古典藝術(shù)的特征精選(九篇)

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第1篇：古典藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典園林；考察；藝術(shù)特點(diǎn)；意義

13年10月份，河北美術(shù)學(xué)院大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃實(shí)踐小分隊(duì)赴蘇州拙政園及北京頤和園進(jìn)行了為期20天的實(shí)地考察調(diào)研。采用對(duì)拙政園與頤和園管理處的采訪、對(duì)游人的問(wèn)卷調(diào)查等形式重點(diǎn)對(duì)于中國(guó)古典園林的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入學(xué)習(xí)和探索。

1、多種構(gòu)成要素的完美體現(xiàn)

中國(guó)古典園林的構(gòu)成要素有山石、水體、建筑、植物。

自秦漢就開創(chuàng)了“一池三山”的疊山理水模式。園林理水是中國(guó)園林中的一個(gè)主題。水在中國(guó)藝術(shù)，文學(xué)，風(fēng)水中代表相當(dāng)多的涵義。艮岳是歷史上規(guī)模最大、結(jié)構(gòu)最奇巧、以石為主的假山。在傳統(tǒng)園林中，山和水一樣重要，水是流動(dòng)的，與山的固定形成鮮明的對(duì)比，所以有“山得水而活，水得山而媚”的說(shuō)法。

明.計(jì)成的《園冶》中“掇山”章節(jié)包括了池山、溪澗、瀑布等，所以，掇山與理水不可分。

在傳統(tǒng)園林中沿水而置的為各種各樣的建筑，如廳、堂、館、齋、亭、臺(tái)、樓、閣、榭、軒舫等，根據(jù)其功能分為不同的種類，如廊、橋用于聯(lián)系交通、聯(lián)結(jié)景點(diǎn)，園墻、園窗、園門用于圍護(hù)、分割空間。與其他類型建筑相比，園林建筑有著不同于別的建筑類型的特點(diǎn)，如宮殿、寺院等，出自不同的要求或雄偉或嚴(yán)肅，一般不追求詩(shī)情畫意的意境，但是園林建筑在設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作中就凝聚了很多的內(nèi)涵，追求含蓄乃與我國(guó)詩(shī)畫藝術(shù)有關(guān)，在繪畫中強(qiáng)調(diào)“意貴乎遠(yuǎn)，境貴乎深”的藝術(shù)境界，頤和園的設(shè)計(jì)就是這樣的，仁壽殿前院由正殿及南北配殿圍成，呈長(zhǎng)方形，氣氛較嚴(yán)肅，連接仁壽殿與玉瀾堂的夾巷既曲折狹長(zhǎng)，又十分封閉，過(guò)玉瀾堂前院至西配房，即可透過(guò)隔扇窺見昆明湖與玉泉山塔影，出西配房至昆明湖岸，視野突然開闊，昆明湖及西山一帶自然景色全部呈現(xiàn)眼底。

植物是園林藝術(shù)中不可缺少的因素?；惊q如山巒之發(fā)，水景如果離開花木也沒(méi)有美感。植物在園林中有多種功能，本身可構(gòu)成景色畫面，可以圍合空間，可以陪襯山、水和建筑等各種園林要素，也可以體現(xiàn)寓意，代表了園主的文化背景和個(gè)人品格。如拙政園中的聽雨軒，就是建筑與植物完美搭配體現(xiàn)出詩(shī)情畫意的例子，聽雨軒的竹、荷、芭蕉完美演繹出“聽雨入秋竹”，“蕉葉半黃荷葉碧，兩家秋雨一家聲”。

2、造園手法耐人尋味

中國(guó)古典園林的造園手法不勝枚舉，一般的園林建筑都不追求巍峨壯觀的仰視效果，但也不排斥在一定條件下可以借仰視來(lái)加強(qiáng)某些局部景觀的效果，頤和園中的佛香閣，作為大型皇家苑囿的制高點(diǎn)，呈八角多層的樓閣形式，并聳立于重重高臺(tái)之上，自下向上仰視，氣勢(shì)磅礴，巍峨壯觀。

3、融于自然的空間分割

中國(guó)古代園林用種種辦法來(lái)分隔空間，其中主要是用建筑來(lái)圍蔽和分隔空間?？臻g分隔力求突破有限空間的局限性，使之融于自然，表現(xiàn)自然。為此，必須處理好形與神、景與情、意與境、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、因與借、真與假等關(guān)系。

除了用建筑來(lái)圍蔽和分隔空間之外，植物用來(lái)圍蔽和分隔空間也是很好的。頤和園諧趣園，以游廊連接建筑而形成的界面，盡管繞湖一周而呈閉合的環(huán)狀，但畢竟由于湖面過(guò)大而建筑的高度又有限，空間感仍嫌不足。為了有效的增強(qiáng)空間感，以參天的喬木進(jìn)行圍合，在建筑形成的比較密集的界面之上又形成一段較稀疏的界面。

4、南北互融

北方園林以皇家園林為主,規(guī)模大,充分利用天然山水,顯現(xiàn)出氣勢(shì)宏大的帝王氣概,在色彩處理上主要采用輝煌艷麗的紅黃等顏色。南方園林以私家園林為主,地域有限,顯現(xiàn)私家園林的小巧、活潑，在色彩處理上主要采用淡雅的黑白為主調(diào)顏色。南北園林在意境、總體風(fēng)格、平面布局、空間尺度、色彩處理等方面有著很多的不同,但是這也不妨礙南北園林的互融,將艷麗與淡雅、粗獷與柔美和諧統(tǒng)一。在清代，江南一帶的自然美景成為皇家園林設(shè)計(jì)的創(chuàng)作藍(lán)本，在北方大量運(yùn)用江南的堆山疊石方法，但是材料以北方的青石為主。如頤和園中的昆明湖就是仿照杭州西湖的蘇堤和“蘇堤六橋”,營(yíng)造出西提一帶微風(fēng)垂柳的自然景色。頤和園中的諧趣園仿無(wú)錫寄暢園的風(fēng)格而設(shè)計(jì)。承德避暑山莊的文人獅子林仿蘇州的獅子林風(fēng)格設(shè)計(jì)。

中國(guó)古典園林在世界園林發(fā)展史上獨(dú)樹一幟，是全人類寶貴的歷史文化遺產(chǎn)。它深浸著中國(guó)文化的內(nèi)蘊(yùn)，是中國(guó)五千年文化史造就的藝術(shù)珍品，是一個(gè)民族內(nèi)在精神品格的生動(dòng)寫照，是我們今天需要繼承與發(fā)展的事業(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢海燕:《 中國(guó)古典園林的藝術(shù)特點(diǎn)及其繼承與發(fā)展》，《浙江林學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第12期。

第2篇：古典藝術(shù)的特征范文

【關(guān)鍵詞】巴洛克藝術(shù) 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)

巴洛克藝術(shù)從文藝復(fù)興藝術(shù)尾聲發(fā)展而來(lái)，在古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間起著承前啟后的作用。從西方美術(shù)發(fā)展史來(lái)看，巴洛克藝術(shù)曾被認(rèn)為是文藝復(fù)興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀(jì)末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術(shù)意志”的概念①，反對(duì)用既定的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量某種藝術(shù)價(jià)值，從而為學(xué)術(shù)界對(duì)巴洛克藝術(shù)的重新審視開創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術(shù)創(chuàng)作的重要人物，是17世紀(jì)意大利乃至世界最偉大的美術(shù)大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談?wù)劙吐蹇藢?duì)古典藝術(shù)的解構(gòu)以及對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復(fù)興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個(gè)17世紀(jì)。從“羅卡伊”風(fēng)格階段至新古典主義回歸時(shí)期，巴洛克藝術(shù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。盡管巴洛克在這段時(shí)間作為主流藝術(shù)發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來(lái)談?wù)劙吐蹇怂囆g(shù)的兩點(diǎn)審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系及質(zhì)感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉(zhuǎn)動(dòng)而涌動(dòng)，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強(qiáng)，但布褶轉(zhuǎn)折關(guān)系合理。雕塑表面打磨精細(xì)，沒(méi)有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結(jié)構(gòu)刻畫細(xì)膩，力求古典主義真實(shí)、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質(zhì)感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來(lái)看，幾乎辨認(rèn)不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風(fēng)，特別是希臘化時(shí)期的風(fēng)格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當(dāng)古典主義藝術(shù)變得過(guò)于苛求、過(guò)于嚴(yán)厲時(shí)，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對(duì)巴洛克藝術(shù)的古典主義遺風(fēng)還是有所認(rèn)同的，在他眼中巴洛克藝術(shù)更像是古典藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風(fēng)中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來(lái)看，人體與布紋的關(guān)系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉(zhuǎn)折更激烈，但在衣紋細(xì)節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術(shù)家崇尚人體形態(tài)，藝術(shù)作品對(duì)的表現(xiàn)占據(jù)絕對(duì)重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因?yàn)樨惸崮嵬瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強(qiáng)調(diào)的“清晰”形成鮮明對(duì)比。如果說(shuō)古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時(shí)，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風(fēng)格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)傳統(tǒng)，其雕像比例恰當(dāng)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、動(dòng)態(tài)優(yōu)美，同時(shí)又有新的突破，他極力追求雕像的運(yùn)動(dòng)感以及強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，重視明暗對(duì)比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時(shí)，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強(qiáng)調(diào)局部結(jié)構(gòu)，減少體塊的過(guò)渡。在單一光源的照射下，素描關(guān)系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對(duì)比。從這點(diǎn)看，也證實(shí)了“古典主義強(qiáng)調(diào)勻稱；巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)一種主要效果” ②的說(shuō)法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時(shí)，結(jié)構(gòu)夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無(wú)序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產(chǎn)生特殊的運(yùn)動(dòng)效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當(dāng)中，同樣的“單元形式”不斷重復(fù)，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術(shù)的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認(rèn)為巴洛克藝術(shù)相對(duì)于古典藝術(shù)來(lái)說(shuō)是“騷動(dòng)”的：“它既不是古典藝術(shù)的復(fù)活，也不是古典藝術(shù)的衰落，巴洛克藝術(shù)是一種與古典藝術(shù)完全不同的藝術(shù)”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術(shù)發(fā)展的角度分析，任何藝術(shù)風(fēng)格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個(gè)方面來(lái)衡量某種藝術(shù)特征就顯得過(guò)于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復(fù)興之后的藝術(shù)形式，不可能和古典藝術(shù)完全脫離關(guān)系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動(dòng)態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時(shí)期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動(dòng)勢(shì)——?jiǎng)幼骺鋸?，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對(duì)“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運(yùn)動(dòng)中的飄逸感，強(qiáng)調(diào)雕塑整體的動(dòng)勢(shì)，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺(tái)布，強(qiáng)調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個(gè)字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的啟示

如果說(shuō)古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實(shí)而不惜一切代價(jià)，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點(diǎn)分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過(guò)程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來(lái)，藝術(shù)家都借助特定對(duì)象完成形體塑造，因此運(yùn)動(dòng)中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實(shí)的、直接的、可以長(zhǎng)期觀察的素材。但是，在沒(méi)有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動(dòng)是不可能再現(xiàn)的，也不可能長(zhǎng)時(shí)間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運(yùn)動(dòng)與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對(duì)物像認(rèn)識(shí)的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個(gè)契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動(dòng)狀態(tài)下最真實(shí)的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說(shuō)的“我完全服從自然，從沒(méi)想過(guò)去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點(diǎn)看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對(duì)現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點(diǎn)尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計(jì)上。雖然其雕像衣紋的處理手法個(gè)性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實(shí)，但總體上看并沒(méi)有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運(yùn)動(dòng)的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對(duì)后來(lái)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評(píng)價(jià)貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計(jì)上來(lái)看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計(jì)雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設(shè)計(jì)上，整座雕像被設(shè)計(jì)成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當(dāng)中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構(gòu)成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對(duì)比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設(shè)計(jì)的單一風(fēng)格，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)影響重大。

從衣紋處理的獨(dú)特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術(shù)注重自然但不模擬自然。同時(shí)為塑造強(qiáng)烈的視覺效果，可以不惜一切代價(jià)，在當(dāng)時(shí)代表著新穎的思想和藝術(shù)形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認(rèn)為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術(shù)的“窮途末路”也好，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格卻被現(xiàn)代人客觀地對(duì)待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術(shù)不拘泥藝術(shù)形式界線，在藝術(shù)發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術(shù)史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學(xué)出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術(shù)論[M].傅雷，譯.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社， 2001：30.

參考文獻(xiàn)：

[1]沃爾夫林.文藝復(fù)興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.

[2]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡(jiǎn)史[M].余志強(qiáng)，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1989.

第3篇：古典藝術(shù)的特征范文

17世紀(jì)初，主調(diào)音樂(lè)代替原始的復(fù)調(diào)音樂(lè)，這一具有重大歷史意義的進(jìn)步不僅加速了歌劇這一偉大藝術(shù)的誕生，同時(shí)也誕生了被我們稱為“古典藝術(shù)歌曲”的聲樂(lè)形式。歌劇的創(chuàng)造，不是單純從音樂(lè)出發(fā)的，而是從人文主義出發(fā)的一種藝術(shù)理想。與只能作為宮廷沙龍中室內(nèi)聲樂(lè)曲的古典藝術(shù)歌曲相比，歌劇的出現(xiàn)更符合了人們所要求的，它真實(shí)的、有力的、戲劇性的表達(dá)人的感情。所以歐洲社會(huì)各階層都利用這一綜合藝術(shù)體裁來(lái)反映他們的要求：統(tǒng)治者利用歌劇來(lái)鞏固其統(tǒng)治地位；第一座面向公眾的歌劇院落成又為音樂(lè)商人帶來(lái)可觀的利益；歌劇同時(shí)又為作曲家、歌手、劇作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌劇創(chuàng)作上，而與歌劇同時(shí)誕生的古典藝術(shù)歌曲則處于從屬地位，只占作曲家創(chuàng)作的一小部分。到了17世紀(jì)中葉，很多古典藝術(shù)歌曲甚至多為應(yīng)時(shí)而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的詞，雖數(shù)目較多，但流傳下來(lái)的與歌劇相比卻是極少數(shù)。從作曲家A•斯卡拉第的作品中不難看出，他一生作有115部歌劇之多，而且在他600多首現(xiàn)存的藝術(shù)歌曲中，除了小康佐納（即小型藝術(shù)歌曲）、小詠嘆調(diào)，歌劇中的詠嘆調(diào)片斷也占據(jù)了其藝術(shù)歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。雖然這些歌劇沒(méi)有被完全保存下來(lái)，但是它其中的歌劇片斷卻為人們所熟知。

2歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲的影響

2.1歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲結(jié)構(gòu)的影響

歌劇作為一種大型的綜合藝術(shù)，在不斷的發(fā)展和完善過(guò)程中，必然會(huì)產(chǎn)生一些諸如曲式結(jié)構(gòu)等方面的變化，這些細(xì)微的變化都會(huì)對(duì)其他一些音樂(lè)題材產(chǎn)生大的影響。這在A•斯卡拉第的作品中表現(xiàn)的淋漓盡致。

2.2歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲曲調(diào)、歌詞的影響

在原始的復(fù)調(diào)音樂(lè)中，由于統(tǒng)治階級(jí)及宗教的控制，聲樂(lè)作品的目的性都很強(qiáng)，歌詞內(nèi)容就當(dāng)仁不讓的成了統(tǒng)治人民、愚弄大眾的工具，占重要地位。而當(dāng)歌劇產(chǎn)生并發(fā)展到一定階段，單聲部藝術(shù)歌曲也跟著發(fā)展到了可以忽略歌詞的地步。《西方音樂(lè)史簡(jiǎn)編》中記載：“作曲家把人類的感情類型化，歸納成諸如激昂的、哀訴的、諧謔的、田園的等風(fēng)格，用相應(yīng)的語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)。只要基本情緒相同，就可以把一首詠嘆調(diào)用于好幾部歌劇?！庇纱丝梢?，曲調(diào)成為了作曲家在歌劇創(chuàng)作中最重視的方面，同時(shí)這種創(chuàng)作風(fēng)格也直接影響了古典藝術(shù)歌曲的發(fā)展。在A•斯卡拉蒂的藝術(shù)歌曲作品中，歌詞較多重復(fù),很明顯的處于從屬地位，對(duì)作曲家及音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)已不具有什么特別重要的意義，取而代之的是靈活多變的曲調(diào)。A•斯卡拉蒂本人也認(rèn)為：音樂(lè)本身就可以表達(dá)愛情、嫉妒、仇恨、悠閑等感情，不必再依靠歌詞。這樣就決定了其作品創(chuàng)作時(shí)曲調(diào)的主導(dǎo)作用和歌詞的從屬地位。所以他的藝術(shù)歌曲歌詞簡(jiǎn)單，但曲調(diào)表情都不一樣。有的甚至一句歌詞能重復(fù)好多遍，但細(xì)細(xì)品來(lái)，不僅沒(méi)有單調(diào)感，反而會(huì)越唱越感覺到有韻味。如《紫羅蘭》《在我的心里》《恒河上陽(yáng)光燦爛》《如果弗洛林多忠誠(chéng)》等等，就是這一特點(diǎn)的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠誠(chéng)》為例，這是一首小詠嘆調(diào)，結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)的復(fù)三段式，調(diào)性運(yùn)用較為豐富。它的調(diào)性布局為：降B—F—降d—降B,通過(guò)四次轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)準(zhǔn)確表達(dá)主人公對(duì)愛情的追求與向往?；顫姷囊粽{(diào)一開始就塑造了機(jī)靈、美麗、俏皮的音樂(lè)形象，而歌詞卻很簡(jiǎn)單，其中有一句歌詞一直在整首作品中出現(xiàn)：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠誠(chéng)，我就會(huì)愛上他通過(guò)這一句的不斷重復(fù)來(lái)表現(xiàn)主人公的聰明、機(jī)靈、俏皮以及心情的忐忑。同時(shí)也很好的印證了當(dāng)時(shí)古典藝術(shù)歌曲“曲調(diào)運(yùn)用豐富，歌詞較多重復(fù)”的特點(diǎn)。

2.3歌劇的發(fā)展對(duì)古典藝術(shù)歌曲聲樂(lè)技巧運(yùn)用的影響

正如筆者前面所提到的：歌劇這種新生事物的出現(xiàn)使得許多作曲家都紛紛投入到聲樂(lè)作品的創(chuàng)作行列之中來(lái),這不僅促使了大量?jī)?yōu)秀作品的問(wèn)世,而且也在一定程度上對(duì)加速"美聲唱法"這一科學(xué)發(fā)聲體系的產(chǎn)生、發(fā)展、完善起到了推波助瀾的作用。作為“歌劇的產(chǎn)物”，美聲唱法的出現(xiàn)，無(wú)疑使古典藝術(shù)歌曲有了質(zhì)的飛躍。歌劇中宣敘調(diào)的朗誦式風(fēng)格及詠嘆調(diào)的抒情性風(fēng)格都被作曲家很好的運(yùn)用到了藝術(shù)歌曲中。而且美聲唱法音質(zhì)純凈、發(fā)聲自如、歌唱風(fēng)格真摯富于感情、漸強(qiáng)漸弱運(yùn)用自如等等，與以往宗教音樂(lè)時(shí)期所運(yùn)用的童聲和假聲截然不同。使當(dāng)時(shí)的聲樂(lè)技巧得到了空前的提高，給古典藝術(shù)歌曲不斷發(fā)展的奠定了良好的基礎(chǔ)。歌劇中角色分工的不同也使各角色的聲音音色有了明顯的區(qū)分，女聲歌唱家的出現(xiàn)，花腔、抒情、戲劇等聲部的劃分都給了古典藝術(shù)歌曲更大的發(fā)揮空間，即：作曲家寫下基本音調(diào)，演唱者在尊重原作的基礎(chǔ)上可以根據(jù)自己音色及技巧的特點(diǎn)任意加花。這就是我們今天所見到的：相同的曲子、相同的作曲家卻有很多不同的演唱版本。這也是A•斯卡拉第時(shí)代的演唱習(xí)慣，目的在于表現(xiàn)演唱技巧。當(dāng)時(shí)的歌唱家為了更好的表現(xiàn)作品，將大量的精力投入到聲樂(lè)技巧上去，對(duì)聲樂(lè)技巧的發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。作為當(dāng)時(shí)美聲學(xué)派最著名的聲樂(lè)教師，A•斯卡拉第為社會(huì)培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀的歌唱家。而他自己創(chuàng)作的作品也以旋律流暢動(dòng)人，風(fēng)格自然，最大限度的發(fā)揮了歌唱者的聲樂(lè)演唱技巧而聞名于世。《紫羅蘭》《別再使我痛苦迷?！贰对谖业男睦铩贰段叶嗝赐纯唷返鹊仍S多古典藝術(shù)歌曲都是當(dāng)時(shí)美聲唱法很好的啟蒙教材。幾個(gè)世紀(jì)過(guò)去了,這些經(jīng)典聲樂(lè)作品卻依然頻頻出現(xiàn)在音樂(lè)會(huì)和我們的教學(xué)之中,可見其作品藝術(shù)性之高以及在教學(xué)中的價(jià)值之大。

3小結(jié)

第4篇：古典藝術(shù)的特征范文

【關(guān)鍵詞】 攝影；現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)；嬗變

藝術(shù)形態(tài)不應(yīng)只是藝術(shù)作品的形態(tài)，也不應(yīng)只是由藝術(shù)門類所構(gòu)成的體系結(jié)構(gòu)的形態(tài)。盡管各門藝術(shù)存在諸多差異，但所有藝術(shù)在致力于構(gòu)筑引人共往的精神世界上獲得了統(tǒng)一。藝術(shù)形態(tài)是對(duì)作為人類一種特殊的感性活動(dòng)的藝術(shù)所作的整體性描述，描述其存在方式和存在狀態(tài)，也就是描述藝術(shù)存在的時(shí)空、展開的方式以及具體的狀態(tài)特征。與古典藝術(shù)相比，現(xiàn)代藝術(shù)在形態(tài)上的變異極其顯著。這不僅僅表現(xiàn)在繪畫放棄對(duì)“逼真”的追求轉(zhuǎn)而追求所謂的“平面性”，也不僅僅表現(xiàn)在新的藝術(shù)門類（如攝影、電影等）的出現(xiàn)，就現(xiàn)代藝術(shù)整體而言，可以說(shuō)，無(wú)論是其存在的時(shí)空、展開的方式，還是具體的狀態(tài)特征，其變異是巨大的。本雅明是西方社會(huì)較早敏銳感知藝術(shù)形態(tài)上的這種變異，并以一種新的思維方式和獨(dú)特的分析角度對(duì)其進(jìn)行歷史描述和理論闡發(fā)的思想家之一，他以一種比較積極的心態(tài)迎接一個(gè)靈光消逝的年代。在他的《攝影小史》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》等著作中，我們可以看到藝術(shù)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)演變的軌跡，若從藝術(shù)媒介的角度說(shuō)，那就是從“物的藝術(shù)”演變成“影像的藝術(shù)”。

一、“靈光”的消逝

《攝影小史》寫作于1931年，是本雅明在參閱當(dāng)時(shí)新出版的幾本攝影集后，有感于近百年來(lái)攝影的發(fā)明對(duì)人類社會(huì)的種種影響而寫的。本雅明將這段歷史進(jìn)行獨(dú)特的分期，通過(guò)對(duì)代表性的攝影家作品的分析來(lái)描述不同時(shí)期攝影的特征、勾勒攝影性質(zhì)的歷史變化。本雅明把這段攝影史大致分為“黃金時(shí)代”、“衰落時(shí)期”、“繁榮時(shí)期”幾個(gè)階段，選取達(dá)蓋爾、希爾、朵田戴、阿熱特、桑德等幾位攝影家的作品予以分析。

1.黃金時(shí)代亦即本雅明在文中所謂的“轉(zhuǎn)承期”。在本雅明看來(lái)，攝影技術(shù)發(fā)明的頭十年，也就是攝影邁向工業(yè)化之前的十年是攝影的黃金時(shí)代。在這個(gè)時(shí)期，本雅明關(guān)注達(dá)蓋爾、希爾等攝影家的作品。達(dá)蓋爾的相片是將上了碘化銀的銅板置于暗箱內(nèi)經(jīng)曝光后所得。本雅明強(qiáng)調(diào)，“每塊銀版都是獨(dú)一無(wú)二的”[1]10，也就是說(shuō)每一塊銀版都是不可復(fù)制的孤本。對(duì)希爾和亞當(dāng)森攝于1845年的一張紐黑文漁婦的相片（圖1），本雅明這樣描述：“垂眼望著地面，帶著散漫放松而迷人的羞澀感”，其中某個(gè)東西留傳了下來(lái)，這個(gè)東西不肯安靜下來(lái)，“傲慢地強(qiáng)問(wèn)相中那曾活在當(dāng)時(shí)者的姓名，甚至是在問(wèn)相中那如此真實(shí)仍活在其中的人，那人不愿完全被‘藝術(shù)’吞沒(méi)，不肯在‘藝術(shù)’中死去?！盵1]12攝影有著自身的價(jià)值，即攝影相片有著以往肖像畫所沒(méi)有的鮮活、真實(shí)的東西，盡管它仍具有肖像畫的某些特質(zhì)。相片哪怕是最原始的相片都有著繪畫所不具備的“真實(shí)性”，即對(duì)某人、某事、某物在某一具體情境中真實(shí)狀態(tài)的記錄和保存。

本雅明認(rèn)為這個(gè)時(shí)期攝影有著一種特質(zhì)，或者說(shuō)矛盾，即：真實(shí)性與永久性共存與融合，但究其主要方面來(lái)說(shuō)是相片的永久性，而這種永久性與傳統(tǒng)藝術(shù)（繪畫）的特性是相一致的。對(duì)此，本雅明在后來(lái)的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中有進(jìn)一步的闡述：“攝影的展覽價(jià)值使祭典儀式價(jià)值退居次要的地位?？墒羌纼x價(jià)值并非毫無(wú)反抗就乖乖就范。其最后一道防線就是人像。肖像照會(huì)在早期的攝影中扮演中心角色一點(diǎn)也不偶然。在獻(xiàn)給遠(yuǎn)游他方或者去世的親愛者的紀(jì)念性儀式中，影像的祭儀價(jià)值找到了最后的棲身之所。在人面部的瞬間表情里，古老的相片最后一次煥發(fā)出‘靈光’，也是因此帶有一種憂郁的美感，無(wú)可比擬。”[1]68傳統(tǒng)藝術(shù)特征的殘存和現(xiàn)代藝術(shù)特征的顯露，二者并存，這正是“轉(zhuǎn)承期”攝影的特征。

2.本雅明所謂的攝影的沒(méi)落時(shí)期是他在文中所說(shuō)的家庭相簿流行的時(shí)代，它概指19世紀(jì)后半期一個(gè)較長(zhǎng)的時(shí)段。隨著黃金時(shí)代一代攝影家的慢慢消逝，各地商人終于進(jìn)入了攝影圈，等到底片修飾法漸漸普及之后（本雅明認(rèn)為這是惡劣的畫家在向攝影報(bào)復(fù)），攝影的品位也急速下降，于是開始了一個(gè)家庭相簿流行的時(shí)代。這類肖像照使用的雕像臺(tái)座、小欄桿等道具，是商人從名畫中獲得的靈感，以滿足所謂“藝術(shù)性”的渴望，它們是人為設(shè)置的，造作，不自然，因而不真實(shí)。正像當(dāng)時(shí)一份英國(guó)專業(yè)報(bào)刊所說(shuō)：“繪畫中的柱子看起來(lái)真實(shí)，可是攝影用柱子當(dāng)?shù)谰邊s很荒唐，因?yàn)槌Ｒ姷街泳贡恢苯恿⒃诘靥荷?。而大家都曉得，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的?！盵1]25卡夫卡幼年的肖像照就是這種惡劣時(shí)尚的有力證明（圖2）。在這張相片中，又窄又小令人感到屈辱的童裝、虛假的熱帶景觀、寬邊的大帽是如此的拙劣，唯有卡夫卡那無(wú)盡憂傷的眼神在奮力主宰這個(gè)為他設(shè)計(jì)的風(fēng)景，否則他就被布景吞沒(méi)了。

早期攝影照片的特殊效果是因?yàn)榧夹g(shù)的原因自然形成的，而不是攝影師刻意為之。然而，在這個(gè)沒(méi)落時(shí)期，技術(shù)與效果兩者卻背道而馳。因?yàn)椴痪靡院?，光學(xué)儀器的發(fā)展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實(shí)反映自然現(xiàn)象，可以利用最明亮的鏡頭來(lái)壓制黑暗，“靈光”也就自然可以從相片中去除。而此時(shí)（1880年起），攝影家卻致力于模仿這種“靈光”效果，運(yùn)用各種修飾伎倆，尤其是借助一種名為“上膠”的技法來(lái)造假，用幽暗的調(diào)子再度交織反映著人造的光影，蔚為風(fēng)氣。這種相片光影雖然幽暗微弱，但姿態(tài)卻愈來(lái)愈明確刻意，而且僵硬刻板，顯露了這一代攝影家面對(duì)進(jìn)步的科技是多么的無(wú)能為力。

隨著攝影技術(shù)的進(jìn)步，攝影的本性逐漸顯露出來(lái)。本雅明揭示出這種本性，那就是直接的復(fù)制性。此前的攝影家沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這種隨著技術(shù)進(jìn)步而日漸明顯的特性，卻要退回到早期攝影階段，甚至用新技術(shù)去追求傳統(tǒng)藝術(shù)（繪畫）的品質(zhì)，也就是“靈光”。然而，一位先驅(qū)人物首先認(rèn)識(shí)到攝影的這種特性，那就是阿特?zé)幔臄z影突破了沒(méi)落時(shí)期的局限，具有嶄新的品質(zhì)。從此，攝影發(fā)展到一個(gè)新的階段，一個(gè)獲得自身特性的階段。

3.在本雅明看來(lái)，攝影的繁榮時(shí)期開始于1900年前后，超現(xiàn)實(shí)主義攝影開始出現(xiàn)繼而盛行起來(lái)。阿特?zé)岬陌屠栌跋耦A(yù)示了超現(xiàn)實(shí)主義攝影的來(lái)臨，為超現(xiàn)實(shí)主義開辟道路。對(duì)沒(méi)落時(shí)期因?yàn)槟爻梢?guī)的肖像而導(dǎo)致的烏煙瘴氣，阿特?zé)崾紫却蝾^陣進(jìn)行消毒，凈化了滯濁的空氣，使一切又重新清新明朗起來(lái)。他下手的頭一個(gè)對(duì)象就是“靈光”，把實(shí)物對(duì)象從“靈光”中解放出來(lái)。如果說(shuō)黃金時(shí)代的攝影中存在靈光有其必然的話，到現(xiàn)在，隨著攝影技術(shù)的成熟，隨著攝影質(zhì)性的日益彰顯，靈光的消失也是必然。

阿特?zé)岬南嗥切垟嗉?xì)節(jié)的影像，他只是在尋找那些被遺忘、被忽略、被湮沒(méi)的景物，“因此他的影像正與那些城市之名所挑起的異國(guó)浪漫虛浮聯(lián)想完全背道而馳；這些影像把現(xiàn)實(shí)中的‘靈光’汲干，好像把積水汲出半沉的船一樣”。[1]36阿特?zé)釋?duì)于美景和所謂的名勝地點(diǎn)并不關(guān)注，幾乎總是從旁邊經(jīng)過(guò)而已，但是他卻會(huì)為了某些景象而駐足：排成長(zhǎng)列的短靴、從傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭內(nèi)的成排手拉車、杯盤狼藉的餐桌等等，這些景象都大同小異，數(shù)量成百上千，同一時(shí)間隨處可見。他的作品還有一個(gè)更為奇特的特性，那就是幾乎所有的相片都空無(wú)人影。亞格伊門舊城遺址、帖特廣場(chǎng)等，這些地方不是荒蕪偏僻，而是了無(wú)生氣（圖3）。本雅明認(rèn)為，這種超現(xiàn)實(shí)主義攝影便是以這種潛能在環(huán)境與人之間設(shè)置了有益健康的距離。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明進(jìn)一步討論阿特?zé)嶙髌返膬r(jià)值?！叭欢坏┫嗥锊辉儆腥擞?，展演價(jià)值便毅然決然地凌駕了祭典價(jià)值。19世紀(jì)，阿特?zé)嵩诳諘绨屠杞诸^的相片有著非凡的重要性，正是因?yàn)樗麛z住了這個(gè)演進(jìn)的新局面。卻如有人所言，他拍的街道好像是在拍一個(gè)犯罪劇場(chǎng)，而犯罪劇場(chǎng)空無(wú)一人。在這些地方拍的相片別無(wú)其他目的，只為了暴露線索。對(duì)歷史進(jìn)展而言，阿特?zé)崃粝碌南嗥钦嬲奈镒C，所以它們具有一種隱秘的政治意義。它們已在要求人們以特定的方式來(lái)理解它們，隨便草率的觀看已不適用?！盵1]69由此，攝影完美的直接記錄功能充分表現(xiàn)出來(lái)，攝影作品引發(fā)人們一種新的觀看方式和態(tài)度，那就是人們對(duì)生活其中的社會(huì)環(huán)境的審視。

俄羅斯電影記錄了民眾在攝影機(jī)面前的活動(dòng)，人的面孔即刻在相片中透露了一種新的、無(wú)可度量的意義，這種集體的容顏特寫已不再是肖像照了（圖4）。而德國(guó)攝影家奧古斯都·桑德結(jié)集的一系列面容，絕不亞于愛森斯坦、普多夫金在電影中展現(xiàn)的氣勢(shì)雄偉的容顏特寫。桑德將他的整部作品分成七組，對(duì)應(yīng)特定的社會(huì)階層。當(dāng)時(shí)出版的是一本收錄了60張相片的選集，為人們的審視觀察提供了源源不絕的材料。桑德從農(nóng)民開始，引導(dǎo)觀察者統(tǒng)攬各階層、各職業(yè)，展現(xiàn)的方面上自文明的最高表率，下至智障者（圖5）。他從事的這項(xiàng)艱巨的工作，并非以學(xué)者身份自居，也并沒(méi)有受到種族或社會(huì)理論的啟示，而是出于“直接的觀察”，他的觀點(diǎn)沒(méi)有歧見，具有膽識(shí)。桑德提出了一種比較攝影，即超乎細(xì)節(jié)而采取科學(xué)觀點(diǎn)。這正是本雅明所看到、所希望、所贊賞的攝影發(fā)展趨向。

在對(duì)近百年攝影歷史的敘述中，本雅明描畫了攝影技術(shù)的演進(jìn)、影像生產(chǎn)工業(yè)化過(guò)程、攝影作品的特征變化。本雅明尤其關(guān)注了早期孤本的銀版相片，指出它是傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物，它殘留著傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈光”；在攝影商業(yè)化、工業(yè)化形成和發(fā)展的過(guò)程中，他尋找像阿特?zé)帷⑸５逻@些代表攝影發(fā)展新態(tài)勢(shì)的攝影家的作品，這樣選擇，是與他的獨(dú)特思路和分析角度分不開的。

二、藝術(shù)作為攝影

《攝影小史》是對(duì)作為一種復(fù)制技術(shù)和傳播媒介的攝影的歷史敘述，其核心是對(duì)攝影發(fā)生、發(fā)展所引起的社會(huì)文化演進(jìn)之意義的別開生面的闡發(fā)。本雅明的基本思路是這樣的：攝影技術(shù)的演進(jìn)導(dǎo)致攝影作品的性質(zhì)和特征的變化；并不是攝影作品獲得了以往傳統(tǒng)藝術(shù)的特質(zhì)，而是藝術(shù)獲得了一種嶄新的媒介形式；這種意義上的新藝術(shù)引起了人們感知方式的改變，進(jìn)而引起藝術(shù)性質(zhì)、特征、功能的劃時(shí)代的革命性轉(zhuǎn)變；這種轉(zhuǎn)變改變了以往的審美方式，從而獲得了一種社會(huì)實(shí)踐價(jià)值即政治，而這種功能能在世俗社會(huì)中達(dá)成人類的救贖。這就涉及到技術(shù)與藝術(shù)、靈光與震驚、膜拜與展示以及審美與實(shí)踐等多重范疇，本雅明正是從這些范疇的相互關(guān)系中展開關(guān)于攝影以及電影的敘述和思考的。

1.技術(shù)與藝術(shù)

“有一個(gè)深具意義的現(xiàn)象是，一般的辯論總是堅(jiān)持局限在和‘?dāng)z影作為藝術(shù)’相關(guān)的美學(xué)上，相反的，像‘藝術(shù)作為攝影（或藝術(shù)以攝影形式呈現(xiàn)）’這種更確切具有社會(huì)意涵的問(wèn)題卻甚少受到關(guān)注。”[1]45在當(dāng)時(shí)眾多的攝影理論家為攝影作為藝術(shù)而辯論的時(shí)候，本雅明認(rèn)為，“人們耗廢了不少精力轉(zhuǎn)牛角尖似的爭(zhēng)論攝影到底算不算一門藝術(shù)，卻沒(méi)有先問(wèn)問(wèn)這項(xiàng)發(fā)明是否改變了藝術(shù)的普遍特性；而電影理論家也犯了同樣的錯(cuò)誤”。[1]71攝影作為藝術(shù)和藝術(shù)作為攝影兩者的側(cè)重點(diǎn)截然不同，當(dāng)藝術(shù)以攝影形式呈現(xiàn)，藝術(shù)就獲得了新的媒介和技術(shù)手段，從而獲得了新的性質(zhì)和功能。

本雅明在《攝影小史》中為我們描述了攝影在發(fā)明早期所遭遇的誹謗和攻擊，當(dāng)時(shí)有人將攝影視為“惡魔的技藝”。面對(duì)來(lái)自傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的種種貶斥，攝影理論家們開始了自我辯護(hù)的歷程。這些辯護(hù)的目的就是要為攝影爭(zhēng)得合法性的地位，確立攝影在藝術(shù)領(lǐng)域的合法身份，這就是本雅明所說(shuō)的關(guān)于“攝影作為藝術(shù)”的辯護(hù)。在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的階段里，攝影界的主要論題幾乎都是圍繞著這一辯護(hù)而展開的。本雅明指出，盡管攝影理論家抗?fàn)幜私倌?，卻絲毫沒(méi)有結(jié)果。原因就在于他們只是在代表守舊藝術(shù)觀的法庭前為攝影家們辯護(hù)。辯論雙方看似針鋒相對(duì)、水火不容，但有一點(diǎn)卻是完全一致的，即雙方都是以傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念為基礎(chǔ)來(lái)闡述自己的觀點(diǎn)。反對(duì)派以傳統(tǒng)藝術(shù)觀念為依據(jù)，認(rèn)為創(chuàng)造性、審美性是藝術(shù)的基本特征，而攝影只是機(jī)械的復(fù)制摹仿，因此不能成為藝術(shù)家族中的一員。支持派同樣以傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念為法理來(lái)為自己辯護(hù)，但似乎從來(lái)沒(méi)有懷疑過(guò)反對(duì)派所持有的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念。這種虛假的勝利使攝影界一直少有能力進(jìn)行自我闡釋，一直缺少擁有自身特質(zhì)的理論言說(shuō)。這種境況長(zhǎng)期以來(lái)影響著攝影的實(shí)踐創(chuàng)作和理論表述。

從“攝影作為藝術(shù)”向“藝術(shù)作為攝影”轉(zhuǎn)換，就是將攝影對(duì)藝術(shù)的屈從變?yōu)閿z影擁有主動(dòng)性，甚至是主導(dǎo)權(quán)。在此基礎(chǔ)上，攝影也才能充分發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，展現(xiàn)其社會(huì)職能。技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致攝影的出現(xiàn)，攝影革命性地改造了藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，使其獲得新的特質(zhì)，這種特質(zhì)正逐漸消解古典藝術(shù)的崇高地位，也改變了人類對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。

2.靈光與震驚

在《攝影小史》中，本雅明首次提出了“靈光”（aura）的概念，并作出界定。時(shí)隔五年，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中本雅明再次運(yùn)用這個(gè)概念。靈光為何？本雅明用詩(shī)化的語(yǔ)言予以描述：山和樹枝如同罩上一層神秘的面紗，朦朧的靈光浮起在山巒起伏、綠蔭斑駁的景致中。本雅明用“靈光”一詞概括古典藝術(shù)神秘感和優(yōu)雅氛圍。本雅明認(rèn)為，“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的‘此時(shí)此地’——獨(dú)一無(wú)二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史”。[1]61-62具體而言，首先靈光具有距離感，是“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前”[1]63。面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)，欣賞者懷著一種敬而遠(yuǎn)之的虔誠(chéng)態(tài)度，與藝術(shù)保持一定的距離，凝神觀照其散發(fā)的靜穆氣息。其次靈光具有本真性，即原創(chuàng)性和不可復(fù)制性。

在本雅明看來(lái)，靈光是古典藝術(shù)最為根本的審美屬性。但是，“在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品被觸及的，就是它的‘靈光’；這類轉(zhuǎn)變過(guò)程具有征候性，意義則不限于藝術(shù)領(lǐng)域。也許可說(shuō)，一般而論，復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制物脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域”。[1]63機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨，一切藝術(shù)品都成了可復(fù)制的，復(fù)制技術(shù)使得復(fù)制品在任何情況下都成為被觀察的對(duì)象，這就失去了原作的那種“此時(shí)此地”性，破壞了原作的氛圍，靈光也由此行將消失，代之而起的是“震驚”（shock）的感受。

和“靈光”一樣，“震驚”也是本雅明在《攝影小史》中提出的一個(gè)重要概念。如果說(shuō)“靈光”是傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的獨(dú)特審美特征的話，那么，“震驚”便是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的基本特征。在他看來(lái)，隨著第一個(gè)真正具有革命性的復(fù)制技術(shù)即攝影出現(xiàn)后，人們傳統(tǒng)的感知方式陷入癱瘓，往昔的“經(jīng)驗(yàn)”開始萎縮甚至失效，人們陷入束手無(wú)策的尷尬與驚訝之中，于是“震驚”體驗(yàn)便產(chǎn)生了?！罢痼@”是人在陷入外界的刺激時(shí)，毫無(wú)思想準(zhǔn)備時(shí)的心理反應(yīng)。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明置身于悲觀的現(xiàn)代主義立場(chǎng)之外為電影辯護(hù)，他把電影看作是人類藝術(shù)活動(dòng)的一次革命，并且極為推崇其審美感受方式——“震驚體驗(yàn)”。這種“震驚體驗(yàn)”類似于俄國(guó)形式主義的陌生化或布萊希特的間離效果。在電影中，那些在觀眾日常生活中熟視無(wú)睹的東西以一種異樣的方式鮮明地呈現(xiàn)在了他們的面前，豐富了他們的視覺世界。觀眾在看電影的過(guò)程中，其思維不斷被突然變化的形象所打斷，在由電影帶來(lái)的這種極為震驚的效果中，觀察者被帶到一種批判的境遇中，他們必須經(jīng)過(guò)一番探討和思索才能夠真正理解作品的涵義，并由此對(duì)自己所處的環(huán)境進(jìn)行反思。這已超出了純審美的范疇，接受者正逐漸成為政治化的審美實(shí)踐主體，而藝術(shù)便與批判社會(huì)的革命企圖相掛鉤了。

3.膜拜與展示

“對(duì)于藝術(shù)品的感受評(píng)價(jià)有各種不同的強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)：其中有兩項(xiàng)特別突出，剛好互成兩極。一個(gè)有關(guān)作品的崇拜儀式價(jià)值，另一是有關(guān)其展覽價(jià)值?！盵1]67藝術(shù)品從祭典功用解放出來(lái)后，這些藝術(shù)品的展出機(jī)會(huì)也比較多了。各種復(fù)制技術(shù)強(qiáng)化了藝術(shù)品的展演價(jià)值，因而藝術(shù)品的兩極價(jià)值在量上的易動(dòng)竟變成了質(zhì)的改變，甚至影響其本質(zhì)特性。起初祭儀價(jià)值的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)使藝術(shù)品先是被視為魔術(shù)工具，到后來(lái)它才在某種程度上被認(rèn)定為藝術(shù)品；同理，今天展演價(jià)值的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)給作品帶來(lái)了全新的功能，其中有一項(xiàng)我們知道的——藝術(shù)功能——后來(lái)卻顯得次要而已。本雅明認(rèn)為，從目前看，攝影確實(shí)在這方面作了很明白的見證，而電影更是如此。本雅明敏銳地察覺到攝影術(shù)的誕生實(shí)際形成了古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的一道分水嶺，以此為界，古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在價(jià)值和功能上發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變。

攝影以非比尋常的精確清晰地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的一切細(xì)節(jié)，不管攝影者的技術(shù)如何靈巧，也無(wú)論拍攝對(duì)象如何正襟危坐，觀者都渴望從拍攝對(duì)象中發(fā)現(xiàn)一些隱藏在相片中的當(dāng)時(shí)發(fā)生之事的端倪。前所未有的真實(shí)感使人與事物的距離拉近了，因此，照片中的膜拜價(jià)值開始退卻，讓位于展示價(jià)值。這種進(jìn)退經(jīng)過(guò)了一個(gè)歷史的過(guò)程。早期人像攝影是膜拜價(jià)值的最后一道防線。但從人們開始拍攝非肖像化的人物，甚至是完全無(wú)人的場(chǎng)景時(shí)，展覽價(jià)值就超過(guò)了膜拜價(jià)值。

隨著攝影的出現(xiàn)，藝術(shù)家就已預(yù)感到危機(jī)的來(lái)臨。面對(duì)這種境況，他們以鼓吹為藝術(shù)而藝術(shù)來(lái)回應(yīng)，這就導(dǎo)致了一種負(fù)面的藝術(shù)觀，倡導(dǎo)一種純藝術(shù)，它不僅排斥技術(shù)的發(fā)展在藝術(shù)上的應(yīng)用，也拒絕藝術(shù)扮演任何社會(huì)功能角色。然而，本雅明卻站在另一個(gè)立場(chǎng)來(lái)面對(duì)“震驚”，他把對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判寄希望于現(xiàn)代的“震驚”藝術(shù)。在他看來(lái)，以“震驚”為特征的現(xiàn)代藝術(shù)，作為一種解放的藝術(shù)，潛藏著激活大眾革命思維、積極改變現(xiàn)實(shí)的政治契機(jī)。這種藝術(shù)具有巨大的革命潛能，大眾不僅能夠成為藝術(shù)表現(xiàn)的主體，也能成為藝術(shù)生產(chǎn)的主體，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的民主化。如果說(shuō)，傳統(tǒng)藝術(shù)在其功能上是一種具有“靈光”的無(wú)功利的凝神靜觀的話，那么，由攝影的發(fā)明而引起的現(xiàn)代藝術(shù)則是在“震驚”體驗(yàn)中激發(fā)人們革命的實(shí)踐?！耙坏┱鎸?shí)性的標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)的生產(chǎn)，整個(gè)藝術(shù)的功能也就天翻地覆。藝術(shù)的功能不再奠基于儀禮，從此以后，是奠基于另一項(xiàng)實(shí)踐：政治。”[1]67

三、現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)分析

從形態(tài)上，我們可以粗略地把人類的藝術(shù)分為原始、古典、現(xiàn)代和后現(xiàn)代等四個(gè)歷史時(shí)期。原始藝術(shù)活動(dòng)融合在原始的生存活動(dòng)中，藝術(shù)與生活高度整合統(tǒng)一。在這里，藝術(shù)并不是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的構(gòu)成，不存在專門的藝術(shù)生產(chǎn)者和消費(fèi)者。尚未分化的群體生活，使得藝術(shù)為社會(huì)全體成員所共享，不存在后世才出現(xiàn)的那種因階級(jí)、等級(jí)而導(dǎo)致的分化、對(duì)立和沖突。原始藝術(shù)是原始人類生存方式的本己的表達(dá)，藝術(shù)作品在這里不具有獨(dú)立的意義，它們作為手段和工具而出現(xiàn)在生存活動(dòng)中。原始藝術(shù)的展開是以身體為基礎(chǔ)的，是面對(duì)面的直接的體驗(yàn)和交流，器具的制作完全是手工技藝。原始藝術(shù)的傳播發(fā)生在人際之間，其范圍極其狹小，一般都在氏族、部落的內(nèi)部，外部的交流極其有限。就整體風(fēng)格而言，原始藝術(shù)是出乎本能的感性和來(lái)自未知世界的神性的有機(jī)結(jié)合。在藝術(shù)中，原始人類釋放生命本能，表達(dá)對(duì)神靈的敬畏，在與神靈的對(duì)話中，按照神性的秩序建構(gòu)他們的世界。

經(jīng)過(guò)從野蠻向文明的漫長(zhǎng)演進(jìn)，人類藝術(shù)就從原始形態(tài)過(guò)渡到古典形態(tài)。古典藝術(shù)出現(xiàn)明顯的分化和差異。這不僅體現(xiàn)在藝術(shù)作為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文化形態(tài)已經(jīng)形成，同時(shí)還呈現(xiàn)為藝術(shù)本身也有不同的亞文化構(gòu)成。藝術(shù)成為一種社會(huì)職能部門，藝術(shù)家成為一種職業(yè)，各個(gè)藝術(shù)門類也趨于分化和獨(dú)立。在古典時(shí)代，城邦出現(xiàn)，與農(nóng)村形成了區(qū)別；階級(jí)的出現(xiàn)，導(dǎo)致了等級(jí)的出現(xiàn)，于是出現(xiàn)兩種藝術(shù)。一種是陽(yáng)春白雪式的貴族的精英藝術(shù)，另一種是下里巴人的民間藝術(shù)。這兩種藝術(shù)的存在形態(tài)有著明顯的差異。貴族的精英藝術(shù)是高雅的少數(shù)人的藝術(shù)，是貴族士紳等上流社會(huì)的一種生活方式。貴族的精英藝術(shù)作為交往行為存在于王侯的宮廷、貴族的客廳，它們是貴族日常生活的一部分。藝術(shù)家的人身和創(chuàng)作有一定的依附性，他們常常需要貴族的贊助。貴族的精英藝術(shù)具有規(guī)范和特權(quán)的特點(diǎn)。所謂規(guī)范，是指它有一套嚴(yán)格的趣味判斷標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格系統(tǒng)；所謂特權(quán)，是指這種藝術(shù)為少數(shù)有教養(yǎng)的文化階層所壟斷，由少數(shù)有教養(yǎng)的文人、藝術(shù)家來(lái)生產(chǎn)，并為少數(shù)有教養(yǎng)的人所享用。貴族藝術(shù)的展開方式是以作品的創(chuàng)造、小圈子內(nèi)的鑒賞、品評(píng)、交流為特征，藝術(shù)作品具有了獨(dú)立的意義，它被視為藝術(shù)家精神的凝聚，可供貴族階層反復(fù)欣賞、品味。民間藝術(shù)卻是另一種面貌。民間藝術(shù)是地道的民眾藝術(shù)，普通民眾既是生產(chǎn)者又是享用者。在體現(xiàn)民眾的生活方式、傳統(tǒng)價(jià)值、信仰情操等方面，民間藝術(shù)發(fā)揮了重要的作用。民間藝術(shù)在很大程度上延續(xù)著原始藝術(shù)的存在方式，它存在于民眾的生活中，特別是民間的節(jié)日中，狂歡節(jié)是典型的表現(xiàn)。它質(zhì)樸，通俗，自然，千姿百態(tài)，體現(xiàn)了不同地域、社區(qū)和風(fēng)俗的巨大差異。民間藝術(shù)以感性為其顯著特征，是被允許的感性本能的表達(dá)。古典藝術(shù)，無(wú)論是貴族藝術(shù)，還是民間藝術(shù)，均有神性特征，只是隨著社會(huì)的發(fā)展，世俗性不斷增強(qiáng)，神性逐漸淡化。

從本雅明的論述中，我們看到，在傳統(tǒng)的民間逐漸消失的現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)的存在方式、呈現(xiàn)-感知方式以及文化風(fēng)格都發(fā)生了變化，其新異特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.藝術(shù)與生活

攝影作品的廣泛流傳使得藝術(shù)遍及日常生活，它破除了古典時(shí)期的社會(huì)階層的對(duì)立和分化，使得藝術(shù)更加民主，于是，我們看到的是日常生活的藝術(shù)化和審美化。

本雅明區(qū)分了兩種不同的復(fù)制：藝術(shù)作品的攝影復(fù)制與攝影的創(chuàng)作。攝影技術(shù)使傳統(tǒng)的藝術(shù)品廣為流傳，為更多的人所接受。然而，這僅僅是攝影功能的一個(gè)方面，更重要的是它對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制以及由此帶來(lái)的諸多變化?！罢?dāng)一切名為藝術(shù)的東西都已癱瘓麻痹，攝影家卻亮起他那一千燭光的燈泡，而感光紙則將日常事物勾勒的黑色輪廓緩緩吸收。他發(fā)現(xiàn)了一種具有力道的閃光，纖柔而冷峻，其重要性遠(yuǎn)超過(guò)任何星辰所能帶給我們的視覺享受。”[1]46在本雅明看來(lái)，有的攝影家從傳統(tǒng)藝術(shù)走向攝影，不是為了投機(jī)取巧，也不是出自偶然或想貪圖方便，如今他們成為專家中的前衛(wèi)者。從阿特?zé)岬淖髌分?，本雅明感受到新時(shí)代人們感知方式的變化及其所包含的意義?！袄挛铩H近大眾——現(xiàn)今已成為大快人心的趨勢(shì)，正如同原僅獨(dú)一存在的事物被復(fù)制進(jìn)而被掌握，令人不亦悅乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再?gòu)?fù)制，已成為日益迫切的需求?！寣?shí)物脫殼而出，破除‘靈光’，標(biāo)示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義，而這種感知方式借著復(fù)制術(shù)也施用在獨(dú)一存在的事物上?！盵1]36-37無(wú)論是社會(huì)生活中的各種景象還是傳統(tǒng)的獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品，通過(guò)復(fù)制使其接近大眾，大眾也樂(lè)于以這種方式進(jìn)行感知，這是時(shí)展的趨勢(shì)，在本雅明看來(lái)，這里面透露的是一種平等和民主。

本雅明認(rèn)為肇始于攝影的機(jī)械復(fù)制手段已從根本上改變了人類藝術(shù)，藝術(shù)的權(quán)利將從專業(yè)人士手中解放出來(lái)，成為普通民眾的基本權(quán)利，藝術(shù)回歸了日常生活。

2.影像呈現(xiàn)

在藝術(shù)的展開方式中，身體、技藝（手藝、技術(shù)）、傳播媒介是三個(gè)基本的要素，任何一個(gè)藝術(shù)行為過(guò)程都包括這三個(gè)要素，這三者的發(fā)展變化直接影響著藝術(shù)的呈現(xiàn)、傳播和感知（接受）方式，也就是說(shuō)直接地改變藝術(shù)的形態(tài)，從而導(dǎo)致人與生活世界關(guān)系的改變。

原始藝術(shù)可以說(shuō)是身體的藝術(shù)，在這種藝術(shù)中，身體的呈現(xiàn)與身體的感知，它們之間是同時(shí)、外在而直接的，無(wú)其他傳播媒介。古典藝術(shù)則是物的藝術(shù)，這種藝術(shù)是技藝的呈現(xiàn)與內(nèi)在身體的感知，它們之間在時(shí)空上常常是分離的。藝術(shù)品以物的形式出現(xiàn)，它作為媒介又通過(guò)各種傳播手段而為人所接受，這種感知、接受就是人們常說(shuō)的審美靜觀。

現(xiàn)代藝術(shù)占主導(dǎo)地位的是影像的藝術(shù)，這種藝術(shù)是現(xiàn)代機(jī)械技術(shù)的呈現(xiàn)與內(nèi)在身體的感知，它們之間也是分離的。影像藝術(shù)雖然也需要人工的操作，但明顯有不受人工控制的因素，正如巴贊所強(qiáng)調(diào)的：“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。”[2]6攝影、電影、電視就是這種現(xiàn)代技術(shù)媒介的代表。作品不再是可以觸摸的繪畫、雕塑，而只是光影。而現(xiàn)代傳播技術(shù)將這種影像廣泛傳播，我們足不出戶，可以看電影，聽音樂(lè)，看電視轉(zhuǎn)播的文藝節(jié)目以及各種關(guān)于藝術(shù)的專題片。在我們居所的墻壁上掛上名畫的復(fù)制品，案頭或墻角放置雕塑的復(fù)制品。實(shí)際上蜷在沙發(fā)里的身體顯然不同于中世紀(jì)廣場(chǎng)上的狂歡身體。在影像的世界里沉溺太久，可能會(huì)遺落身邊的真實(shí)的世界。這種狀態(tài)在后現(xiàn)代的“擬像”中表現(xiàn)的尤為突出，因?yàn)檫@個(gè)虛擬的影像世界與真實(shí)的生活世界沒(méi)有必然的聯(lián)系，不再像當(dāng)初攝影、電影與現(xiàn)實(shí)之間存在影像與原本的關(guān)系。

3.視覺文化

攝影技術(shù)的誕生引起人類社會(huì)生活的諸多變遷，標(biāo)志著人類文化新時(shí)代的來(lái)臨。早在20世紀(jì)30年代，海德格爾就有著名的“世界圖像時(shí)代”的表述：“從本質(zhì)上看來(lái)，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是世界被把握為圖像了?！盵3]899本雅明的看法可以說(shuō)和海德格爾不謀而合。以圖像來(lái)傳遞信息、解釋或感悟世界的方式變得越來(lái)越重要，社會(huì)文化正從語(yǔ)言主導(dǎo)型向圖像主導(dǎo)型轉(zhuǎn)變，各種各樣復(fù)雜的圖像形式對(duì)當(dāng)代人的感知方式產(chǎn)生著越來(lái)越重要的影響。新的視覺形式和視覺技術(shù)成為人們表征、理解、制造和傳播意義的重要手段，而文字正在慢慢地淪為圖像的腳注。

在《攝影小史》中，本雅明說(shuō)：“不久的將來(lái)，滿載攝影圖片的期刊必會(huì)遠(yuǎn)多于山珍獵品店?！盵1]30這個(gè)預(yù)言很快得到了證實(shí)。隨著時(shí)代的發(fā)展，其情形又得到了進(jìn)一步的變異、豐富和強(qiáng)化。我們?nèi)缃裉幵谝粋€(gè)視覺文化的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代就起始于攝影技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展。在本雅明看來(lái)，攝影締造了一種以視覺圖像為主導(dǎo)型式的現(xiàn)代文化，一種廣大民眾普遍參與的大眾文化。

本雅明預(yù)見了視覺文化時(shí)代的來(lái)臨。時(shí)過(guò)境遷，社會(huì)的發(fā)展是如此的迅速，視覺文化已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了本雅明所在的那個(gè)時(shí)代。伴隨著技術(shù)的發(fā)展，我們已經(jīng)處在一個(gè)被影像包圍的世界。影像構(gòu)成的世界，已經(jīng)從根本上改變了傳統(tǒng)意義上人與世界的關(guān)系，甚至可以說(shuō)已經(jīng)改變了現(xiàn)實(shí)世界本身。這就是肇始于攝影的視覺文化帶給我們的生存感受。

第5篇：古典藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞： 本雅明思想；靈韻；西方藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J110 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-4311（2014）04-0308-02

0 引言

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）作為著名的代表人物之一，同時(shí) 20世紀(jì)最有原創(chuàng)性的思想家之一，是德籍猶太人。他才華橫溢，學(xué)識(shí)淵博，其思想為我們帶來(lái)多方面的啟示。隨著時(shí)代進(jìn)步與發(fā)展，他的精辟見解得到了驗(yàn)證。近年來(lái)，本雅明思想的重要性逐漸被西方理論界所重視，美國(guó)學(xué)者德里?！ふ材愤d稱本雅明是“20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)批評(píng)家”。 “過(guò)去二十年的一個(gè)明顯標(biāo)志是逐漸發(fā)現(xiàn)了瓦爾特·本雅明”這是英國(guó)學(xué)者伊格爾頓對(duì)本雅明的高度評(píng)價(jià)。為此，本文在對(duì)本雅明“靈韻”理論進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，思考當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)特征。

1 靈韻的含義

在20世紀(jì)上半葉的德國(guó)批評(píng)中，最早出現(xiàn)了“靈韻”這個(gè)概念。在前人的基礎(chǔ)上，本雅明通過(guò)創(chuàng)造性的運(yùn)用和發(fā)揮，進(jìn)而形成自己的“靈韻”概念。本雅明首次在自己的《攝影小史》使用“靈韻”一詞。在該書中，本雅明明確指出：“攝影作為一種技術(shù)復(fù)制手段，能夠?qū)β阊劭床坏降募?xì)節(jié)，通過(guò)深入對(duì)對(duì)象的質(zhì)地、構(gòu)造和瞬間進(jìn)行充分的顯現(xiàn)，并加深與對(duì)象之間的距離感，這是一種‘氛圍’，進(jìn)而對(duì)某物、某場(chǎng)景、某時(shí)刻進(jìn)行籠罩，‘靈韻是一種奇特的時(shí)空交織物，無(wú)論距離多么近通常情況下總帶有距離的表象或外觀’”?！办`韻”在這里被本雅明視為一個(gè)特殊現(xiàn)象，進(jìn)而在一定程度上納入到攝影過(guò)程中，但是，事物“靈韻”有著自己的身份，本雅明也給予了明確的暗示。

“靈韻”在《論波德來(lái)爾的幾個(gè)主題》中，以自然美學(xué)的概念形式出現(xiàn)，進(jìn)而在一定程度上，自身與人主體之間的關(guān)系得到了強(qiáng)化。本雅明認(rèn)為，靈韻就是“將人際間的關(guān)系傳播到人與自然界之間的關(guān)系中去”，通常情況下，這是體驗(yàn)“靈韻”的基礎(chǔ)和前提。通常情況下，如果能夠看到事物的靈韻，那么意味著“賦予它以回眸看我們的能力”。在這種情況下，“人必須承認(rèn)物的自我存在，在審美距離之外進(jìn)行凝思參悟、模仿移情，直至達(dá)到忘我”。只有這樣，人與自然、物之間才能在一定程度上達(dá)到真正和諧交融狀態(tài)。由此“人與世界的關(guān)系就演變?yōu)樵?shī)的源泉，而詩(shī)人就是賦予自然之物以回眸能力的人，被喚醒的自然目光在一定程度上給予人以夢(mèng)想，并使其永遠(yuǎn)追逐這個(gè)夢(mèng)想?！边@個(gè)夢(mèng)想在機(jī)器、科學(xué)技術(shù)沒(méi)有介入自然之前，人對(duì)世界萬(wàn)物的虔敬和人生體驗(yàn)的完整性就是其原型。然而，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)不斷深入生活的每個(gè)角落，進(jìn)而在一定程度上，自然美神秘的外觀被打破。對(duì)于史前文明時(shí)期和前資本主義文明時(shí)期來(lái)說(shuō)，這個(gè)夢(mèng)想早已走過(guò)，但是，這個(gè)夢(mèng)想隨著資本主義文明時(shí)期的到來(lái)也就破碎了。

2 靈韻的特性

通過(guò)對(duì)靈韻的含義進(jìn)行分析，可以看出“靈韻”內(nèi)涵非常豐富。為此，本文通過(guò)分析靈韻藝術(shù)作品的審美特征，進(jìn)而在一定程度上論述靈韻具有的特性。靈韻的特性表現(xiàn)為：

第一，靈韻的獨(dú)一無(wú)二性。本雅明從時(shí)空的角度，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出“靈韻”就是“處于一定距離之外，感覺與物之間彼此貼近的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)，”在這一方面，與“靈韻”的模糊屬性很相似?！办`韻”底是什么，本雅明沒(méi)有明確地告訴讀者，而只是模糊地指出產(chǎn)生“靈韻”的基礎(chǔ)是獨(dú)一無(wú)二的，同時(shí)又是決定靈韻藝術(shù)的因素，并且，靈韻又是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別所在。

第二，靈韻體驗(yàn)的整體性。在感知方式方面，凝神觀照觀賞對(duì)象這是靈韻藝術(shù)的要求所在，在一定程度上，只有直接的感知藝術(shù)作品，對(duì)藝術(shù)作品的神秘感和對(duì)其的感受，那么在一定程度上，通過(guò)沉思才能產(chǎn)生。進(jìn)而品味到一種張力，靈韻藝術(shù)的距離感和歷史感就會(huì)得到進(jìn)一步的體會(huì)，進(jìn)而使得當(dāng)下與過(guò)去成為一體。

本雅明在靈韻理論中認(rèn)為：“靈韻”與非意愿記憶之間存在關(guān)聯(lián)。他把“靈韻”與“震驚”相對(duì)比，進(jìn)而在一定程度上更好解釋靈韻特有的歷史意蘊(yùn)。在本雅明看來(lái)“靈韻”，就是：“非意愿記憶中圍繞感知對(duì)象的聯(lián)想?！痹谶@種情況下，“靈韻”就是縈繞著感知對(duì)象的完整歷史經(jīng)驗(yàn)的自由聯(lián)想，對(duì)于由外部刺激喚起瞬刻事件的關(guān)注就構(gòu)成“震驚”。通常情況下，意愿記憶往往是自覺的，有意識(shí)的，對(duì)于非意愿記憶來(lái)說(shuō)就是非自覺的、無(wú)意識(shí)的。與潛意識(shí)的活動(dòng)相類似，非意愿記憶充滿了想象性。因而，過(guò)去的事物的美好性，就是其直接把握的，也就是所謂的靈韻。

第三，靈韻的主體間性。通常情況下，主體間性就是：“不存在主體與客體之間的對(duì)立，而是主客不分、物我一體的融通。”對(duì)于靈韻的主體間性具體來(lái)說(shuō)，就是“憑原始的一體性，大地和蒼穹、諸神和凡人四者交融為一”。這種天、地、神、人四位一體的思想，在一定程度上體現(xiàn)了主體間性的思想。人與世界的對(duì)立就克服了，這樣自我主體與世界主體和諧共存的生存方式就形成了。本雅明把靈韻的主體間性描繪為：人在參悟自然過(guò)程中，所感動(dòng)的一種氛圍。

3 靈韻的結(jié)局

隨著西方藝術(shù)存在形式的演變，本雅明看到，西方發(fā)展到現(xiàn)在，在一定程度上引發(fā)一種新文化的出現(xiàn)，舊的文化被取代，已經(jīng)成為歷史的必然選擇。從生產(chǎn)力發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步的角度，本雅明對(duì)靈韻必然消失的歷史命運(yùn)進(jìn)行了論證，即以靈韻為特征的古典藝術(shù)逐漸被以機(jī)械復(fù)制為特征的非靈韻藝術(shù)所取代。對(duì)于靈韻的消散，本雅明的心情是極其矛盾的。一方面他認(rèn)為技術(shù)的變革和藝術(shù)的新形式大聲叫好，但是另一方面，他又對(duì)古典藝術(shù)的靈韻懷著濃厚的情緒。因此，本雅明猛烈的抨擊了機(jī)械復(fù)制時(shí)代造成的審美體驗(yàn)的瓦解和崩潰，并且在一定程度上肯定了在現(xiàn)代技術(shù)影響下產(chǎn)生的藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的巨大潛力。

在“靈韻”消失的復(fù)制化情境下，新的格局也同時(shí)開始發(fā)展，使得藝術(shù)品可以跨越時(shí)空歷史的限制，被恒久保存與記憶。藝術(shù)品雖然被大量復(fù)制，但同時(shí)也帶動(dòng)著藝術(shù)的日趨精致與完美，只有將“靈韻”放在歷史的追憶與未來(lái)的展望中，我們才能真正了解“靈韻”如何從儀式崇拜的懷舊中被解放出來(lái)，被賦予新的價(jià)值和意義。所以說(shuō)靈韻的消失既是藝術(shù)進(jìn)步的必要犧牲，同時(shí)也是進(jìn)步的成就。

在藝術(shù)方面，從本雅明的技術(shù)“復(fù)制”到當(dāng)前社會(huì)的大規(guī)?！吧a(chǎn)”，傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特“靈韻”和“本真性”逐漸喪失，其神圣性和神秘性被從神壇中趕出，徹底坍塌了權(quán)威性、同一性、總體性。在日常生活中，隨著藝術(shù)的不斷進(jìn)入，使得藝術(shù)有了大眾化的特征，由膜拜轉(zhuǎn)向了消遣，在一定程度上逐漸成為人們娛樂(lè)的對(duì)象。從這方面來(lái)說(shuō)，本雅明的“機(jī)械復(fù)制”與現(xiàn)代的“電子復(fù)制”，一方面改變了藝術(shù)的本質(zhì)、存在方式、傳播過(guò)程，另一方面對(duì)人們的感覺系統(tǒng)、感知方式進(jìn)行了改變和重塑。

參考文獻(xiàn)：

[1]瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].天津人民出版社，2010-06.

[2]本雅明.陳永國(guó)，馬海良.譯.講故事的人[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999，8.

第6篇：古典藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞：蘇軾；文藝美學(xué)；主體間性；自我主體；對(duì)象主體

中國(guó)古典美學(xué)具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應(yīng)”學(xué)說(shuō)、有“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”的觀點(diǎn)，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內(nèi)涵與西方現(xiàn)代主體間性理論遙相呼應(yīng)。蘇軾是宋代學(xué)者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨(dú)特的文學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)思想，在詩(shī)書文畫方面都有巨大的成就。對(duì)于他的美學(xué)思想，雖然沒(méi)有專門著述，但在他的文學(xué)創(chuàng)作中卻時(shí)時(shí)可見，是中國(guó)古典美學(xué)的突出代表。在對(duì)傳統(tǒng)主客對(duì)立的二元論哲學(xué)的反思下，現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)逐漸向主體間性過(guò)渡。主體間性打破了二元論哲學(xué)的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個(gè)自我，兩者是平等和諧的關(guān)系。審美主體間性理論則強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中自我與世界的平等，反對(duì)傳統(tǒng)的主體與客體割裂的二元論，通過(guò)了審美體驗(yàn)、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學(xué)的闡釋表達(dá)了對(duì)物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學(xué)家胡塞爾提出，直到上世紀(jì)90年代才開始進(jìn)入我國(guó)，金元浦先生在《文學(xué)解釋學(xué)》中較早地將主體間性理論運(yùn)用于文學(xué)理論中，此書可稱得上是我國(guó)介紹主體間性理論的開山之作。當(dāng)代學(xué)者楊春時(shí)教授則創(chuàng)造性地針對(duì)主體間性所針對(duì)的三個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了劃分以及闡釋。

近年有陳士部先生撰寫了《論中國(guó)古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》一文將主體間性理論運(yùn)用于闡釋中國(guó)古典藝術(shù)的特質(zhì)，很具有啟發(fā)性。以上是針對(duì)主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開始運(yùn)用主體間性理論分析具體的文藝?yán)碚撝骰蛘呃碚摷?，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學(xué)的主體間性》，后者對(duì)筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學(xué)融合儒釋道三家思想精華，具有中國(guó)古典美學(xué)的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學(xué)出發(fā)，對(duì)蘇軾的文藝美學(xué)進(jìn)行闡釋與反思。對(duì)于審美活動(dòng)中的主體，蘇軾沒(méi)有直接提出過(guò)相關(guān)表述。但是其豐富的審美體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作卻使他產(chǎn)生了獨(dú)特的審美觀念，并通過(guò)其文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)。他曾寫過(guò)有關(guān)道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內(nèi)丹理論與兩宋道學(xué)有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學(xué)美學(xué)思想受其影響很大，甚至許多觀點(diǎn)都根源于此。其本意是在構(gòu)想一種內(nèi)丹生成的過(guò)程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內(nèi)丹。但以美學(xué)的視角來(lái)看，這段話可以說(shuō)是蘇軾對(duì)于審美思想的總括，包含著蘇軾對(duì)于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實(shí)際上就是世界萬(wàn)物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說(shuō)：“惟江上之清風(fēng)與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋?、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學(xué)觀念中，他不只把世界局限為個(gè)人審美的對(duì)象和客體，而是強(qiáng)調(diào)世界在與個(gè)人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進(jìn)一步提出審美過(guò)程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來(lái)看，“六華”無(wú)疑是世界萬(wàn)物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個(gè)人的審美交流即“與吾接”的過(guò)程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進(jìn)一步說(shuō)道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過(guò)審美主體的審美交流，自我主體與對(duì)象主體實(shí)現(xiàn)了超越個(gè)體與社會(huì)的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學(xué)的核心觀點(diǎn)?？梢娫谔K軾的文藝美學(xué)中，在文學(xué)活動(dòng)中的我與世界是平等的兩個(gè)主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個(gè)意義上看，蘇軾文藝美學(xué)與主體間性美學(xué)的本質(zhì)論遙相呼應(yīng)。那么審美活動(dòng)中主體的關(guān)系是怎樣的呢？在個(gè)人審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，蘇軾的文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)自我主體與對(duì)象主體間的平等關(guān)系，兩個(gè)主體之間不是主體對(duì)客體的征服，也不是單方面的認(rèn)識(shí)，而是在充分交流的基礎(chǔ)上產(chǎn)生審美同情，從而相互融合，達(dá)到一種身與物化的審美境界。蘇軾關(guān)于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計(jì)者，必付之度量與權(quán)衡，豈不自信而信物？蓋以為無(wú)意無(wú)我，然后得萬(wàn)物之情?！薄芭c可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神?！薄熬邮恐谏揭?，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權(quán)衡設(shè)喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術(shù)對(duì)象中，擺脫外界干擾，擯棄個(gè)人的主觀判斷，即“無(wú)意無(wú)我”，去認(rèn)知體會(huì)，才能獲得對(duì)藝術(shù)對(duì)象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實(shí)可信。

在評(píng)論文與可等人的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強(qiáng)調(diào)了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了審美過(guò)程中個(gè)人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強(qiáng)調(diào)了審美過(guò)程中個(gè)人對(duì)萬(wàn)物的體驗(yàn)與同情，這種審美同情在老莊哲學(xué)中發(fā)揮到極致。然而經(jīng)世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界，有著致君堯舜的政治抱負(fù)，也有著不俗的政績(jī)。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨(dú)善其身的精神世界中。因此在審美過(guò)程中，他強(qiáng)調(diào)“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。這個(gè)觀點(diǎn)出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！痹凇冻慌_(tái)記》中他也有進(jìn)一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂(lè)，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂(lè)？”蘇軾對(duì)比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒(méi)有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在其美學(xué)著作《美學(xué)》中關(guān)于“非功利性關(guān)系”與“功利性關(guān)系”的論述有相似之處，黑格爾強(qiáng)調(diào)非功利性是審美活動(dòng)是否成立的標(biāo)志，蘇軾雖沒(méi)有上升到本體論高度，但談到非功利性對(duì)于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學(xué)中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實(shí)上二者卻是對(duì)立統(tǒng)一的。身與物化從對(duì)象主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對(duì)象主體對(duì)自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點(diǎn)不一，但卻互相補(bǔ)充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國(guó)古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》時(shí)曾談到三個(gè)方面的內(nèi)涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國(guó)古代文論的審美主體間性特征研究中》進(jìn)一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農(nóng)耕文化語(yǔ)境中，古代文學(xué)理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強(qiáng)調(diào)“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國(guó)古典美學(xué)主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學(xué)中也表現(xiàn)出了這一點(diǎn)，他主張打破藝術(shù)形式的束縛，進(jìn)入一種時(shí)空一體的審美境界。

針對(duì)詩(shī)詞，他在《祭張子野》一文中說(shuō)道：“清詩(shī)絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩(shī)之裔”，將詞視為詩(shī)之苗裔，以致時(shí)人“以詩(shī)為詞”的批評(píng)。針對(duì)詩(shī)畫，他最早提出“詩(shī)畫一律”的觀點(diǎn)———“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新”。詩(shī)中強(qiáng)調(diào)了形似之外的神韻作為詩(shī)畫的共同追求，從而提出“詩(shī)畫一律”的觀點(diǎn)。此外在藝術(shù)創(chuàng)作中，他也常常打破藝術(shù)門類的限制，如以古文句法入詩(shī)，以致南宋嚴(yán)羽“以文字為詩(shī)，以議論為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)”的批評(píng)，再如在繪畫理論中首次提出“士人畫”（后稱為“文人畫”），師法王維的寫意畫，一定程度上反映了書畫藝術(shù)的融合?？梢姡K軾自覺地將各種藝術(shù)門類相互聯(lián)系，創(chuàng)造性地推動(dòng)了我國(guó)古典藝術(shù)門類的交流與進(jìn)步。蘇軾的文藝美學(xué)思想具有主體間性特征，但是總體來(lái)說(shuō)是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國(guó)美學(xué)的主體間性特征的古典性的體現(xiàn)。從根本上看，其局限性表現(xiàn)在蘇軾文藝美學(xué)的主體間性是在主體性沒(méi)有獲得獨(dú)立和充分發(fā)展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學(xué)在明代逐漸被，被陸王心學(xué)等更強(qiáng)調(diào)主體性的哲學(xué)美學(xué)思想代替。但是蘇軾在審美體驗(yàn)和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價(jià)值的，如在《答謝民師書》中說(shuō)：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也?！逼渲姓劦綄徝肋^(guò)程中對(duì)象主體的復(fù)雜性以及進(jìn)入審美理解的艱難。此外從美學(xué)方法論的角度看，蘇軾運(yùn)用了中國(guó)古典美學(xué)慣用了“體驗(yàn)———理解”的方法，同時(shí)由于他又是一位杰出的文人，在文藝創(chuàng)作方面有著獨(dú)到的審美體驗(yàn)，因此他的文藝美學(xué)可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學(xué)缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學(xué)畢竟屬于古典的美學(xué)思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒(méi)有進(jìn)入一種哲學(xué)思辨的思維層面，其側(cè)重點(diǎn)在于生命體驗(yàn)。蘇軾是一位學(xué)者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國(guó)古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無(wú)可否認(rèn)的是，無(wú)論是其文藝?yán)碚撨€是藝術(shù)創(chuàng)作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創(chuàng)作只是現(xiàn)實(shí)人生的一種彌補(bǔ)，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。

第7篇：古典藝術(shù)的特征范文

【關(guān)鍵詞】古典藝術(shù) 辯證思維

中華民族在歷史早期已經(jīng)形成自己獨(dú)特的思維方式，這就是辯證思維，先秦兩漢時(shí)期，是祖先對(duì)藝術(shù)、社會(huì)、世界等多種物質(zhì)、精神領(lǐng)域進(jìn)行探索并且形成一系列觀念的時(shí)期，是思想集大成的時(shí)期，后代幾乎各個(gè)領(lǐng)域的重要思想都能在這里找到淵源。辯證思維在這時(shí)期已經(jīng)有充分的體現(xiàn)。著名典籍《周易》、《老子》、《論語(yǔ)》、《荀子》、《孫子兵法》中有極其豐富的論述。如《周易》中有：“天行健，君子以自強(qiáng)不息?！薄暗貏?shì)坤，君子以厚德載物?！薄笆枪示影捕煌?，存而不忘亡，治而不忘亂，是以身安而國(guó)家可保也?！薄独献印分杏校骸坝袩o(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也?！薄墩撜Z(yǔ)》中有：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也?！薄秾O子兵法》中有：“視卒如嬰兒，故可與之赴深溪；視卒如愛子，故可與之俱死。厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也?！钡鹊?。先秦時(shí)代的辯證思維在2000多年的封建時(shí)代一直延續(xù)下來(lái)，成為傳統(tǒng)文化的重要的思維方式，不僅在哲學(xué)領(lǐng)域不斷得到延續(xù)和發(fā)展，同時(shí)對(duì)中醫(yī)、文學(xué)、文字、戲劇、繪畫、建筑、音樂(lè)領(lǐng)域也有廣泛而深刻的影響。

一 在古典藝術(shù)的領(lǐng)域，辯證思維有其獨(dú)到的價(jià)值與作用

1．辯證思維在古典藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為多種對(duì)立的藝術(shù)范疇

古典藝術(shù)中的文學(xué)、音樂(lè)、繪畫、建筑等領(lǐng)域都有辯證思維的存在，并表現(xiàn)為多種多樣的對(duì)立統(tǒng)一的基本范疇，如常見的范疇有虛實(shí)、藏露、明暗、黑白、繁簡(jiǎn)、變奇、形神、畫中的賓與主等。

虛實(shí)：文學(xué)中實(shí)寫的可以有現(xiàn)實(shí)中的景物、事件；而虛寫的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理詩(shī)中的抽象本體。繪畫中則有“虛白”觀念以及“畫愈簡(jiǎn)，意愈足”的觀念，“虛白”主要是指畫面上的空白，以襯托畫中主體，后者則是針對(duì)畫中已有意象來(lái)強(qiáng)調(diào)“畫外之意”，都在于使觀者有無(wú)限的遐想空間、思考空間。

藏露：例如詩(shī)詞中的托物言志、托古諷今手法也可以看做是藏露手法。

明暗：畫中有明暗對(duì)比，文學(xué)評(píng)論中也有明暗線索的說(shuō)法。

黑白：中國(guó)國(guó)畫講究“知白守黑”、“計(jì)白當(dāng)黑”，如山水畫的水與天往往不著顏色，清代畫家黃慎的《蘆鴨圖》和近代齊白石的蝦，并不畫水，可是仍然讓人感到畫中有水。特意保持畫紙或畫絹的部分不畫被叫做虛白、空白，就是不將畫面處理得很滿，更加襯托畫面主體的清晰與明確。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。

繁簡(jiǎn)：文學(xué)創(chuàng)作中講繁筆、簡(jiǎn)筆，例如明代著名評(píng)論家李贄曾點(diǎn)評(píng)《琵琶記》，認(rèn)為寫作上的缺陷使繁簡(jiǎn)不合適。

形神最早在哲學(xué)領(lǐng)域，此后用于藝術(shù)領(lǐng)域，“神以君形”、“以形傳神”、“形神兼?zhèn)洹?、“離形得似”，認(rèn)為藝術(shù)品僅僅形似根本就達(dá)不到完美的境界。

賓主：繪畫中講主次、遠(yuǎn)近、賓主，古人認(rèn)為不可使賓勝主。

漢字的結(jié)構(gòu)對(duì)稱性、正反對(duì)立性也體現(xiàn)了辯證思維。

2．這些對(duì)立的范疇又有統(tǒng)一性

表現(xiàn)為和諧與中庸的觀念，顯示了中華民族理性與節(jié)制的審美觀，同時(shí)表現(xiàn)出藝術(shù)的境界在于對(duì)立范疇的和諧統(tǒng)一的藝術(shù)觀。

《易經(jīng)》提到“一陰一陽(yáng)之謂道”，代表了先民最初認(rèn)識(shí)到的對(duì)立面的和諧統(tǒng)一是自然規(guī)律。藝術(shù)作為反映世界與自然的方式，只有遵循這個(gè)規(guī)律才能達(dá)到完美。謝榛在《四溟詩(shī)話》中說(shuō)：“詩(shī)不可太切，太切則流于宋矣?！币簿褪钦f(shuō)詩(shī)貴含蓄，不能太直白。

當(dāng)然含蓄并不等于晦澀難懂，這需要在辯證中尋找一種平衡。姜夔說(shuō)：“詩(shī)中有余味，篇中有余意，善之善者也?！边@是認(rèn)為要善于做到言有盡而意無(wú)窮，為有限的詞語(yǔ)賦予較多的意義。

繪畫中《深山藏古寺》、《踏花歸來(lái)馬蹄香》、《竹鎖橋邊賣酒家》等作品正是深諳藏與露的結(jié)合才成為傳世經(jīng)典構(gòu)思。中國(guó)畫特別是文人畫畫面上經(jīng)常留出的“虛白”。避免使畫面太滿，從而造成一定的想象空間，避免對(duì)于視覺的壓力太大，使欣賞者在悠然的心態(tài)中獲得一種深思與樂(lè)趣，從而使文人畫的精神旨?xì)w得到完美的闡釋。

著名建筑師貝聿銘深刻認(rèn)識(shí)到了中國(guó)古典建筑運(yùn)用辯證思維的效果：“中國(guó)傳統(tǒng)建筑藝術(shù)——?jiǎng)倯?yīng)引起注意并加以研究的是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院。以故宮為代表的宮殿建筑以及寺廟等都體現(xiàn)了上述虛實(shí)關(guān)系，此外還有北京典型的四合院民居?！?/p>

正確處理好建筑元素的虛實(shí)關(guān)系是基本的功夫。建筑中運(yùn)用辯證思維有效增添了文化魅力，例如在造園中水的面積占到3/10的觀念、水中倒影與岸上實(shí)景的互為補(bǔ)充、園中匾額對(duì)聯(lián)的點(diǎn)題以做到物質(zhì)與精神的辯證統(tǒng)一，通過(guò)廊、門墻、庭院、軒、廳堂等建筑元素的空間分割，形成一種豐富的空間變化、虛實(shí)變化，以及利用假山、池水等以小見大的手法等充分說(shuō)明辯證思維在成就建筑藝術(shù)中的作用。

“三十輻共一轂。當(dāng)其無(wú)、有車之用。埏埴以為器。當(dāng)其無(wú)、有器之用。鑿戶牖以為室。當(dāng)其無(wú)、有室之用。故有之以為利、無(wú)之以為用?！崩献拥挠袩o(wú)相生反映了一種規(guī)律，和諧的美學(xué)離不開對(duì)立范疇的和諧統(tǒng)一。

3．對(duì)立范疇的普遍應(yīng)用性

這些范疇是基本通用的。如“虛實(shí)”的概念是在詩(shī)文、繪畫、建筑中通用的。司空?qǐng)D提出“味外之旨，韻外之致”。就是說(shuō)好詩(shī)文要虛實(shí)結(jié)合。清代書畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實(shí)景輕而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫處，皆成妙境。”這是繪畫中的虛實(shí)。“虛實(shí)”范疇較之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁簡(jiǎn)”等具有更高的概括性，似乎為更高母題?！安芈丁?、“明暗”、“黑白”都含有虛實(shí)的意思。藏、暗、白、簡(jiǎn)近乎虛，露、黑、繁近乎實(shí)。文學(xué)中的情景，也離不開實(shí)虛，景注重客觀現(xiàn)實(shí)與景物，景為實(shí)。情注重主觀想象與情思，情為“虛”?？梢娞搶?shí)的基礎(chǔ)性與重要性。

的觀點(diǎn)認(rèn)為，一切事物和現(xiàn)象的存在和發(fā)展的形式和狀態(tài)，都屬于對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律這個(gè)哲學(xué)范疇。自然界、社會(huì)和人類思維中的任何事物和現(xiàn)象，都是作為這樣的矛盾統(tǒng)一體而存在。中國(guó)古典藝術(shù)中的辯證思維和的觀點(diǎn)可以互證，說(shuō)明了我們祖先在思維上的科學(xué)性與成功的實(shí)踐特征。

二 藝術(shù)發(fā)展史中由于對(duì)立矛盾的存在促使著事物的發(fā)展變化

《易經(jīng)》：“通其變遂成天地之文”。“易窮則變，變則通?！彼囆g(shù)的發(fā)展史就是一部不斷變化發(fā)展的歷史。“易者，變也?！薄白儎t通，通則久?！边@是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發(fā)展的。“通變”說(shuō)對(duì)后世藝術(shù)史觀有很大影響。

藝術(shù)的發(fā)展史貫穿了雅與俗、自然與人工之間、宮廷風(fēng)格與民間風(fēng)格的互相影響，或者說(shuō)是這種對(duì)立面的互相影響促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。

如文學(xué)史的發(fā)展變化由詩(shī)經(jīng)到楚辭，由楚辭到漢賦，由秦漢古文到六朝駢體，由唐詩(shī)到宋詞，由宋詞到元曲，再到明清小說(shuō)。這就存在著一個(gè)過(guò)程：即從繁復(fù)文字到相對(duì)不太繁復(fù)的表達(dá)，從書面用語(yǔ)濃厚到口語(yǔ)化，一直到現(xiàn)代文學(xué)史的白話文的出現(xiàn)，文學(xué)從高貴、貴族化的平臺(tái)到平民化，受眾面更加廣泛。從嚴(yán)謹(jǐn)整飭到逐漸松散、民間文學(xué)與文士文學(xué)的雅俗之風(fēng)互相影響，互相吸取經(jīng)驗(yàn)不斷完善，促進(jìn)了文學(xué)史的發(fā)展。又如宋代繪畫在內(nèi)容、形式、技巧諸方面出現(xiàn)的多方發(fā)展的局面，也是社會(huì)、宮廷、文人士大夫之間的繪畫創(chuàng)作各具特色而又互相影響的結(jié)果。

“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)，通其變遂成天下之文，極其數(shù)遂定天下之象?！弊兓前l(fā)展同時(shí)也是繼承基礎(chǔ)上的變化。秦漢王朝的藝術(shù)線條流暢挺拔、剛健質(zhì)樸，具有雄厚博大、昂然向上的總的統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)格。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚(yáng)磅礴的時(shí)代精神和風(fēng)貌。唐較之漢，風(fēng)格同樣是昂揚(yáng)，但是卻少了些漢代的質(zhì)樸渾厚，用古代的“通變”觀念和關(guān)于事物發(fā)展的否定與否定規(guī)律解釋是可以說(shuō)得通的。

參考文獻(xiàn)

第8篇：古典藝術(shù)的特征范文

西方藝術(shù)市場(chǎng)中流通的藝術(shù)品主要分為三大類，古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)。與古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)不同的是，當(dāng)代藝術(shù)則始終與“挑戰(zhàn)邊界”相關(guān)，在上世紀(jì)八九十年代，整個(gè)西方藝術(shù)界都極為推崇“挑釁”性藝術(shù)作品，甚至無(wú)法判斷某件“作品”是否是藝術(shù)。比如早在1917年，杜尚從商店買來(lái)一個(gè)小便池簽上名并命名為《泉》，就直接送去展覽了，如今這個(gè)小便池成了費(fèi)城美術(shù)館中最重要藏品。

如何包裝當(dāng)代藝術(shù)家？

對(duì)藝術(shù)家的價(jià)值判斷，如何獲得藝術(shù)機(jī)構(gòu)和重要畫廊的“承認(rèn)”？被“承認(rèn)”的機(jī)制和標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？對(duì)獨(dú)創(chuàng)性的熱捧是西方二十世紀(jì)積淀下了的最重要的文化品格。

我經(jīng)常說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)是一招制勝的，就像武林高手比武，一出手即見分曉。那些大戰(zhàn)三百回合還難分勝負(fù)的都是武俠小說(shuō)胡扯的。我們通常說(shuō)的藝術(shù)家的包裝和運(yùn)作，是基于對(duì)藝術(shù)家作品的“獨(dú)創(chuàng)性”已經(jīng)產(chǎn)生“共識(shí)化”以后的工作，而不像初入藝術(shù)市場(chǎng)的人想當(dāng)然的認(rèn)為，只要肯花錢推廣和包裝，任何藝術(shù)家都可以成功。

所以針對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)家的包裝，就是設(shè)計(jì)一個(gè)成功路徑，讓藝術(shù)家的“獨(dú)創(chuàng)性”在不同展覽和市場(chǎng)中，經(jīng)過(guò)一層層的篩選后，仍然保持鮮明的“與眾不同”。同樣優(yōu)秀的藝術(shù)家，其作品走過(guò)的路徑?jīng)Q定了未來(lái)價(jià)值的高低和在市場(chǎng)中完全不同的地位。西方藝術(shù)市場(chǎng)在評(píng)估一件當(dāng)代藝術(shù)品好壞時(shí)，需要綜合分析藝術(shù)家通過(guò)所走的路徑，吸納和積累的價(jià)值有多大。這符合美國(guó)半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的分析哲學(xué)的思路。

很多人之所以熱衷于當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐，在于當(dāng)代藝術(shù)可以給予支持他的人最好的饋贈(zèng)：價(jià)值認(rèn)同和非凡的成就感。當(dāng)代藝術(shù)作品看似很瘋狂，但是一定是包含深邃的思想。

畫廊中的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐

《海上傳奇》，上海K11購(gòu)物藝術(shù)中心B3層，淮海中路300號(hào)

上海K11購(gòu)物藝術(shù)中心B3層正在展出的《海上傳奇》，這個(gè)展覽中有很多有趣的藝術(shù)家，比如舒勇，這個(gè)一直以惡搞出名的藝術(shù)家，從吹泡泡到泡女郎，再到萬(wàn)人唱國(guó)歌，堪稱藝術(shù)界的陳光標(biāo)。十多年來(lái)懂藝術(shù)的和不懂藝術(shù)的都在笑話舒勇，嘲笑一直伴隨著舒勇的成長(zhǎng)，直到今年舒勇即將參加威尼斯雙年展了，也許很多人將對(duì)舒勇改變看法，也或許嘲笑將繼續(xù)。但毋庸置疑的是，舒勇必然是一個(gè)藝術(shù)界充滿爭(zhēng)議的藝術(shù)家，在今天的中國(guó)，被不斷爭(zhēng)議本身就是一種成功。

另一個(gè)有趣的藝術(shù)家周鐵海，也是劍走偏鋒的藝術(shù)家，早在上世紀(jì)90年代就宣稱藝術(shù)家不需要親自畫畫了，藝術(shù)家只需提供“想法”然后再雇人幫畫出來(lái)就好了。后來(lái)發(fā)現(xiàn)“畫”還是太有個(gè)人特征，干脆噴繪，進(jìn)一步消滅個(gè)人畫的痕跡。周鐵海作品制作的過(guò)程本身就具備思辯的特征，再加上題材選擇極具智慧，所以成為上海當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物之一?！逗Ｉ蟼髌妗氛褂[上，周鐵海的作品是《甜心》，用雕塑制作的甜心，特別的無(wú)厘頭。

《基本工作》，香格納H空間，莫干山路50號(hào)18號(hào)樓

香格納H空間正在展出《基本工作》群展，作為畫廊新年第一次群展，呈現(xiàn)了一系列架上作品，將視角聚焦于繪畫的創(chuàng)作態(tài)度，并延伸至其中策略及美學(xué)選擇。參展藝術(shù)家包括張恩利、李山、丁乙、沒(méi)頂公司等。這其中，楊振中的繪畫裝置特別智慧，利用人在視覺上的錯(cuò)覺，結(jié)合繪畫表達(dá)了全新的感覺。

第9篇：古典藝術(shù)的特征范文

關(guān)鍵詞:巴洛克;藝術(shù);建筑;繪畫;空間

提及巴洛克,往往會(huì)是巴洛克風(fēng)格,關(guān)于建筑室內(nèi)外的裝飾,極盡繁瑣之能事,而這往往是片面的。巴洛克藝術(shù)屬一種藝術(shù)流派。它在16世紀(jì)下半期開始出現(xiàn),在17世紀(jì)的時(shí)候盛行起來(lái),但是到了18世紀(jì)的時(shí)候,除北歐和中歐一些地區(qū)以外,就逐漸衰落了,它在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)備受冷遇,到20世紀(jì)時(shí)對(duì)巴洛克進(jìn)行了重新評(píng)價(jià),不管對(duì)巴洛克的評(píng)價(jià)在歷史上如何變化,但巴洛克時(shí)期的各種藝術(shù)作品,給這個(gè)時(shí)期增添了獨(dú)特美的藝術(shù)色彩,以使得巴洛克藝術(shù)在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)很多個(gè)國(guó)家和地區(qū)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在現(xiàn)在,如果要把巴洛克這個(gè)時(shí)期的文化及其各種事件理順的很清晰,或許不是件容易的事。這就跟現(xiàn)在我們都還不能去確定“巴洛克”這一詞是從何處來(lái)一樣。不過(guò),對(duì)這個(gè)詞的解釋之一是---源自葡萄牙文,原意指不規(guī)則的、怪異的珍珠形狀。這種說(shuō)法確實(shí)是道出了巴洛克時(shí)期的一些普遍存在的文化性格。它雖說(shuō)不算是西方文化史上成就最為輝煌的,但可以說(shuō)是最為復(fù)雜多樣的一個(gè)特定時(shí)期。

巴洛克是繼文藝復(fù)興之后的主要流派,17世紀(jì)歐洲有新舊教的權(quán)力之爭(zhēng)。巴洛克通常會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)高度集權(quán)主義的時(shí)期,是為宗教服務(wù)的藝術(shù)。巴洛克藝術(shù)最開始是從意大利流行起來(lái)的,慢慢的在佛蘭德斯、西班牙等天主教盛行的國(guó)家盛行開來(lái)?！鞍吐蹇恕背蔀橐环N獨(dú)特的風(fēng)格,體現(xiàn)在它的藝術(shù)精神和手法上。什么是巴洛克精神實(shí)質(zhì)?那是一種對(duì)無(wú)限性的意識(shí)、沉思、渴望和追求。手法上表現(xiàn)了一種時(shí)空結(jié)構(gòu)的特征。過(guò)去人們認(rèn)為巴洛克藝術(shù)是稀奇古怪,繁瑣的,然而如今的“巴洛克”已經(jīng)不再是一個(gè)貶義詞,反而成為了一個(gè)時(shí)期的代名詞,巴洛克藝術(shù)被認(rèn)為華麗多彩且富變化、裝飾精美、富有激情性、浪漫性、富有戲劇性、動(dòng)感且情感充沛。巴洛克藝術(shù)一反文藝復(fù)興藝術(shù)的平靜,它將建筑、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式融為一體進(jìn)行展現(xiàn)。

巴洛克時(shí)期最重要的創(chuàng)造可以說(shuō)是“對(duì)比”的這種概念。建筑外形追求動(dòng)感和自由,內(nèi)部則偏愛富麗的裝飾和雕刻。巴洛克藝術(shù)的特點(diǎn)是:華麗性,由于服務(wù)的對(duì)象主要是教會(huì)及上層人物,因此要追求豪華只能事;還有浪漫性,它極力的打破文藝復(fù)興時(shí)期的和諧與平靜;富有激情與運(yùn)動(dòng)性,這種騷動(dòng)不安不僅與宗教有關(guān)也與當(dāng)時(shí)的動(dòng)亂不寧的局勢(shì)有關(guān);再就是它的作品富有的空間性并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合性;是濃重的宗教色彩?？傊?不能低估了巴洛克藝術(shù),不管是從哪種維度來(lái)講,作為文藝復(fù)興和現(xiàn)代之間的一個(gè)中間階段的確是一個(gè)過(guò)渡時(shí)期。這就決定了它的繁復(fù)而不斷變化。

巴洛克藝術(shù)展現(xiàn)了它時(shí)代文化的特征。由此,在意大利,我們可以在羅馬圣彼得大教堂的結(jié)構(gòu)中看到反宗教改革運(yùn)動(dòng)。尤其是在它的大祭壇中,表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的動(dòng)感。在法國(guó)的圣杰爾維教堂,它的正立面是對(duì)法國(guó)巴洛克建筑立面構(gòu)成的詮釋。在它的立面采用了古典柱式,三角形額墻,檐壁部分直線形凹凸,凱旋門式入口構(gòu)圖,比其他歐洲大陸的巴洛克建筑表情嚴(yán)肅。再看一下德國(guó)巴洛克風(fēng)格教堂。它的建筑外觀簡(jiǎn)潔大方別致,造型柔和運(yùn)動(dòng)并且裝飾不多,外立面色彩簡(jiǎn)單明朗,但在教堂內(nèi)部的裝飾卻很豪華,繁富,形成內(nèi)外的一種強(qiáng)烈對(duì)比。著名的羅赫爾的修道院教堂就是比較典型的實(shí)例。

總的來(lái)說(shuō)巴洛克風(fēng)格的教堂外部簡(jiǎn)潔內(nèi)部繁復(fù)豪華,并且能造成很強(qiáng)烈的神秘氛圍。它從羅馬開端以后,不久就傳遍歐洲,并遠(yuǎn)達(dá)美洲。

巴洛克的藝術(shù)與古典藝術(shù)的寧?kù)o相博,而是處于一種騷動(dòng)不安之中。巴洛克的藝術(shù)形式所追求的是形式與無(wú)序,表面與深度之間的相互作用。這與古典藝術(shù)形式對(duì)清晰和整一的那種向往是有所不同的。這集中表現(xiàn)在巴洛克藝術(shù)對(duì)時(shí)間空間的理解。正如貝尼尼的雕刻藝術(shù),他的《圣特瑞莎的迷狂》,運(yùn)用了空間造型手段,當(dāng)大理石抓住并承載無(wú)限的折皺時(shí),呈現(xiàn)出了一種動(dòng)感。這件作品是以群雕的形式展示的,其雕刻中的形象內(nèi)容是根據(jù)特瑞莎《自傳》中的文字而塑造的。貝尼尼捕捉到了它富于孕育性的頃刻,并把它轉(zhuǎn)換為三維空間形式展現(xiàn)。雕刻中的兩個(gè)人物的姿勢(shì)與常用的表現(xiàn)方式有所不同。塑造的天使站立著而不是在空中飛翔,并且特瑞莎是斜臥著而不是通常所表現(xiàn)的跪著。這兩種姿態(tài)形成的垂直線和對(duì)角線將他們牢固的相互聯(lián)結(jié)在一起。而且在表情的刻畫,天使平靜的微笑與特瑞莎痛苦中伴隨著甜蜜,形成一種更為激烈的情感運(yùn)動(dòng)。這件作品作為一個(gè)空間形象充滿了時(shí)間的意味,但對(duì)貝尼尼來(lái)說(shuō)仍不能有力的表現(xiàn)那種靈魂在時(shí)間中飛升的無(wú)限性,因此,他將它安置在美麗的祭壇壁龕之中。把它立在高高的祭壇之上,其周邊的柱子起到一定的襯托,將其包裹。可以聯(lián)想到潘諾夫斯基的話:“雕刻同周圍的空間融合為一完整的視覺圖畫”。 巴洛克所強(qiáng)調(diào)的光線,在這里也特別值得注意,貝尼尼對(duì)自然光線的巧妙運(yùn)用。這就是巴洛克的交叉空間,創(chuàng)造無(wú)限性的幻覺。

巴洛克的時(shí)間與空間中,或許,它的音樂(lè)呈現(xiàn)的更為清楚。較之詩(shī)歌而言,音樂(lè)似乎是更純粹的時(shí)間藝術(shù),雖說(shuō)音樂(lè)本質(zhì)上是含糊不清的藝術(shù)形式,而音樂(lè)內(nèi)在的時(shí)空特質(zhì)源自它既是水平的旋律又是垂直的和聲。巴洛克早期在音樂(lè)方面較著名的作曲家應(yīng)該算是是意大利人蒙特威爾蒂。從他開始到巴赫和亨德爾為止。

羅蘭·巴爾特認(rèn)為眼睛是知覺的最高級(jí)器官,而巴洛克是可見事物的藝術(shù),便是證明。繪畫是一種“視覺藝術(shù)”,巴洛克的繪畫藝術(shù)超越了文藝復(fù)興時(shí)期所確立的追求和諧的準(zhǔn)則。巴洛克繪畫是凝視,是沉思,是憂郁,是激情,是欲望,是巴洛克世界的殘篇斷簡(jiǎn)和廢墟。其繪畫代表人物有魯本斯,它是弗蘭德斯畫派的主將,是一位積極地巴洛克藝術(shù)大師;荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯凱茲,法國(guó)的普桑等,他們的畫作都強(qiáng)調(diào)光影變化,色彩也比較明快,有一些作品具有一定的批判性。

在明媚的田園風(fēng)光中,四個(gè)牧羊人圍在一塊墓碑旁,辯讀著刻在上面的銘文。這是普桑的《阿爾卡狄的牧羊人》中所描繪的情景。這幅畫取材于維吉爾的《牧歌》中的文字,畫中的人物安排和各不相同的姿態(tài)與表情顯然具有一種敘事的含義。不過(guò)畫中那十四個(gè)字母處于顯著的位置,畫面空間的中心。此作品以其典型的巴洛克戲劇化表現(xiàn)力—奔放的對(duì)角線,強(qiáng)烈的明暗對(duì)比,夸張的動(dòng)作和表情,展現(xiàn)了牧羊人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的死亡的突然領(lǐng)悟和由此而生的復(fù)雜感受。普桑不僅是巴洛克藝術(shù)的最后一位大師而且是新古典主義的第一位大師。在他的這幅作品中,普桑充分表現(xiàn)了他對(duì)于自己藝術(shù)的這種過(guò)渡和轉(zhuǎn)化,或許,普桑所闡釋的是巴洛克藝術(shù)的終結(jié)。