電影藝術(shù)特征精選(九篇)

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第1篇：電影藝術(shù)特征范文

>> 網(wǎng)絡(luò)電影藝術(shù)的特征與傳播價(jià)值 電影的廣告?zhèn)鞑r(jià)值及運(yùn)用 微電影廣告?zhèn)鞑r(jià)值淺析 微電影的傳播價(jià)值解析 微電影營(yíng)銷傳播價(jià)值研究 淺析網(wǎng)絡(luò)信息傳播價(jià)值 電視媒體網(wǎng)絡(luò)傳播價(jià)值凸顯 情感類節(jié)目傳播價(jià)值分析 網(wǎng)絡(luò)傳播模式下的廣告?zhèn)鞑r(jià)值 電影貼片廣告的傳播價(jià)值剖析 淺析“元電影”的傳播價(jià)值與意義 論微電影的美學(xué)和傳播價(jià)值 網(wǎng)絡(luò)廣告的經(jīng)濟(jì)傳播價(jià)值研究 壯族文化元素在廣告中的應(yīng)用及傳播價(jià)值分析 淺析微博的特性及傳播價(jià)值 媒體再現(xiàn)“小人物”的傳播價(jià)值分析 數(shù)字音樂(lè)傳播價(jià)值鏈分析 CCTV－5的廣告?zhèn)鞑r(jià)值分析 新聞價(jià)值與傳播價(jià)值比較 動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的傳播價(jià)值與美學(xué)特征 常見(jiàn)問(wèn)題解答 當(dāng)前所在位置：

②孫宇，戴盈盈.《網(wǎng)絡(luò)電影:分眾傳播、產(chǎn)業(yè)融合與聯(lián)合

治理》，現(xiàn)代傳播雙月刊2009年第2期(總第157期)

③張成良.《網(wǎng)絡(luò)電影：草根文化的視覺(jué)狂歡》，《電影

評(píng)介》，2007（06）

④楊曉茹.《試析網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的審美追求》，《新疆藝術(shù)學(xué)

院學(xué)報(bào)》，2009（03）

⑤《2009年中國(guó)網(wǎng)民網(wǎng)絡(luò)視頻應(yīng)用研究報(bào)告》，

⑥許行明,杜樺,張菁等著.《網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)》，北京廣播學(xué)院

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⑦陀思妥耶夫斯基.《陀思妥耶夫斯基三十卷集》第19

卷，列寧格勒，1979年，第181頁(yè)

⑧吳起.《網(wǎng)絡(luò)視頻與院線電影傳播的差異研析》，中國(guó)

電影網(wǎng)，

第2篇：電影藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù)；藝術(shù)作品；微電影；敘事藝術(shù)；藝術(shù)特征

中圖分類號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的飛速發(fā)展，微電影開(kāi)創(chuàng)了一種網(wǎng)絡(luò)影視敘事的新模式。目前，國(guó)內(nèi)對(duì)微電影的研究大多集中在營(yíng)銷模式和營(yíng)銷價(jià)值等方面，而很少關(guān)注其敘事藝術(shù)方面的研究?！拔㈦娪啊边@一概念最早由凱迪拉克品牌提出。2010年該公司聯(lián)手好萊塢著名創(chuàng)作班底基于微小說(shuō)《一觸即發(fā)》打造的由吳彥祖主演的《一觸即發(fā)》是第一部大制作的網(wǎng)絡(luò)微電影，堪稱中國(guó)微電影時(shí)代的里程碑。該電影題材與現(xiàn)代“微營(yíng)銷”相結(jié)合，是歷史上第一部“微電影整合營(yíng)銷”的案例。之后，各類微電影也如雨后春筍般大量涌現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上，其內(nèi)容主題也突破了商品營(yíng)銷的局限而涵蓋愛(ài)情、搞笑、公益教育以及青春勵(lì)志等，比如《緣定今生》、《我們受限制了》、《愛(ài)的聯(lián)想》和《眼睛渴了》等。由于微電影發(fā)展的歷史尚短，目前國(guó)內(nèi)仍沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一、準(zhǔn)確的定義。從廣義上來(lái)看，凡在網(wǎng)絡(luò)等新媒體平臺(tái)上播出的所有自制視頻都可稱為微電影。從狹義上來(lái)看，微電影是指專門(mén)在各種新媒體平臺(tái)上播放的、適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微時(shí)”（30秒—300秒）放映、“微周期制作（1—7天或數(shù)周）”和“微規(guī)模投資（幾千至數(shù)千/萬(wàn)元每部）”的視頻短片。

電影的故事性是電影藝術(shù)感染力的源泉，故事決定著影片的存在和成敗。沒(méi)有故事，就沒(méi)有影片的存在。影像世界既是被打上創(chuàng)作者主觀印記的表意符號(hào)，也是現(xiàn)實(shí)世界的相似體。影像世界具有顯見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)根源性。電影的敘述總是關(guān)乎世界中的人和物的事件；電影是敘事藝術(shù)。斯坦利指出：“除了實(shí)驗(yàn)性的短片之外，電影是作為一種敘事藝術(shù)而存在的，盡管它并不一定總是用于敘述虛構(gòu)的故事?！奔娼鹨蔡岢觯骸耙徊坑捌还芏嚅L(zhǎng)，總是敘述某件事。它所敘述的不論什么內(nèi)容，都必然被賦予一種形式。”微電影也不例外。微電影本身就具有完整故事情節(jié)?？梢哉f(shuō)，與微電影的靈活性、便利性和傳播速度快等外在因素相比，微電影的敘事藝術(shù)是保證其受到關(guān)注的重要內(nèi)在因素。

一、微電影的敘事策略

若奈特指出，作為敘述，敘述方式靠與它所敘述的故事關(guān)系而生存；作為方式，它又靠與它敘述活動(dòng)的關(guān)系而生存。根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，有待敘述的故事決定了故事的敘述方式，而敘述方式又取決于故事的敘事行為，所以故事是整個(gè)敘述的根本。而故事敘事的內(nèi)容要素則包括主題及情節(jié)展現(xiàn)模式等諸多方面。就研究結(jié)果來(lái)看，傳統(tǒng)主題與熱點(diǎn)話題并存的題材多元化體系、緊湊的敘事節(jié)奏以及獨(dú)特的敘事環(huán)境構(gòu)成了微電影敘事策略上的獨(dú)特風(fēng)格。

作為一種受眾群體廣泛的個(gè)性化展現(xiàn)形式，微電影從專業(yè)創(chuàng)作走向草根秀，雖然它沒(méi)有采用古裝或神話等院線電影所親睞的路徑，但其題材已呈現(xiàn)出多元化特征，愛(ài)情和懷舊等傳統(tǒng)主題與微博等熱點(diǎn)話題并存。愛(ài)情是人類永恒的主題之一。微電影中的愛(ài)情主題涵蓋樂(lè)觀、積極的現(xiàn)代愛(ài)情觀與純愛(ài)的傳統(tǒng)愛(ài)情觀。比如，《緣定今生》系列愛(ài)情微電影以愛(ài)情為主線，以“一樣的完美結(jié)局，不一樣的戀愛(ài)感動(dòng)”為主題，致力于尋找并傳遞當(dāng)代純真愛(ài)戀故事，把最平民、最“草根”、最普通的真愛(ài)故事還原到銀幕上，以此積極倡導(dǎo)現(xiàn)代年輕人學(xué)會(huì)和懂得珍惜愛(ài)情，并崇尚“相約相守，白頭偕老”的愛(ài)情，觸動(dòng)人類唯愛(ài)本性，傳遞愛(ài)情至純真諦。而“懷舊”是人類的一種原初情感。現(xiàn)實(shí)生活與美好愿望的巨大落差往往會(huì)迫使人們進(jìn)行精神的自我救贖。救贖方式的其中之一便是懷舊，即反復(fù)咀嚼、品味往昔留下的美好記憶，以撫平痛苦、聊以?！独夏泻ⅰ肥俏㈦娪斑\(yùn)動(dòng)形成的一股流行文化熱潮代表作。它講述了兩個(gè)普通男人的夢(mèng)想之旅，結(jié)合杰克遜、李春波、校園氛圍等時(shí)尚元素以及小人物在現(xiàn)實(shí)面前的尷尬但仍然不愿放棄夢(mèng)想，當(dāng)青春逝去之后在浮華的物質(zhì)世界中的生活狀況等其他元素，以不失幽默的鏡頭勾起觀眾對(duì)兒時(shí)夢(mèng)想的回憶，從而實(shí)現(xiàn)了微電影與觀眾情感上的共鳴。在熱點(diǎn)話題方面，互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展將人們帶入一個(gè)“微時(shí)代”?！拔⑿拧薄ⅰ拔⒙眯小?、“微小說(shuō)”及“微社區(qū)”等冠以“微”名號(hào)的事物已開(kāi)始入侵人們的生活領(lǐng)域，也蔓延到藝術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)然也包括微博。比如，由《目擊者》、《私信》和《@誰(shuí)誰(shuí)》組成的《微博有鬼》三部曲式由靈思影視網(wǎng)絡(luò)中心投資拍攝全球首部微博電影。該系列微電影講述了三個(gè)風(fēng)格迥異的故事，從多個(gè)角度揭示了全新社交媒體環(huán)境下的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)和復(fù)雜人性，以期藉此片喚起網(wǎng)民對(duì)微博應(yīng)用進(jìn)行理性的思考。

第3篇：電影藝術(shù)特征范文

一、文化之美——色彩的文化內(nèi)涵

色彩是一門(mén)感知的藝術(shù)，更是一門(mén)文化的藝術(shù)，不同的色彩具有不同的文化內(nèi)涵，能夠傳達(dá)出不同的文化意蘊(yùn)。從感知層面來(lái)看，按照視覺(jué)與溫度之間的感受和聯(lián)想維度，色彩可以分為冷暖兩種色系。冷色系以藍(lán)色、紫色、黑色、灰色為代表，可使人們聯(lián)想到冰、水、冷墻、寒夜、蔭涼等意象，帶給人們寒冷和陰郁之感。暖色系則以紅色、橙色、黃色、綠色為典型，通常會(huì)使人們聯(lián)想到火焰、陽(yáng)光、沙灘、土地等意象，帶給人們溫暖和繁榮之感。當(dāng)然，冷暖色系之間的界限并不是絕對(duì)的，那些處于過(guò)渡帶上的顏色被統(tǒng)稱為溫色系，在意象傳達(dá)和聯(lián)想感知方面一般只具有中規(guī)中矩的效果，在電影中雖然常用，但并不作突出刻繪。從文化層面來(lái)看，冷色系的內(nèi)涵是寧?kù)o、深沉、退避、壓抑和收縮，在電影中常常伴隨著黑暗、邪惡、抑郁的場(chǎng)景出現(xiàn)，旨在讓觀眾產(chǎn)生毛骨悚然、不寒而栗的感受。暖色系的內(nèi)涵是興奮、活躍、突出、張揚(yáng)和擴(kuò)散，在電影中往往與溫暖、美好、幸福的情節(jié)一同躍入銀屏，意欲讓觀眾跟隨劇中人物體會(huì)到那種溫馨美滿、積極高昂的心情。

許多電影導(dǎo)演基于對(duì)色彩文化內(nèi)涵的熟練掌握，用不同的意象去詮釋各樣的場(chǎng)景，引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴，也鑄就了影片的成功之路。例如，由日本導(dǎo)演山田洋次執(zhí)導(dǎo)的著名電影《幸福的黃手帕》，其靈感來(lái)源就是對(duì)色彩藝術(shù)的深入把握。黃色是暖色系中最突出的一種，在日本文化中有幸福愛(ài)情的寓意。盡管影片中并未大量使用這一色彩作背景渲染，但整部電影情節(jié)都是圍繞“黃手帕”這一意象展開(kāi)的，其中的文化意蘊(yùn)也便深深地植入于觀眾的腦海中了。影片中，“黃手帕”作為一種理想而存在，觀眾并不能直觀地看到它，而只能通過(guò)對(duì)這一暖色與幸福愛(ài)情之間的文化聯(lián)想去感知。主人公島勇作一直都在尋找著他心愛(ài)的“黃手帕”，他能否找到、何時(shí)找到對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)都是個(gè)謎，直到結(jié)尾處“黃手帕”才終于映入島勇作的眼簾，觀眾此刻與他一道屏息凝神地望著在風(fēng)中飛舞的“黃手帕”，幸福之感油然而生。

以暖色調(diào)凸顯溫情文化的電影為數(shù)眾多，以冷色調(diào)表現(xiàn)陰郁情感的電影也十分常見(jiàn)，由張藝謀導(dǎo)演的《英雄》就是一例。該影片講述了無(wú)名刺殺秦王最終放棄，但最后也難逃被處死的命運(yùn)的故事。在電影配色中，張藝謀以黑色作為主要基調(diào)——服飾、戰(zhàn)場(chǎng)、軍隊(duì)都是黑壓壓的一片，就連本應(yīng)金碧輝煌的皇宮都沉浸在黑色的世界之中。黑色的文化內(nèi)涵是悲傷、恐懼、黑暗、壓抑，很多時(shí)候也是死亡的代名詞。這種色調(diào)的選擇將主人公無(wú)名因面臨決戰(zhàn)和死亡而產(chǎn)生的沉重壓抑感真實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾有如身臨其境，能夠真切地感受到主人公的憂傷和絕望，也會(huì)不由自主地產(chǎn)生一種壓抑和畏懼之感。色彩的文化傳達(dá)不僅渲染了影片氣氛，推動(dòng)了電影劇情的發(fā)展，還把觀眾和情節(jié)緊密地聯(lián)系在一起，達(dá)到強(qiáng)烈的共鳴效果。

二、傳情之美——色彩的表達(dá)藝術(shù)

所謂傳情，是指?jìng)鬟_(dá)作品人物的內(nèi)心感情，外化人物的內(nèi)在世界。色彩作為一種平常至極、簡(jiǎn)單至極的物理現(xiàn)象，本身并不具有生命和靈魂。不過(guò)，一旦它與人的感知經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，便會(huì)在聯(lián)想和審美的基礎(chǔ)上喚起人們的不同情緒?，F(xiàn)代的電影制作中普遍借用色彩的這一特征，用色彩與人類經(jīng)驗(yàn)的碰撞去傳達(dá)不同的情感，將客觀的、無(wú)生命的色彩主觀化、活力化，成為傳情達(dá)意的重要主體。阿恩海姆在《色彩論》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：色彩能夠有力地表達(dá)情感，不同的色彩會(huì)表達(dá)出不同的情緒內(nèi)涵。這正體現(xiàn)了色彩的表達(dá)藝術(shù)和傳情效果。

影片《簡(jiǎn)·愛(ài)》是用色彩傳情的一個(gè)經(jīng)典范例。在電影中，簡(jiǎn)·愛(ài)起初都是穿著深褐色或黑色的衣服出現(xiàn)的，但當(dāng)她感受到羅切斯特先生對(duì)她的濃濃愛(ài)意時(shí)，她便換上了以素花裝飾的柔白色連衣裙，身后的背景則是日光普照的蔥綠草地與樹(shù)藤，充滿了溫暖與朝氣，簡(jiǎn)·愛(ài)愉悅的心情也得到了淋漓盡致地外化。然而，當(dāng)她后來(lái)得知羅切斯特先生不辭而別，并極有可能與一位貴夫人結(jié)婚的消息時(shí)，她又換回了以往的褐色衣服。此時(shí)，色彩的更換與色彩之間的鮮明對(duì)比突出了女主人公跌宕的情感之路，也渲染了她悲痛欲絕的心情。又如，在電影《苔絲》中，起初，苔絲作為一位純潔美好、不諳世事的少女，總是身著一襲潔白的連衣裙，她在暖融融的夕陽(yáng)中從打麥場(chǎng)上與其他女孩兒結(jié)隊(duì)而來(lái)，唱著歡快的歌曲，享受著勞動(dòng)結(jié)束后的快樂(lè)，整個(gè)世界都是一片溫馨的橘紅色。橘紅色是典型的暖色調(diào)，它介于紅色與黃色之間，與紅色相比更為柔和，與黃色相比更為溫暖，這種色彩的使用恰到好處地傳達(dá)了少女苔絲心中愉悅和溫馨的感受以及她對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬與向往之情。然而，當(dāng)她經(jīng)歷了一系列的情感波折以后，生活上也沒(méi)有了依托，她從一位無(wú)憂無(wú)慮的少女逐步變成了一位憂愁苦惱的婦人。她再到地里勞動(dòng)時(shí)，已然是另一幅場(chǎng)景：天總是陰沉沉的，有時(shí)還飄著細(xì)雨，田地中也是泥濘不堪，人們都穿著灰黑色的衣 物，甜菜場(chǎng)里昏暗陰冷、一片死寂。一系列的冷色調(diào)都充分地展現(xiàn)了苔絲心中的悲苦與絕望，觀眾能夠強(qiáng)烈地感受到她從純潔的少女淪為嘗盡人間悲苦的婦人所走過(guò)的艱辛歷程。這種色彩變換極大地增強(qiáng)了影片的視覺(jué)效果，同時(shí)也促進(jìn)了觀眾對(duì)影片人物的理解，起到了絕佳的傳情達(dá)意的效果。

三、象征之美——色彩的象征意蘊(yùn)

色彩是一種文化符號(hào)，也是一種情感符號(hào)，它能夠傳達(dá)一種特定的文化內(nèi)涵，又能表現(xiàn)一種特殊的心理情緒。色彩的這兩種特性就為其第三個(gè)特征做了鋪墊，即色彩具有象征性。在每一種社會(huì)文化中，色彩都有其固定的象征意義。盡管各個(gè)社會(huì)文化有所差異，色彩的象征意蘊(yùn)也有所不同，但隨著時(shí)代的發(fā)展和不同文化之間的交流與碰撞，就整體而言，目前色彩所象征的精神與情感等在大多數(shù)情況下都是重合的，比如綠色象征生命、健康、和平和希望，黃色象征豐收、甜美和溫情，白色象征純潔、神圣和樸素，紫色象征高貴、浪漫、優(yōu)雅，藍(lán)色象征神秘、深遠(yuǎn)、沉靜、博大，黑色代表嚴(yán)肅、莊嚴(yán)、陰郁，等等。自電影走向彩色時(shí)代以后，電影制作者就開(kāi)始注意對(duì)色彩象征意蘊(yùn)的把握，并且極富創(chuàng)造性地將色彩的這一特性賦予到電影的表現(xiàn)力之中，對(duì)色彩在電影表現(xiàn)力和感染力中的地位也給予了越來(lái)越大的提升，使色彩成為象征隱喻、彰顯主旨的重要載體。

例如，在影片《指環(huán)王》中，導(dǎo)演對(duì)霍比特人居住的夏爾是以這樣一種極暖的色調(diào)呈現(xiàn)出來(lái)的：藍(lán)天白云、陽(yáng)光普照、綠草茵茵、細(xì)水潺潺，小木屋旁開(kāi)滿各種各樣繽紛絢爛的花朵，茂密的樹(shù)林中還有各式誘人的漿果。這些色彩象征著夏爾的繁榮與美好，是對(duì)人類與自然和諧相處的生存狀態(tài)的一種希望與寄托。當(dāng)護(hù)戒隊(duì)踏上了去往末日火山的征途時(shí)，一路上陰云密布，映入眼簾的是一片灰黑，藍(lán)天白云、翠葉綠草、花朵漿果全都不見(jiàn)了，惟一能碰到的只是那些面目猙獰的長(zhǎng)著暗色皮膚的半獸人和代表著黑暗魔法的怪物?；璋档奶炜铡⒛酀舻牡缆?、幽深的山洞，這一切都象征著護(hù)戒之路的艱險(xiǎn)和曲折。離末日火山越近，世界就越黑暗，這就象征了邪惡勢(shì)力的黑暗與強(qiáng)大。不過(guò)，每當(dāng)護(hù)戒隊(duì)的成員遇到危難之時(shí)，他們總能獲得指示、絕處逢生。他們獲得的寶物之中有能夠帶來(lái)光明的、指點(diǎn)道路的圣物，也有能在半獸人出現(xiàn)時(shí)瞬間發(fā)出光亮的寶劍，此外，精靈女王出現(xiàn)時(shí)則總是一襲白衣，站立于一片光明之中，似有圣光縈繞。這些白色的光亮都是希望的象征，預(yù)示著護(hù)戒隊(duì)終將找到正確的道路并完成銷毀魔戒的任務(wù)。

又如，在由娜塔莉·波特曼主演的電影《黑天鵝》中，妮娜是終日處在母親保護(hù)下的純潔而又簡(jiǎn)單的女生，她的整個(gè)臥室都是粉白色的，睡衣、被子、床單、枕頭，無(wú)一例外，就連母親為她端來(lái)的水果早餐也是粉色的。粉白色的色調(diào)象征著妮娜單純的心靈。隨著情節(jié)的演進(jìn)，妮娜穿著粉色的外套、戴著白色的圍巾，走進(jìn)了芭蕾舞團(tuán)那扇黑色的大門(mén)，黑白兩種顏色的強(qiáng)烈對(duì)比象征著妮娜即將走出自己的單純世界。妮娜在去舞團(tuán)的地鐵上看到了身著黑色外套的莉莉，而在回家的路上卻看到身著黑裝的自己，服裝顏色的轉(zhuǎn)變象征著內(nèi)心深處的另一個(gè)妮娜開(kāi)始蘇醒。后來(lái)，妮娜成為“天鵝皇后”人選，她的白色圍巾便不見(jiàn)了，她練舞時(shí)所穿的衣服也從白色變?yōu)榛疑?，睡衣則從粉色變?yōu)榛疑?，灰色由此漸漸地侵入到妮娜粉色的世界中?；疑前咨胶谏倪^(guò)渡顏色，它象征著妮娜逐步發(fā)掘出另一個(gè)自我，開(kāi)始了從白天鵝向黑天鵝的轉(zhuǎn)變。演出進(jìn)行時(shí)，妮娜扮演的白天鵝在第一幕恍惚不定，而后來(lái)經(jīng)過(guò)多重掙扎，她扮演的黑天鵝則在第二幕中完美呈現(xiàn)，但最后第三幕卻是白天鵝墜落并走向毀滅。黑白服飾伴隨著不同的情節(jié)交替出現(xiàn)，象征著原來(lái)那個(gè)怯懦、壓抑的“白天鵝”妮娜的死亡以及勇敢、張狂的“黑天鵝”妮娜的完全蘇醒。

四、結(jié) 語(yǔ)

在電影制作的百年歷史中，色彩經(jīng)歷了從空白到必須、從客觀到主觀、從背景到前置、從無(wú)生命到充滿活力與張力的道路。它對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)不再只是單純的視覺(jué)沖擊和感知享受，而是成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、理解人物內(nèi)心的重要因素，成為渲染場(chǎng)景、增強(qiáng)共鳴的必然因素，成為觀賞影片時(shí)最不可或缺的組成部分。電影對(duì)色彩藝術(shù)的使用不僅賦予了影片更為廣泛的文化內(nèi)涵和更加深刻的表達(dá)效果，還從象征意蘊(yùn)層面增強(qiáng)了影片的修辭效果，從而極大地提高了影片的藝術(shù)色彩和美學(xué)價(jià)值。

[參考文獻(xiàn)]

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第4篇：電影藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：電影；音樂(lè)；審美；藝術(shù)性

電影音樂(lè)指的是專門(mén)為一部電影創(chuàng)作的音樂(lè)作品。電影音樂(lè)不僅是電影的基本構(gòu)成，而且也是一個(gè)完整的作品。在電影中融入音樂(lè)作品，使得音樂(lè)與畫(huà)面有機(jī)結(jié)合，能夠使得觀眾更加深入地理解電影所要表達(dá)的內(nèi)容，進(jìn)而進(jìn)行審美性的思考。同時(shí)，觀眾在電影特定的情景中去欣賞音樂(lè)，才能更加深入地理解音樂(lè)所要表達(dá)的情感內(nèi)涵。

一、電影音樂(lè)的審美特征

電影音樂(lè)與其他類別的音樂(lè)有著一些區(qū)別，它是缺乏一定的獨(dú)立性的。因此，電影音樂(lè)必須要與畫(huà)面和人物語(yǔ)言相結(jié)合，使得觀眾能夠在最大程度上獲得審美體驗(yàn)。

（一）音樂(lè)與畫(huà)面交相呼應(yīng)

眾所周知，電影作品中的音樂(lè)是電影中必不可少的重要組成部分，并與畫(huà)面互相滲透、互相融合。值得注意的是，音樂(lè)卻與畫(huà)面有著不同的功能和作用。音樂(lè)所突出表現(xiàn)的側(cè)重于引起觀眾的情感體驗(yàn)，而畫(huà)面則是給觀眾以視覺(jué)上的欣賞。鑒于此，在電影作品中有效將音樂(lè)與畫(huà)面相融合，能夠使得兩者發(fā)揮出更好的作用，起到相互輝映的作用，易于引起觀眾的共鳴。另外，音樂(lè)作品具有著主觀性的審美特征，與具有客觀性、具體性審美特征的畫(huà)面有機(jī)結(jié)合，兩者能夠相互補(bǔ)充，起到較好的表達(dá)效果。

（二）音樂(lè)在表現(xiàn)內(nèi)容上以劇情為依據(jù)

作為電影作品的音樂(lè)，在創(chuàng)作上必須要以劇情為依據(jù)，在整體效果上要符合電影的整體基調(diào)。具體來(lái)說(shuō)，電影音樂(lè)要符合人物的情感狀態(tài)，同時(shí)還要以劇情為依據(jù)，并與畫(huà)面相結(jié)合。從情感體驗(yàn)的角度來(lái)講，相比較來(lái)說(shuō)，純音樂(lè)更容易引起觀影者的共鳴。這是因?yàn)橛^眾在觀看電影時(shí)，純音樂(lè)與具體畫(huà)面內(nèi)容相輝映，能更加明確的表達(dá)情感。可見(jiàn)，音樂(lè)作品對(duì)于推動(dòng)電影劇情發(fā)展、更好的表達(dá)情感有著重要的作用。

（三）音樂(lè)作品在結(jié)構(gòu)上有著間斷功能

一般來(lái)說(shuō)，一部電影會(huì)有多個(gè)畫(huà)面轉(zhuǎn)換的鏡頭，相應(yīng)的音樂(lè)作品也就必須與之相符合，起到間斷性的功能與作用?？梢哉f(shuō)，電影中的音樂(lè)作品有著一定的間斷性特征。這是因?yàn)?，電影中的音?lè)作品和畫(huà)面應(yīng)當(dāng)保持著一致性，而電影劇情的跌宕起伏，勢(shì)必在畫(huà)面表現(xiàn)上有著一定的跳躍性，從而使得音樂(lè)作品也必須做出相應(yīng)的調(diào)整。最終，在一部電影的不同時(shí)間點(diǎn)，會(huì)呈現(xiàn)出不同情感、不同節(jié)奏的音樂(lè)作品。

二、電影音樂(lè)的藝術(shù)性表現(xiàn)

電影中融入音樂(lè)作品，不僅對(duì)于塑造出鮮活的人物形象有著重要的作用，且還能夠更加淋漓盡致地展現(xiàn)出人物性格，使得觀影者能夠深入的理解電影所要表達(dá)的人物特質(zhì)。同時(shí)，影片中音樂(lè)的聲響在渲染劇情、烘托氣氛等方面也有著不可替代的作用，能夠?yàn)橛^影者營(yíng)造出一種身臨其境的感覺(jué)，促進(jìn)觀眾加深理解電影作品中所要表達(dá)的主題思想。

（一）對(duì)人物性格進(jìn)行藝術(shù)性塑造

眾所周知，電影中的音樂(lè)作品對(duì)于影片劇情的發(fā)展起著重要的推動(dòng)作用，是電影中必不可少的組成部分。縱觀電影史上的多部影片，可以看出，有的電影通過(guò)音樂(lè)作品的烘托，能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)一種美學(xué)上的體驗(yàn)，在情感上引起共鳴；有的電影采用的是交響樂(lè)等作品，這在氣勢(shì)上為觀影者營(yíng)造出一種身臨其境的感受，給予觀眾較強(qiáng)的代入感。值得一提的是，電影作品中音樂(lè)元素的合理使用，對(duì)于深入的刻畫(huà)與表現(xiàn)主人公的性格有著重要的意義，或是溫婉柔情、或是具有英雄氣概，都是可以由音樂(lè)進(jìn)行有效烘托表現(xiàn)出來(lái)的，最終更好的對(duì)電影中的主人公性格進(jìn)行藝術(shù)性的塑造。

（二）藝術(shù)化地表現(xiàn)電影主題思想

毫無(wú)疑問(wèn)，任何一部電影作品都要有著明確的主題，并依照這個(gè)中心思想合理組織、調(diào)動(dòng)各種元素，以期共同發(fā)揮作用，更全面、更深刻的表達(dá)出電影的主題。其中，音樂(lè)作品就是電影作品中的基本組成部分，并在表達(dá)電影主題思想方面有著重要的烘托作用。通常來(lái)看，我國(guó)的電影作品，往往使用“主題歌”來(lái)總結(jié)這部電影的主題，有著突出與明確中心思想的作用。另外，不僅“主題歌”能起到深入表現(xiàn)電影主題的意義，電影中的樂(lè)曲也能起到相同的作用?？梢哉f(shuō)，這類能夠表達(dá)電影主題、明確劇情中心思想的音樂(lè)，在整部電影中有著重要的基礎(chǔ)地位。同時(shí)，在電影劇情發(fā)展的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，有效、合理的使用音樂(lè)作品還能夠強(qiáng)化人物性格、渲染場(chǎng)景氣氛等，進(jìn)而引起觀影者的共鳴，最終起到深化影片主題的作用。

（三）對(duì)影片場(chǎng)景和氣氛進(jìn)行藝術(shù)化描繪

在電影作品中使用音樂(lè)，不僅能夠有效的配合畫(huà)面推動(dòng)劇情的發(fā)展，而且還能起到烘托電影場(chǎng)景氣氛的作用。具體來(lái)看，在表述有著動(dòng)作性特征的事物時(shí)，可以用歡快的音樂(lè)為具體的畫(huà)面提供一種聲音上的造型。這種在聽(tīng)覺(jué)上配合視覺(jué)上的表現(xiàn)，即音樂(lè)配合畫(huà)面的表現(xiàn)形式，在一定程度上起到了強(qiáng)調(diào)和加快畫(huà)面節(jié)奏的作用。可以說(shuō)，電影中的聲音和畫(huà)面是兩大基本組成部分，音樂(lè)作品運(yùn)用的好，通常會(huì)為觀影者所記憶深刻，并通過(guò)熟悉的旋律、明確的歌詞內(nèi)容回想起優(yōu)秀的電影作品。這在一定程度上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)作品對(duì)于推動(dòng)電影整體表現(xiàn)力來(lái)說(shuō)，有著不容忽視的作用。值得一提的是，電影中的音樂(lè)作品在烘托場(chǎng)景氣氛上，有著強(qiáng)調(diào)、渲染的功用，能夠充分發(fā)揮藝術(shù)化的描繪功能。

三、結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō)，音樂(lè)對(duì)于烘托電影的主題、使得電影更富表現(xiàn)力等方面有著重要的作用。同時(shí)，不同風(fēng)格的音樂(lè)作品在藝術(shù)性表現(xiàn)上還能滿足觀眾的多元化需求。經(jīng)過(guò)上百年的發(fā)展，電影音樂(lè)已經(jīng)自成一套體系，并與其它元素相互融合，共同來(lái)表現(xiàn)電影的內(nèi)涵，以期使得觀眾得到較高的觀影體驗(yàn)。可見(jiàn)，電影音樂(lè)在提升電影作品整體藝術(shù)性上有著重要的作用。具體來(lái)說(shuō)，電影音樂(lè)可以與畫(huà)面、聲音等交相輝映，形成聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的有機(jī)統(tǒng)一，能夠烘托出人物的特征，更好地表達(dá)劇情，以其獨(dú)特的審美特征完滿的進(jìn)行了藝術(shù)性的表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]雅烏塔羅.電影音樂(lè)的抒情功能及其表現(xiàn)特征的審美心理研究[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（01）.

[2]沈佩偉.論電影主題音樂(lè)的審美特征[J].電影文學(xué)，2010（08）.

[3]王欣.論電影音樂(lè)的審美特征[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版），2009（04）.

第5篇：電影藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：醫(yī)學(xué)圖像 配準(zhǔn) 圖像特征點(diǎn) 互信息

中圖分類號(hào)：TP391.41 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1007-9416（2013）06-0104-01

1 配準(zhǔn)方法

1.1 目標(biāo)函數(shù)

通常，配準(zhǔn)算法的策略是，假定兩幅待配準(zhǔn)的圖像分別為M和F，定義一個(gè)目標(biāo)函數(shù)（也稱能量函數(shù)）E=E（M，T（F））。其中T代表對(duì)圖像F作空間變換。一般認(rèn)為，E值的大小代表了圖像的配準(zhǔn)程度。對(duì)于特定的配準(zhǔn)任務(wù)，圖像M和F是確定的，因此E是空間變換T的函數(shù)，即E=E（T）。這樣，配準(zhǔn)問(wèn)題就轉(zhuǎn)化為尋求一定的空間變換T使E=E（T）取最優(yōu)值的問(wèn)題。根據(jù)E的定義不同，最優(yōu)值對(duì)應(yīng)最大或最小值。在定義了E之后，還必須解決一個(gè)問(wèn)題，即如何找到E的最優(yōu)值，也就是E的優(yōu)化問(wèn)題。下面簡(jiǎn)要介紹圖像特征點(diǎn)互信息配準(zhǔn)方法中目標(biāo)函數(shù)E的定義。

采用圖像特征點(diǎn)互信息作為配準(zhǔn)目標(biāo)函數(shù)，具備如下特有的優(yōu)點(diǎn)：首先，互信息反映的是兩個(gè)系統(tǒng)間的統(tǒng)計(jì)相關(guān)性，或者說(shuō)，代表了系統(tǒng)X中包含的系統(tǒng)Y的信息。在醫(yī)學(xué)圖像配準(zhǔn)問(wèn)題中，由于待配準(zhǔn)的兩幅圖像基于共同的解剖信息，因此當(dāng)兩幅圖像達(dá)到空間位置完全一致時(shí)，其中一幅圖像表達(dá)的關(guān)于另一幅圖像的信息，也就是對(duì)應(yīng)圖像特征點(diǎn)的位置互信息應(yīng)為最大；其次，對(duì)于圖像特征點(diǎn)集X（或Y）征點(diǎn)的數(shù)目多少以及排列先后次序，式（1）沒(méi)有嚴(yán)格要求。即X和Y中點(diǎn)的數(shù)目可以不相等，并且點(diǎn)的編號(hào)次序是隨機(jī)的；再者，式（1）反映的是X和Y的統(tǒng)計(jì)特性，因而具備一定的抗噪聲能力。

1.2 空間變換

我們將研究的范圍限制在二維腦斷層圖像的配準(zhǔn)。因?yàn)槟X組織受到顱骨的嚴(yán)密保護(hù)，所以腦部運(yùn)動(dòng)可以近似為剛體運(yùn)動(dòng)，即內(nèi)部無(wú)相對(duì)運(yùn)動(dòng)。同時(shí)，假設(shè)待配準(zhǔn)的圖像經(jīng)過(guò)預(yù)處理后具有相同的空間比例。

我們的目標(biāo)是尋求空間變換T，使MI（T）最大。針對(duì)前面所做假設(shè)，令T=T1T2；其中，T1為平移矩陣，T2為旋轉(zhuǎn)矩陣。將坐標(biāo)原點(diǎn)定在圖像的左下角，并取向上和向右分別為Y軸和X軸的正向。

1.3 優(yōu)化策略

2 結(jié)果

為檢驗(yàn)算法的有效性，首先進(jìn)行配準(zhǔn)的模擬計(jì)算。選取一幅磁共振圖像作為模板圖像g，對(duì)此圖像作空間變換后，再施加一定的人工噪聲，得到的圖像作為浮動(dòng)圖像f；然后，對(duì)這兩幅圖像作配準(zhǔn)。如圖1所示為一組圖像配準(zhǔn)前后對(duì)照，其中對(duì)圖像g作空間變換（$x=22，$y=3，$r=2.0）后得到圖像f。圖1c，1d中小圓圈代表聚類得到的形狀特。

圖1 互信息與空間位置的關(guān)系

第6篇：電影藝術(shù)特征范文

1.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)的存在形式

電影藝術(shù)中的電影作品則是一個(gè)具體的事物，通過(guò)鏡頭的運(yùn)用達(dá)到一種具體形式的存在。電影是借助演員的表演對(duì)情節(jié)進(jìn)行動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，讓人們有一種面對(duì)面的交流的感覺(jué)。音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)相比，音樂(lè)藝術(shù)最突出的特點(diǎn)是間接性，只能讓人們?cè)隈雎?tīng)音樂(lè)時(shí)通過(guò)自己的想象來(lái)理解和感受；而電影藝術(shù)則是直接性的，人們只需觀看一部片子就可以明白它想要表達(dá)的思想與情感。

2.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)的構(gòu)成形式

電影藝術(shù)中通過(guò)創(chuàng)造者用一個(gè)個(gè)不同拍攝手法的鏡頭來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)作品。而這些鏡頭遠(yuǎn)非一般人所想象的那么簡(jiǎn)單，每一個(gè)鏡頭中都寄存著創(chuàng)作者的情感，不是給人表面上的視覺(jué)效果，而是使作品中的藝術(shù)感染力更濃厚。

3.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)的創(chuàng)作形式

每個(gè)能發(fā)聲的物體都有自己的形式，通過(guò)它們各自不同的聲音形式來(lái)表現(xiàn)各自的特征。不同的聲音形式，可以表達(dá)出不同的內(nèi)在感情。音樂(lè)藝術(shù)中聲音不僅有形式的不同，而且還有民族、地方風(fēng)格的不同。不同民族、不同的時(shí)代和不同的地方，形成不同的風(fēng)格、音調(diào)、特色。這些聲音狀貌又可以表現(xiàn)不同的事物、不同人的感情。這樣一些外部現(xiàn)實(shí)被音樂(lè)藝術(shù)塑造出來(lái)，體現(xiàn)了音樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作性。電影藝術(shù)可以從不同的角度去劃分。按內(nèi)容題材，可以分為故事片、動(dòng)畫(huà)片、美術(shù)片、舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片等等；按媒介形式，可以分為無(wú)聲電影和有聲電影、黑白電影和彩、標(biāo)準(zhǔn)電影和寬銀幕電影，還有立體電影、全景電影、香味電影。[4]這些不同題材不同媒介形式的作品，體現(xiàn)了電影藝術(shù)的創(chuàng)作性。

二、音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)的作用

1.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)對(duì)人能力培養(yǎng)的作用

音樂(lè)藝術(shù)通過(guò)的旋律來(lái)傳達(dá)給人們一個(gè)輕松愉快的心情，在這個(gè)過(guò)程中使人們的心靈得到陶冶，情感得到升華。在陶冶情操的同時(shí)，提高了人們的音樂(lè)審美能力。電影藝術(shù)運(yùn)用鏡頭剪輯和畫(huà)面創(chuàng)造美，展現(xiàn)美。人們?cè)谟^影時(shí)，可以忘卻生活中的瑣事，使人們的感情得到陶冶和升華。在欣賞電影藝術(shù)作品的同時(shí)，我們也可以在影片中尋找到生活中的點(diǎn)滴，是我們情感得到釋放。

2.音樂(lè)藝術(shù)與電影藝術(shù)都具有提高愛(ài)國(guó)情操的作用

音樂(lè)藝術(shù)可以提高我們的愛(ài)國(guó)情操。通過(guò)愛(ài)過(guò)歌曲的欣賞和演唱，對(duì)我們進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義思想教育，增強(qiáng)了我們的群體認(rèn)同感，提高民族的凝聚力，充分發(fā)揮了音樂(lè)藝術(shù)的功能，無(wú)形中起到了培養(yǎng)愛(ài)國(guó)情操的作用。電影藝術(shù)學(xué)習(xí)都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的內(nèi)容和題材。由于電影藝術(shù)涉及的技巧比較多，所以涉及多方面的知識(shí)，因此電影藝術(shù)要不斷學(xué)習(xí)，來(lái)增強(qiáng)作品中思想與情感的表達(dá)。目前我國(guó)的愛(ài)國(guó)主義電影發(fā)展勢(shì)頭很好，讓我們觀看到了很多優(yōu)秀的電影作品，通過(guò)對(duì)這些電影作品的賞析，使我們的民族自豪感不斷增加，同時(shí)也培養(yǎng)了我們的愛(ài)國(guó)情感。

第7篇：電影藝術(shù)特征范文

戲曲電影中主客體之間的距離是什么？是觀演關(guān)系距離？還是鏡頭景別之間變化的距離？或是演員調(diào)度之間的距離？要把戲曲電影中主客體之間的距離掌握的恰當(dāng)好處，首先必須區(qū)分戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)兩者對(duì)于審美距離的不同要求。

李漁在《答同席諸子》中說(shuō)：“大約即不如離，近不如遠(yuǎn)，合盤(pán)托出，不若使人想象于無(wú)窮耳”。中國(guó)戲曲很大程度上引導(dǎo)觀眾關(guān)注人生命運(yùn)起伏的同時(shí)，還吸引觀眾去感受藝術(shù)形象本身的美。因此，適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x是中國(guó)戲曲演劇方法誕生的必要條件。

中國(guó)戲曲藝術(shù)要求演員在表演時(shí)要“貴乎真實(shí)，而又不必果真”，要與生活保持“不即不離”的關(guān)系，這在很大程度上就決定了觀眾在觀賞戲曲時(shí)處于一種“第三者”的觀賞角度。我們關(guān)注的不僅是戲中人物的命運(yùn)起伏，同時(shí)我們也在關(guān)注戲曲演員精湛的表演技藝，而戲曲演員與表演角色之間也屬于“第三者”的位置。一方面戲曲演員要極力表演角色的情感，使角色活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，達(dá)到以情動(dòng)人的表演效果。另一方面，戲曲演員又要與角色之間有“跳入跳出”的關(guān)系，使自己的表演能收放自如，不被劇中人物的強(qiáng)烈情感而影響自己的表演。這樣一種主體與客體的距離形成了中國(guó)戲曲獨(dú)特的審美韻味。

電影理論大師安德烈?巴贊得出了這樣的結(jié)論：“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”電影藝術(shù)所具有的原始第一特征就是“紀(jì)實(shí)的特征”。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活，更貼近現(xiàn)實(shí)?？梢?jiàn)，電影藝術(shù)是要拉近與觀眾之間的審美距離。

電影從誕生之日起就被賦予了視聽(tīng)藝術(shù)的稱謂，但是從心理學(xué)上來(lái)講，電影更是一門(mén)心理藝術(shù)。猶如音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)一樣。電影與觀眾的關(guān)系是一種互動(dòng)的關(guān)系。表面上看，當(dāng)觀眾來(lái)到電影院中，漆黑的環(huán)境，鏡像般的銀幕，觀眾似乎是靜止不動(dòng)的；實(shí)際上觀眾的心理與銀幕上的內(nèi)容產(chǎn)生了復(fù)雜的交流活動(dòng)。用麥茨的第二電影符號(hào)學(xué)來(lái)解釋，銀幕就像一塊鏡子，觀眾從鏡像中去尋求自己的本我，從而達(dá)到一種超我的狀態(tài)。簡(jiǎn)言之，電影藝術(shù)的最大特征就是營(yíng)造夢(mèng)境，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中所幻想的一切，愛(ài)情，死亡，權(quán)利，金錢(qián)，性，暴力等等是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的白日夢(mèng)，而在電影院的大銀幕上這些情境都?xì)v歷在目，就是由于電影滿足了觀眾內(nèi)心深處所潛藏的無(wú)意識(shí)的欲望，使觀眾一方面清楚的知道自己是在看電影，知道銀幕上都是人為的虛假影像；另一方面又猶如親身經(jīng)歷一般，沉溺于銀幕上虛假的光影世界之間。所以，觀眾觀看電影時(shí)的狀態(tài)有如自己在睡夢(mèng)中經(jīng)歷不可思議的夢(mèng)境一般。

總結(jié)完戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)分別的審美距離之后，我們發(fā)現(xiàn)兩者的審美距離從本質(zhì)上來(lái)講是有一定區(qū)別的。戲曲藝術(shù)追求的是若即若離的審美距離，而電影藝術(shù)追求的是身臨其境的審美距離。那么戲曲電影的審美距離該如何把握？

首先我想提出的一個(gè)觀點(diǎn)就是戲曲電影不等于戲曲藝術(shù)加電影藝術(shù)的綜合體，而是應(yīng)該是用電影的藝術(shù)形式對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性地銀幕再現(xiàn)，即是對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進(jìn)行記錄又使電影與戲曲兩種美學(xué)形態(tài)達(dá)到某種意義的融合的中國(guó)獨(dú)特的電影類型。這就決定了戲曲電影要有自己獨(dú)特的審美距離。

一、“角”與觀眾的審美距離

看戲看什么？也許有人會(huì)說(shuō)看經(jīng)久不衰的經(jīng)典故事，也許有人會(huì)說(shuō)看出神入化的程式表演，也許有人會(huì)說(shuō)看華麗多彩的戲曲服飾。但不可否認(rèn)的是，看戲在一定程度上是看名角在舞臺(tái)上的表演。一出戲可以沒(méi)有導(dǎo)演，可以沒(méi)有配樂(lè)，可以沒(méi)有切末，但是不能名角。觀眾之所以肯掏腰包去聽(tīng)?wèi)蚩磻?，很大程度上是去捧角。所以紅極一時(shí)的四大名旦，四大須生才會(huì)在戲曲史名垂千古?？v觀戲曲歷史長(zhǎng)河，留下名來(lái)的不都是名噪一時(shí)的戲曲名角嗎？陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》中有這樣一個(gè)情節(jié)，程蝶衣和段小樓來(lái)到戲樓演出，數(shù)百觀眾夾道歡迎。戲樓老板奉承的說(shuō)到：“今兒觀眾可都是沖著二位老板來(lái)的，要是程老板在臺(tái)上不小心打個(gè)噴嚏，底下也得叫個(gè)兩聲好啊”可見(jiàn)戲曲名角在戲曲舞臺(tái)上重要的地位。那么戲曲電影要如何抓住觀眾的觀影興趣，如何保持“角”與觀眾的審美距離就顯得尤為重要了。

美國(guó)電影大師格里菲斯第一個(gè)認(rèn)識(shí)到特寫(xiě)作為一種新的電影技巧的重要性，尤其在揭示演員內(nèi)心活動(dòng)的方面的作用，使電影藝術(shù)為之一新，更是改變了整個(gè)電影的進(jìn)程。戲曲電影在創(chuàng)作的過(guò)程中曾經(jīng)走過(guò)一段歪路，很多學(xué)者認(rèn)為不應(yīng)該打破戲曲藝術(shù)原有最寶貴的形態(tài)，應(yīng)該把舞臺(tái)上的演出完整的記錄下來(lái)。這樣一來(lái)卻喪失了電影藝術(shù)的魅力，電影藝術(shù)是可以通過(guò)不同的景別來(lái)展現(xiàn)不同的情境下人物的內(nèi)心情感，讓觀眾與劇中人物保持著一種緊密相連的審美距離。電影景別有遠(yuǎn)、全、中、近、特、推、拉、搖、移、跟等多種表現(xiàn)手法，能讓電影中的演員與大多數(shù)的觀眾處在一個(gè)最佳的距離之內(nèi)；根據(jù)故事的發(fā)展，在同一場(chǎng)面中，改變觀眾與銀幕的距離。使觀眾能察覺(jué)到演員面部表情和內(nèi)心情感的細(xì)微變化而不喪失那種欣賞時(shí)的距離感。這種表現(xiàn)方法是戲曲藝術(shù)在舞臺(tái)上根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的地方，在普通的劇院中坐在第一排和坐在最后一排的觀眾對(duì)于舞臺(tái)上演員的表演所接受到的信息絕對(duì)也是不一樣的。這些常常是近景和特寫(xiě)的魅力所在。即使是表演功力再深的戲曲演員，也很難讓自己的表情抓住所有在場(chǎng)觀眾的注意力，所以戲曲電影應(yīng)該大膽的嘗試運(yùn)用多景別多角度的拍攝方式去調(diào)和與觀眾的審美距離，使戲曲中“角”的魅力在電影中只增不減。

二、主觀鏡頭所帶來(lái)的審美心理距離

主觀鏡頭代表片中角色觀點(diǎn)的鏡頭。把攝影機(jī)的鏡頭當(dāng)作劇中人的眼睛，直接“目擊”生活其他人、事、物的情景。帶有明顯的主觀色彩，使觀眾產(chǎn)生身臨其境、感同身受的效果，進(jìn)而使觀眾和人物進(jìn)行情緒交流，獲得共同的感受。電影有主觀鏡頭，而戲曲卻沒(méi)有主觀鏡頭，那么戲曲電影需不需要主觀鏡頭？

第8篇：電影藝術(shù)特征范文

    關(guān)于電影藝術(shù)與電視藝術(shù)之間關(guān)系的討論從未間斷過(guò),筆者在本文中試圖把二者的關(guān)系放在影視語(yǔ)言、歷史和技術(shù)的維度之中,考察技術(shù)和媒介演進(jìn),并在媒介形式基礎(chǔ)上的內(nèi)同進(jìn)行了考察,剖析電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的關(guān)系。最后證明電影藝術(shù)與電視藝術(shù)是同一藝術(shù)形式在技術(shù)和媒介的作用下的不同發(fā)展階段。

    一、 將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視語(yǔ)言的維度考慮

    對(duì)語(yǔ)言的理解有廣義與狹義之分。狹義語(yǔ)言指的是人類自然語(yǔ)言,它是語(yǔ)言學(xué)的主要研究對(duì)象。廣義語(yǔ)言則指所有具備某種信遞功能的符號(hào)系統(tǒng)。從這個(gè)意義上講,動(dòng)物語(yǔ)言、身勢(shì)語(yǔ)言、形式語(yǔ)言、邏輯語(yǔ)言、計(jì)算機(jī)語(yǔ)言、影視語(yǔ)言等等,均可視為語(yǔ)言,其種類可謂五花八門(mén)、數(shù)不勝數(shù)。本文的重要概念——影視語(yǔ)言,既不是廣義語(yǔ)言,也不屬于狹義語(yǔ)言。影視語(yǔ)言是廣義語(yǔ)言與狹義語(yǔ)言合二為一的產(chǎn)物,因此兼?zhèn)鋬烧叩奶攸c(diǎn)。由此可見(jiàn),影視語(yǔ)言是一種綜合語(yǔ)言。具體講,影視語(yǔ)言由畫(huà)面語(yǔ)言與人物語(yǔ)言(人物對(duì)白,獨(dú)白,旁白)兩部分組成。畫(huà)面語(yǔ)言是影視作品受眾通過(guò)視覺(jué)解讀的部分,而人物語(yǔ)言則是通過(guò)聽(tīng)覺(jué)理解的部分。因此,影視語(yǔ)言也可以稱為視聽(tīng)語(yǔ)言。如果將一部影視作品看作一個(gè)文本,那么,影視語(yǔ)言是由畫(huà)面文本與言語(yǔ)文本構(gòu)成的有機(jī)整體。畫(huà)面文本與言語(yǔ)文本又分別由大量子文本組成。畫(huà)面子文本包括鏡頭、場(chǎng)景、段落等。而這些畫(huà)面子文本又由利用各種角度拍攝的景別,即全景、遠(yuǎn)景、中景、近景、特寫(xiě)等構(gòu)成。言語(yǔ)子文本則包括與上述畫(huà)面子文本緊密相連的人物言語(yǔ)。這些子文本中的最小表意單位屬于影視語(yǔ)言的“詞匯”部分。

    電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的共同載體視聽(tīng)語(yǔ)言是沒(méi)有本質(zhì)的分別的。電影與電視劇,無(wú)論是畫(huà)面語(yǔ)言還是人物語(yǔ)言,他們都是通過(guò)記錄與表現(xiàn)人物特征或者通過(guò)記錄故事情節(jié)的方式向人們傳播一些思想與情感,通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言達(dá)到和受眾產(chǎn)生共鳴的效果。從這個(gè)角度來(lái)講,電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在本質(zhì)上是沒(méi)有區(qū)別的。

    二、將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系放在影視藝術(shù)的歷史和技術(shù)演進(jìn)的維度考慮

    亨利·布雷切斯還指出:“從技術(shù)上說(shuō),大眾傳媒技術(shù)越來(lái)越靠攏,呈趨同現(xiàn)象。從制作上說(shuō),電影、錄像、電腦技術(shù)間的差異正在消失,從技術(shù)角度來(lái)區(qū)別電影、電視的不同在如今已失去意義。一部?jī)r(jià)格最便宜的高清晰度電視攝像機(jī)事實(shí)上就是一臺(tái)電影攝影機(jī)。而我們學(xué)生們未來(lái)制作電影的方法將極大地依賴于錄像和電腦技術(shù)?！?/p>

    《第七藝術(shù)宣言》中把電影稱為第七藝術(shù),而自貝爾德發(fā)明電視以來(lái),電視已愈發(fā)被世人認(rèn)可為第八藝術(shù),于是電視藝術(shù)的概念也隨之產(chǎn)生并被廣泛認(rèn)可。影視藝術(shù)的關(guān)系,即電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的關(guān)系。所謂電影藝術(shù),是以現(xiàn)代科技為手段,從純粹的視覺(jué)藝術(shù)演變?yōu)橐暵?tīng)藝術(shù),以聲音和視覺(jué)形象為媒介來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的人們情感以及視覺(jué)奇觀等各種內(nèi)容的一種藝術(shù)。而電視藝術(shù),則是以電子技術(shù)為傳播手段,以聲畫(huà)造型為傳播方式,運(yùn)用藝術(shù)的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界,通過(guò)塑造鮮明的屏幕形象,達(dá)到以情感人為目的的屏幕藝術(shù)形態(tài)。我們可以看到,兩種定義都是以媒介不同特征為定義的坐標(biāo)。如果把這個(gè)坐標(biāo)放在歷史的維度中,可以看到二者的差別在消失。

    1895年12月28日,法國(guó)魯米艾爾兄弟在巴黎卡普辛路14號(hào)咖啡館放映成功之后,電影誕生了。1924年,英國(guó)人貝爾德發(fā)明了最原始的電視機(jī),用電傳輸了圖像。二者之間相差了29年的時(shí)間。雖然一直有著電視嚴(yán)重沖擊了電影市場(chǎng)的觀念,但是他們現(xiàn)在依然沿著不同的軌跡發(fā)展著,并行不悖,相得益彰。在時(shí)間產(chǎn)生的先后順序上,電影技術(shù)是先于電視技術(shù)的。電視的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是基于電影的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的,因此說(shuō)二者是同一門(mén)藝術(shù)的不同發(fā)展階段。從技術(shù)誕生的先后順序角度來(lái)說(shuō),電影是影視藝術(shù)的低級(jí)階段,電視是影視藝術(shù)的高級(jí)階段。但是隨著科技的發(fā)展,二者的關(guān)系也在發(fā)生變化。

    從傳統(tǒng)意義上來(lái)說(shuō),電影是在電影院里投放的。影院以寬大的屏幕,高保真的音響,黑暗的觀影環(huán)境的媒介特點(diǎn)營(yíng)造了一個(gè)特殊的環(huán)境。觀眾能在眾多觀影者的影響和黑暗中達(dá)到一種“沉浸”的狀態(tài)?，F(xiàn)在借助于更高科技的3D技術(shù)更是將這種媒介特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致。電影藝術(shù)的特點(diǎn)總是依托于電影這種媒介形態(tài)的特點(diǎn)。電視藝術(shù)由于其屏幕小,音響效果不是那么出色,而且由于觀看環(huán)境的限制,觀眾不能達(dá)到所謂的“沉浸”狀態(tài)。媒介特性似乎在遙控著內(nèi)容。電視劇中播放的很少有奇觀異景,大多都是以情節(jié)和情感取勝。但是以歷史的關(guān)照我們也會(huì)看到隨著技術(shù)的進(jìn)步,電視機(jī)作為一種技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)品,正在悄無(wú)聲息的發(fā)生著變化:屏幕越來(lái)越大,清晰度越來(lái)越高,屏幕正在朝著電影的長(zhǎng)寬比例演進(jìn)。隨著電視的變化,電視所表現(xiàn)的內(nèi)容正在發(fā)生變化。比如在美國(guó),像《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》這樣的上億美元的大制作,是作為電視劇形式播放的,它可以作為一個(gè)典型的例子。而且現(xiàn)在流行于互聯(lián)網(wǎng)上的美劇大多都是采用邊播邊拍的制作方式,而且畫(huà)面的清晰度與制作手法都是以電影的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的。電視制作人也多是之前從事電影制作的人,而且投資商不惜花費(fèi)大量資金拍攝具有電影藝術(shù)特點(diǎn)的電視劇以贏得市場(chǎng)利潤(rùn)。因此,在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達(dá)的美國(guó),電視這種媒介形式正在呈現(xiàn)電影藝術(shù)的特點(diǎn)。

    美國(guó)電影理論家亨利·布雷切斯教授在《為電視制作電影:影視趨融最佳案例》一文中指出的那樣:“在影視媒體目前演進(jìn)階段,我們最好不要把兩者看成是相互分離的兩種不同技術(shù),而是看成制作、發(fā)行結(jié)合的實(shí)體,在美國(guó)和歐洲很多國(guó)家,很多從電視接收的節(jié)目實(shí)際上是由電影業(yè)制作的。事實(shí)上,所有的電影公司和電視節(jié)目制作人和發(fā)行人有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。”我們可以以技術(shù)為基礎(chǔ),以媒介演進(jìn)的歷史為核心,假設(shè)電視的屏幕大小、清晰度等技術(shù)指標(biāo)能達(dá)到電影的水準(zhǔn),那么電影藝術(shù)和電視藝術(shù)之間的差別將會(huì)消失。也就是說(shuō)技術(shù)鍛造的形式基礎(chǔ)上的內(nèi)容也會(huì)趨向統(tǒng)一。

    三、電影和電視技術(shù)層面的趨同也會(huì)帶來(lái)電影和電視藝術(shù)層面的趨同

第9篇：電影藝術(shù)特征范文

關(guān)鍵詞：吳貽弓 電影藝術(shù) 民族審美特征 藝術(shù)手法

20世紀(jì)80年代是中國(guó)電影的復(fù)興時(shí)代，中國(guó)電影第四代的悄然崛起和第五代的橫空出世，將一種來(lái)自西方的現(xiàn)代藝術(shù)鐫刻在中國(guó)文化藝術(shù)的豐碑上。像其他種類的中國(guó)藝術(shù)一樣，中國(guó)電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族審美經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，逐漸形成了中國(guó)氣派和中國(guó)風(fēng)格。電影藝術(shù)的民族特色，又稱電影藝術(shù)的民族性，指的是體現(xiàn)在電影作品中的民族生活特點(diǎn)、民族歷史文化傳統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式所形成的特色，它是一個(gè)民族電影藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。電影藝術(shù)的民族特色不僅表現(xiàn)在內(nèi)容方面，更表現(xiàn)在藝術(shù)形式和審美風(fēng)格上。例如美國(guó)西部片是極富美國(guó)特色的類型電影，法國(guó)新浪潮電影則具有法國(guó)的民族特色。而中國(guó)新時(shí)期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義精神，在藝術(shù)表現(xiàn)手法和審美特征方面，注重從我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中吸取養(yǎng)分，體現(xiàn)了比較鮮明的民族特征。

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南舊事》接踵而出，是中國(guó)新時(shí)期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國(guó)電影的前臺(tái)，更是開(kāi)啟了一個(gè)嶄新的電影時(shí)代，中國(guó)電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開(kāi)始邁向現(xiàn)代電影的領(lǐng)域。20世紀(jì)80年代初中國(guó)電影第四代登上歷史舞臺(tái)之際，中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展正處于一片茫然。作為第四代導(dǎo)演的代表，張暖忻與理論家李陀1979年在《電影藝術(shù)》雜志發(fā)表《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》①，歷史性地成為第四代電影人的藝術(shù)宣言，該文從理論上闡明了電影語(yǔ)言革新的必要性，為當(dāng)時(shí)電影在藝術(shù)上的創(chuàng)新實(shí)踐提供了一個(gè)行之有效的發(fā)展方向。于是，從1979年的《小花》和《苦惱人的笑》開(kāi)始，之后相繼出現(xiàn)了張暖忻的《沙鷗》與《青春祭》、吳貽弓的《城南舊事》、胡炳榴的《鄉(xiāng)音》、吳天明的《老井》等一大批出色作品，為當(dāng)時(shí)的影壇帶來(lái)了一股清新的氣息。

吳貽弓進(jìn)入新時(shí)期后重執(zhí)導(dǎo)筒即身處這樣一個(gè)藝術(shù)大變革時(shí)期，他在努力實(shí)現(xiàn)“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”的同時(shí)，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征。作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個(gè)人情感表現(xiàn)和道德話語(yǔ)呈現(xiàn)，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代視聽(tīng)語(yǔ)言的完美結(jié)合，形成了富有個(gè)性的審美特征。

自1960年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導(dǎo)了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術(shù)取向和審美風(fēng)格比較一致。從題材內(nèi)容方面來(lái)看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上海電影制片廠的初試之作，通過(guò)描述老教授、孩子康康與小花貓的細(xì)膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來(lái)表現(xiàn)知識(shí)分子的命運(yùn)；1980年的《巴山夜雨》由吳永剛?cè)慰倢?dǎo)演，吳貽弓任執(zhí)導(dǎo)導(dǎo)演，以溫情和詩(shī)意控訴“”，是新時(shí)期反思電影的代表作之一；1982年的《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國(guó)式散文電影的杰作；1984年的《姐姐》記錄荒原大漠和生存絕境，其主題構(gòu)思和空間造型都極具實(shí)驗(yàn)意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年的《流亡大學(xué)》表現(xiàn)顛沛流離的知識(shí)分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年的《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風(fēng)格，只具有類型突破的意義。吳貽弓的三部后期作品――1990年的《月隨人歸》、1991年的《闕里人家》和1997年的《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。尤其是《闕里人家》對(duì)民族傳統(tǒng)文化心臟――曲阜孔廟的形象展現(xiàn)，體現(xiàn)出吳貽弓一貫具有的深厚的民族文化精神和藝術(shù)特征。

中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)精神十分豐富，其發(fā)展歷程漫長(zhǎng)，具體來(lái)說(shuō)，吳貽弓電影的民族審美特征表現(xiàn)如下：

第一，借鑒中國(guó)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善統(tǒng)一的思想，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一?！栋蜕揭褂辍吩谝粋€(gè)相對(duì)封閉的時(shí)空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多剛剛走出“”陰影的文藝作品一樣，主要以知識(shí)分子的苦難象征民族的苦難。但是片中沒(méi)有一個(gè)壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過(guò)大量中近景運(yùn)用、情緒鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫(xiě)，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想。又如《城南舊事》，以小英子探看的眼睛穿起了三個(gè)零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛(ài)。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫(huà)面和詩(shī)意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風(fēng)格簡(jiǎn)約的散文電影。

第二，借鑒中國(guó)美學(xué)的概念和范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，形成了許多獨(dú)特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，如情景交融、意境、意象、虛實(shí)相生、含蓄美等。吳貽弓從小就浸染在民族傳統(tǒng)文藝中，受過(guò)良好的藝術(shù)教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，形成了鮮明的特征。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)手段，營(yíng)造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國(guó)維說(shuō)：“何以謂之有意境？曰：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也?！雹谠凇度碎g詞話》中又指出：“故能寫(xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無(wú)境界?！雹塾纱丝梢钥闯觯芭c情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名詩(shī)人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒(méi)有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復(fù)雜性格，只有一艘客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。影片大量運(yùn)用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風(fēng)光與人物形象和諧對(duì)應(yīng)，平實(shí)恬淡而意境深遠(yuǎn)?！冻悄吓f事》借用古典詩(shī)詞分闋方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點(diǎn)，即不連貫與片段式的，一個(gè)個(gè)人物的遭際，像流星和過(guò)客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊(yùn)。影片精心編織出了詩(shī)意的世界，兒童眼中所見(jiàn)所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達(dá)著懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。

首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤(rùn)，追求寫(xiě)意與神似的原則。古典戲曲藝術(shù)重寫(xiě)意、求神似，吳貽弓對(duì)此是仰慕而傾心的，由此，他大膽地用情緒來(lái)組合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點(diǎn)，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。以情緒來(lái)襯托影片的哲理與意蘊(yùn)，雖有一個(gè)個(gè)情節(jié)在游動(dòng)，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風(fēng)貌，因此可稱之為“散文電影”?！冻悄吓f事》就是以兒童的情緒，來(lái)串聯(lián)和演繹一種帶著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的藝術(shù)故事，并以此統(tǒng)率了三段互不關(guān)聯(lián)的情節(jié)板塊，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫(xiě)意化了，妞兒母女相會(huì)到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象了。

其次，電影借鑒并運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣(mài)弄”④的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實(shí)沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對(duì)淡雅靈逸的中國(guó)寫(xiě)意山水畫(huà)情有獨(dú)鐘?！冻悄吓f事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點(diǎn)點(diǎn)亮色，比如風(fēng)沙迷漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動(dòng)的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會(huì)上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺(jué)構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫(huà)。又如《姐姐》里長(zhǎng)城上空冉冉升起的太陽(yáng)，《流亡大學(xué)》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺(tái)父子的遠(yuǎn)望，等等，都達(dá)到了一種借景抒情、虛實(shí)相生的審美效果。

再次，電影頻繁運(yùn)用重復(fù)手法，這是對(duì)古典詩(shī)歌表現(xiàn)手法的繼承與借鑒?！爸貜?fù)”又稱復(fù)沓、重言、重辭、重章，是古典詩(shī)歌經(jīng)常運(yùn)用的抒情手法。重復(fù)手法的運(yùn)用，可以加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，增強(qiáng)語(yǔ)言節(jié)奏感，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對(duì)重復(fù)手法進(jìn)行了“極致”的運(yùn)用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復(fù)沓的形式美，具有“復(fù)調(diào)”的審美韻味?！冻悄吓f事》中藝術(shù)的重復(fù)包括景的重復(fù)、音樂(lè)音響的重復(fù)、節(jié)奏的重復(fù)、敘述上的重復(fù)等，各種細(xì)節(jié)和場(chǎng)景以及音樂(lè)的重復(fù)累積逐漸蘊(yùn)蓄了豐富的情感力量，對(duì)于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要的意義。尤其是音樂(lè)的重復(fù)，影片中8段音樂(lè)有7段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽(tīng)覺(jué)的重復(fù)，更是情感和節(jié)奏的重復(fù)，只不過(guò)演奏的樂(lè)器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風(fēng)行20世紀(jì)30年代至40年代，其表達(dá)的迷惘惆悵之情很能代表當(dāng)時(shí)青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時(shí)代感?！绑P歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細(xì)節(jié)段落進(jìn)行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿了。

與此前中國(guó)電影的第三代和之后的第五代不一樣，第四代導(dǎo)演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國(guó)古典審美經(jīng)驗(yàn)，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括詩(shī)歌、繪畫(huà)和戲曲中吸取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導(dǎo)演的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒得到了前所未有的強(qiáng)化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國(guó)古典詩(shī)詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。正如學(xué)者馮果指出：“把西方現(xiàn)代電影語(yǔ)言和中國(guó)古典詩(shī)詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨(dú)特的‘抒情電影’語(yǔ)言?！雹輩琴O弓在《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑥。散文式電影是中國(guó)電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要指的是第四代導(dǎo)演的一部分具有紀(jì)實(shí)美學(xué)和散文詩(shī)情的影片。從某種意義上說(shuō)，20世紀(jì)80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導(dǎo)地位的電影，它標(biāo)志著中國(guó)電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進(jìn)入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》以及張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點(diǎn)式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過(guò)“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細(xì)致地抒感，另一方面又充分地表達(dá)了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對(duì)后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對(duì)于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來(lái)就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實(shí)相生、寫(xiě)意傳神的美學(xué)傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特征。

注 釋：

①丁亞平主編：《百年中國(guó)電影理論文選（下）》，文化藝術(shù)出版社，2002年版。

②王國(guó)維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁(yè)。

③王國(guó)維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁(yè)。

④魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁(yè)。

⑤馮果：《當(dāng)代中國(guó)電影的藝術(shù)困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁(yè)。

⑥吳貽弓：《對(duì)“散文式電影”的探求》，《電影導(dǎo)演的探索（第三輯）》，中國(guó)電影出版社，1985年版。