電影中的舞蹈藝術(shù)分析精選(九篇)

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第1篇：電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文

［關(guān)鍵詞］ 歌舞影片；藝術(shù)表現(xiàn)手法；歌舞形態(tài)作用

《如果•愛》不但獲取第62屆威尼斯國際電影節(jié)的閉幕影片放映資格，并且在2006年度金紫荊電影節(jié)上獲得空前成功，一舉拿下最佳導(dǎo)演、最佳女主角、最佳電影歌曲、最受歡迎電影、最佳美術(shù)、最佳音樂等總共7項大獎。該影片的情節(jié)非常明了，實際上就是一個再簡單不過的三角戀的故事。歌舞藝術(shù)在影片中的處理對整個電影能否成功極為關(guān)鍵，很值得我們仔細分析一番。

一、歌舞片《如果•愛》的歌舞藝術(shù)表現(xiàn)手法

和《白毛女》《東方紅》這類以前的歌舞電影片比較起來，《如果•愛》舞蹈藝術(shù)處理方法別具一格。傳統(tǒng)歌舞電影片用音樂作為電影敘述的主要元素，將歌舞排場方式直接引入到電影片故事情節(jié)中，歌舞場景的鏡頭根據(jù)影片故事情節(jié)來回切換，銀幕與故事時間大體一致。因為音樂、舞蹈是歌舞電影片的重要敘述方式，所以它們一般情況下在影片中占有相當(dāng)大的比例，人物主角的歌舞較多。不過，人物角色不但能夠運用載歌載舞的方法來表達情意，還可以依據(jù)平常生活存在于電影故事情節(jié)中。所以，歌舞場景會常常中斷電影故事情節(jié)的發(fā)展，凸顯出歌舞相對與故事情節(jié)獨立的欣賞價值。電影《如果•愛》的敘述與歌舞是截然分開的，根據(jù)音樂的節(jié)奏來剪輯電影鏡頭，使用了平行、交叉、類比等眾多敘事蒙太奇表現(xiàn)手法，切實發(fā)揮電影中歌舞的表達功能。盡管電影中多次出現(xiàn)舞臺、別具一格的造型、豪華的燈光、絢麗多彩的服裝，還有眾多音樂舞蹈等歌舞電影片的主要要素，但是這么多要素并不能展現(xiàn)電影片中時空的連續(xù)性。此片運用插敘、倒敘混合的表現(xiàn)方式描述影片人物孫納和林見東、聶文之間的三角戀情之糾結(jié)，構(gòu)成了電影中“戲中有戲”的框架?！爸鲬颉笔乾F(xiàn)實社會中存在的真實愛情，大部分使用常見的寫實鏡頭來展現(xiàn)，只有很少的歌舞穿插其中。“內(nèi)戲”是聶文導(dǎo)演的一個愛情戲，運用太多的歌舞藝術(shù)形式，占了整個影片25%左右的時間。這樣，周迅、張學(xué)友、金城武扮演的人物舞蹈就較少，且舞蹈大都是以群體形式出現(xiàn)的現(xiàn)代舞。人們很是熟悉張學(xué)友的動聽的聲音，這樣會獲取日常生活鏡頭的印象。金城武與周迅的唱歌場面還是較少的，加上音樂和整體電影的故事情節(jié)緊密相連，音樂在電影中的地位好像就不如傳統(tǒng)歌舞電影片如此重要了。

二、電影中的歌舞藝術(shù)形態(tài)

在影片《如果•愛》的歌舞藝術(shù)形態(tài)方面，陳可辛導(dǎo)演下了很大的工夫?？v觀整個電影，交際舞蹈、創(chuàng)新舞蹈、馬戲班激情舞蹈等形態(tài)紛紛亮相，《小傘舞》《骯臟的世界》《馬路街頭》《男人就該嫉妒》等舞蹈片段在電影情節(jié)結(jié)構(gòu)中尤見新意。下面著重分析幾部分。

（一）第一部分:《小傘舞》《交際舞》《馬戲班激情舞蹈》

這段歌舞場景不但是整個電影的引子，也是使影片成為“歌舞片”的重要標志。里面的歌舞元素非常豐富，包含有交際舞蹈、爵士舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、馬戲班激情舞蹈等舞蹈形式，用40余位舞蹈演員用去4分多鐘的時間來表現(xiàn)?！缎阄琛方Y(jié)尾的時候，雨點過后天空飄起片片雪花，池珍熙在雪舞漫天的上海街道翩翩起舞，運用歌舞這種藝術(shù)形式簡明扼要交代清楚了影片故事發(fā)生的時間、地點、人物、事件四個主要要素:現(xiàn)代化、大都市上海、小馬戲班、戀情“回味”。在馬戲班激情舞蹈中使用柔軟體操形式、空中飛舞、口中噴火人、軟骨功夫、馬戲小丑、小矮人，等等來襯托連場歌舞，整個電影場景顯得非常紛亂繁雜，然而交際舞里的雙人舞奔放跳躍和非?？斓碾娪皥鼍瓣犘握{(diào)整，預(yù)示了這部影片故事情節(jié)表現(xiàn)方式的跨越程度。

（二）第二部分:《忘記我是誰》

影片中聶文導(dǎo)演敘述他導(dǎo)演的電影故事情節(jié)，“張揚”非常偶然地碰見他的舊情人“小雨”的時候，可是“小雨”早已經(jīng)“忘記”了原來的一切。就如歌曲所歌唱的:“明明是你動聽的聲音，是你遠去的背影，你陌生的眼神注視我，讓我沉默，……問我是誰，你真的忘記我了嗎，我不是認識你嗎?”配合歌聲的舞蹈則主要用印度舞蹈作為主要展現(xiàn)方式。由于“小雨”被“班主”留在戲班之后，還不是戲班的主角，因此由舞蹈動作元素的設(shè)計來看，與周圍的舞蹈演員大體上是一致的，并且舞蹈動作均比較平緩。特別是在影片《忘記我是誰》結(jié)束時的背景運用了給人以“無限延伸”之感的舞蹈，展現(xiàn)了男主人公看到往日戀人“失去記憶”后“早已忘記”曾經(jīng)“熱戀過”時失落的情感。

（三）第三部分:“戲中有戲”的精彩段落

這部分歌舞是“戲中有戲”的主要內(nèi)容。音樂、唱詞源自于許美靜歌唱的流行歌曲《鐵窗的》音樂旋律，演繹成具有濃厚西洋歌劇色彩的音樂旋律?！皬垞P”在馬戲班偶然遇見“小雨”，可后來他發(fā)現(xiàn) “小雨” 早已失去記憶，“班主”為能將“小雨”留在自己身旁，給她編織了很多美麗動人的情節(jié)。此種場景用激情熱舞為開始，從而進入所要展現(xiàn)的故事主題。舞臺前是由十四名女演員表演的集體舞蹈，很有愛爾蘭踢踏舞的舞蹈感受，“張揚”和“小雨”扮作空中飛人，另外還有噴火人、馬戲小丑等人物角色表演夾雜里面，使整個電影場景顯得豐滿且充實。由舞蹈動作要素的組織到舞臺表現(xiàn)畫面的調(diào)整一直到舞臺空間的布局設(shè)計，構(gòu)成三維的立體空間，最大限度地滿足了人們的審美期望。

（四）第四部分《馬路街頭》《骯臟的世界》

這部分舞蹈風(fēng)格源自于20世紀40年代的流行與街頭巷尾的上海艷舞，舞蹈場面極為香艷，象征意義特別濃厚。舞蹈動作創(chuàng)作汲取了很多艷舞的舞蹈元素，展現(xiàn)了舞蹈演員的形體、服裝打扮、音樂藝術(shù)風(fēng)格的“香艷”和“激情”，弱化艷舞中的意味?！恶R路街頭》《骯臟的世界》中，勁歌以及激情熱舞，再加上美術(shù)、拍攝、歌曲，舞蹈極為完美的配合，仿佛讓觀眾走進了美國百老匯的絢麗多彩的夢幻世界，表現(xiàn)出所要描繪的電影故事情節(jié)的大的社會背景，并讓人們能夠把握這個社會背景下的普通民眾的心境:為了能夠生活下去，人們不得不使用種種方法進行持續(xù)不斷地斗爭。以此，電影中“小雨”以及電影外面“孫納”的“變化”“忘記”的原因給了人們某種交替式的提示。

（五）第五部分《男人就該嫉妒》

這部分運用歌舞的藝術(shù)形式展現(xiàn)聶文發(fā)覺孫納和林見東的戀情以后，對張揚那種幾乎發(fā)瘋的排斥心理。此時音樂旋律表現(xiàn)和證明了聶文相當(dāng)劇烈的起伏情緒，強勁急促的音樂節(jié)奏結(jié)尾使用休止符給人們造成感官上的碰撞，讓觀眾感到窒息異常。音樂節(jié)奏剛健有力，再配有直接表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的唱詞，“班主”那渾厚演唱使他的情感得到完全發(fā)泄，人們能夠真切體會到“聶文”“班主”戲內(nèi)戲外那種極度憤怒與悲傷。舞蹈動作以及舞蹈隊型則運用了現(xiàn)代方式，并且大量運用了“交響式”。舞蹈動作元素特別強化“點”的感覺，并結(jié)合有相當(dāng)難度的舞蹈跳躍，使得舞蹈演員身體各個部位的表演潛能得到完全釋放，收放自如，干凈利落，強勁有力。

三、歌舞在影片中的重要作用

（一）渲染觀眾情感

歌舞在電影《如果•愛》中沒有特別顯著擔(dān)任推進整個電影情節(jié)發(fā)展的敘述功能，而是主要集中在“戲中有戲”里來抒感，渲染情感，為電影片里的感情戲平添色彩。正由于有了歌舞藝術(shù)，才有了戲中戲外的真假情意，才能持續(xù)轉(zhuǎn)換出絢麗的時空，在男女主人公一次又一次的悲歡離合中使情感得到升華，使人們能強烈體會到片中男女主角當(dāng)時的心境、情緒，將電影故事情節(jié)推向。

（二）創(chuàng)設(shè)一種強烈的視覺與聽覺的審美氣氛

電影《如果•愛》根本就沒有多少讓人感動的故事情節(jié)，但卻能夠吸引人們的注意力，這主要歸功于歌舞所創(chuàng)設(shè)的視覺與聽覺審美氣氛。在《馬路街頭》《后退的世界》《男人就該嫉妒》電影片段中，人們欣賞歌舞的同時早已將故事情節(jié)拋到九霄云外，乃至在“戲中有戲”迷宮中不能分清場景了，唯有歌舞的美感影響著觀眾感覺器官，讓人們熱血沸騰激情四射。與此同時，電影不是為歌舞去歌舞，而是精妙地把歌舞素材成功融入電影故事情節(jié)，這樣就避免了原來歌舞電影內(nèi)容單一的問題，用此方法來豐富電影敘事手段，讓人們有耳目一新的感受。

（三）歌舞在電影故事情節(jié)中有黏合劑的作用

影片《如果•愛》的歌舞元素不但擔(dān)當(dāng)刺激觀眾視聽的催化劑，而且以戲中有戲的方法整合成一個凄美的戀愛故事。陳可辛導(dǎo)演極其巧妙地使用“電影里”的歌舞栩栩如生地展現(xiàn)了“電影外”實際生活中人物的心聲和真情表露，歌舞與電影故事情節(jié)完美融合，無從挑剔。如此這般，一部愛情味很濃的電影才能成為不同于原來的華語歌舞電影片，獲得國內(nèi)國際的一致稱贊。從上述分析能夠知道，影片《如果•愛》找出和原來歌舞電影片不同的表現(xiàn)手法，大大地提升了電影的視覺功效。該電影與眾不同的藝術(shù)效果表明，歌舞電影與其他類型的電影同樣也能夠承載人類社會的豐富多彩命題。對于歌舞電影片極度匱乏的華語電影來講，影片《如果•愛》在歌舞方面的探索難能可貴，讓人們耳目一新。

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第2篇：電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文

，舞蹈制品的網(wǎng)絡(luò)傳播、交流，虛擬表演、教學(xué)，以及舞蹈的遠程互動表演形式的出現(xiàn)，迎來了另一個全新的舞蹈呈現(xiàn)平臺。網(wǎng)絡(luò)的傳輸和數(shù)碼攝影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且與觀者使一些科技化手段平民化，足夠使更多的舞蹈創(chuàng)作者的獨立化和舞蹈觀念表達的個體化。特別是軟件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等動畫軟件，是許多藝術(shù)家在網(wǎng)絡(luò)中極其自我和個體的進行創(chuàng)作，而且在閃爍的顯示器前和電子信箱里得到的也是最自我的回饋和互動以及掌聲。另一方面，舞蹈的數(shù)字化技術(shù)高端發(fā)展則是需要耗費大量的財力、物力和人力。需要精心的策劃和熟練的操作，需要專業(yè)的技術(shù)人員參與和創(chuàng)作，是某種大型的工業(yè)化流程和項目制度。除了商業(yè)化的音樂電視和舞蹈電影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有學(xué)科研究的前瞻性和學(xué)科建設(shè)的價值，例如動作采集系統(tǒng)的使用，將是不久的未來，用于更多的舞蹈學(xué)科當(dāng)中的一項工具系統(tǒng)和創(chuàng)作系統(tǒng)，我們將舞蹈的記錄和教學(xué)，舞蹈人體媒介的生命意義也將從另一個鏡像當(dāng)中被提升和被認識，但是一套動作采集系統(tǒng)的不菲價格也只有學(xué)院教學(xué)和電影制片場可以問津。包括大型電視集團、媒體集團進行和投資的舞蹈影像制作，諸如此類的高端的技術(shù)含量、高投入的物質(zhì)標準，這一切與個體化的制作形成巨大的對比，卻都在尋求新的方式，給自己或是這個時代的舞蹈以答案和揭示，尋求更多人更多舞蹈表達的完善和更新，或是完善個體小我的生命價值和個體封閉的藝術(shù)探索。不能否認，技術(shù)不僅沒有消亡舞蹈的本體意義和力量，而且?guī)椭烁嗟娜藖韰⑴c舞蹈，包括殘障人士或是非專業(yè)的舞者，這比空談舞蹈民主的概念要更積極，也更多的手段技術(shù)支持。數(shù)字舞蹈的內(nèi)容至今已經(jīng)擴展到舞蹈數(shù)字影像、舞蹈的動作采集、舞蹈網(wǎng)絡(luò)互動和遠程技術(shù)、以及舞蹈的網(wǎng)絡(luò)閱讀和動作交流。

數(shù)字化的舞蹈表面上以技術(shù)的名義沖淡了劇場和人性的力量，另一方面也以多樣的手段延伸和擴充著人們的感知。很多人涉及到技術(shù)的因素而抱有成見和觀望的態(tài)度，但數(shù)字化舞蹈或是多媒體舞蹈不是一個神秘的事物，隨著錄影技術(shù)的數(shù)字化，所謂多媒體的舞蹈概念也在更大范圍或是在數(shù)字化藝術(shù)范疇之中得到發(fā)展。舞蹈電影和錄像舞蹈（下簡稱舞蹈錄影）的創(chuàng)作者之間的合作和相互激發(fā)，舞蹈多媒體中的更多技術(shù)因素和設(shè)計的加入，使媒介改變了我們的生活，改變了我們的創(chuàng)作方式，同時舞蹈的創(chuàng)作也在改變媒介的性質(zhì)并賦予了媒介涵義。

作為影像的舞蹈

不可否認，如今我們與舞蹈的第一次親密接觸，越來越多的發(fā)生在電視機、投影和網(wǎng)絡(luò)的媒體之中了。舞蹈電影錄像的發(fā)展、歷史和主要人物對于舞蹈自身的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響。舞蹈影像波及范圍及其快捷程度都遠遠超過了舞臺的形式，并且傳播了舞臺舞蹈，推廣了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈，同時產(chǎn)生全新的藝術(shù)形式。關(guān)于舞蹈錄影的說法眾說紛紜，定義的方式已經(jīng)不太適合某些藝術(shù)的發(fā)展，或許說明它的來源和范圍更為客觀，更有助于新形式的發(fā)展。德國著名的科隆舞蹈電影和錄像節(jié)提到了以下的幾種關(guān)于舞蹈錄影的說法：

1、舞臺、攝影棚的拍攝記錄stage/studiorecording完整記錄舞臺行為，用一臺到兩臺攝像機對舞蹈進行記錄，不對舞蹈本身，及編舞進行改變，保持記錄的原汁原味。

2、鏡頭改編CameraRe-work為了適合鏡頭的角度，而對原有的舞蹈作品進行改編和刪剪。

3、為錄影而編舞ScreenChoreography專門為拍攝而設(shè)計構(gòu)思而編排舞蹈，用鏡頭語言的思維角度以及互動的交流為主。

所以有了上面的幾種分類，也就明晰了記錄、改編和創(chuàng)作之間的區(qū)別。舞蹈錄影在中文當(dāng)中似乎比舞蹈電視更能夠體現(xiàn)這種舞蹈媒體藝術(shù)種類，體現(xiàn)舞蹈與影像之間的介質(zhì)關(guān)系，舞蹈錄影原文是videodance，其實更包括了電影和錄像兩種手段和介質(zhì)，通稱為videodance即舞蹈錄影。舞蹈錄影把舞臺舞蹈和電影交融出了一種新的藝術(shù)形式。舞蹈錄影的意義早已超出了記錄舞蹈的局限，成為了參與到某種編舞行為和影像角度的獨特觀察，是創(chuàng)作性的。

而某些文獻和研究資料當(dāng)中，涉及到了更多的舞蹈影像內(nèi)容，都融入到泛化的舞蹈錄影影像的內(nèi)容當(dāng)中。他們分別涉及到好萊塢的歌舞電影、勵志型的舞蹈電影、介紹舞種的舞蹈電影、音樂電視中的舞蹈、舞蹈作品當(dāng)中的投影影像、舞蹈排練廳中的排練影像、為了編舞而做的舞蹈錄像筆記等等。其中象好萊塢歌舞電影《出水芙蓉》、《一個美國人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音樂劇電影《西區(qū)故事》、《歌舞線上》等，《周末狂熱》、《霹靂舞》更是風(fēng)靡一時，麥克爾.杰克遜的音樂舞蹈錄影《月球漫步》更是帶領(lǐng)了新的舞蹈風(fēng)格和舞蹈錄影的模式，當(dāng)代的街舞和流行舞步的推廣，都離不開音樂電視中舞蹈的幫助。90年代的法國《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美國的《中央舞臺》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《熱力四射》都是優(yōu)秀的舞蹈電影，印度更是一個歌舞片產(chǎn)量驚人的大國。當(dāng)代的舞蹈電影可以是商業(yè)操作的歌舞娛樂，同時也可以是使用膠片為介質(zhì)的藝術(shù)舞蹈，不僅在舞蹈的種類和樣式的呈現(xiàn)上著色，更是對舞蹈精神的描繪，強調(diào)舞蹈對人個性和命運的改變，在人類精神中的地位。舞蹈不僅以身體的愉悅凸現(xiàn)，更以精神的自足面對世人。

舞蹈錄像藝術(shù)的發(fā)展，是更為個性化的歷程。在中國被稱之為“舞蹈電視”，由于借用了音樂電視的稱謂，舞蹈電視的流行借助中央電視臺的舞蹈電視比賽傳播到全國。舞蹈影像從歐美40年展以來，跟隨者錄像藝術(shù)的腳步，實驗電影運動家的作品、后現(xiàn)代編舞家的趣味和實踐，以及多媒體高科技技術(shù)的發(fā)展。從一開始就不是什么記錄性的藝術(shù)行為，而是完全創(chuàng)造和互動的雙向?qū)υ挕?/p>

美國的默斯.堪寧漢、比爾.T.瓊斯、英國DV8身體劇場、喬納森.貝勞斯（原為英國皇家的舞者），加拿大人類腳步啦啦啦、法國的安德林.普雷約卡伊、魯?shù)婪?努日耶夫、德國編舞家皮娜.鮑希、Sasha.waltz、瑞典的馬茨.埃克等等，都是當(dāng)代較為活躍的舞蹈錄影編舞家和觀念的先導(dǎo)。這些是作為舞蹈錄影創(chuàng)作的舞者和編舞家，體現(xiàn)著和延伸著他們的舞蹈觀念和舞蹈形式，同時有更多的舞蹈錄影的錄影導(dǎo)演的參與，表現(xiàn)著他們的合作精神和創(chuàng)作觀點。

更有早期的始作俑者實驗電影美女先驅(qū)瑪雅.德潤用16毫米膠片在1945拍攝了短片《舞蹈錄像編舞研究》和1958年的以芭蕾為題材，反轉(zhuǎn)效果的《夜之睛》，開創(chuàng)了舞蹈錄影方面的先河，雖然她本人更多的作為先鋒電影的人物，但與舞者的合作，制作的無聲舞蹈影像，場景之間的切換，動作與鏡頭的默契關(guān)系，屋中舞蹈和自然環(huán)境的跳接，都令人耳目一新，確是一部啟蒙靈

感之作?，斞抛鳛槊绹鴳?zhàn)后的先鋒藝術(shù)人物和實驗電影的獨行者，這部研究舞蹈的短篇，卻成為了舞蹈錄影發(fā)展史上的重要的一部經(jīng)典文本。1968年由加拿大蒙特利爾的動畫制作藝術(shù)家、攝影師諾曼.麥克拉倫創(chuàng)作的“雙人舞”更是呈現(xiàn)了動畫幻覺的攝影術(shù)和剪輯技巧，更是以抽象簡約、接近動作本質(zhì)，近似在黑夜里感受動作的神秘和溫度一樣的風(fēng)格，深深影響了舞蹈界的舞蹈錄影的視覺觀念。在90年代末，默斯.堪寧漢《手繪空間》、比爾.T.瓊斯《魂靈捕》都是創(chuàng)造了結(jié)合更新的電腦技術(shù)作品，動畫、三維到動作采集，作品不僅在意念上越走越遠，同時在技術(shù)水平上也鉆研雕琢。

歐洲在舞蹈錄影上的發(fā)展似乎更加多元，更加天馬行空，無拘無束。德國皮娜.鮑希的舞蹈錄像更是充滿反思的沉重和戲謔的力量。80－90年代英國BBC中心的舞蹈頻道制作的大批舞蹈錄像作品，風(fēng)格多樣，象《男孩》、《反轉(zhuǎn)》、《清一色男人垂死夢》、《手》、《暴風(fēng)雨》等等作品，涉及到各種年齡的人群、社會問題、愛情、傳說、抽象理念、動作游戲等等。這一大批的作品對于舞蹈錄像藝術(shù)的發(fā)展影響頗深，也提供了研究舞蹈錄像風(fēng)格特性的文獻。

諸多的舞蹈影像展或是舞蹈電影節(jié)更是推動了舞蹈錄影的發(fā)展。美國的舞蹈電影協(xié)會、德國的科隆舞蹈電影錄像節(jié)、洛杉磯西部舞蹈影像藝術(shù)節(jié)、加拿大的舞蹈電影節(jié)，英國的“熒幕上的影像”藝術(shù)節(jié)、舞蹈荷蘭世界舞蹈電影節(jié)、挪威、阿根廷、西班牙都有諸如此類的舞蹈影像藝術(shù)節(jié)。其中以維也納世界音樂中心為基礎(chǔ)的世界舞蹈影像比賽為著名，從1990－2002年分別在法蘭克福、里昂、科隆、摩納哥等地舉辦過舞蹈影像比賽，并發(fā)展出摩納哥舞蹈錄影論壇等等系列，成為世界巡回舉辦和展示的舞蹈錄影藝術(shù)節(jié)。

最近出現(xiàn)在眾多的舞蹈電影錄像節(jié)上的舞蹈電影作品合集，《為了攝影機的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈電影新生代的六部經(jīng)典之作，強調(diào)和表明了舞蹈與鏡頭之間的關(guān)系。其中的作品選自歐洲和北美電影藝術(shù)節(jié)，這些舞蹈電影向我們呈示了別樣的幽默、美麗、戲劇性、內(nèi)在節(jié)奏……完全不同于舞臺上的某種力量，對于舞者和攝影機來說，都是充滿了挑戰(zhàn)性的視覺體驗。作品包括：瑞士的派斯克爾.邁格尼《白晝皇后》，美國的33種眩暈咒語《衡量》，英國、荷蘭的安尼克.萬姆《平靜中安息》，加拿大的勞拉.泰勒《鄉(xiāng)村三部曲》，麥克爾.唐寧《死角》，瑞士的派斯克爾.邁格尼《對側(cè)傷》。

這六部作品長短不一，有的20分鐘，有的只有5分鐘，每個作者的角度都很堅定和獨特，也成為了當(dāng)代舞蹈錄影藝術(shù)中鮮活的例證?！栋讜兓屎蟆酚商飯@的靜寂慢慢蘇醒，三對散漫卻好動的男女，在傾斜山坡的青草上，失重的快樂著，全是呼吸，身體滾動的聲音，下墜，滑落，然后向山頂繼續(xù)奔跑。簡單的快樂里，睡意朦朧的小動作，在自然的景色當(dāng)中，透出了一點悲情。舞蹈在失重和滾動當(dāng)中完成，一次次美麗的沖撞。一些游戲打鬧親昵的小動作構(gòu)成了輕松的情愛氣氛，也在喚醒這每個觀者回憶愛的味道和動作。凌亂舞步到清晨水中的寂靜之舞，燭光遍布的水面，三位少女為舞蹈而動容，為舞蹈而虔敬，或者說是我們對舞蹈的某種感動，感動舞蹈之人在未可名狀的命運面前的坦然和純真?！逗饬俊穭t在一個走廊之中玩耍著同一組的動作游戲。同一組動作，我們想象的角度，在安靜和踢踏的變奏當(dāng)中，影像在特寫、透視里似乎在預(yù)言著某種被我們忽略的發(fā)生。生效的力量凸現(xiàn)得很生動?！镀届o中安息》用一個葬禮的寓言讓我們回到了記憶的深處，死亡帶給我們的是悲傷和恐懼之外，還有很多留給在世之人的意外和真實?！多l(xiāng)村三部曲》則是一場群體的詩意合唱，黑白粗糙的影像，空曠的工廠，夢境恍惚的叢林，一些非職業(yè)的普通人在田園的寂靜、歡樂和陽光中翩翩起舞。《走投無路》利用黑白影像，一個方向錯亂的墻角，在玩耍視覺游戲。人在倒錯的空間里慌亂惶恐?！秾?cè)傷》則是一部都市的情感變奏，溫情和暴力共存，記憶和現(xiàn)實對抗，偶然和命運相愛，在憤怒咒罵，用舞蹈來替代暴力之后，一切依然無法恢復(fù)平靜。

雖然舞蹈影像的制作和活動已經(jīng)有一百年的歷史，但是關(guān)于其技術(shù)的發(fā)展以及舞蹈影像作品的文獻資料卻是鳳毛麟角。主編朱蒂.米托瑪整理出《電影和錄像中的可視化舞蹈》這樣一本至今為止，最為全面的囊括了舞蹈錄影的有影響力的作品，從大制作到低成本，都在這本書的視野之內(nèi)，包括早期的先驅(qū)人物作品，同時也最大限度的包容了“可視化的范圍”，不限定于舞蹈錄影的作品意義，而是把歌舞電影、舞蹈記錄片都包容進來，也不失為一本詳盡的資料。其中又介紹了書中所列作品的制作背景和流程，可讀性極高。

《舞蹈電影和錄像作品指南》則是Towers,Deirdre發(fā)表于1990，其中的作品和名字術(shù)語，都已過時，但是超過2000部的舞蹈電影錄像作品的記錄文獻，卻具有珍貴的資料性和使用價值。美國《為錄影而舞蹈——舞蹈電影錄像指南》則是Spain,Louise主編作品。在臺灣，焦雄屏著書《歌舞電影縱橫談》也是詳實地記述和分析了好萊塢歌舞電影的類型發(fā)展和時代意義。

舞蹈錄像的制作教學(xué)，在西方的藝術(shù)教育當(dāng)中，很早就存在于藝術(shù)系中的視覺藝術(shù)或影視制作當(dāng)中。至今在綜合大學(xué)藝術(shù)系的舞蹈學(xué)科中，已經(jīng)有頗為系統(tǒng)的教學(xué)體系和詳實豐富的資料咨詢。2003年12月美國加州大學(xué)藝術(shù)系的舞蹈博士麗莎.瑪麗.納格爾和約翰.克勞福德曾到廣東亞視舉辦舞蹈錄影制作的工作坊，對于中國這方面的教學(xué)亦有建設(shè)性和拓荒性的貢獻。短短的兩周時間，從舞蹈錄影藝術(shù)的淵源流變到實際操作，都進行了快捷的普及和交流。他們在加州大學(xué)亦有11周嚴密科學(xué)的舞蹈電視課程，舞蹈電影和錄像的認知、作品的觀后感、從舞蹈電視編舞、舞蹈錄影腳本的寫作、分析舞蹈電影和錄像的鏡頭語言、學(xué)習(xí)設(shè)備和剪輯、完成作品等等，有很多文本和資料可參考。目前，他們將軟件工程、技術(shù)言語融入舞蹈錄像新作——《上升》，以及其他為數(shù)不多的媒體作品和動畫制作作品。

北京舞蹈學(xué)院近年也在中國大陸首次開設(shè)了舞蹈電視專業(yè)，蓄勢迎接一個舞蹈的數(shù)字化時代。

舞蹈視頻游戲和大眾化創(chuàng)作

20世紀90年代中國跳舞毯的狂熱潮流，幾乎達到每個人都需要一張塑料制成的，帶有簡單傳感器的腳印圖。似乎一夜之間，每個人都可以達到自己的跳舞夢想，曾經(jīng)羞于見人的舞蹈訓(xùn)練過程，完全可以在無人的家中完成，然后到公眾場合充滿自信的展示，不再在一群擁擠的、汗流夾背的群體中間掙扎著減肥和鍛煉美感，而是獨自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一個簡單的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后來自日本的大型舞蹈游戲街機亮相世界，著名的舞蹈街機制作商科納美公司研制出諸多的舞蹈游戲，例如“舞蹈革命”系列之獨舞版本、對戰(zhàn)版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂熱”系列、“80年代”舞蹈節(jié)奏、“啪啦啪啦天堂”等等種類繁多、而又分類精細的游戲街機，包括按照舞蹈音樂又有浩室、電子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多變，節(jié)奏復(fù)雜，游戲的界面色彩花哨、角度多變、熱鬧非凡。許多青少年在復(fù)雜的腳下變化的同時加入了諸多的手臂和軀干的動作，在游戲現(xiàn)場，如果是對戰(zhàn)的模式，氣氛也頗為火爆。這種

被動跟隨電腦指示舞動到主動的進行加工創(chuàng)作，完全是人本的某種改變，舞蹈創(chuàng)作成為了某種本能的反映，從手忙腳亂、受制于高難度的節(jié)奏和步伐變化，到不滿足于征服和完成動作，而是加上了自己的風(fēng)格和喜好，增加了機器之外的難度，準確地說，是樂趣，創(chuàng)作的樂趣。

隨著韓國街舞和流行文化的大舉復(fù)興，韓國的“愛舞”網(wǎng)站推出了著名的三維動畫人物舞蹈教學(xué)和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厭其煩的重復(fù)動作，可以慢放，可以從不同角度觀看，并且動畫人物帶有韓語的動作解說。舞者跳舞的場景可以自由轉(zhuǎn)換成地鐵、舞廳、城市街頭、舞臺等等。而且按照音樂電視中流行舞蹈的完整套路進行教學(xué)。在“愛舞”網(wǎng)站的舞蹈軟件有些名氣的時候，網(wǎng)站的互動，無限制下載就變成了會員制，付費下載新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商業(yè)化的路線擴大和穩(wěn)定。舞蹈游戲有時也是舞蹈形象的推廣。許多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的網(wǎng)站也推出了踢踏舞的舞步記憶游戲。電子技術(shù)的進步和電子游戲的普及,舞蹈也在通過著全新的形式接近大眾，通過全新的媒介和大眾對話。

舞蹈的網(wǎng)絡(luò)閱讀和網(wǎng)絡(luò)互動

網(wǎng)絡(luò)舞蹈的發(fā)展借助于動畫制作、互動網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的影響和網(wǎng)絡(luò)速度的大幅度提升，主要體現(xiàn)在形象宣傳和提供與觀眾交流窗口；利用數(shù)字化技術(shù)在網(wǎng)上提供教學(xué)，提供大量的網(wǎng)上舞蹈資源；提供觀眾參與創(chuàng)作的互動界面，改觀創(chuàng)作觀念；利用網(wǎng)絡(luò)傳輸進行的遠程舞蹈的現(xiàn)場創(chuàng)作。網(wǎng)上舞蹈的模式集合了討論舞蹈、觀看舞蹈、學(xué)習(xí)舞蹈、創(chuàng)造舞蹈等多種交互功能一體，體現(xiàn)了全新的接觸舞蹈的形式。

在線服務(wù)的發(fā)展，虛擬現(xiàn)實（VR）技術(shù)的進步，世界上的各個知名或是不知名的團體都可以借助網(wǎng)絡(luò)宣傳自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，無論是皇家的芭蕾舞團，還是當(dāng)代的小型舞團，無論大型的舞蹈節(jié)宣傳，還是個體的作品展示，網(wǎng)絡(luò)成為了一個平等的活躍的表演空間。“舞蹈之聲”、“倫敦舞蹈”等網(wǎng)站都存有一定的當(dāng)代舞蹈家的舞蹈作品片斷。舞蹈作品的片斷和舞蹈教學(xué)的片斷在網(wǎng)上頗為流行，“另類爵士”則是以不斷更新的舞蹈組合片斷吸引著舞者和學(xué)習(xí)者的興趣。舞蹈網(wǎng)站“電子芭蕾”，也曾經(jīng)用簡單的三維人物不停地重復(fù)每一個基本的芭蕾動作。網(wǎng)絡(luò)舞蹈以媒體流（舞蹈作品），以過去時的狀態(tài)，進行網(wǎng)上傳播交流互動之外，還有實時當(dāng)下的呈現(xiàn)，還有進行狀態(tài)的跟進。很多觀眾對舞蹈排練很感興趣，舞者也在期待著某種了解。所以無論是作品的需要，或是魅力的噱頭，很多舞團的排練場安裝著攝像頭，網(wǎng)絡(luò)實時在線播放著舞者的排練。這些令我想起了曾經(jīng)路過的一個網(wǎng)站，網(wǎng)站上可以24小時看見紐約廣場某個角落的場景。上班族，車輛，游客，日復(fù)一日的生活，攝像頭平靜地展示著生活的臉孔，沒有表達，波瀾不驚，網(wǎng)絡(luò)的舞蹈和心靈，只是你在觀看和關(guān)心別處的心靈。

互動和數(shù)字化的另一個影響，就是企圖改變與觀眾的審美關(guān)系，以極端的自我去爭取最大的民主創(chuàng)作，企圖放棄所謂的藝術(shù)創(chuàng)作的完整性。觀賞還是創(chuàng)作，主動還是被動，網(wǎng)絡(luò)舞蹈的主要焦點放在了“分享”或是“共享”。共享資源，共享創(chuàng)意，共享記憶和情感，共享過去和生命中的某一刻。允許觀眾的情感經(jīng)驗和靈感的介入，在共同主題之下的某種分享。筆者在99年參與的杜賽爾多夫舞蹈劇場的作品“卡夫卡研究”和后續(xù)作品中，也是通過在舞蹈團體的網(wǎng)站上大量的公開排練計劃，排練內(nèi)容和進程，通過論壇采取網(wǎng)民的意見，不斷的改進作品。

遠程舞蹈創(chuàng)作是基于網(wǎng)絡(luò)在線播放和傳輸技術(shù)之上，使幾個不同地域同時發(fā)生的舞蹈表演發(fā)生關(guān)系?，F(xiàn)場投射的遠程影像和現(xiàn)場表演的當(dāng)?shù)匚枵?，時間和空間在這里發(fā)生了某種錯變和重組，遠程舞蹈并非是傳輸影像的形式，而是在追問舞者現(xiàn)時的發(fā)生，追問在傳輸?shù)倪^程當(dāng)中我們的表達是否還那么真實和可信，我們再次懷疑和質(zhì)問這自己。

第3篇：電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文

一、電影構(gòu)成的藝術(shù)性

電影是一門綜合藝術(shù)，于19世紀末在浪漫之都法國誕生。電影融匯諸家之長，跨越時間與空間，靈活運用蒙太奇組構(gòu)表現(xiàn)技法營造畫面。電影盡管在拍攝過程中涉及很多物質(zhì)因素，但是終極目的以精神層面導(dǎo)向心靈為主。迄今已經(jīng)是大眾娛樂的重要內(nèi)容。

電影在藝術(shù)構(gòu)成方面日臻完善。重點凸顯藝術(shù)形象塑造的典型性；藝術(shù)情節(jié)布構(gòu)的跌宕性；藝術(shù)結(jié)構(gòu)安排的謹密性；藝術(shù)語言演繹的生動性；藝術(shù)表現(xiàn)手法的豐富性；藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵的原創(chuàng)性等。每部影片向受眾呈現(xiàn)的文化底蘊是不盡相同的，集中體現(xiàn)為生命學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)等方面。無論是“陽春白雪”，還是“下里巴人”。身后都不乏“粉絲”趨之若鶩。

電影涵括了諸如文學(xué)、戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等多種藝術(shù)形式。最顯而易見的莫過于電影畫面借鑒造型藝術(shù)的點、線條、塊面、色彩、光線、畫面構(gòu)成原理、明暗對比、對比與協(xié)調(diào)等抒發(fā)導(dǎo)演的審美理想，塑造藝術(shù)形象的凝聚力和感染力，造型藝術(shù)所具備的美學(xué)原則依然在電影藝術(shù)中大放異彩。除了造型藝術(shù)中的繪畫外，電影藝術(shù)還薈萃了多種藝術(shù)之精華。

（一）電影與音樂

電影通過時間和空間變幻場景，使影片的藝術(shù)情節(jié)跌宕起伏，曲折生動。這也正契合了以音樂為代表的時間藝術(shù)的節(jié)奏和韻律感。東西方對“時間”的認知和處理也是存在著巨大的分歧。西方電影藝術(shù)的表達方式是借助懸念和矛盾沖突來達成人物心理和電影劇情的時間性，東方電影的處理方式是在平鋪直敘中延展時間性。電影表達大多曲折，類同音樂藝術(shù)中一系列樂音所表達的旋律、節(jié)奏，給人一種或纏綿悱惻、或悲痛欲絕、或天崩地裂、或緊張不安、或懸疑驚險的劇情。通過節(jié)奏韻律烘襯氣氛，促成電影的氛圍制造。安德烈·德爾沃有本文由收集整理句名言：“拍一部電影，就是繪制一幅圖畫和構(gòu)建一個樂章。”很好的印證了這個道理。

（二）電影與文學(xué)

電影是文學(xué)的一種獨特表達方式，電影的劇本大多源自文學(xué)，文學(xué)劇本是影片拍攝的前提，是運用電影創(chuàng)作思維塑造銀幕藝術(shù)形象的文學(xué)表現(xiàn)形式。俄國文藝理論家車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說過：“藝術(shù)來源于生活，卻又高于生活。”電影劇本同樣不無例外的是編劇對客觀現(xiàn)實生活進行藝術(shù)提煉和加工之后，并遵循電影表現(xiàn)手法和拍攝手段通過文學(xué)構(gòu)成方式詮釋對電影理想的文學(xué)作品。相對于文學(xué)作品來說“文似看山不喜平”平鋪直敘的方式不免流于呆板，達不到感染讀者的目的。電影亦然。所以電影文學(xué)劇本在情節(jié)構(gòu)成方面以設(shè)思巧妙，情節(jié)生動為至上追求。

（三）電影與戲劇

電影與戲劇同屬綜合藝術(shù)，若把戲劇比作資深“長者”，那電影就是“新丁”了，從最初的規(guī)行矩步，到現(xiàn)在的突破藩籬，標新立異。電影完成了一次精彩的蛻變，來了一個華麗的轉(zhuǎn)身。“青出于藍而勝于藍”電影雖然在其發(fā)展的過程中，不可避免帶有戲劇的影子，但電影所承載的藝術(shù)價值和藝術(shù)創(chuàng)作技巧相對于戲劇而言則更勝一籌。攝影機的出現(xiàn)顛覆了戲劇局限在有限空間的窠臼，為電影開創(chuàng)了嶄新的篇章。電影雖然突破了戲劇藝術(shù)的固定空間局限，但卻承繼了戲劇藝術(shù)中的表演與沖突因素。西方國家的戲劇藝術(shù)服務(wù)于上層或上流社會，并被視為是身份和地位的體現(xiàn)。而電影服務(wù)的受眾范疇相當(dāng)廣泛，既有紳士名媛也有平民百姓，觀賞氣氛輕松自由。電影使藝術(shù)由貴族化傾向于普羅大眾。這是戲劇尤其是西方戲劇所望塵莫及的。

（四）電影與攝影

在電影創(chuàng)作過程中，攝影技術(shù)的優(yōu)劣對一部電影的成功是至關(guān)重要的。攝影拍攝的過程亦是電影影像視覺藝術(shù)形象創(chuàng)作的過程。電影攝影不是隨心所欲，而是根據(jù)影片所要呈現(xiàn)的思想內(nèi)涵進行有目的性的藝術(shù)創(chuàng)作。為了更好地解讀和詮釋影片主題，電影的每個鏡頭及畫面構(gòu)成所涉及的光線、顏色、畫面構(gòu)圖都是導(dǎo)演及全體劇組人員精心布置并不斷完善的。電影攝影記錄的影像是經(jīng)過導(dǎo)演、攝影師藝術(shù)設(shè)計后完成的，雖來源于生活，但高于生活，濃縮了攝影師、導(dǎo)演乃至劇組全體人員集體智慧的結(jié)晶。電影拍攝涉及多種因素，諸如景別、鏡頭、光線、構(gòu)圖、角度、色彩、動勢、時間、地點、剪輯等。它不僅僅是單純生活的再現(xiàn)，更是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。

（五）電影與舞蹈

電影語言的蒙太奇畫面構(gòu)成與舞蹈的節(jié)奏和韻律完美演繹共同締造精彩的舞蹈電影或電影舞蹈，在舞蹈藝術(shù)中，通過動作表情和肢體語言再現(xiàn)或表現(xiàn)舞蹈作品的主旨和舞蹈者的情思。電影與舞蹈相輔相成，相得益彰。豐富了電影的畫面構(gòu)成效果。通過舞蹈的形體語言更好的展現(xiàn)電影的精神內(nèi)蘊。舞蹈電影或電影舞蹈中恰到好處的運用舞蹈，可以起到事半功倍的效果，舞蹈通常具有強烈的民族特色，它是民族文化的典型代表，某種程度上強化了民族歸屬感。而激情四射的快節(jié)奏舞蹈可以給人以熱情，有利于釋放壓力，增強影片的娛樂氛圍，具有超強的票房號召力。

（六）電影與雕塑

“雕刻時光”是前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基對電影的經(jīng)典理解。雕塑通過某種媒介經(jīng)由藝術(shù)家的藝術(shù)設(shè)計而呈現(xiàn)的藝術(shù)形式。電影是借助攝影機在有限的時間和空間內(nèi)記錄現(xiàn)實世界。兩者都是以視覺傳達的藝術(shù)表現(xiàn)形式訴諸受眾。不同的是雕塑純粹以形式語言展現(xiàn)創(chuàng)作者的思想，主要載體是通過各種姿態(tài)、表情、動勢；而電影除了形式語言外，還要通過科技手段進行蒙太奇重塑畫面。在電影拍攝之初，雕塑藝術(shù)家將意念化的角色通過雕塑技法實體化，為電影導(dǎo)演設(shè)計電影藝術(shù)形象提供參考。

（七）電影與建筑

轉(zhuǎn)貼于

電影集結(jié)了現(xiàn)代高科技成果，打造出獨特的鏡頭語言，對畫面創(chuàng)造性的運用蒙太奇技術(shù)，在有限的銀幕時空內(nèi)，塑造出無限的令人流連忘返的視覺藝術(shù)形象，展現(xiàn)一定影片主題，可見電影與建筑的淵源頗深。蒙太奇原為法語音譯，初為建筑學(xué)術(shù)語，即構(gòu)成和裝配之意，自從前蘇聯(lián)電影泰斗愛森斯坦倡議將其應(yīng)用于電影藝術(shù)開始，蒙太奇這種鏡頭構(gòu)成的方式為越來越多的電影人所認同并廣泛應(yīng)用于電影創(chuàng)作。而建筑則通過空間形體建構(gòu)自己的價值。建筑是電影內(nèi)容得以展開的物質(zhì)基礎(chǔ)，電影離不開建筑的襯托渲染。電影通常映射出導(dǎo)演的藝術(shù)思維，建筑反映出設(shè)計師獨特的設(shè)計理念。盡管二者都是精神的產(chǎn)物，但電影更加側(cè)重對受眾精神層面的關(guān)注，而建筑更傾向于對人們物質(zhì)層面的服務(wù)。電影拍攝靈感來源于生活，而高于生活，建筑目的為人們提供生活之所，是人們生活得以展開的必要條件，兩者都與人們的生活息息相關(guān)。

二、電影制作的高科技性

電影的發(fā)展雖然不像戲劇那樣歷史悠久，但也經(jīng)歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬到數(shù)字，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的演變過程。當(dāng)我們今天在電影院里唏噓不止時，驚嘆令人震撼的場面時，興奮到尖叫歡呼雀躍而起時，這一切都得意于現(xiàn)代高科技電腦特技的功勞。無論在內(nèi)容和形式上，都為電影的發(fā)展作出了重要貢獻。影片為了打造獨一無二的視覺效果，不惜重金為影片進行后期制作，使我們可以感受那震撼人心的鴻篇巨制和驚艷絕倫的視覺盛宴。對電影鏡頭進行蒙太奇再創(chuàng)造，拓展思維空間，啟發(fā)想象的氛圍。例如，令人身臨其境的imax-3d電影、驚險刺激并栩栩如生的動感球幕電影、美輪美奐似海市蜃樓般的水幕電影、全方位多角度的動感環(huán)幕電影、高速的p2p網(wǎng)絡(luò)電影等形式。逼真的形式語言更加準確地詮釋影片的主題，使人們在欣賞影片時，顯而易見地把握影片的主旨，不至于因為晦澀難懂而感無趣，很好地實現(xiàn)了電影娛樂受眾的目的。

三、電影收益的商業(yè)性

當(dāng)代電影的功利性是顯而易見的，伴隨時代的發(fā)展，票房成績無疑越來越成為品評電影拍攝成功與否的一個重要的指標。票房冠軍是每部電影不懈之追求，而票房毒藥則是令人不屑一顧。電影利用明星效應(yīng)，插入品牌廣告，影片宣傳來提升票房紀錄。票房一方面印證電影拍攝的成功，令受眾喜歡，在此電影的藝術(shù)性得到彰顯；另一方面也為投資下部電影奠定了經(jīng)濟基礎(chǔ)，在此電影的商業(yè)價值達到體現(xiàn)。要想獲得票房的突破就要因勢利導(dǎo)，迎合受眾的審美心理和興趣取向，使受眾與電影之間產(chǎn)生共鳴。因此，商業(yè)化的運作讓電影擁有更好的票房紀錄。

四、電影拍攝角度的社會性

人是離不開社會的個體，社會提供給人類生存延續(xù)的空間，同時日積月累形成的社會秩序和道德規(guī)范制約著人的行為；導(dǎo)演在選擇題材，拍攝角度時通常都是反映一定的社會問題。不同的社會歷史時期具有不同的民間信仰與習(xí)俗禁忌，社會歷史特點。言情片反映不同歷史時期人們對美好生活的憧憬和對愛情向往；動作片反映民族武學(xué)，重塑民族精神；警匪片宣揚正義公理，懲惡揚善；歷史題材的影片不可避免地會顧及當(dāng)時的歷史背景，無論是那種拍攝角度都是對社會存在狀態(tài)的思考與反思。

五、電影發(fā)行的復(fù)制性

第4篇：電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文

[關(guān)鍵詞]《黑天鵝》；舞蹈電影；顛覆性；突破

2011年，影片《黑天鵝》一舉囊括奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳女主角等5項大獎，好評如潮?！逗谔禊Z》的出現(xiàn)，徹底打破了歌舞片的常規(guī)套路，顛覆了觀眾對歌舞片的固有印象。

一、《黑天鵝》突破了歌舞片的題材限制

歌舞電影的題材受制于舞蹈藝術(shù)的自身特點。從歌舞片誕生伊始，直到進入21世紀，題材大多集中于愛情、青春、勵志方面，情節(jié)簡單化，人物類型化。這與舞蹈本身就是以“經(jīng)過提煉、組織、美化的人體動作為主要表現(xiàn)形式”[1]，高度程式化、套路化的藝術(shù)形式有很大關(guān)系。幾十年來，歌舞片的內(nèi)容、題材始終沒有質(zhì)的改變。盡管換了背景、換了時代、換了舞種，仍然是故事歸故事、歌舞歸歌舞。以《紅磨坊》為例，與20世紀五六十年代的歌舞片相比，其不過是老歌新唱，情節(jié)仍然模式化、簡單化，歌舞橋段也大多以訴說心聲為主?！吨ゼ痈纭吩谶@方面倒是做出了探索，選擇了一個與舞蹈不甚相關(guān)的現(xiàn)實題材故事，情節(jié)也相對復(fù)雜。但是為了彌補舞蹈敘事能力的短板，影片中出現(xiàn)大量的敘事性歌舞，降低了舞蹈的美學(xué)價值。而且全部的歌舞幾乎都是女主角的精神幻覺，對情節(jié)的推動幾乎沒有實際意義。

《黑天鵝》以舞蹈片的形式講述了最難表達的題材?！逗谔禊Z》是一部使類型片的邊界變得模糊的影片：以芭蕾舞為主要內(nèi)容，以舞蹈演員成長為敘事線索，帶有魔幻現(xiàn)實主義色彩，集懸疑、心理、驚悚于一身。眾所周知，這三個類型的影片，往往比敘事電影還要難以把握，更何況還要通過舞蹈的形式來表達。在既有觀念中，這實在是“不可能完成的任務(wù)”，但是該片做到了。由于導(dǎo)演充分發(fā)揮了舞蹈凝練、抽象的藝術(shù)特性，利用了舞蹈獨特的渲染能力，有效實現(xiàn)了氛圍營造、情緒表達、心理暗示的目的，不僅使影片形成了獨特的風(fēng)格，而且更加準確傳神地表達了影片的主題，達到了語言和其他藝術(shù)手段難以企及的效果。

舞蹈藝術(shù)在電影中的作用得到深入發(fā)掘。舞蹈藝術(shù)在漫漫歷史長河中形成了厚重的美學(xué)積淀，“既有豐富的歷史內(nèi)涵和文化底蘊，又能反映特定時代的審美意識”[2]，可以為電影提供豐富的給養(yǎng)。影片中女主人公演繹黑天鵝的一場戲就完全是舞蹈之美在電影手段之下的充分展現(xiàn)。輕靈、優(yōu)美的舞姿與美術(shù)、燈光等舞臺要素相映生輝，將舞劇特有的美感完整地呈現(xiàn)在觀眾面前，而鏡頭的推拉、切換又使這一切更加具有視覺的沖擊力，令觀眾更為深刻地領(lǐng)略到舞蹈之美，也推動情節(jié)達到了。

二、《黑天鵝》突破了歌舞片中舞蹈與電影的關(guān)系限制 《黑天鵝》使舞蹈與電影實現(xiàn)了有機的結(jié)合?！逗谔禊Z》以芭蕾舞劇《天鵝湖》的情節(jié)和內(nèi)核為基礎(chǔ)，采用了雙線交融的敘事模式，以女主人公在演繹舞劇中黑白天鵝的過程中出現(xiàn)的掙扎與迷失為敘事主線。雖然“成長”仍是主線，但與眾不同之處在于該片將“芭蕾舞劇”作為敘事線索嵌入片中，實現(xiàn)了虛擬舞劇與現(xiàn)實人生相互交融、真假莫辨的敘事效果，戲如人生、人生如戲，產(chǎn)生了莊周夢蝶的哲學(xué)思辨之美，這一點與陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》有異曲同工之處。影片把《天鵝湖》中善良與邪惡的沖突引入到現(xiàn)實的人生中，集中在女主人公身上，引發(fā)了新的矛盾和故事。影片情節(jié)在虛擬的舞蹈世界和現(xiàn)實的生活之間游離，形成了“戲外戲”“戲中戲”。影片中，舞蹈一改過去或是表現(xiàn)對象，或者是表現(xiàn)手段的二選一定位，而是兼而有之?！短禊Z湖》的部分舞段被直接搬上銀幕，這時的舞蹈不再是單純的舞蹈展示，而是成為展現(xiàn)主人公內(nèi)心變化的必要情節(jié)，“肢體語言通過暗示來傳達，讓觀眾通過直觀形象去感受”[3]。

影片突破了傳統(tǒng)舞蹈表演的局限，以電影的手法更加傳神地凸顯了舞劇之美。在公主被變成天鵝的那場戲中，女主角痛苦地掙扎與嗚咽，在旋轉(zhuǎn)的鏡頭之下被展現(xiàn)得更加具有沖擊力，再配合音樂的變奏，比原舞劇還要令觀眾悸動。通過電影手段使舞劇的表演更加豐滿，通過舞劇的形式使電影的情節(jié)更加生動。女主角既要塑造自身的現(xiàn)實形象，又要通過挖掘內(nèi)心隱藏的邪惡與妖冶，來展現(xiàn)黑天鵝的氣質(zhì)。種種矛盾與對立，都要通過肢體語言來實現(xiàn)。女主人公的舞蹈表演既展示出了芭蕾舞的輕盈、纖細和靈動，更重要的是展現(xiàn)出了劇中角色人性的斗爭和內(nèi)心的迷失。在芭蕾舞優(yōu)雅、高貴、雋永的特征充分展現(xiàn)的同時，將表演者與被表演者、舞蹈表演和電影故事合二為一，借此為整部影片提供了豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，使舞蹈和電影在劇中互為必要條件，不可分割。二者的美學(xué)價值同時得到了深刻彰顯。

三、《黑天鵝》突破了歌舞片思想深度的局限

歌舞升平的童話模式和熱情洋溢的主基調(diào)是歌舞電影的主要特征。一直以來，歌舞電影大多以展現(xiàn)舞蹈之美為主旨，在主題的選擇上往往偏重于表達浪漫、健康、積極的思想內(nèi)涵，側(cè)重突出舞蹈藝術(shù)優(yōu)美、高雅的審美追求。

《黑天鵝》把對人性的深刻發(fā)掘作為影片的主題?！睹咳浙y幕》評價該片雖然有著舞蹈電影的包裝，實質(zhì)卻是一部帶給人驚悚和震驚的心理片。影片舒緩卻令人不寒而栗的節(jié)奏，令人情不自禁地想起希區(qū)柯克和波蘭斯基的電影風(fēng)格。影片以二元結(jié)構(gòu)對人性進行了深入的發(fā)掘和嚴肅的思考。揭示了人性的善與惡、正與邪、柔弱與兇殘、純潔與、光明與黑暗。通過將色調(diào)集中在黑、白、粉、灰四種顏色上，分別對應(yīng)四種不同的狀態(tài)，使全片產(chǎn)生了令人肅然的如同寓言一般的象征意味。尤其是以舞劇《天鵝湖》的白色基調(diào)襯托影片的黑色基調(diào)，以濃重的筆墨描繪了黑暗與邪惡之美。這種改編與舞劇原有的中心思想可謂大相徑庭，也改變了以往舞蹈電影常見的歌舞升平的基調(diào)。女主人公從柔弱、純潔的白天鵝，最后變成妖冶、邪惡、揮動著黑色翅膀的黑天鵝，揭示著人在壓力和欲望下的蛻變。從開始的不自信和懦弱，到最后遐想為了目的能夠殺死競爭對手的兇狠，揭示了人的雙面性。當(dāng)她通過暴力與性的手段來突破自己，戰(zhàn)勝膽怯，釋放自己內(nèi)心的奔放、堅強、欲望和渴望愛的自我時，她也激發(fā)出了內(nèi)心的邪惡。作為迥異于其他歌舞片的另一個特征，導(dǎo)演把暴力元素潛移默化地融入影片中?！皟?yōu)美地將暴力元素鋪排在整部電影里，并用漂亮的芭蕾作為外殼”，這種彰顯現(xiàn)代主義精神的思索，對純潔善良才是美的傳統(tǒng)定義提出了質(zhì)疑。善惡乃是同生并蒂蓮，這種深刻的思想價值超越了過往任何一部舞蹈電影。影片的最后，女主人公幻化的黑天鵝殺死了白天鵝，實則是自己殺死了自己，警示著人內(nèi)心的惡如果釋放，將會不可避免地自我毀滅。影片不僅僅展示了舞蹈之美，更引發(fā)了人們內(nèi)心的驚悸和嚴肅的思考。舞蹈電影無法表現(xiàn)深刻主題的歷史就此終結(jié)。

《黑天鵝》取得了巨大的成功。《好萊塢報道》認為，該片帶給觀眾的震撼遠高于歷史上任何一部歌舞片，包括《紅舞鞋》《關(guān)于伊芙的一切》都無法與之比肩，這是一部深刻觸及芭蕾舞演員精神內(nèi)核的巔峰之作。影片的成功源自于編劇和導(dǎo)演對傳統(tǒng)經(jīng)典舞劇的深刻理解，對影片的準確把控和天馬行空的創(chuàng)造力，以及演員入木三分的表演，這種成功某種程度上是難以復(fù)制的，但是它的價值在于深入發(fā)掘了舞蹈的美學(xué)價值，重新定位了舞蹈在電影中的作用，為歌舞電影的進化指出了可能的方向。

[參考文獻]

[1][美]約翰?馬丁.舞蹈概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005：1.

第5篇：電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文

［關(guān)鍵詞］ 《歌舞青春》；青春；歌曲；舞蹈

一、歌舞電影和《歌舞青春》系列電影

《歌舞青春》別出心裁地以高中生的生活為電影的主線。眾所周知，高中生是充滿活力的，高中生的年齡正好處于青春期，朝氣蓬勃，勃勃生機就是高中生的狀態(tài)。高一的生活馬上就要結(jié)束了，暑假也即將來臨。《歌舞青春》的故事就是發(fā)生在一群高一學(xué)生身上，特洛伊對音樂十分感興趣，所以當(dāng)一家十分有名的鄉(xiāng)村俱樂部向他拋來橄欖枝時，他既驚喜又十分驚訝。但這個巨大的驚喜下同時也隱藏了一個小陰謀。特洛伊的暗戀者夏培為了能夠接近他，同時又能讓特洛伊沒時間顧及女友瑞拉。出乎夏培意料的是，特洛伊和瑞拉都被錄用了。在這個矛盾的牽引下，一段三角戀在鄉(xiāng)村俱樂部上演，圍繞著愛情、友情、親情、夢想、信任等都在電影《歌舞青春》中輪番上演。排練曲目參加比賽。在經(jīng)過懷疑和失敗后，年輕的主人公們最后放下了成見，在所有人的共同努力下，不僅出色地完成了任務(wù)，也在鄉(xiāng)村俱樂部渡過了最精彩最難忘的暑假?！陡栉枨啻骸返娜侩娪暗墓适虏皇浅薪拥模坎侩娪岸加凶约旱闹黝}和故事，但每一部都非常精彩。出自迪士尼公司的電影《歌舞青春》，不僅是原創(chuàng)的電影，同時將時尚青春校園的元素與舞蹈音樂巧妙地聯(lián)系在一起，在動感流行的音樂旋律，健康動感的舞蹈動作下，讓電影呈現(xiàn)出一種清新?lián)浔堑臍庀ⅲ沧岆娪霸谝曈X上給人巨大的沖擊。

二、《歌舞青春》系列電影中的歌

《歌舞青春》系列電影中有很多經(jīng)典的歌曲，隨著電影的上映，電影里的歌曲也隨之風(fēng)行起來。電影里的歌舞被收集在電影的原聲帶里，這些歌曲不僅傳唱度很高，電影原聲帶的年度銷量也相當(dāng)驚人。電影的票房很高，受到青少年的喜愛。而電影里的音樂，歌曲膾炙人口，里面的歌曲不僅成為《歌舞青春》系列電影的標志之一，同時也是電影留給觀眾最深的記憶。歌曲能夠口口傳誦，不僅能帶動氣氛，也能讓故事情節(jié)在歌曲的旋律和歌詞的傳遞下感受出來。在《歌舞青春》電影中，導(dǎo)演更是精益求精地選用歌曲，這些精心選出的歌曲不僅貼合了電影青春活力的主題，也讓電影傳達出歡樂的感覺。歌曲傳達出的意境，與流暢的電影畫面是十分契合的。

《歌舞青春》里有很多歌曲，風(fēng)格迥異，但每一首每一曲都是最特別的存在。不同的歌曲反映出不同人物的性格特征，也間接交代出故事的走向。《歌舞青春》里的第一首歌，曲風(fēng)輕快，又傳達出某些神秘的味道。這首歌伴隨著故事中的人物緩緩響起，愛打籃球的男生，同學(xué)眼中的怪人，與一個不善交際但學(xué)習(xí)成績很好的女生的第一次相逢，氣氛有點微妙，他們都在一次聚會中忽然發(fā)現(xiàn)了自己身上以前從來都沒有發(fā)現(xiàn)的事情。歌曲非常貼切準確地向觀眾展現(xiàn)出少男少女羞澀驚喜的感情，這首歌的節(jié)奏比較簡單，歡快直接。Getcha Head In The Game是一首歡樂的歌曲，這首歌響起的地點是在氣氛非常熱烈的籃球場，籃球場上的男孩子都十分高興，一起唱起了這首歌，很多同學(xué)甚至載歌載舞起來。這首歌也可以理解為是比賽之前同學(xué)們?yōu)榱私o自己加油打氣的歌曲，所有人不由自主地哼起了這首歌，不僅展現(xiàn)出同學(xué)對體育的激情，也間接表現(xiàn)出了同學(xué)間的親密友情。除此之外，歌曲與運動的結(jié)合，激情與力量的碰撞，展現(xiàn)出非凡的張力和電影的藝術(shù)感染力。

《歌舞青春》中除了有合唱的歌曲，當(dāng)然也有獨唱的歌曲。獨唱的歌曲不僅歌曲的質(zhì)量十分高，而且對演唱者的演唱水平的要求也比較高。Stick To The Status Quo就是這樣一首歌。非常有意思的是，這首歌不僅是獨唱，而且是《歌舞青春》第一部中惟一的獨唱歌曲。這首歌的基調(diào)是淡淡的憂傷。處在青春期的男生女生總是會在某些時候覺得感傷和感覺出生活的無奈。這首歌在空曠的校園走廊里憂傷地響起，不僅襯托出人物在這個時候的心情，同時也讓這部電影在大歡樂的基調(diào)之下有著那么一丁點的小憂傷。這種悲傷不會持續(xù)很久，只是偶爾的心情，悲傷的人兒總會在下一秒開朗高興起來。不同的歌曲，表達出故事人物不一樣的心情，也傳達出電影多變的氛圍，這些歌曲有些是故事中的人物唱的，有的是作為背景音樂存在的，但是都為電影增添了色彩。

三、《歌舞青春》系列電影中的舞

歌舞電影，顧名思義，是電影中有大量的歌曲和舞蹈或者是歌舞與舞蹈的組合出現(xiàn)，這樣的電影一般被人們稱為歌舞電影。很多經(jīng)典的歌舞電影都是通過著名的舞臺劇或歌劇改編而成，當(dāng)然也有很多歌舞電影是編劇創(chuàng)作出來的故事。歌舞電影中的演員，身份不僅僅是演員，同時還要在電影中演唱很多歌曲，甚至要參與到舞蹈上來，通過大量歌曲的演唱和動感的舞蹈來延續(xù)故事，推動電影情節(jié)的發(fā)展。歌舞電影與其他類型的電影不一樣，歌舞電影總是給人不一樣的感覺。早期的歌舞電影的風(fēng)格都是比較歡樂輕松，玩樂愉悅的成分比較重，與舞臺劇十分相似。

《歌舞青春》系列電影中除了動聽悅耳的歌曲之外，當(dāng)然少不了各種舞蹈。有歌曲的地方就一定少不了舞蹈的蹤影，這種關(guān)系在這部電影中有了更深的體現(xiàn)。歡快刺激，魅力四射的舞蹈，抑或是場面宏大的集體舞，都讓電影呈現(xiàn)出不一樣的感覺。獨具匠心的舞蹈設(shè)計，配合演員們專業(yè)而扎實的舞蹈動作。讓電影給人一種專業(yè)訓(xùn)練有素的味道。除此之外，電影中的每一支舞蹈都是配合著電影主題而設(shè)計的，電影中的歌曲很多也是為了配合舞蹈動作，電影以“青春”命題，在動感十足的舞蹈中，青春的氣息十分濃厚?！陡栉枨啻骸防锏闹鹘莻兌际歉咧猩?，無論是流行的現(xiàn)代舞，還是復(fù)古味十足的爵士舞，甚至是舒緩深情的獨舞，熱辣十足的拉丁舞，都能在《歌舞青春》系列電影中看到。如此多好看的舞蹈展現(xiàn)出高中生特有的朝氣，也展現(xiàn)出電影青春的氣息。

第6篇：電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文

(一)觀賞性

在體育影視劇中，健美操結(jié)合改編的舞蹈動作，伴隨電影情節(jié)所需的背景音樂傳達主題思想。在編排動作上不受難度和規(guī)律的限制，達到吸引觀眾的目的。［2］在電影中，音樂對于健美操來說是強化劑，渲染電影氣氛，突出健美操特點，增強了健美操表演的藝術(shù)性。健美操在歡快的音樂中顯示出朝氣蓬勃的精神狀態(tài)，強烈的節(jié)奏感帶動了觀眾的情緒。觀賞者在電影情節(jié)的安排下，被優(yōu)美線條的表演者打動，加之鮮明的音樂配合會給觀眾帶來輕松愉悅美的感受。人們內(nèi)心能從表演者的靈活舞姿中隨著音樂翩翩起舞，從中分享了美的情感，在一定程度上與表演者達到情感上的共識。

(二)藝術(shù)性

健美操這項體育運動在競技比賽或表演中都具有很強的藝術(shù)性，具體表現(xiàn)為可視性、節(jié)奏性、適應(yīng)性。尤其在影視劇中，健美操的藝術(shù)可視性充分表現(xiàn)出來，獨特的編排內(nèi)容搭配特殊的背景音樂，顯示出體育電影特殊的感染力，讓一代人重新對美有所定義，使觀眾在電影中享受到美的追求。在電影拍攝的特殊鏡頭下，群體的統(tǒng)一、隊形的變化、配合情節(jié)的音樂節(jié)奏構(gòu)成一幅優(yōu)美動人的場景，同時對表演者來說，同樣滿足了個人對美的追求與表現(xiàn)。影視中的健美操是一項立體的藝術(shù)，是人體動作的精華。隨著藝術(shù)表演的發(fā)展，人們對傳統(tǒng)健美操的認識了解已經(jīng)不同以往，不再滿足單一音樂的表演，而是轉(zhuǎn)向藝術(shù)性表演，而影視劇體育恰恰滿足了人們的需求，在電影中欣賞藝術(shù)，將藝術(shù)融入生活，價值得到升華，滿足了人們多樣化的藝術(shù)需求，而表演者也最大限度地挖掘了身體和心理潛能，將體育精神融入表演中。

(三)社交性

作為體育文化中的健美操文化也是一種特殊的社會文化活動，在體育電影中，健美操表演者在飾演劇中角色時，既展示了他們在健美操方面的專業(yè)能力，也實現(xiàn)了自身的社會價值，廣泛接觸社會的過程中個體汲取了所需的相關(guān)能力，同時也促進了健美操體育文化的大力推廣，調(diào)動了群眾的行為，影響了群眾對體育精神的追求，推動了社會文化的進步。

二、體育電影中健美操表演的藝術(shù)功能

體育電影本身也是一門藝術(shù)，是一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其中健美操在體育電影中需要通過蒙太奇等電影技術(shù)為其提供觀賞度，經(jīng)過藝術(shù)的再加工，表演者融合故事背景和塑造復(fù)雜人性結(jié)合運動的肢體才能征服觀眾，體現(xiàn)運動的激情和魅力，所以影視劇健美操的表演藝術(shù)不能僅靠華麗的語言或是單純的運動，沒有藝術(shù)精神的融入便失去了體育文化的內(nèi)涵。在體育影視劇中，健美操的表演和電影的觀賞過程給觀眾呈現(xiàn)了一種特殊的視覺效果，即運動的肢體。在所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，電影中有關(guān)體育的表演是最為真實和豐富的。健美操表演通過運動肢體的把握、角色的塑造，充分展現(xiàn)了人類朝氣蓬勃、永不言敗的精神，通過通俗易懂的情節(jié)潛移默化地引導(dǎo)著觀眾的價值觀。在表演這一過程中重在表演，其內(nèi)容是為電影需要專業(yè)設(shè)計的成套表演，動作較競技性健美操簡單，而比健身性健美操復(fù)雜，重點突出了健美操的“美”。動作相對重復(fù)少，且并非對稱;音樂節(jié)奏據(jù)情節(jié)時快時慢;參與人員可單人可多人，且單人表演要求較高可徒手進行，表情與肢體統(tǒng)一，多人可使用彩球、花環(huán)等輕器械，增加動作的幅度，夸張舒展，或混合一些爵士舞、芭蕾舞、蒙古舞等現(xiàn)代風(fēng)格的舞蹈動作，系列表演中隊形千變?nèi)f化，在表演上配合燈光和服裝的變化，增加了整體氣氛，以此達到鏡頭拍攝的視覺效果，烘托情節(jié)。表演者為影片健美操拍攝的準備付出了很長時間的精力，對觀眾來說，觀看影片本身即是娛樂，健美操的表演振奮了觀眾的精神，同時給予雙方美的享受。

三、體育電影中健美操表演的藝術(shù)審美價值

價值在哲學(xué)意義上是客體對主體的效應(yīng)。［3］審美價值即是主體向客體索取美的需求。在體育電影的健美操表演藝術(shù)中，健美操表演具有特定的屬性而成為主體的審美對象，產(chǎn)生審美價值。所以客體和主體共同存在于審美關(guān)系中，健美操的表演藝術(shù)才能實現(xiàn)觀眾對美的需要。其中客觀的審美對象包括表演者的體型和表現(xiàn)力、服裝的搭配、背景音樂的節(jié)奏感、肢體動作和隊形的編排等;審美主體主要是觀眾，也可以是表演者。人對美的了解和認識使自身具有一定的審美能力，因而成為審美的主體;人本身的形體和動態(tài)又具備了審美的條件，因而又可作為審美的對象，通過表演者肢體、表情、服裝、道具的融合表演，將健美操藝術(shù)中最核心的人體美展現(xiàn)了出來。簡而言之，電影中健美操表演是對觀眾或表演者的意義，構(gòu)成了體育影視中的審美關(guān)系。從美學(xué)角度可以分析在體育電影中健美操表演藝術(shù)所呈現(xiàn)出的美學(xué)特征，促使欣賞者和表演者更充分地理解健美操表演藝術(shù)，提高鑒賞藝術(shù)的能力，傳遞體育傳統(tǒng)精神。

(一)形體美

形體即人體與動作的結(jié)合，是一種整體協(xié)調(diào)的美，是自然美和社會美的綜合。其美學(xué)價值包括人體外形的美、思想美、心態(tài)美以及舞蹈動作的美。體態(tài)是人體自然美的表現(xiàn)，影視中演員勻稱的比例，健美的肌肉等代表著力量和美麗，它是表演者動作的載體。［4］思想和心態(tài)是美的核心，將角色的個人品質(zhì)充分體現(xiàn)出來;健美操的表演融入情節(jié)所需的舞蹈元素，通過肢體寫意夸張的升華展示出動作的動態(tài)美、意蘊美，讓觀眾在視覺上得到美的欣賞，并產(chǎn)生美的共鳴，進而實現(xiàn)電影中體育所傳遞的精神美的訴求。

(二)和諧美

電影中健身操的表演需要表演者在不停的移動步伐中展示肢體動作，尤其是多人團體表演，最能體現(xiàn)高度的一致性。在體育電影里整體中個體完成的好壞不能決定隊伍是否和諧，這就要求個體與個體間的默契配合才能統(tǒng)一一致，包括表演者之間的外形和服飾要適宜，個體之間技術(shù)的準確性和穩(wěn)定性，舞蹈風(fēng)格特征的一致性。當(dāng)團體表演者能夠保持動作、幅度、力量、速度和節(jié)奏等統(tǒng)一完成動作時才會高度體現(xiàn)健身操表演的圓滿和諧，這對電影的視覺效果有著決定性的作用。表演者在場景中的活動路線即移動軌跡，在表演中，成套動作完成的流動性和團體隊形的千變?nèi)f化需要靠移動軌跡實現(xiàn)。在移動路線中，可以體現(xiàn)整體隊形編排得是否流暢和新穎，在眼花繚亂的變化中又能保持有序整體，是對編排隊形動作的最高要求，使隊形換而不亂，有序且新穎，不能為變而變。表演者主要移動路線以直線為主，通過不同動作如跑、跳、跨、轉(zhuǎn)體等完成路線產(chǎn)生目不暇接的效果。具體動作路線分為:①表演者站立一排一字型，動作大踢腿保持一致前行或原地同一方向做轉(zhuǎn)體360°，視覺整體有力;②表演者縱向排列由頭到尾再由尾到頭進行依次高低起伏，按照個體高低也可形成直線延伸，視覺上出現(xiàn)強烈的緊迫和震撼;③表演者縱向排列斜行保持一致，或縱向斜線做推進式的高低起伏，同樣產(chǎn)生視覺延伸和震撼;④表演團體縱向排列一隊，在移動中逐漸從一隊變換為兩隊甚至多隊，視覺上逐漸開闊;⑤表演隊伍分成兩列縱隊，通過同步法隊員交替跳步產(chǎn)生視覺震撼，朝氣蓬勃;⑥表演團體拆散隊形，按照個體直行聚集移動，視覺產(chǎn)生強烈的凝聚效果;⑦表演者不按隊形聚集一起，同步直線相反方向離散，視覺產(chǎn)生強烈擴展效果。

(三)隊形美

電影中健身操表演通過隊形的不斷演變而有規(guī)則地排列組合，迎合故事情節(jié)氣氛所需的各種方隊圖案。在整套表演中，動作隊形的編排起著舉足輕重的作用，隊伍分布合理，移動路線流暢，造型新穎獨特更能襯托演員的形體美，并能激發(fā)演員表演的欲望，將真性情融入在整套動作中，形成一個立體化的動態(tài)場景，觀者時而興奮，時而沉醉其中。在電影中需要呈現(xiàn)更豐富的畫面感就要求演員在表演過程中隊形多次變換，增加人員的流動性以此產(chǎn)生美感。在編排中需要設(shè)計多樣化動作，充分利用地面、中空、高空空間展示，從鏡頭的角度設(shè)計流動性的立體動作，增加美感。在多種圖案的隊形移動中都有其自身的美學(xué)特點:直線隊形具有力量、縱深、延展的效果;三角隊形穩(wěn)定、牢固;方形或斜方形端莊、肅穆;梯形隊形開闊、延伸;弧形或圓形隊形圓滿流暢;不規(guī)則隊形自然流暢、輕松愉悅，不同隊形呈現(xiàn)的線條感有不同的視覺效應(yīng)。除了在平面隊形上的變化，在個體動作結(jié)構(gòu)上還可增加立體性，如多人一組進行原地高踢腿，另外多人一組配合仰臥起坐等變化，組之間形成高低落差，動作產(chǎn)生對比差異。

四、結(jié)語

第7篇：電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù) 審美特征

電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。它是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。是動態(tài)的再現(xiàn)型藝術(shù)，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，電影與電影美學(xué)又不是同一個概念。電影是指以紀錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而電影美學(xué)要求電影首先要以電影的特殊藝術(shù)手段來認識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，也就是要具備電影的思維特點和藝術(shù)特點。電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學(xué)來說，電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面一些。本文旨在從電影藝術(shù)的高度綜合性、反映現(xiàn)實的逼真性、視聽的高度融合性和時間空間的高度自由性四個方面淺要地探究電影藝術(shù)的審美特征。

一、電影藝術(shù)的高度綜合性

我們說電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強的一門藝術(shù)，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個方面：一是，多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理,以及如何運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；汲取了音樂的韻律美、節(jié)奏美和音樂獨特的聽覺藝術(shù)元素；又如：將文學(xué)溶入電影藝術(shù),主要在于汲取文學(xué)塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排,細節(jié)的描寫方面等。二是，電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué),計算機科學(xué)的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展分不開的。

二、電影藝術(shù)反映現(xiàn)實的逼真性

我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現(xiàn)出來的畫面是靜態(tài)的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運動中紀錄下來，所呈現(xiàn)出來的畫面是動態(tài)的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發(fā)出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結(jié)合在一起，使電影具有了更強的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調(diào)逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運動的畫面、聲音和色彩三者的結(jié)合，就更加接近于現(xiàn)實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數(shù)邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰(zhàn)》。究其原因，就在于影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質(zhì)，用鏡頭真實的紀錄了生活。

電影藝術(shù)的逼真感還有另一個表現(xiàn)――蒙太奇――電影的獨特表現(xiàn)手段。蒙太奇雖然來源于建筑學(xué)，但它與人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠觀、有時近取；有時從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個特點產(chǎn)生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。

三、電影藝術(shù)的視、聽融合性

電影藝術(shù)是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討電影藝術(shù)視、聽的融合性，首先，來看看傳統(tǒng)藝術(shù)。繪畫藝術(shù)是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術(shù)是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn),使藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。

四、電影藝術(shù)時間空間的高度自由性

電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運動；電影藝術(shù)的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機地結(jié)合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術(shù)。由于電影藝術(shù)的這種特性,它在時空結(jié)構(gòu)上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統(tǒng)一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節(jié)奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節(jié)奏變化強烈,時間感就短,節(jié)奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術(shù)時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現(xiàn)實時間的自然順序,將過去、現(xiàn)在和未來的時空場面進行交叉銜接,將聯(lián)想、回憶、幻覺、夢境同現(xiàn)實融為一體,使時空呈現(xiàn)出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術(shù)似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術(shù)相比,電影藝術(shù)更能擺脫時空的客觀規(guī)定性,從而獲得更大的自由。

通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術(shù)的創(chuàng)作，同時也有利于電影藝術(shù)的欣賞與評論。當(dāng)然，要進一步的、深入的探究電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對電影藝術(shù)本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進電影藝術(shù)的發(fā)展。

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第8篇：電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-18--01

影視藝術(shù)是一門綜合性的藝術(shù)，它是人們現(xiàn)代生活的一種重要生活方式。就是因為影視具有吸引人們眼球和情感的藝術(shù)感和文學(xué)性，貼近人們的生活，滿足人們情感的需要。影視文學(xué)是電影和電視文學(xué)的統(tǒng)稱，再現(xiàn)的是源于生活和社會的現(xiàn)實描述，反應(yīng)的是人類原生態(tài)的社會寫照和情感的表達。無論是電影或者是電視，文學(xué)都在其中發(fā)揮著重要作用。可以這樣說，在影視藝術(shù)里文學(xué)是必備的核心因素，影視離不開文學(xué)，文學(xué)也因為影視而繁榮和更具可讀性。

一、影視藝術(shù)的內(nèi)涵分析

所謂影視藝術(shù)就是電影和電視通過時間和空間來展現(xiàn)的一種綜合性藝術(shù)。法國電影理論家馬塞爾?馬爾丹曾說：“在作為電影世界支架的空間――時間復(fù)合體（或空間――時間連續(xù)）中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件，空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍?！盵1] 蘇聯(lián)的瓦斯菲爾德說：“電影藝術(shù)作品中的時間――無論是天文學(xué)的時間或形象的、蒙 太奇的時間――總是在空間里，在一定的紀實性的或假定的環(huán)境里實現(xiàn)的，影片的結(jié)構(gòu)便是一個空間――時間的范疇?！盵2]從上述兩位權(quán)威學(xué)者論中可以看出，影視藝術(shù)是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合表現(xiàn)，在時間的延續(xù)過程中展示畫面，構(gòu)成完整的銀屏影像，在空間的表現(xiàn)過程中展開畫面形象，讓作品在多角度和多方位得到表現(xiàn)，得到平面式和立體式藝術(shù)效果。這門藝術(shù)主要反應(yīng)的是電影、電視和網(wǎng)絡(luò)視頻等流動媒體的藝術(shù)效果。電視藝術(shù)來源于電影藝術(shù)的啟發(fā)和創(chuàng)新，是發(fā)展最快，影響最廣的新生視覺與聽覺的藝術(shù)，對人類社會的文明發(fā)展和繁榮昌盛起著極為重要的作用。

二、影視文學(xué)的內(nèi)涵分析

所謂影視文學(xué)就是電影文學(xué)和電視文學(xué)的統(tǒng)稱。它們作為一種新的文學(xué)體裁，不斷把傳統(tǒng)的語言文字、歷史記載、傳奇故事、小說、舞蹈、歌劇、詩歌、戲劇、散文等進行二度創(chuàng)作和形式創(chuàng)新，并以“聲”、“畫”形式展現(xiàn)文學(xué)內(nèi)涵。影視文學(xué)雖然不及傳統(tǒng)的文學(xué)形式歷史悠久，但它對人類社會生活的快速變化卻產(chǎn)生了巨大的影響力，并成為當(dāng)代文學(xué)的一個重要的內(nèi)容和人類賴以生存與發(fā)展的重要方式。而且影視文學(xué)是一個迅猛向前發(fā)展的新生事物，將對人類的文明進步開辟一個嶄新的紀元。人類已經(jīng)離不開這一樣個現(xiàn)代化的、富于人類文明進步的新型文學(xué)形式。

影視文學(xué)與影視藝術(shù)一樣，它把音樂與雕塑、建筑與舞蹈、戲劇與繪畫、風(fēng)景與人物、視覺形象與聽覺體驗、有聲語言與動態(tài)畫面構(gòu)成影視文學(xué)的重要素材和創(chuàng)作對象，有機地形成影視文學(xué)，并通過運用形象思維和綜合藝術(shù)的展現(xiàn)，來充分反映人類的社會生活、表達人們的思想感情，培養(yǎng)人們的審美感知、審美教育和審美娛樂的審美意識。

三、影視藝術(shù)與影視文學(xué)的關(guān)系

影視藝術(shù)與影視文學(xué)二者雖然名稱不同、含義不同，但是它們是不可能獨立存在的，存在著藝術(shù)的共性，它們相互作用、相互影響、不可分割，是一對姊妹關(guān)系。

（一）影視藝術(shù)和影視文學(xué)的共性。

從內(nèi)容的表現(xiàn)上看，影視文學(xué)總是以人為創(chuàng)作對象，人的思想活動為創(chuàng)作主線，把各種關(guān)系有機結(jié)合，創(chuàng)作出完整而生動的故事情節(jié)，以“聲、畫”形式來感染人們的情緒，這就要求文學(xué)劇本的形成需要極強的藝術(shù)性。影視藝術(shù)亦是如此，必須以人為中心，以情感為鏈條，通過時間的或者空間的手段來表現(xiàn)和烘托文學(xué)故事的情節(jié)和人物形象的塑造。

從創(chuàng)作手法上來看，它們都是通過運用形象思維對人們的現(xiàn)實生活與社會屬性進行文學(xué)劇本原創(chuàng)作，以時間的延續(xù)和空間的展開等復(fù)雜的現(xiàn)代化手段來敘述故事的完整性、情節(jié)的生動性和視覺與聽覺的愉悅性。

從審美角度上來看，它們都是通過塑造生動感人的藝術(shù)形象來描繪真實的社會生活和真摯的思想情感表達，來喚起人們對影視文學(xué)和影視藝術(shù)的審美情趣，帶給人們視覺的賞心悅目，情感的跌宕起伏，故事的起始與終止，劇情的喜怒哀樂等等，都是對人類精神世界的探索和對美好人性的喚醒與批判。

（二）影視藝術(shù)與影視文學(xué)的姊妹關(guān)系

第9篇：電影中的舞蹈藝術(shù)分析范文

關(guān)鍵詞：舞蹈編導(dǎo)；課堂教學(xué)；教學(xué)方法

舞蹈編導(dǎo)教學(xué)不同于一般意義上的模仿式舞蹈教學(xué)，它是通過編舞技術(shù)技法的訓(xùn)練、編導(dǎo)理論知識的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作手法的解析等方法，引導(dǎo)學(xué)生走向創(chuàng)作的道路。教師應(yīng)在舞蹈編導(dǎo)教學(xué)中抓好重要的教學(xué)環(huán)節(jié)，教師的引導(dǎo)和運用的教學(xué)方法對于學(xué)生能否學(xué)好這門課程起著至關(guān)重要的作用。

1舞蹈編導(dǎo)教學(xué)方法的宏觀把握

1．1教師應(yīng)從“讓學(xué)生理解什么是舞蹈，什么是舞蹈編導(dǎo)”入手，讓他們明白真正的舞蹈創(chuàng)作并不是動作與動作之間的簡單連接，而是根據(jù)舞蹈本身表達的思想和內(nèi)在結(jié)構(gòu)發(fā)展變化成為外在的肢體語言。教師可以通過舞蹈作品欣賞與分析的方法，讓學(xué)生對舞蹈編導(dǎo)的概念更加熟悉，逐步了解不同的編創(chuàng)手法和表達方式。學(xué)生可較快地進入舞蹈編導(dǎo)學(xué)習(xí)的狀態(tài)。1．2應(yīng)讓學(xué)生從“舞蹈編導(dǎo)理論和舞蹈創(chuàng)作實踐”兩個方面共同學(xué)習(xí)，使其在兩者的相互作用下更加牢固地掌握舞蹈編導(dǎo)技能。在舞蹈編導(dǎo)技法教學(xué)中，先對學(xué)生進行系統(tǒng)教學(xué)，之后對課后作業(yè)進行評講與修改，幫助其掌握舞蹈編導(dǎo)的編創(chuàng)技法。同時，使其通過編導(dǎo)理論的學(xué)習(xí)加深對舞蹈編導(dǎo)技法的理解，并將實踐中遇到的編導(dǎo)問題反饋于編導(dǎo)理論學(xué)習(xí)，最終達到學(xué)生對編導(dǎo)技術(shù)技法的全面掌握。1．3應(yīng)給予學(xué)生實踐創(chuàng)作的機會，采用“自己創(chuàng)作自己表現(xiàn)、別人創(chuàng)作自己表現(xiàn)、自己創(chuàng)作別人表現(xiàn)”等不同方式為學(xué)生提供實際操作的機會。鍛煉學(xué)生獨立完成創(chuàng)作的能力、熟悉舞蹈編排的過程及細節(jié)，為今后的實踐奠定基礎(chǔ)。

2舞蹈編導(dǎo)教學(xué)方法的具體運用

2．1舞蹈動作語匯教學(xué)

2．1．1舞蹈動作即興教學(xué)。即興包括動作即興、情緒即興、命題即興、音樂即興等，以挖掘肢體語言為主要目標，可以有效地解放學(xué)生的肢體，讓學(xué)生在瞬間本能地產(chǎn)生最具感情的動作，積累大量的舞蹈語匯。例如，編導(dǎo)教師分別給出不同類型的代表性音樂，讓學(xué)生隨著音樂本能地舞蹈，用自己的肢體語言表現(xiàn)音樂傳遞給自己的信息，不要太多考慮節(jié)奏、調(diào)度、結(jié)構(gòu)等要素，僅僅是用肢體表現(xiàn)，挖掘其最本能的自然動作。即興對于舞蹈編導(dǎo)學(xué)習(xí)非常重要，對性格內(nèi)向的學(xué)生尤為重要。2．1．2舞蹈編導(dǎo)技術(shù)技法教學(xué)。編舞技法包括即興編舞法、音樂編舞法、動作元素編舞法、動作動勢編舞法等。動作語匯要想有所長進就要進行動作元素編舞練習(xí)，如動作分解變化練習(xí)、舞句編舞練習(xí)和舞段編舞練習(xí)。動作變化練習(xí)是指把動作的四個因素（動態(tài)、動率、動力、節(jié)奏）分別進行變化練習(xí)，保留一部分因素、變化一部分因素，再加上空間變化、方向變化、綜合變化練習(xí)等。舞句編舞練習(xí)是指通過對音樂短句的理解，展開想象，找到主題，選擇運用各種動作發(fā)展變化的方法，把主題呈現(xiàn)出來。舞段編舞練習(xí)是指在句的基礎(chǔ)上擴充、展開，較完整地表達主題。掌握了這些技法，動作語匯會有很大突破，能讓學(xué)生大量出動作，反復(fù)做此作業(yè)，把學(xué)生逼出無動作的“絕路”，從而激發(fā)更新更好的動作出現(xiàn)。2．1．3舞蹈作品和舞蹈形象的產(chǎn)生源于生活，取之不盡，用之不竭。經(jīng)常觀察生活，把生活中不經(jīng)意的動作加以加工提煉，就會創(chuàng)作出意想不到的動作。藝術(shù)離不開人的情感，從心底產(chǎn)生的情感所引發(fā)的本能舞蹈動作，更能打動人心，使觀眾產(chǎn)生共鳴，達到感人至深的效果。大量地觀看舞蹈作品，會使學(xué)生在不知不覺中受到各種舞蹈語匯的熏陶，也會成為學(xué)習(xí)舞蹈編導(dǎo)的有效途徑。在平時動作的設(shè)計中，應(yīng)多思考、多琢磨，那么動作語匯將不再是一個難題。

2．2節(jié)奏教學(xué)法

2．2．1節(jié)奏示范教學(xué)。教師做一種節(jié)奏型的示范，讓學(xué)生模仿，待學(xué)生掌握了此種節(jié)奏型后，教師給予其一定的模式讓其發(fā)展變化。2．2．2節(jié)奏即興教學(xué)，先給學(xué)生單一節(jié)奏型音樂，讓其根據(jù)音樂即興，之后再對多節(jié)奏型的音樂進行即興練習(xí)，讓其學(xué)會在一首音樂中處理不同的節(jié)奏。長時間的訓(xùn)練，可以幫助學(xué)生較好地處理音樂節(jié)奏上遇見的問題。2．2．3情緒節(jié)奏教學(xué)。讓學(xué)生欣賞情緒性較強的舞蹈作品時，帶著問題觀察作品中的音樂有哪些情緒，分析舞者是如何處理情緒節(jié)奏與動作節(jié)奏的，從而彌補自己在情緒節(jié)奏處理方面的弱勢，也可以掌握多種情緒節(jié)奏的處理方法。

2．3舞臺調(diào)度教學(xué)

2．3．1擴大語匯量教學(xué)。學(xué)生在學(xué)習(xí)調(diào)度時會遇到原地打轉(zhuǎn)的問題，原因是動作語匯量的缺乏。首先引導(dǎo)學(xué)生克服動作語匯方面的難題，不要太過于注重動作語匯的發(fā)展而忽視舞蹈整體的發(fā)展，應(yīng)從專注于動作的框框中走出來，把思路打開，置身于整個舞蹈中，讓動作語匯為整個舞蹈服務(wù)。2．3．2借鑒優(yōu)秀舞蹈作品中的調(diào)度運用進行教學(xué)。調(diào)度是表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容的一種方式，它輔助舞蹈動作向欣賞者傳達舞蹈作品內(nèi)在的情節(jié)和情緒。讓學(xué)生先模仿優(yōu)秀舞蹈作品中的調(diào)度運用，然后開始自己創(chuàng)作，同時要考慮什么調(diào)度貼合什么主題，怎樣調(diào)度會產(chǎn)生舒適的視覺效果，使舞蹈更加出彩，思路一旦打開以后，便會游刃有余。2．3．3借鑒日常生活、調(diào)查資料及其它類藝術(shù)作品進行教學(xué)，畫面調(diào)度也來自觀察生活。例如，從姊妹藝術(shù)中學(xué)習(xí)，當(dāng)電影中出現(xiàn)的精美畫面符合舞蹈的表現(xiàn)情境時，可以運用到舞蹈中，并根據(jù)舞蹈的特殊性加以發(fā)展和改變。

2．4舞蹈作品的結(jié)構(gòu)教學(xué)