心理方面的美學(xué)體味和體驗。
四、電影中以音樂構(gòu)建敘事的審美特征分析
電影中的主題音樂同時具備著審美的獨特特征和功能，因為在電影中以音樂構(gòu)建敘事的過程中經(jīng)常采取的電影音樂的描述性情節(jié)，采取更多的表意的具體藝術(shù)手法，來經(jīng)過電影的主旨思想表達，讓廣大聽眾能夠憑借電影音樂中的聲音，進一步探尋電影中想要刻畫出的主題思想，進一步實現(xiàn)電影音樂的感知和感悟，因此在電影中以音樂構(gòu)建敘事的審美具有較為強烈的情節(jié)方面的描述。同時，這種電影中以音樂構(gòu)建的敘事的審美功能也是具有不確定性的特征，因為廣大的觀眾需要從電影所想要具體構(gòu)建的敘事審美特征畫面來進一步實現(xiàn)電影主題的充分解讀。有的電影中以音樂構(gòu)建的敘事方式是通過主題曲來表達出來的，具體來說是依靠電影的意境和電影音樂中具體要描述出的電影情節(jié)兩者之間實現(xiàn)緊密的有機結(jié)合，在此過程中實現(xiàn)分析方式的可行性、科學(xué)性，將電影故事劇情和情節(jié)具體展示和體現(xiàn)出來。有的電影中以音樂構(gòu)建的敘事方式是通過抑揚頓挫的音樂來展示出來的，可以是鋼琴曲，也可以是其他的曲目，但是其音樂的風(fēng)格都是與電影需要構(gòu)建起的敘事情節(jié)相匹配、相吻合的，廣大的觀眾也能夠從中感受到充滿原創(chuàng)般的電影音樂構(gòu)建敘事的劇情。有的電影中以音樂構(gòu)建的敘事方式采取的是音畫同步的方式，具體是指將音樂和電影中畫面實現(xiàn)情緒的一致性，實現(xiàn)節(jié)奏的相同性，這也是電影以音樂構(gòu)建敘事的藝術(shù)手法當(dāng)中，最常見、最管用的音樂描繪手法，廣大聽眾從中也能夠感覺出美學(xué)的電影體驗。電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式，有的采取的是電影主題音樂的劇情審美價值的從屬性來展現(xiàn)的，具有較為強烈的電影音樂藝術(shù)價值。電影以音樂構(gòu)建敘事的方式中有的音樂具有較為強烈的感染性，能夠伴隨著電影故事情節(jié)或者劇情的發(fā)展而發(fā)展變化。
五、結(jié)語
第5篇：電影的藝術(shù)手法范文
對于中國電影而言，畫面語言的運用及后期剪輯的呈現(xiàn)雖表面上舶來自國外，實際上并非全盤照搬，中國悠久的文化、藝術(shù)積淀，豐富多彩的藝術(shù)樣式，早已在電影藝術(shù)誕生之前便為它的出現(xiàn)埋下了伏筆。電影，中國人最初稱之為“西洋影戲”，其發(fā)明的靈感受到了中國“皮影戲”的影響，而對中國電影人影響至深的愛森斯坦的蒙太奇理論，其理念的提出就包涵了中國的象形、會意文字給予的靈感，而在其理論的不斷完善中，京劇中富含的中國韻味也給了愛森斯坦深刻的啟迪。因此，反觀中國電影之剪輯，中國文藝的創(chuàng)作手法不僅為其提供了豐富的養(yǎng)分， 更為其實踐創(chuàng)作提供了可供把握的理念指引，本文即以《一代宗師》（2013年）、《英雄》（2002年）和《臥虎藏龍》（2000年）等三部剪輯風(fēng)格成熟的中國電影為例，嘗試探討中國詩歌創(chuàng)作中的“賦、比、興”手法及美學(xué)理念在電影剪輯中的運用。
一、電影剪輯中的賦、比、興：取象盡意，超越有限
《一代宗師》、《英雄》和《臥虎藏龍》是新世紀(jì)以來中國電影中極具代表性的作品，它們在國際上獲得的巨大聲譽，讓中國電影的藝術(shù)韻味影響深遠。三部電影的剪輯手法簡潔利落，風(fēng)格簡約大氣，借助電影語言的組合建構(gòu)，展現(xiàn)了意蘊豐富的中國韻味。仔細(xì)分析其剪輯美學(xué)，筆者以為，中國詩歌的創(chuàng)作手法、美學(xué)意蘊對其影響深遠（盡管《臥虎藏龍》的剪輯師是位美國人，但其與李安多年合作，深受影響，以及李安導(dǎo)演本人在剪輯中的深度參與，讓電影中的東方美學(xué)超越了剪輯師的國籍界限，而依然保持中國韻味）。
子曰：“不學(xué)詩，無以言?！痹姼柙谥袊幕杏兄凭们逸x煌的歷史，對中國人的情感表達及藝術(shù)素養(yǎng)養(yǎng)成影響極大。詩歌創(chuàng)作的手法、思想、風(fēng)格、形成的美學(xué)理論，成為中國藝術(shù)創(chuàng)作及欣賞的“潛意識”，對后世的藝術(shù)樣式影響深遠。中國電影，作為視覺藝術(shù)之一種，其藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞與中國詩歌美學(xué)淵源極深，這在費穆的代表作《小城之春》及“十七年電影”的諸多佳作中有明顯體現(xiàn)，而香港電影、臺灣電影，特別是后者中的大量作品，如李安的系列作品，均彰顯出了文化作為內(nèi)在肌理對中國電影的深刻影響。
電影剪輯是對電影的鏡頭、語言、音樂及音響進行組合的藝術(shù)創(chuàng)作，將鏡頭組接成段落，將段落組接成章節(jié)，進而構(gòu)成完整的影片。這和詩歌創(chuàng)作頗為相似，遣詞造句，分段成篇，詞句組合在一起往往超越了本身的含義而顯得意味無窮。在詩的創(chuàng)作中，賦、比、興手法起源較早且影響深遠。據(jù)考證，賦、比、興這組概念，最早見于《周禮?春官》：“大師……教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌?！泵缹W(xué)家葉朗先生認(rèn)為，賦、比、興乃是戰(zhàn)國時代的學(xué)者總結(jié)《詩經(jīng)》的藝術(shù)經(jīng)驗而提出的一組美學(xué)范疇。漢代以后，論者關(guān)于賦比興的論述頗豐，且多有不同，及至當(dāng)下，葉朗先生認(rèn)為“葉嘉瑩的解釋最為精辟?！盵1]
葉嘉瑩認(rèn)為，賦比興最簡單的理解就是作詩的三種方法，所講的是非常簡單的“心”與“物”之間的關(guān)系。所謂“賦”，就是“直陳其事”，平鋪直敘，即物即心，直接把事情說出來；所謂“比”，就是“以此例彼”，由心及物，有擬喻之意，就是把要敘寫的事物借比為另一事物加以敘述；所謂“興”（葉嘉瑩認(rèn)為應(yīng)該讀去聲，作名詞用），就是見物起興，由物及心，因為某一事物的觸發(fā)引出所要敘寫的事物。其中，“賦”是直接敘述、說明，不需要一個外物如鳥獸草木的形象，“比”經(jīng)過了理性的安排，“興”則完全是自然的感發(fā)。[2]“這三種表達方法，實質(zhì)上也就是詩歌中情意與形象之間互相引發(fā)、互相結(jié)合的三種不同的關(guān)系?！盵3]
電影剪輯，首先要完成對劇情的敘述，即敘事性剪輯，通過對鏡頭、對白、音響的組接完成一個動作、一段對話、一個段落的敘述。《一代宗師》以南北武林為故事背景，講述了一代宗師葉問的人生傳奇，以及與宮家父女的交往故事?！队⑿邸分v述的是一段刺秦故事，刺客無名說服長空、殘劍、飛雪三大高手，使自己得以進殿面見秦王，但最終放棄了刺殺行動，為“天下”捐軀?！杜P虎藏龍》講述的其實也是宗師故事，大俠李慕白本想退隱江湖，卻因青冥寶劍被盜，再次卷入武林紛爭，與俞秀蓮、玉嬌龍等演繹了一段救贖與犧牲的俠義傳奇。敘事性剪輯，相當(dāng)于“賦、比、興”中的“賦”，以交代情節(jié)、展示事件為主旨，這是電影剪輯的基礎(chǔ)。
電影剪輯的另一種表現(xiàn)手法是表現(xiàn)性剪輯，以加強藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨。剪輯師通過鏡頭的組接，運用對比、比喻、象征等表現(xiàn)手法，傳遞情緒，表達情感，塑造人物形象，正是通過表現(xiàn)性的剪輯處理，電影才具有了超越畫框、超越視聽局限的趣味。比如，《一代宗師》中，馬三投靠日本后，登宮家門逼宮，師徒一番打斗，馬三被師傅雙掌擊出門外：
1.全景 固定鏡頭 馬三被從門內(nèi)推出
2.特寫 固定鏡頭 冰棱斷裂、破碎
3.特寫 固定鏡頭 冰棱破碎、下落
4.近景 固定鏡頭 馬三摔倒在地
5.特寫 固定鏡頭 冰棱摔落地上、碎裂
若單純以動作的連續(xù)作為剪輯點選擇的依據(jù)，這場戲就顯得過于寫實、直白了，關(guān)于冰凌的三個旁跳特寫的剪輯，呈現(xiàn)出了比喻的意味，又因為冰凌和馬三之間存在著某種聯(lián)系，或是被他撞碎，或是被師傅的真氣震碎，所以這段剪輯既入情入理，又表達出了言外之意。
又如，《臥虎藏龍》中，玉面狐貍約捕頭蔡九決戰(zhàn)，與蔡九父女開始交手時，剪輯師插入了一個全景環(huán)境畫面，圓月之下，一群烏鴉受驚，爭相飛出巢穴，好似“月出驚山鳥”，象征著一場惡戰(zhàn)即將到來， 盡管只是插入了一個全景畫面，但效果顯然不同。
再如，《臥虎藏龍》中青冥劍是一把絕世寶劍，到究竟“寶”在何處，通過幾次對比即可一見分曉，俞秀蓮十八般兵器都被斷在劍下，酒樓里群雄諸種兵器都被削鐵如泥，不必多著一字而高下立見。
類似剪輯手法在三部影片中比比皆是，電影剪輯的蒙太奇理論最接近“比”的內(nèi)涵，它超越了簡單講故事的方法，運用畫面組合的方式來表達思想，“兩個接合鏡頭并列并不是簡單的一加一而是一個新創(chuàng)造?！盵4]
“興”的概念在詩學(xué)中有許多爭議，究其原因就在于其不可捉摸、難以把握。 在電影剪輯中，“興”的概念較詩歌中內(nèi)蘊更加豐富，葉嘉瑩認(rèn)為“興”是由物及心，是自然的感發(fā)，而就電影剪輯而言，所有可視可聽的素材都是廣義上的“物”，或曰美學(xué)上的“象”，“立象”以“盡意”，“象”是具體的，而“意”是深遠的，呈現(xiàn)“象”是為了表達背后深遠的“意”，這是一種超越，而“興”是對這一過程的典型概括，為了具體把握電影之“興”，香港電影理論學(xué)者劉成漢先生總結(jié)了裴普賢關(guān)于興詩的理論，提出了“賦而興”和“興而比”，單純賦體詩，因為用詞技巧獨到，也可以超越純賦體而達到意境高曠的興象，而“比”中的隱比、比喻、象征其實也帶有“興”的意味。[5]這一論斷其實準(zhǔn)確抓住了“賦、比、興”三者與電影藝術(shù)的共通之處，“賦、比、興”都可以有形象的表達，也同樣可以有感發(fā)的力量，而電影藝術(shù)恰是借助形象的呈現(xiàn)，超越有限之“象”，表達興發(fā)的情感，創(chuàng)造審美意象。
二、電影剪輯的意境創(chuàng)造：虛實相生 情景交融
前述三部電影中，有三場戲頗有異曲同工之妙。
《一代宗師》中，葉問與宮羽田金樓決戰(zhàn)，兩位武學(xué)宗師以餅為隱喻開始過招，與影片之前呈現(xiàn)的打斗相比，這更像是一場高手間的意念比拼，招式簡約卻意蘊豐富。
《英雄》中，秦王猜測，飛雪被無名所殺，殘劍與無名必有一戰(zhàn)。山水之間，殘劍、無名展開了一場意念之戰(zhàn)，澄澈的湖面之上，兩位高手“蜻蜓點水”般縱身追逐，水面成為鏡像式隱喻，水滴成為力的傳遞，空靈，寧靜。
《臥虎藏龍》中的“竹林比劍”一場同樣充滿詩意，翠綠的竹林之中，李慕白和玉嬌龍展開了一場懲戒與救贖之戰(zhàn)，借助竹之柔韌、清高，二人的武功差距一目了然，襟懷、氣度之差距也在竹影婆娑間自然見分曉。
這幾段場景的剪輯中，慢鏡頭的運用，遠景、全景的組接，較低的剪輯率，制造了舒緩的節(jié)奏，加上畫面本身相對簡約的構(gòu)圖，于運動之中呈現(xiàn)了某種“靜趣”，平靜、飄逸，營造出了一種虛實相生、情景交融，“言有盡而意無窮”的意境。
在中國藝術(shù)中，意境可被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)指向，它大約形成于唐代，是中國古典美學(xué)的重要范疇，也可納入現(xiàn)代美學(xué)體系。葉朗先生認(rèn)為，“所謂‘意境’，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟?！盵6]意境這一美學(xué)范疇是中國美學(xué)中獨有的，也是最具特色的，對中國電影來說同樣如此。因此在電影剪輯中，如何借由“賦、比、興”等創(chuàng)作手法，處理好“象”與“意”的關(guān)系，抵達意境這一“最高審美理想”，顯得尤為重要，往往“大家”與平庸之輩的差別就在這里。前述三部影片的意境創(chuàng)造，筆者以為，《臥虎藏龍》最高，《一代宗師》次之，而《英雄》稍弱。比較三部影片的剪輯手法，虛實結(jié)合與情景交融可被認(rèn)為是創(chuàng)造意境的表現(xiàn)方法。
《臥虎藏龍》中，玉嬌龍酒樓斗群雄，段落的打斗是用一首詩貫穿的：“我乃是，瀟灑人間一劍仙，青冥寶劍勝龍泉。任憑李俞江南鶴，都要低頭求我憐。沙漠飛來一條龍，神來無影去無蹤。今朝踏破峨眉頂，明日拔去武當(dāng)峰?！痹娭杏形?，武中有詩，配以輕快俏皮的笛子獨奏，將玉嬌龍對于傳統(tǒng)武林、所謂“群雄”的鄙視、挑釁盡皆展現(xiàn)，詩、樂、武的創(chuàng)意組接，主次轉(zhuǎn)換，虛虛實實，形成了聲畫有限而趣味無窮的效果。
同樣在《臥虎藏龍》中，李慕白月下舞劍一場戲的剪輯處理，很好地體現(xiàn)了情景交融手法的運用。青冥劍失而復(fù)得，李慕白月下舞劍，僅10余個鏡頭，便將李慕白的精湛劍術(shù)、人劍合一的武學(xué)境界、俞秀蓮對李慕白的欣賞、愛慕展現(xiàn)得絲絲入扣、恰到好處。
1.特寫 搖鏡頭 李慕白看劍，舞劍動勢
2.近景 環(huán)搖鏡頭 舞劍
3.全景 固定鏡頭 舞劍，人影飛動
4.特寫 固定鏡頭 俞秀蓮作為前景，遠處李慕白舞劍作為虛化背景
5.近景 固定鏡頭 俞秀蓮欣賞李慕白舞劍，眼中透出綿綿情意
6.全景 固定鏡頭 舞劍
7.中景 搖鏡頭 舞劍，收勢
8.近景 固定鏡頭 李慕白收起劍招，望向俞秀蓮
9.近景 固定鏡頭 俞秀蓮走近
10.全景 固定鏡頭 李慕白看劍（之后開始兩人對白）
十個鏡頭，動作有起有收，完整展現(xiàn)了李慕白的舞劍過程。全景鏡頭的剪接，交代了動作發(fā)生的環(huán)境，空曠的院落，月下的人影，動與靜的對比，呈現(xiàn)了“月下獨酌”的意境，而俞秀蓮的旁觀，讓這段舞劍的情節(jié)又添了一份浪漫的情意，俞秀蓮眼中流露出的愛慕之情讓寶劍之清冷、劍術(shù)之純熟、氣派之飄逸之外又多了一份柔軟與溫情，月下舞劍，愛人相隨，此情此景，如詩似畫。
在電影剪輯中，若只“寫實”，不注重“務(wù)虛”，電影就容易失去可供回味的韻味，若只呈現(xiàn)“景”，而不賦予“情”，電影就容易流于蒼白，缺少動人的力量。當(dāng)然，如前文所述，絕對的“賦”體電影是不存在的，這是由電影的本體屬性決定的，但如何處理好虛與實、情與景的關(guān)系，卻能見出剪輯師對于剪輯美學(xué)的熟稔程度和藝術(shù)造詣，影響電影的文化品位和藝術(shù)表達。毋庸置疑，凡是在中國電影史上占有一席之地的電影，都是充滿了中國韻味的大美之作，“大音希聲，大象無形?！敝挥猩罹咧袊缹W(xué)意蘊的作品，才能深深打動觀眾，并在全球化語境下綻放“燦爛的感性?！?/p>
結(jié)語
在電影剪輯中，“賦、比、興”雖未被概括為剪輯技法，卻可成為指導(dǎo)中國電影導(dǎo)演、剪輯師進行剪輯創(chuàng)作的內(nèi)在依據(jù)。
“賦”體剪輯重在敘事，表現(xiàn)風(fēng)格以寫“實”為主。剪輯點的選擇以交代場景、完成動作、敘述情節(jié)為主線，側(cè)重敘事剪輯點、動作剪輯點、聲音剪輯點，畫面的組接遵循匹配原則，聲音剪輯以對白剪輯為主，聲畫匹配緊密，節(jié)奏設(shè)置以情節(jié)推進的邏輯節(jié)奏為依據(jù)。
“比”體剪輯以表現(xiàn)性剪輯為主，以對比、比喻、隱喻、象征等手法豐富敘事縱深，強化敘事的內(nèi)涵，拓展敘事的外延，“比”體突破了“賦”的敘事局限，以對他者的呈現(xiàn)強化主體的表達，超越了有限的時空，讓電影的藝術(shù)本質(zhì)得以更加自由的彰顯。
“興”體剪輯立足于整部影片的審美意象的高度，對聲畫組接進行的整體觀照，相較于“賦”和“比”，“興”強調(diào)寫實之外的務(wù)“虛”，更注重情緒的渲染，情感的興發(fā)，意境的營造，意象的表達。
“賦、比、興”既是詩的表達方法，也是一組美學(xué)范疇，其意境指向更是中國藝術(shù)的至高理想，在電影剪輯中借鑒“賦、比、興”的表達方法，結(jié)合電影藝術(shù)作為審美活動的本性，融會貫通電影語言的理解、運用，這是中國電影綻放更耀眼光彩的實現(xiàn)路徑，也是中國電影人的文化和美學(xué)使命之一。
《電影藝術(shù)導(dǎo)論》中指出，“我們可以通過電影認(rèn)識一個國家、民族或顯或隱的人文性格與文化精神，窺見其‘心靈史’的歷程”，“從某種角度說，一部電影藝術(shù)史，也就是一個民族的文化形象史和心靈成長史?！盵7]對于中國電影而言，我們必須明確的是，中國電影和西方電影處在不同的語境和美學(xué)規(guī)范下，中國電影必須具有鮮明的民族特色，因此，以中國的文化、藝術(shù)底蘊為根基，創(chuàng)新性地繼承中國文藝創(chuàng)作的手法，結(jié)合西方電影工業(yè)發(fā)展業(yè)已形成的成熟理論、范式，中西融會，共冶一爐，才能“拍”出精彩，“剪”出韻味，完成中國電影美學(xué)的完滿表達。
1929年2月，愛森斯坦在為H.考夫曼的《日本電影》所寫的跋中說：“理解自己的文化特點，并把它運用于自己的電影中去，這才是日本的當(dāng)務(wù)之急！日本的同志們！難道這件事要由我們來做嗎？”[8]這段話某種程度上恐怕也適合于中國當(dāng)下的電影創(chuàng)作。
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第6篇：電影的藝術(shù)手法范文
之所以將長鏡頭與蒙太奇放在一起講解,是因為這兩種手法在電影美學(xué)上曾出現(xiàn)過相互對立的局面,而在當(dāng)代的電影創(chuàng)作中,這兩種技術(shù)手法已經(jīng)完全可以相互融合并產(chǎn)生絕妙的藝術(shù)效果。長鏡頭能夠完整地展現(xiàn)時間和空間的原貌,了解了這種視覺語言,便能夠在學(xué)生的意識中建立“電影時空”的概念,并了解鏡頭內(nèi)部空間的變化。如庫布里克作品《發(fā)條橙子》與《2001太空漫游》中,先是人臉與飛船的特寫,前者是鏡頭的運動,后者是鏡頭內(nèi)部物體的運動,最后都在長鏡頭中由特寫變成了全景。蒙太奇理論的誕生比長鏡頭理論更早,教師可以先讓學(xué)生體會盧米埃爾兄弟以及梅里愛的影片,從電影史中理解蒙太奇手法產(chǎn)生的必要性以及藝術(shù)性。在對蒙太奇手法的藝術(shù)表現(xiàn)講解的過程中,如著名的《戰(zhàn)艦波獎金》中“敖德薩階梯”的片段,表現(xiàn)出蒙太奇將時間拉長;《無間道》中又有段落表現(xiàn)出蒙太奇對空間的建構(gòu)等。通過理論結(jié)合片例的講解,能夠讓學(xué)生體會到蒙太奇手法的藝術(shù)表現(xiàn)在于對于電影時空的重組,并最終映射出人的思想與內(nèi)心。
二.電影燈光
光線是視覺藝術(shù)中必不可少的技術(shù)手段,而電影是最早作為“活動攝影術(shù)”而產(chǎn)生的藝術(shù),光線對于電影的表現(xiàn)力自然不可或缺,因此,電影也被稱為“光影交響樂”。在對學(xué)生進行講解的過程中,教師可以先介紹基本的光源——主光、輔光、輪廓光、逆光。在布光的縱橫角度、色彩變化以及光線強弱中讓學(xué)生理解到燈光對于畫面的輔助效果。當(dāng)學(xué)生了解了基本光源的布光后,通過《北非諜影》中片段,可以讓學(xué)生了解到燈光對人物外表的修飾以及“自然光效”的概念;而《芝加哥》的歌舞片段中,可以讓學(xué)生感受“戲劇光效”,同時可以體會到燈光對人物心理與情緒表現(xiàn)的巨大輔助作用,從而進一步感受到電影藝術(shù)極具魅力的視覺語言。
三、聽覺語言
電影的聽覺語言不同于獨立的聽覺藝術(shù),它不是孤立存在,而是與視覺語言融為一體共同作用于觀眾的觀影經(jīng)驗。作為《電影音樂賞析》的課程設(shè)置內(nèi)容,將聽覺語言的講解放在視覺語言之后的最大考量就在于,先讓學(xué)生了解視覺語言,再進而結(jié)合畫面對聽覺語言進行學(xué)習(xí)便會更易理解。
1.電影聲音
由于有聲電影早已普及,學(xué)生在觀影過程中已經(jīng)習(xí)慣了電影聲音的存在,同時又容易將電影聲音與人物對話相混淆,因此,電影聲音的藝術(shù)性就成為了最容易被忽略的部分。結(jié)合前面課程所學(xué)的視覺語言內(nèi)容,可以很好地讓學(xué)生理解電影聲音的藝術(shù)性。比如在庫布里克導(dǎo)演的作品《全金屬外殼》的前半部分,聲音就很好地表現(xiàn)了鏡頭內(nèi)的空間感以及人物相互之間的情緒。在包括《臥虎藏龍》等許多動作影片的打斗場面中,人物的揮拳,物體的移動等都少不了聲音的模擬與支撐,電影聲音在這些場面中很好地強調(diào)了動作,讓視覺語言變得更為立體。
2.電影歌曲
將電影歌曲與電影音樂分開,是因為電影歌曲由于有了歌詞的支撐,在很大程度上被賦予了文學(xué)化的意味,能夠更容易概括一部影片的主要內(nèi)容,也更容易被觀眾所接受。在電影史上,各大國際電影節(jié)早已設(shè)立了“最佳電影歌曲”獎項,表現(xiàn)出它在電影中起著獨立的藝術(shù)作用。比如電影《魂斷藍橋》的主題歌《友誼地久天長》,其旋律不僅傳達出濃郁的民族氣質(zhì),其音樂內(nèi)容也歸納了全片的主題,并對戰(zhàn)爭進行了反諷。而電影《北非諜影》中的《時光飛逝》與《馬賽曲》兩首歌曲,則在一定程度上承擔(dān)了影片的敘事線索。前者為影片愛情線的描述,而后者則為影片的政治線進行了有力的支撐。
第7篇：電影的藝術(shù)手法范文
［關(guān)鍵詞］ 真實;印象派;先鋒派;達達主義;超現(xiàn)實主義
法國的印象派電影
1914年以前，法國大多數(shù)資本家并未意識到本國影片在工業(yè)上所擁有的優(yōu)勢，歐戰(zhàn)的結(jié)束便像是給法國電影工業(yè)敲響了喪鐘一般，美國人已經(jīng)取代了法國影片在世界電影工業(yè)上的地位。而作為法國電影特征的藝術(shù)本質(zhì)雖仍能保持優(yōu)勢，但經(jīng)過10年的壟斷后，資本家也變得麻木不仁起來，寧可犧牲電影本身，也不能讓利潤流失。這種雖看來可笑幼稚但在今天看來卻很實際的行為正是導(dǎo)致仍存在于法國電影中的藝術(shù)性不斷衰滅的重要原因之一，而資本家這種只看重利益無視藝術(shù)性的短小眼界也多少促成了法國電影印象派的崛起。當(dāng)然，我們可以將資本家這種對于電影的短淺目光視作妨礙法國電影的因素，卻絕不能想當(dāng)然地認(rèn)為這就是印象派電影崛起的根本原因。最本質(zhì)的事實便是法國印象派電影從印象派、后印象派繪畫中所得到的啟示，一種引領(lǐng)當(dāng)時法國電影表現(xiàn)手法的良藥。
迷人風(fēng)景的畫面襯托及主觀主義的攝影手法也許正體現(xiàn)了法國印象派電影表現(xiàn)真實的重要共性，但這兩者并不是同時在整個印象派電影發(fā)展中貫穿始終的。印象派繪畫注重于描繪自然景物，以迅速的手法把握瞬間的印象，使畫面呈現(xiàn)出新鮮生動的真實感，他們同時也認(rèn)為景物便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的真實。我們可以理解為景物就是本體的真實或者說它本就是真實的，這便是印象派繪畫所展現(xiàn)給我們的理解真實，而這種技法也正是類似于印象派電影中所擁有的風(fēng)景的畫面襯托感這一共性之一。如阿貝爾-岡斯的《車輪》一片 “風(fēng)景及人物的面孔、機車制動桿和水蒸氣交替出現(xiàn)”①這一賦予瞬間印象的片段，盛開的牽?；ㄑb飾的秋千架這一詩意的畫面鏡頭；再來看看馬塞爾-萊皮埃在他的著名影片《黃金國》中給大家所帶來的印象派電影畫面：“當(dāng)畫家看到格拉那達城的阿爾漢勃拉宮時，就宛如看到一幅模糊不清、稍微變樣的莫奈的油畫”②，西班牙美麗的戶外風(fēng)景不但使影片的畫面感更加詩意，它更是對劇情的發(fā)展起到了重要的推動作用。兩位電影人影片中所展現(xiàn)的抓住瞬間印象，讓畫面呈現(xiàn)出風(fēng)景詩意的真實感的鏡頭最終都印證了“在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上創(chuàng)造一種全新的次序結(jié)構(gòu)與和諧，以求達到對客觀事物真實性的描繪”③這句話。丟掉成套的故事情節(jié)敘述，擺脫刻板的舞臺戲劇表現(xiàn)，追求一種純粹視覺上的享受，這不正是繪畫藝術(shù)中印象派所追求一種再現(xiàn)真實的描繪嗎？后印象主義繪畫的代表人物塞尚、梵•高在印象派繪畫的基礎(chǔ)上有了更大的進步，他們認(rèn)為不能完全依循印象主義那種僅僅是描繪自然世界中的客觀物象，而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫家對客觀事物的不同感受。這就好比賦予客觀物體來自于創(chuàng)作者的感情經(jīng)驗及精神體驗，使其爆發(fā)出更為嶄新的真實原貌，而這恰好就是法國印象派電影中主觀主義的攝影手法的體現(xiàn)。路易-德呂克的影片不但很好地發(fā)揚了這種主觀主義的真實表現(xiàn)手法，使其在片中被體現(xiàn)得淋漓盡致，更是承繼了新的表現(xiàn)真實感的后印象主義的方法?！犊駸帷芬黄羞h景與近景同樣清晰的手法；人物同背景、劇情相融合的特點正是后印象主義畫家塞尚在其繪畫的造型藝術(shù)上所要求的遠景與近景的物象在清晰度上都應(yīng)該被拉到一個平面上來的觀點。通過對印象主義與后印象主義的靈感涉取，這三位電影家表現(xiàn)電影的手法可以看作是一種重現(xiàn)真實的表現(xiàn)行為，既樸素卻又不失內(nèi)涵，像極了一張古樸但又不落俗套的風(fēng)景明信片。
但并不是所有電影人都可以如路易-德呂克般對體現(xiàn)真實感、重視自然主義的傳統(tǒng)始終如一，而這也正是印象派電影慢慢脫離印象派的原因。萊皮埃在德呂克死后幾年出品的《金錢》一片中所表現(xiàn)出的那種忽視法國電影界普遍存在的自然主義的手法更是加速了其在電影事業(yè)上的衰敗，同時也使得之前一直存在于他影片中的那種真實感蕩然無存。印象派并不能代表現(xiàn)代主義，真實感也不是毫無基礎(chǔ)的主觀改造。在電影中，萊皮埃把本應(yīng)采用當(dāng)時服裝所表現(xiàn)的故事情節(jié)弄成現(xiàn)代故事，把影片中最重要的對金融市場的描寫徹底改變原貌，他已不再認(rèn)為證券交易市場是各種證券交易的場所，而是供人們娛樂的一種工具。這種已經(jīng)對客觀事物扭曲的看法與理解是否應(yīng)該歸入抽象主義并不能確定，但這絕不是印象主義所愿意表達的那種重視展現(xiàn)客觀事物真實感的心理行為。印象派電影人拋棄了印象派及后印象派繪畫中所建立的把握瞬間的真實印象，主觀見之于客觀真實的觀念；也拋棄了作為影片基礎(chǔ)的畫面真實感而去追求單純的造型美感，過分仰慕成功而忽略了本國電影傳統(tǒng)，這種漸漸丟掉藝術(shù)性轉(zhuǎn)向商業(yè)性的做法使得法國印象派電影在追求真實感的道路上走向了歧途。作為一個電影流派來講，印象派也許已經(jīng)走到了盡頭，可法國一些年輕的電影人卻通過奇特的先鋒派做法使得法國電影界在日后走出了泥潭，邁上了復(fù)興之路。
法國的先鋒派電影
印象派的發(fā)展壯大甚至走向衰敗這一顯然的命運卻象征著另一個電影學(xué)派的興盛開始，1920年先鋒派電影運動在法國開始萌芽并且茁壯地成長了起來。這一新的學(xué)派我們稱之為先鋒派，他們勢必或者已經(jīng)擺脫了印象派所帶給電影對于真實觀念的理解，他們所要實現(xiàn)的將是全新的主觀真實的超前理念。
淺嘗輒止，追求客觀物象被主體解構(gòu)這種發(fā)源自后印象主義繪畫的觀點被運用到了極致，甚至達到了破壞：達達主義、超現(xiàn)實主義等都被電影人貫徹到展現(xiàn)自我認(rèn)知真實的影片拍攝之中。達達主義所奉行的“破壞就是創(chuàng)造”這一美學(xué)理念被雷內(nèi)-克萊爾貫徹始終，同時也使得他拍攝的《幕間休息》成為達達主義最為杰出的一部代表作品。影片中所展現(xiàn)的巴黎屋海上空飄蕩的紙船、香煙變成了希臘廟宇的圓柱等都恰似達達主義藝術(shù)家的夢境一般?！赌婚g休息》第一部分中幾個達達藝術(shù)家們仿佛正在游┫貳―曼•雷伊和畫家杜向正在下棋，皮卡比亞和音樂家埃立克-薩蒂在一起搬運一尊大炮，最后是舞蹈家讓-布爾林穿著獵人的服裝出現(xiàn)在香榭麗舍橘園的屋頂上。如果僅從個體構(gòu)圖上來說這一幅畫面并不那么讓人覺得很突兀，除了布爾林站在屋頂，我們甚至還可以從中發(fā)現(xiàn)些許的印象派電影中畫面感的自然襯托這一原則。當(dāng)我們把目光移動到整幅進行觀察時，就會發(fā)現(xiàn)畫面顯得那么的滑稽：下棋人的旁邊有人在搬運大炮，正常人穿著異服站在屋頂上到底是在干嘛？這些在我們看來不可理解甚至于違反印象派創(chuàng)作原則的畫面卻正中達達藝術(shù)家的下懷。追求主觀主義的攝影手法在印象派電影中都被慎而用之，一不注意就會導(dǎo)致偏離印象派繪畫中所要求的真實感這一原則，但是這種主觀主義的攝影手法在到了達達派電影人的手里之后卻顯得越發(fā)的偏離軌道。這種近乎瘋狂的美學(xué)追求使得現(xiàn)實存在的素材失去了它的真實顯現(xiàn)價值，并促成了超現(xiàn)實性的發(fā)跡。繼達達主義之后，以超現(xiàn)實主義為新的美學(xué)追求的先鋒派電影人開始了他們對于什么是真實觀念的電影另類探索。
超現(xiàn)實主義者試圖在達達主義電影自我認(rèn)知的真實基礎(chǔ)上加入夢境、心理變化、無意識或潛意識過程，試圖來重新解構(gòu)我們所認(rèn)知的真實。路易斯-布努埃爾在影片《一條安達魯狗》中是這樣刻畫的：男人用剃刀將女人的眼球割開、街道上的一起車禍、鋼琴上堆放的爛驢肉、一次有企圖的、掌心爬滿螞蟻的男人等。這些充滿了暴力、和古怪的鏡頭便是人們的夢境及潛意識狀態(tài)的反應(yīng)。如果硬要說是否還存有印象主義真實感的話，那這種微弱的表象真實感便是由那些以個體為單位的男人、女人、鋼琴等要素所構(gòu)成的，但在超現(xiàn)實主義者的眼中這些要素并不是表面上所看到的原型，他們都代表著各種符號，并且最終組成了一段潛意識的形式畫面。心理學(xué)可以被介入到影片中來，我們來觀察片中的這樣一個插曲：主人公試圖擁抱他所渴望的那個女人，結(jié)果卻被兩個修道士及一架堆放著爛驢肉的鋼琴所阻擋。運用分析我們可以知道：男人試圖擁抱女人代表愛與，而修道士來自宗教，鋼琴則是資產(chǎn)階級的產(chǎn)物，把這些連接起來就是男人對女人的愛與欲望被宗教與資產(chǎn)階級所束縛。整部影片就是希望通過本能活動、夢境、幻想等具體的形式來表現(xiàn)出內(nèi)心的生活流與其他內(nèi)容，而絲毫不借助于故事的敘述及其他理性方式的表達?？梢哉f，超現(xiàn)實主義者在對影片的美學(xué)追求，在對如何表達真實感的理解上進入了一個全新的境界，并且為20世紀(jì)50年代末再度興起的現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)作提供了足夠多的精神食糧。但是作為一個時代的產(chǎn)物，超現(xiàn)實主義還是不免走向滅亡。他們這種通過在構(gòu)成鏡頭及畫面的要素中植入潛意識的物象來解構(gòu)認(rèn)知的真實這種毫無敘事邏輯的形式并不能為廣大的觀眾群所接受，就更不用說成賣座的商業(yè)片了，在當(dāng)時那種普遍缺乏拍攝資金、缺乏廣大藝術(shù)觀眾群的基礎(chǔ)上，這種以超現(xiàn)實主義為賣點的影片實在是無法讓人接受，這也最終使得先鋒派電影慢慢走下了神壇，最終隱退直至滅亡。
最后，在慢慢為印象主義到先鋒派（達達主義、超現(xiàn)實主義）梳理“真實”脈絡(luò)的時候，我們也許可以這樣定義：表象的真實進入本質(zhì)的真實。表象真實是用來概括注重畫面感襯托，恰當(dāng)使用主觀攝影手法的印象派電影，那么先鋒派電影就應(yīng)該歸入本質(zhì)的真實這一框架之中。假如還要細(xì)致地劃分先鋒派電影的真實分類，達達主義就應(yīng)該屬于破壞后創(chuàng)造的真實，意即自我認(rèn)知的真實，而超現(xiàn)實主義則屬于解構(gòu)認(rèn)知的真實。總而言之，無論是表象的真實還是本質(zhì)的真實，印象派，乃至于先鋒派電影都屬于精英藝術(shù)，屬于為了美學(xué)追求而進行的影視實驗。但一個電影時代必有一個屬于它們自身的真實，而這種對于它們的真實的執(zhí)著追求正是那個時代電影興盛的奠基之石。
注釋：
①② ［法］薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社，1995年版。
③ 姜春美：《塞尚的繪畫――在現(xiàn)實中探尋真實》，《山東教育學(xué)院學(xué)報》，2009年第5期。
［參考文獻］
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［2］ 鄭亞玲,胡濱.外國電影史［M］.北京：中國廣播電視出版社，1995.
［3］ ［意］基多-阿里斯泰戈.電影理論史［M］.北京：中國電影出版社，1992.
［4］ 姜春美.塞尚的繪畫――在現(xiàn)實中探尋真實［J］.山東教育學(xué)院學(xué)報，2009(05).
［5］ 李勇.詩與真――印象派繪畫的美學(xué)啟示［J］.藝苑，2005(01).
第8篇：電影的藝術(shù)手法范文
[關(guān)鍵詞]三維動畫電影；裝飾化；變形化；夸張；特效；
三維動畫電影，動畫領(lǐng)域的新生兒，電影藝術(shù)的新拓展，以其更加真實的特質(zhì)吸引了無數(shù)觀眾的注意力。這種不同于傳統(tǒng)動畫的電影，不僅僅是在視覺語言有很多新的手段，而且在視覺藝術(shù)的欣賞方面也具有更多新的特征，正是因為其在視覺語言的諸多發(fā)展，從而帶來了視覺藝術(shù)許多新的審美特征，拓寬了視覺藝術(shù)的表現(xiàn)力，也開拓了動畫的成人市場。
單純從其審美特征和審美的表現(xiàn)形式來看，概括起來，有以下幾個方面的變化：
一、表現(xiàn)手法多樣化
盡管三維動畫最初是應(yīng)用在科技領(lǐng)域，并且最大的用途是用來仿真，但是在目前的三維動畫卻主要應(yīng)用在藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是在影視行業(yè)，出產(chǎn)了大量的作品，也創(chuàng)造了大量的財富。盡管三維動畫可以模仿真實，但是這并不是動畫的最高目標(biāo)。三維動畫的藝術(shù)性設(shè)計當(dāng)然也秉承了動畫的特質(zhì)，夸張、變形、天馬行空是許多好萊塢大型三維動畫片的特點。但是，寫實并不是動畫的終極目標(biāo)，而且從目前計算機圖形學(xué)的研發(fā)趨勢來看，三維動畫的非照片真實性渲染技術(shù)正在成為焦點，水墨效果、油畫效果、水粉效果、彩鉛效果……
最新的科技正在把傳統(tǒng)藝術(shù)和三維動畫越來越緊密地結(jié)合到一起，形成了新的風(fēng)格和審美特征，也豐富了動畫的表現(xiàn)手法。從三維動畫的表現(xiàn)手法看，可以分為以下幾種：
(1)力求模擬現(xiàn)實世界，再現(xiàn)真實的角色的超級寫實類型：代表作有《最終幻想》，這是傳統(tǒng)二維動畫永遠無法實現(xiàn)的表現(xiàn)方式，一種接近電影全新的表現(xiàn)手法。作品往往采用動作捕捉來實現(xiàn)動畫的關(guān)鍵幀的定位，比較好地解決了動畫因為手動打幀而出現(xiàn)動作不流暢的弱點，而且動畫制作的成本也大大降低。使動畫師把大量精力放在角色的塑造上面，在建造自然場景的時候，往往采取拍攝與三維模型相結(jié)合的辦法，使場景氣氛盡可能真實。有時候采取真實的自然世界進行巧妙的貼圖，達到模擬自然的目的。但是這類作品投資大，動畫味道更弱，通常用在CG電影制作中間，比如電影《泰坦尼克號》中為了模擬沉船那一幕驚天動地的場景，采用了微模與計算機仿真結(jié)合的手法制作。
(2)在對現(xiàn)實世界模擬的基礎(chǔ)上，進行加工和創(chuàng)造，無論是場景還是角色，都采取保留著傳統(tǒng)動畫特點的漫畫類型，代表作有《冰河世紀(jì)》。漫畫類型始終是動畫的熱點，多少年來，動畫一直圍繞這一風(fēng)格進行發(fā)展變化，從二維走到三維，動畫師們始終在努力保持動畫的個性。絕大多數(shù)的三維動畫都屬于這一風(fēng)格作品。
(3)采取二維與三維結(jié)合的手法進行處理，在三維場景中加入二維的角色，在三維軟件中采用三維的制作手法制作角色和場景，然后采用二維的渲染輸出，創(chuàng)造一種類三維的二維動畫。例如《小馬王》、《埃及王子》。這些動畫在本質(zhì)上不屬于三維動畫，卻完全采用三維動畫的制作手法制作。實際上也模糊了三維動畫與二維動畫之間的界限，而且這種手法正在被大多數(shù)人所接受，正在慢慢代替?zhèn)鹘y(tǒng)二維動畫的制作方法。
(4)通過傳統(tǒng)的手法和計算機結(jié)合的方法制作三維動畫，例如采取手繪的方法和計算機制作的方法制作，或者采取傳統(tǒng)的偶動畫的方法制作主體，用計算機制作背景，然后再對二者進行合成處理等，這種方法正在收到眾多的動畫師的喜愛。代表作有《小雞快跑》。
有一點值得我們注意：沒有一部影片會單純的屬于其中某一類，都會多種處理手法來豐富影片的感染力。
二、場景的立體裝飾化
盡管計算機的水平每天都在發(fā)展，盡管三維動畫的寫實技術(shù)每天都在進步，但無論人類怎樣努力，他都用計算機無法創(chuàng)造出攝像機拍攝的電影。即使技術(shù)的發(fā)展，有一天真的有這樣的技術(shù)，那么這個技術(shù)也是一錢不值，至少在電影這個領(lǐng)域是沒有意義的，人類沒有必要用計算機來替代攝像機，沒有必要用手工制作來替代機器拍攝。那么我們再看看《玩具總動員》，看看《冰河世紀(jì)》，我們確實為他們嘆為觀止的模擬現(xiàn)實的計算機技術(shù)折服，這種奇跡會使我們感到計算機正在想趕上攝像機模擬自然能力。但是事實上無論技術(shù)多么發(fā)達，計算機創(chuàng)造的虛擬自然始終是一種人工的自然，這種真實是建立在人工處理的基礎(chǔ)之上，人類不會僅僅滿足用它來寫實，人類會利用計算機對現(xiàn)實世界進行加工，規(guī)整化――是藝術(shù)家們用計算機做的最多的工作，我們總是用計算機把畫面弄得很干凈，很整齊。就像在現(xiàn)實社會中，我們把野草鏟掉，種上單一的裝飾性的花草一樣，我們也在對三維動畫的場景進行改造，這種改造不但提高了觀眾的興趣，更重要的是：在計算機虛擬的世界里，整齊比雜亂要容易得多，去建造一個花園比建造一個天然草地要容易幾百倍，所以三維動畫畫面最重要的一個新的審美特征――裝飾性，有條理，有次序的裝飾感，在每一部動畫里都有充分地體現(xiàn)。也就是說，三維動畫的畫面都是通過設(shè)計者創(chuàng)作和計算機的處理產(chǎn)生的，沒有一個元素并不是大自然的真正再現(xiàn)，所以我們看到了一種不同電影攝影的畫面，雖然也充滿了寫實特征，但是在構(gòu)成元素上卻更加精致，更加藝術(shù)化，有更多的重復(fù)，更多人工化的特點。(圖1)
如果說傳統(tǒng)二維動畫是一幅壁畫，一幅掛毯，現(xiàn)代三維動畫更像一座雕塑，一個建筑。在視覺效果上，是對現(xiàn)實的一種立體的有機改造，而不是一種簡單的再現(xiàn)。雖然，電影也是一種有機的再現(xiàn)，一種有目的的記錄，但是電影更多是通過剪輯來達到這個目的，屬于一種蒙太奇的藝術(shù)。而三維動畫更多是靠創(chuàng)造來實現(xiàn)自己的目的，屬于創(chuàng)建的藝術(shù)。
第9篇：電影的藝術(shù)手法范文
一、 電影與小說空間敘事的相同性
無論是《少年派的奇幻漂流》的小說版本還是電影版本，都是以主人公講述自身的一段經(jīng)歷來構(gòu)成的，由此可見，電影與小說在空間敘事上都強調(diào)故事內(nèi)容的表現(xiàn)，畢竟這才是敘事藝術(shù)的主體部分。[1]在小說中，故事情節(jié)的發(fā)展線索只有主人公的講述，另外，作家的經(jīng)驗也會對這條主要線索作出補充，因此，主人公的講述與作家的講述在文本中出現(xiàn)了交叉。除此之外，調(diào)查員的回憶與談話記錄也是故事內(nèi)容中重要的組成部分，且與故事的主線索和作家的講述具有緊密的聯(lián)系。在電影作品中，故事的展示和講述基本繼承于小說，只是因為電影鏡頭可以強化場景表現(xiàn)力，并且故事中的許多細(xì)節(jié)都是通過主人公的行為來進行表現(xiàn)的，因此，相對于小說而言，電影在細(xì)節(jié)的視覺呈現(xiàn)部分更加震撼。
在《少年派的奇幻漂流》的小說版本中，小說中的幾個部分都以地點來命名，并且在故事的講述中，也并非按照時間發(fā)展來對情節(jié)進行安排，而是以不同的空間為背景對不同的內(nèi)容作出了講述，并且空間發(fā)生的交叉也是其空間敘述的鮮明特征。主人公安全回到陸地之后，也完整地經(jīng)歷了從印度到太平洋再到墨西哥的空間轉(zhuǎn)換。對空間的重視以及空間的交叉，在電影版本中更加明顯。在電影的拍攝中，主人公的經(jīng)歷涉及到很多空間，單從主人公的講述地點來看，主人公處在自己的家中，而從主人公所講述的故事內(nèi)容來看，動物園才是主體故事的起點，因此在對故事進行講述的過程中，偶爾的打斷會造成空間的轉(zhuǎn)換。另外，主人公講述了自己和自身信仰的關(guān)系，并將自己的疑惑向作家提了出來，而緊隨其后的空間卻是美麗的鄉(xiāng)村，主人公繼續(xù)向神父表達著自身的疑問。由此可見，從《少年派的奇幻漂流》電影與小說空間敘事的相同點來看，而這都對敘事空間做出了強調(diào)，并且在敘事過程中，空間也出現(xiàn)了多次的交叉。
二、 電影與小說空間敘事的差異性
（一）空間敘事表現(xiàn)方式的差異性
在敘述空間的表現(xiàn)方式方面，電影藝術(shù)依靠畫面展現(xiàn)空間，而小說藝術(shù)則利用文字塑造空間，因此，電影的敘事空間的表現(xiàn)需要依賴于觀眾用眼睛去看，而小說的敘事空間的表現(xiàn)則需要依賴讀者使用自身想象力來聯(lián)想。這就決定了電影在敘事空間的表現(xiàn)方式方面更加直觀，而小說藝術(shù)的敘事空間表現(xiàn)方式具有著間接的特點。
在小說作品中，作者對主人公在海洋漂泊的心理歷程作了細(xì)致的刻畫。主人公在經(jīng)歷沉船為自己帶來的恐慌之后，急切地希望能夠?qū)ふ业脚c自己一樣的幸存者，但是孟加拉虎的出現(xiàn)使自己陷入恐懼之中。[2]救生艇對于主人公而言象征著希望，然而海洋的廣闊不可避免地讓主人公產(chǎn)生了孤獨感。在與孟加拉虎的相處中，兩人結(jié)伴同行，并且孟加拉虎偶爾也會對他給與饋贈，這讓主人公具有了生存的希望。這些故事所發(fā)生的空間，讀者都需要從文字中了解，并利用自身的想象力來在腦海中重塑；電影作品則使用畫面將敘事空間直觀呈現(xiàn)出來，并且觀眾也可以利用自身想象力對畫面中的空間進行補充。與小說不同的是，小說中的人物到達一個地方才會出現(xiàn)一個空間，而電影往往是將空間展示出來，則敘述與這個空間相關(guān)的情節(jié)，其中太平洋、救生艇、漂浮島以及墨西哥醫(yī)院等多個空間的出現(xiàn)，都讓主人公的形象更加豐滿。
（二）敘事空間真實性的差異
讀者的想象力對于小說敘事空間的表現(xiàn)是十分重要的，每位讀者想象力的不同以及興趣、經(jīng)驗的不同，都會導(dǎo)致讀者針對同一段文字?jǐn)⑹隹吹讲煌臄⑹驴臻g。在《少年派的奇幻漂流》中，作者已經(jīng)指出敘述空間為太平洋、印度以及加拿大等國家，但是讀者對于這些空間的印象是不同的，所以對于不同的讀者而言，《少年派的奇幻漂流》中的空間具有著不同的魅力，而這也在一定程度上體現(xiàn)出了小說敘事空間所具有的不真實性特征；而電影藝術(shù)則是利用畫面來呈現(xiàn)敘事空間，觀眾所接受的信息就是銀幕上所傳達的信息，在此過程中，電影對每一個空間都做出了明確的定位與準(zhǔn)確的呈現(xiàn)，即銀幕所表現(xiàn)的太平洋，也就是觀眾所看到的太平洋，他是真實存在在自然世界和銀幕上的，而這也讓電影藝術(shù)敘事空間的真實性得到了體現(xiàn)。
由于小說藝術(shù)與電影藝術(shù)在敘事空間的表現(xiàn)特點方面存在差異，因此，小說藝術(shù)與電影藝術(shù)在敘事空間所具有的真實性方面也各有不同。[3]從小說的創(chuàng)作來看，作者在開展文字創(chuàng)作的過程中并不會受到現(xiàn)實制約，如在《少年派的奇幻漂流》中，主人公突患眼疾而暫時失明，在漂流過程中，他偶遇到與自己境遇相同的人，并與此人開展了愉快的談話。但是這個人來到主人公的救生艇上時，竟然想將主人公吃掉，值得慶幸的事，這個人最終不小心被孟加拉虎吃掉了。此時的主人公特別傷心并不停哭泣，機緣巧合，眼淚洗凈了眼睛腫的膿水，并讓主人公重新看到了光明。而在電影版中，這段內(nèi)容卻被刪減掉了。電影使用畫面來表現(xiàn)故事，在《少年派的奇幻漂流》中的敘事空間中，人物的行為細(xì)節(jié)能夠表現(xiàn)的更為直觀，如在主人公與作家聊天的空間中，主人公會在進餐前禱告，這種對細(xì)節(jié)的強調(diào)能夠使主人公的形象更加真實。由此可見，小說藝術(shù)重在講述故事，希望能夠通過故事情節(jié)來吸引讀者。而電影藝術(shù)不僅要講述故事，同時需要拉近與觀眾之間的距離，從而讓觀眾體會到故事內(nèi)容的真實性。這也決定了真實性是電影在敘事空間表現(xiàn)方面需要遵循的重要原則。
三、 電影空間敘事的優(yōu)勢
（一）電影空間敘事具有持續(xù)性
相對于小說的空間敘事而言，電影所呈現(xiàn)出的空間更為直接。從《少年派的奇幻漂流》小說版本的空間敘事來看，其空間涉及到了太平洋、墨西哥、多倫多等，同時也對救生艇、動物園等場景進行了具體的敘述。然而由于小說由文字組成，小說所構(gòu)筑的空間需要讀者依靠自己的想象力來體悟。與小說始終需要文字來敘事的方式不同，電影語言可以通過畫面呈現(xiàn)，并推動故事情節(jié)的發(fā)展。因此，無論觀眾是否在意空間與場景中的所有細(xì)節(jié)，小說中所敘述的空間和所塑造的場景，電影都可以通過銀幕展現(xiàn)出來，由此可見，在電影敘事中，空間是一直存在的，而空間在敘事方面發(fā)揮的作用也是不容忽視的。
從小說的敘事特點方面來看，小說在創(chuàng)作過程中雖然具有著多元化的敘事模式，如插敘、倒敘等，但是在所有的敘事模式中，都需要按照一定的順序來呈現(xiàn)故事，在同一時間中，不同的情節(jié)需要分開描寫而無法同時出現(xiàn)。但是電影在空間敘事上卻具有著同步性、同場性的特征，因此在電影敘事中，許多不同的人物、情節(jié)可以同場、同步敘述，這是小說在空間敘事中所不能實現(xiàn)的。在《少年派的奇幻漂流》的電影中，電影在空間敘事方面的這一優(yōu)勢被展現(xiàn)得淋漓盡致，如主人公在印度以及主人公和作家在一起時的空間雖然不同，但是卻可以得到同時展現(xiàn)。影片在呈現(xiàn)出主人公家中的空間之后，其他幾個空間也交叉出現(xiàn)，而觀眾則可以在短時間內(nèi)實現(xiàn)與這些空間的互動，并掌握很多與影片內(nèi)容相關(guān)的信息。在主人公與作家聊天的過程中，主人公處在做菜的狀態(tài)下，作家則處在揀菜的狀態(tài)下，同一個畫面在同一時間呈現(xiàn)出了不同個體的不同行為，而這一個畫面所呈現(xiàn)出的內(nèi)容，在小說作品中可能需要作者使用大量筆墨來進行描寫。由此可見，在電影藝術(shù)的敘事空間表現(xiàn)中，電影可以通過直觀的畫面給觀眾帶來神奇的時空之旅，在此過程中，電影聚焦于幾個重要的人物，并對人物所具有的空間作了獨特且合理的安排。在這樣的敘事空間中，觀眾可以了解故事情節(jié)的發(fā)展，并體驗來自視聽感覺方面的沖擊。而將許多時間在同一時間內(nèi)表現(xiàn)在統(tǒng)一空間中，讓電影具有了更快的敘事節(jié)奏，同時也讓電影的空間具有了更強的立體感。
（二）雙重敘事與蒙太奇手法
觀眾在影片中所觀看的影片，是在拍攝與間接之后完成的，因此，最終向觀眾呈現(xiàn)的電影，是最終的拍攝結(jié)果，也是最終的剪輯結(jié)果。這個過程的完成，需要在特定的空間中將演員的表演記錄下來，也需要使用蒙太奇手法來拼接故事中的各個空間，從而達到最好的敘事效果。因此，在敘事方面，電影具有著雙重敘事的特征，其中攝像機所拍攝的內(nèi)容是一種敘事，而將演員的表演進行剪輯并呈現(xiàn)給觀眾，則是第二種敘事。兩種敘事的結(jié)合能夠讓電影達到講述故事、提升敘述效果和敘述藝術(shù)性的目的。
電影內(nèi)的不同空間可以通過鏡頭轉(zhuǎn)換來交替出現(xiàn)，許多具有關(guān)聯(lián)的畫面被剪輯在一起的方法就是蒙太奇手法，這種手法的應(yīng)用，能夠讓影片敘事空間得到有效的控制。如在影片中，主人公與作家進行聊天的空間可以理解為電影敘事中的第一層空間。隨著主人公對自身故事的講述，敘事空間也在不斷發(fā)生著變化，在此期間，印度、太平洋、墨西哥等空間相繼出現(xiàn)，這些空間可以理解為影片敘事中的第二層空間。[4]在主人公講述故事的過程中，受到各種因素的影響而出現(xiàn)了數(shù)次打斷，而電影的敘述空間也在主人公的敘述被打斷之后回到了第一層空間中。觀眾所觀看到的電影的過程中，雖然覺得這種敘事空間的設(shè)置十分合理，但是事實上，電影的拍攝順序已經(jīng)打亂與剪輯。
從雙重敘事與蒙太奇手法在敘述方面所具有的優(yōu)勢來看，雙重敘事與蒙太奇手法能夠讓敘事空間實現(xiàn)了時空跨越，在影片中，主人公在那段非凡經(jīng)歷和講述故事之間所發(fā)生的事情并沒有被直接呈現(xiàn)在屏幕上，這是因為，如果影片從主人公出生之后就開始講起，則不得不涉及到主人公的信仰、文化以及其他的成長歷程等，而這種講述方式，則很容易導(dǎo)致劇情拖拉并致使觀眾在影片的前半部分就失去觀看興趣。通過利用雙重敘事與蒙太奇手法，影片的敘事空間實現(xiàn)了從南半球到北半球的過渡，也實現(xiàn)了主人公年齡的過渡。這種具有較快節(jié)奏的時空轉(zhuǎn)換能夠避免影片內(nèi)容變得乏味與冗長，并可以讓影片具有一個能夠一直令觀眾保持觀看興趣的敘事空間安排。
結(jié)語
從《少年派的奇幻漂流》來看，由于電影藝術(shù)與小說藝術(shù)都屬于敘事藝術(shù)，因此而這在空間敘事方面表現(xiàn)出了一些相同點。但是二者在表現(xiàn)方式方面存在差異，這也決定了二者在空間敘事方面也必然會體現(xiàn)不同。在電影空間敘事的優(yōu)勢方面，電影畫面中空間存在的持續(xù)性以及蒙太奇手法和雙重敘事的實現(xiàn)，讓電影作品能夠在相同時間中將不同空間或者同一空間中不同的敘事內(nèi)容呈現(xiàn)在銀幕上，從而強化敘事的緊湊性與吸引力。
參考文獻：
[1]朱其.《少年派的奇幻漂流》的三重敘事[J].藝術(shù)評論，2013（3）：18-20.
[2]李駿.《少年派的奇幻漂流》：二元敘事與象征意蘊[J].電影新作，2013（1）：39-42.
