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于是有了令前者在演唱會(huì)上泣不成聲的《我》。近萬(wàn)人面前，以炫耀見(jiàn)長(zhǎng)的蔡依林承認(rèn)自己陷入過(guò)“用別人的愛(ài)定義存在”的怪圈，因?yàn)椤芭律瞻住报D―這種任人擺布的經(jīng)歷，蔡健雅說(shuō)她有，所以她懂。
她對(duì)金池說(shuō)，走出錄音室這扇門，你就不能再問(wèn)“我唱歌會(huì)不會(huì)很難聽(tīng)”了，你一說(shuō)，就等于自己相信了你唱得差，那別人為什么要聽(tīng)你唱？金池惶恐，“我不是大眾啊”，她搖頭，“總會(huì)有一個(gè)你的位置，只要你愿意全身心地站穩(wěn)，你就是強(qiáng)者。”
然后她補(bǔ)充，你在乎商業(yè)，你取悅市場(chǎng)，我們就完蛋了。
這是采訪中蔡健雅講述的兩則片段。她以一種過(guò)來(lái)人的身份，明確勾勒出了一幅只有親身體會(huì)才能分辨其中酸澀的圖景。這幅圖景中，演藝形象的受縛與自我認(rèn)知的猶疑如同無(wú)解的謎語(yǔ)，困住了曾經(jīng)的她，也不出意外地圍困過(guò)更多人，比如蔡依林與金池?！昂?jiǎn)直是一場(chǎng)災(zāi)難”，蔡健雅端正的形容，或者，用她的歌詞，“燒得像場(chǎng)火災(zāi)”。
在今年的巡演中，她頭戴造型夸張的禮帽，以一曲《極光》開(kāi)了場(chǎng)，“燒得像場(chǎng)火災(zāi)”就出自這首同樣為新專輯《天使與魔鬼的對(duì)話》拉開(kāi)序幕的作品。她氣息微顫地自問(wèn)，“該怎么辦，竟然期待黑暗？”“是會(huì)變成習(xí)慣，還是完全？”末了，她才猶豫著宣布答案：燒得像場(chǎng)火災(zāi)，天時(shí)地利再來(lái)。
這是一次漂亮的隱喻，而隱喻的目標(biāo)在于：當(dāng)一個(gè)人終于開(kāi)始正視其真實(shí)人格與由此帶來(lái)的種種困境時(shí)，這個(gè)人也就擁有了強(qiáng)大的意志，以對(duì)抗任何試圖改造、侵蝕、扭曲他們的力量。具體到她自己，甫一出道就被扣上了“都會(huì)情歌”代言人的帽子，此后6年，一再被包裝，直到2006登頂金曲獎(jiǎng)，解約，再簽約后，她才首次擁有了完整的掌控權(quán)，才敢像一名真正的創(chuàng)作者那樣，把鮮亮鼓脹的氣球刺破，“啪”，換來(lái)新天地。
“啪”。
一聲之后，天使或魔鬼，交談或?qū)ψ玻y(tǒng)統(tǒng)顯露了方向。
天吶，
我居然活下來(lái)了
Q：那英之前用“騷”來(lái)形容你，你覺(jué)得這個(gè)形容準(zhǔn)確嗎？
A：應(yīng)該這樣講，當(dāng)歌手，就是會(huì)有比較自控的一塊，特別是創(chuàng)作歌手，感覺(jué)要很正經(jīng)。很多年來(lái)，也不曉得因?yàn)槭裁矗揖妥呱狭硕紩?huì)情歌的路線，唱的也是比較療愈性的情歌，所以我在想，即便我有一些比較失控，比較無(wú)厘頭，或者比較騷的舉止，我都會(huì)想到“收”，會(huì)壓抑諧星的性格。
Q：也就是說(shuō)，你用作品性格壓制了生活性格？
A：怪我從來(lái)都不知道怎樣去當(dāng)一名真正的藝人吧。剛開(kāi)始做歌手的時(shí)候，我會(huì)讓人覺(jué)得我很嚴(yán)肅，因?yàn)槲矣X(jué)得作為音樂(lè)人，獲得尊重的方式就是嚴(yán)肅，但可能嚴(yán)肅得有點(diǎn)過(guò)頭；加上我不是華語(yǔ)娛樂(lè)圈的“原住民”，我是新加坡來(lái)的，所以你看我出道時(shí)參加的綜藝節(jié)目，整個(gè)人格格不入，不知道要怎么反應(yīng)，以至于說(shuō)多年來(lái)我都沒(méi)辦法克服“娛樂(lè)”這兩個(gè)字。
Q：但新專輯好像在強(qiáng)調(diào)一種對(duì)立關(guān)系。
A：對(duì)。其實(shí)我一直覺(jué)得我把自己控制在了一個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中，就是我認(rèn)為的“比較好的自己”，丟什么東西給我，我都可以撐住，不想為任何事哭，不想脆弱；也可能跟我童年有關(guān)，那種記憶強(qiáng)迫我不能認(rèn)輸，不能被打敗，不能被欺負(fù)。所以在音樂(lè)里，我已經(jīng)把這種堅(jiān)強(qiáng)經(jīng)營(yíng)到了有點(diǎn)像“控制狂”的程度。可是，人生就是會(huì)遇到某個(gè)瞬間，讓你崩潰，讓你突然想刺破氣球。應(yīng)該說(shuō)《說(shuō)到愛(ài)》就是那張讓我崩潰的專輯，當(dāng)時(shí)我經(jīng)歷了父親的去世，而他恰好又是一個(gè)模糊的人――因?yàn)槲腋改负茉缇碗x婚了，所以面對(duì)這樣一件我不想面對(duì)的事，我就一直壓抑一直壓抑。寫《說(shuō)到愛(ài)》的時(shí)候，我真的是用一種極端正面的態(tài)度去面對(duì)極端壓抑的人生處境，加上我的身體狀況很糟，胸悶到完全吸不到空氣，于是我突然覺(jué)得，你何必那么辛苦？你到底在逃避什么？你知道嗎，錄專輯的時(shí)候，僅僅因?yàn)辂溈孙L(fēng)壞了，我整個(gè)人就歇斯底里，說(shuō)“我不要做了”！可能那就是我的地雷，我不要再躲了，但是，你也不曉得如果爆炸了會(huì)是什么結(jié)果。
Q：那引爆后到底是什么結(jié)果呢？
A：確實(shí)非?？植?，但同時(shí)，有一種刺破了氣球，氣球就不能再控制你的感覺(jué)。所以我（的情況）是，既然已經(jīng)走到這個(gè)地步了，那我就爆發(fā)到底，完全不顧后果，不管真的是好失敗還是好可憐，沒(méi)關(guān)系，就寫，寫到松一大口氣為止。
Q：類似劫后余生？
A：不是，是“天吶我居然活下來(lái)了”的感覺(jué)。
Q：你很怕被人看到糟糕的一面嗎？
A：對(duì)，從小我就是一個(gè)隱形人，沒(méi)有存在感，我常常覺(jué)得，假如今天我消失在地球上，應(yīng)該不會(huì)有人注意到；但我又不想讓人家同情，所以我會(huì)裝作沒(méi)事，這是我非常好勝的這一面。
Q：為什么好勝？
A：分兩個(gè)角度：一方面，我成長(zhǎng)在女強(qiáng)過(guò)男的家庭背景，是媽媽硬撐著整個(gè)家庭，所以我告訴自己，至少你不可以比她差；另一方面，我出道時(shí)的女藝人大部分被包裝成了比較脆弱、婉約、小鳥(niǎo)依人的形象，我就想說(shuō)，我一定不要這樣子，我要叛逆。
Q：但你的成名作《呼吸》還是挺婉約的。
A：所以這首歌真的是我的死穴。它幫助了我，因?yàn)樗呛馨舻囊皇赘瑁肿屛覠o(wú)法招架，因?yàn)槲也皇悄欠N個(gè)性。
Q：這種分裂感一直持續(xù)了很多年？
A：對(duì)。
Q：那我把《天使和魔鬼的對(duì)話》看成你的不滿情緒的集中爆發(fā)，可以嗎？
A：我寧愿你看成，蔡健雅終于學(xué)會(huì)了不去美化自己。當(dāng)然，我有那種比較療愈的屬性，能理性、冷靜地面對(duì)人生，但我內(nèi)心還是會(huì)有一些失控、憤怒，看不順眼的東西。你知道，我們講話都要很端正，很知性，但我不想再被這些東西控制了――這就是我現(xiàn)在的沖突，只不過(guò)，我反倒沒(méi)有想去控制它，我比較想說(shuō)，如果這就是做自己的感覺(jué)，那我一定要體驗(yàn)到底。
參與者：高中組新人獎(jiǎng)何婧婷、一等獎(jiǎng)李麗紅、二等獎(jiǎng)趙晨伶，
初中組一等獎(jiǎng)王釩至、二等獎(jiǎng)陳博陽(yáng)、三等獎(jiǎng)閆一鑫，及寫作夏令營(yíng)營(yíng)員們
子衿：我們歡迎放膽大賽高中組的獲獎(jiǎng)選手們上臺(tái)與大家共同交流寫作心得。從左往右他們依次是高中組新人獎(jiǎng)何婧婷、一等獎(jiǎng)李麗紅和二等獎(jiǎng)趙晨伶。歡迎你們。
子衿：首先祝賀你們?cè)谶@次比賽中取得了優(yōu)異的成績(jī)，跟大家談?wù)勀銈冊(cè)趯懽鞣矫嬗惺裁唇?jīng)驗(yàn)吧！
何婧婷：我寫作開(kāi)始得比較早，對(duì)寫作有更多的熱情，所以會(huì)堅(jiān)持下來(lái)。慢慢地這種熱情會(huì)變成一種習(xí)慣，習(xí)慣會(huì)變成一種不離不棄的感覺(jué)。
子衿：我知道何婧婷和李麗紅都是今年剛剛高三畢業(yè)，趙晨伶也即將升入高二了。在你們的日常學(xué)習(xí)生活中，是怎樣平衡考試寫作和文學(xué)寫作的呢？
何婧婷：我是比較擅長(zhǎng)敘述文的，所以就不愛(ài)寫老師讓寫的議論文。那會(huì)兒老師讓背論據(jù)，我心里很抵觸，于是干脆轉(zhuǎn)換了一種方式，開(kāi)始寫小說(shuō)，這種記敘文參加高考也是可以的，但是要把握得當(dāng)。
李麗紅：我覺(jué)得這兩方面沒(méi)有什么矛盾的，但是個(gè)人風(fēng)格會(huì)在考試作文時(shí)突出地體現(xiàn)出來(lái)。比如我初中時(shí)寫議論文，到高中時(shí)開(kāi)始慢慢地關(guān)注散文，于是不管是考試還是平時(shí)，寫出來(lái)的東西都帶有散文的氣質(zhì)。
趙晨伶：我同意麗紅的看法。我在這兩方面分得很清楚，平時(shí)就是自由寫作，考試寫議論文。
子衿：有很多同學(xué)都說(shuō)：我很想寫好作文，可是就是不開(kāi)竅，有沒(méi)有什么寫作技巧可以傳授的？我們接下來(lái)就討論一個(gè)問(wèn)題，那就是：寫作到底有沒(méi)有技巧？
何婧婷：我認(rèn)為，寫作是有技巧的。但是主要還是看平時(shí)的積累，在讀寫方面的。
子衿：我來(lái)說(shuō)一種寫作技巧，不知道三位是怎么看的，那就是模仿。寫作開(kāi)始是否可以模仿？
李麗紅：可以模仿的，要模仿比較好的作品和作家。
何婧婷：我也同意，剛開(kāi)始的模仿一定要選擇好的模仿對(duì)象，會(huì)事半功倍。
子衿：總結(jié)一下，也就是說(shuō)，模仿寫作，首先要模仿的就是它的骨，而不是它的血肉。先要去把握這一類文章的整體風(fēng)格。比如川端康成寫游記很有特點(diǎn)，那么我們就要模仿學(xué)習(xí)他的這種特點(diǎn)。
子衿：給我們現(xiàn)場(chǎng)的同學(xué)推薦幾本你們喜歡的書吧。
何婧婷：看書一定要有選擇地去看。比如你喜歡看《故事會(huì)》，那寫出來(lái)的就會(huì)是“故事會(huì)體”。所以說(shuō)，我建議大家看書一定要選好書。我覺(jué)得國(guó)內(nèi)同年齡段的人寫的小說(shuō)最好不看，可以選擇一些外國(guó)作品去看，比如村上春樹(shù)的作品，還有歷年諾貝爾獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品等。平時(shí)也可以多讀讀詩(shī)歌，對(duì)自己的文學(xué)積累非常有幫助。
李麗紅：我覺(jué)得每個(gè)時(shí)代都有屬于它自己的作品，所以我建議大家不要專門去挑選，而是都去讀一讀。我推薦的有加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，劉亮程的《一個(gè)人的村莊》。
趙晨伶：我推薦喬治·奧威爾的《1984》，一位英國(guó)作家寫的政治寓言小說(shuō)，非常精彩。
子衿：謝謝我們高中組三位獲獎(jiǎng)選手的發(fā)言。下面讓我們有請(qǐng)初中組的獲獎(jiǎng)選手們上臺(tái)，與大家分享他們的寫作讀書心得。
子衿：相比較高中生沉重的課業(yè)壓力，我想初中生應(yīng)該有更多的時(shí)間去自由支配，去讀幾本好書。平時(shí)都喜歡讀什么書呢？
王釩至：我平時(shí)喜歡讀科幻類的作品，還有像劉慈欣和阿西莫夫的作品。具體到作品，比如《天使與魔鬼》，《藏地密碼》我覺(jué)得寫得很深入，涉及到很多很專業(yè)的知識(shí)，《三體》也是一本很好的書，其中描寫的人類在絕望中的各種舉動(dòng)，以及對(duì)人性的剖析都令人過(guò)目難忘。
陳博陽(yáng)：我平時(shí)比較喜歡看日本作家的書，比如三島由紀(jì)夫，還有村上春樹(shù)。國(guó)內(nèi)的作家我喜歡看笛安和韓寒的作品。
子衿：相對(duì)于高中的“薄發(fā)”，初中就是一個(gè)“厚積”的過(guò)程，怎么看待讀書對(duì)于寫作的重要性？
王釩至：讀書實(shí)際上就是一種對(duì)話行為，和大師對(duì)話也和自己對(duì)話。它能讓你寫出來(lái)的東西更有深度。所以，讀書很重要。
陳博陽(yáng)：讀書可以培養(yǎng)對(duì)世界的一種感情，讓自己的文章更有靈魂。
子衿：平時(shí)有沒(méi)有寫不出來(lái)，遭遇瓶頸的時(shí)候？
王釩至：寫不出來(lái)是因?yàn)閷?duì)生活沒(méi)有感情。
閆一鑫：我的寫作狀態(tài)很隨意，在壓力之下往往寫不出來(lái)。
子衿：還是一個(gè)同樣的問(wèn)題，就是剛才關(guān)于寫作模仿的事情，你們這么看？
王釩至：別人的辦法未必適合自己。語(yǔ)言特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)方式這些都可以學(xué)習(xí)，但不能完全套用別人的模式。
而國(guó)外卻不乏這樣的民間活動(dòng)。例如，在YouTuBe上經(jīng)常列在首頁(yè)推薦的Future Shorts，是由紐約電影學(xué)院畢業(yè)的Fabien Rlggall創(chuàng)始的，勢(shì)力遍布全球25個(gè)國(guó)家，以電影節(jié)推廣為主要形式。其主要目的在于創(chuàng)造短片電影文化，舉辦融合音樂(lè)藝術(shù)表演等多重元素的盛典，期望在電影制作者與觀眾之間建立起一種對(duì)話。他們每月舉辦一次，以英國(guó)本土為主要承辦地點(diǎn)。由短片作者自行提交作品，被選中的優(yōu)秀作品將在每月的活動(dòng)中獲得展映的機(jī)會(huì)。這些機(jī)會(huì)包括劇院與非劇院形式的展映。而電影節(jié)后期的片源流向則主要集中于向國(guó)際電影界集中提供大量?jī)?yōu)質(zhì)短片，為跨媒體播出網(wǎng)絡(luò)提供節(jié)目?jī)?nèi)容，還有在網(wǎng)上提供短片對(duì)外租賃。
這次的中外青年電影交流活動(dòng)與Future Short也有些許的類似。這次的片源來(lái)自于某境外網(wǎng)站，這個(gè)網(wǎng)站的目的是希望有人來(lái)他們網(wǎng)站短片資源的播放，進(jìn)而達(dá)到傳播的目的，并且對(duì)傳播者支付一定的費(fèi)用。
我跟Nico為這次旅行作了很詳細(xì)的準(zhǔn)備，畫了表格，標(biāo)了預(yù)算，還有每天的行車路線，起止時(shí)間。令人興奮，我們甚至都無(wú)需離開(kāi)北京就能完成這次愉悅的影像之旅。
Peter sallade是本次電影節(jié)主辦方的主要工作人員之一，是一個(gè)事必躬親的人，電影節(jié)的招商宣傳甚至是外聯(lián)等諸多事務(wù)都是由他擔(dān)當(dāng)起來(lái)。其實(shí)這是民間活動(dòng)的特點(diǎn)之一。這個(gè)美國(guó)佬很是熱情的展示著自己蹩腳的中文，我也用奔跑中的英語(yǔ)與之攀談著，在大概了解一下活動(dòng)的情況并敲定了我方短片的展映后，最終約定按時(shí)在Obi Wan碰面。
一共一個(gè)星期7場(chǎng)展映，地點(diǎn)分別是Club Obi Wan、愚公移山、D22、MoDu、MoDu、Mao、Live 8nd club Obi One。第一天的活動(dòng)很順利，Peter來(lái)跟我們打招呼時(shí)一臉疲憊，我問(wèn)他是不是因?yàn)樵谥袊?guó)做這些薄利潤(rùn)的文化活動(dòng)困難太多，他說(shuō)恰恰相反，這里有很多免費(fèi)的資源。如果是在美國(guó)，一個(gè)不起眼的小劇場(chǎng)就會(huì)要你天價(jià)的場(chǎng)地費(fèi)，很多活動(dòng)根本不會(huì)實(shí)現(xiàn)。Peter的一位合伙人TyIer應(yīng)該是他們的核心人物，所以在Tyler沒(méi)在場(chǎng)的情況下，Peter非常友好地免了我們的入場(chǎng)卷。那天我問(wèn)他在中國(guó)需要什么幫助，他說(shuō)最希望的還是能夠得到媒體的支持。那天的放映讓我印象最為深刻的是一個(gè)德國(guó)人Ennc，Ladwig拍的紀(jì)錄片Cycle of Change。導(dǎo)演應(yīng)該有30歲了，紀(jì)錄片的內(nèi)容是回憶他小的時(shí)候跟家人住在北京東四十條的日子，以及他長(zhǎng)大之后又重新回到這個(gè)城市來(lái)找尋他兒時(shí)記憶的經(jīng)歷。在尋遍了當(dāng)時(shí)旅館舊址周圍他們?cè)?jīng)接觸過(guò)的老北京人，還有賓館里的老服務(wù)員們后，他覺(jué)得這個(gè)城市雖然變得讓他認(rèn)不出來(lái)，但感受依然親切，他稱這里做故鄉(xiāng)。我覺(jué)得這位導(dǎo)演應(yīng)該很眷戀他兒時(shí)的生活，雖然我在北京已生活了六年，但依然沒(méi)有在這里找到像他那樣的歸屬感。
之后的幾天“嗖”地過(guò)去了，感覺(jué)有點(diǎn)復(fù)雜。
在中國(guó)與在西方，原創(chuàng)短篇視頻的中堅(jiān)力量都是14－28歲的年輕人。其中大多都是缺乏思想的沖動(dòng)型創(chuàng)作案例。因此對(duì)于每天接觸近百個(gè)短片的我跟nice來(lái)說(shuō)，很少在眾多的作品中看到真正優(yōu)秀的成片，在這次展映的片子中也不例外。
成熟的短片的作者諳熟講故事技巧，在前期籌劃時(shí)，就寄托了創(chuàng)作者的情緒與態(tài)度。后期制作中，小成本電影也面臨著與大電影制作相同的矛盾境遇。但成本絕對(duì)不是制約小成本電影發(fā)展的唯一因素，這就是為什么我們總會(huì)看到一兩部精彩作品的原因。而決定因素則是我剛剛提到的“沖動(dòng)性創(chuàng)作案例”。
若從中西方文化差異上講，這次的影展還是很有看點(diǎn)的。在我們的圈子里面幾乎看不到對(duì)宗教問(wèn)題的討論，但在西方的片子里面卻俯拾即是。在中國(guó)，你可以看到鬼吹燈、看到盜墓筆記，可是你絕對(duì)看不到真正的宗教問(wèn)題。你可以談信仰，但沒(méi)有人愿意談宗教。但在西方很多作品中你都能看到這些問(wèn)題的影子，他們會(huì)引發(fā)一些現(xiàn)象，產(chǎn)生一些問(wèn)題，也會(huì)作為解決問(wèn)題的手段，或者宗教本身就是這個(gè)故事的主題。這些概念被賦予了各種意象，一個(gè)生錢的水壺，一場(chǎng)天使與魔鬼之間的shopplng mall大戰(zhàn)等等。但這些巨大意象的背后卻大多是不完備的故事與拙劣的技術(shù)手段。很遺憾，全世界的大多數(shù)中堅(jiān)力量們都沒(méi)有注意到這個(gè)問(wèn)題。
但是好萊塢與中國(guó)電影市場(chǎng)之間的對(duì)照也將影子投向了短片市場(chǎng)。哪怕在中國(guó)，運(yùn)作此類活動(dòng)的條件是西方人所無(wú)法想象的簡(jiǎn)樸方便，但我們?nèi)匀粵](méi)有很多這樣的活動(dòng)，我們生產(chǎn)出來(lái)的短片仍舊沒(méi)有太多交流的渠道。門戶的視頻分享網(wǎng)站可算是現(xiàn)在主要的展示平臺(tái)了，但那里并不是為這個(gè)文化所預(yù)備的地方。
而對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，他們?cè)跓o(wú)形之中已經(jīng)被鮮明地分化掉了。一些是純創(chuàng)作者，他們活在自己的藝術(shù)想象之中，作品在小范圍內(nèi)獨(dú)立傳播，在固定的小圈子里有著自己的標(biāo)簽。而另外絕大多數(shù)的人則在不斷妥協(xié)中維持他們自己的創(chuàng)作，被贊助商打壓時(shí)間長(zhǎng)了，便開(kāi)始源源不斷的生產(chǎn)著市面上的垃圾。
［關(guān)鍵詞］ 紀(jì)錄片；《歸途列車》；敘事策略；文化批評(píng)
《歸途列車》（2010年）是加拿大華裔范立欣執(zhí)導(dǎo)的第一部紀(jì)錄長(zhǎng)片，影片以農(nóng)民打工族張昌華一家人的命運(yùn)為主線，以農(nóng)民工“春節(jié)返鄉(xiāng)”為現(xiàn)實(shí)背景，真實(shí)地反映了經(jīng)濟(jì)全球化背景下，生活在現(xiàn)代社會(huì)底層打工族的生存境遇。歷時(shí)三年多的跟蹤拍攝，作者敏銳捕捉并記錄了這些平凡人物生活中的典型場(chǎng)面、曲折經(jīng)歷與復(fù)雜情感；同時(shí)在敘事上也進(jìn)行了一番雕琢，使影片不僅具有視覺(jué)沖擊力和情感震撼力，更凸顯了紀(jì)錄片敘事的張力與魅力。
紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)真實(shí)，但是并不反對(duì)敘事。紀(jì)錄片的敘事就是“制作者把現(xiàn)實(shí)的片段組織成有意義的形式的一個(gè)過(guò)程”。也就是說(shuō)，盡管紀(jì)錄片表現(xiàn)內(nèi)容是真實(shí)的，但是紀(jì)錄片的組織形式卻是經(jīng)過(guò)選擇、提煉、加工與重組，具有一定的主觀性。紀(jì)錄片的敘事機(jī)制不僅包括以影像內(nèi)容為意義中介的表層系統(tǒng)，還包括敘事行為與結(jié)構(gòu)的深層系統(tǒng)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的敘述邏輯和論證過(guò)程，它們共同構(gòu)成了影片的意義。鐘大年、雷建軍將紀(jì)錄片敘事模式分為三種：主體模式――天使與魔鬼；行為模式――壓力與抗?fàn)?；關(guān)系模式――沖突與和解。筆者認(rèn)為《歸途列車》的成功恰恰在于采用了這種“壓力與抗?fàn)帯钡臄⑹滦袨槟Ｊ?。但是，它并非是作者?duì)敘事情節(jié)的有意拼湊，而是在順應(yīng)人與環(huán)境、人與人、人與自我矛盾沖突自然發(fā)展基礎(chǔ)上的有機(jī)組織與整合，它與影片的敘事結(jié)構(gòu)、故事沖突及其文化意義的完滿契合。
一、人與環(huán)境的矛盾與抗?fàn)帲杭夹g(shù)異化中群體的對(duì)抗與順從
紀(jì)錄片具有返身觀照功能，它通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的折射或人類命運(yùn)的觀照，喚起觀眾運(yùn)用社會(huì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行思考。作為反映社會(huì)問(wèn)題的紀(jì)錄片，《歸途列車》對(duì)于環(huán)境的選擇與提煉頗具深意。創(chuàng)作者通過(guò)再現(xiàn)和表現(xiàn)等方式強(qiáng)調(diào)了人的生存境遇，為觀眾情感投入提供了真實(shí)的情境；為主體的行動(dòng)選擇提供了動(dòng)因，加深觀眾對(duì)主題的升華和意義的理解。
為了真實(shí)表達(dá)農(nóng)民工的生存狀態(tài)，影片著力刻畫了三種環(huán)境：社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境和生活環(huán)境。這些典型環(huán)境的選取是負(fù)載了創(chuàng)作者價(jià)值判斷的主觀環(huán)境與客觀環(huán)境的統(tǒng)一，為人物性格形成的內(nèi)在邏輯和人與環(huán)境沖突對(duì)抗辯證統(tǒng)一過(guò)程提供論證基礎(chǔ)，增強(qiáng)了影片的敘事動(dòng)力。
影片反映的社會(huì)大環(huán)境是經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展中的城市。作為中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展中的城市，廣州不僅是世界產(chǎn)品加工的集散地，也是農(nóng)民工“下海淘金”的聚集地。在快節(jié)奏與高強(qiáng)度的壓力中，雇傭、競(jìng)爭(zhēng)、金錢、制度、權(quán)力關(guān)系密切交織，構(gòu)成了復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，是現(xiàn)代社會(huì)的縮影。影片通過(guò)嘈雜的車間、狹窄的住所、擁擠的車站、混雜的車廂等空間環(huán)境的鋪陳與對(duì)比表現(xiàn)了當(dāng)下農(nóng)民工真實(shí)的生存境遇。為了增加敘事的內(nèi)蘊(yùn)力量，創(chuàng)作者利用鏡頭語(yǔ)言建構(gòu)人與環(huán)境的關(guān)系?；?qū)⑷宋镏糜谫即罂臻g的邊緣，或是被擁擠的空間所吞沒(méi)，或是在冷靜旁觀中被注視，揭示了農(nóng)民工在社會(huì)中的邊緣地位以及他們對(duì)抗殘酷現(xiàn)實(shí)的無(wú)能為力。在揭示社會(huì)環(huán)境與人的關(guān)系中，影片通過(guò)“春節(jié)返鄉(xiāng)”這一特殊的遷徙景觀，將農(nóng)民工的命運(yùn)交織于歸家旅途的顛簸中，反映了弱勢(shì)群體在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的壓力與抗?fàn)帯！按汗?jié)返鄉(xiāng)”是整個(gè)影片的敘事鏈，它串聯(lián)起了故事情節(jié)以及人物之間的關(guān)系和沖突；也是“歸家”主題的表征。買票難―等車難―上車難―回家難―生存難等情節(jié)累積強(qiáng)化了矛盾沖突，大量固定長(zhǎng)鏡頭的冷靜注視放大了返鄉(xiāng)農(nóng)民工的表情、動(dòng)作與心理，表現(xiàn)了他們?cè)谧匀?、社?huì)、權(quán)力矛盾對(duì)抗中的無(wú)力與掙扎以及農(nóng)民工在情感認(rèn)同與身份歸屬中的艱難。車站是歸家者臨時(shí)的“中轉(zhuǎn)站”，聚集了不同路徑卻有一個(gè)共同方向的人群，但是他們卻共同遭遇“有家難回”的尷尬?！盎疖嚒笔枪I(yè)文明成果的標(biāo)志，也是文化寓意的載體和社會(huì)發(fā)展的見(jiàn)證，在循環(huán)往復(fù)的旅途中，“回家難”的文化寓意不正隱喻工業(yè)文明社會(huì)中人類“無(wú)家可依”的現(xiàn)實(shí)困境嗎？
在揭示自然環(huán)境與人的關(guān)系中，影片選擇了三個(gè)典型環(huán)境：工業(yè)發(fā)展中環(huán)境急劇惡化的城市，城市化進(jìn)程蔓延中的鄉(xiāng)村，生態(tài)惡化下災(zāi)難頻發(fā)的自然。對(duì)于前兩者是在1 200公里距離的兩個(gè)地理空間上展開(kāi)，通過(guò)平行剪輯，強(qiáng)化了廣州打工地和四川生存地這一對(duì)城鄉(xiāng)之間的差異與關(guān)聯(lián)。一邊是高聳入云的煙囪、鱗次櫛比的高樓、人頭攢動(dòng)的街巷、機(jī)器轟鳴的工廠為象征的現(xiàn)代文明籠罩下的發(fā)達(dá)都市；一邊是青翠蔥蘢的田地、炊煙裊裊的農(nóng)莊、悠遠(yuǎn)廣闊的原野、安寧?kù)o謐的家園象征著傳統(tǒng)文明浸潤(rùn)中的偏僻鄉(xiāng)村。在世界經(jīng)濟(jì)全球化與沿海經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的時(shí)代背景下，兩者的對(duì)比不僅表現(xiàn)了社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的城鄉(xiāng)發(fā)展的差異，也凸顯了工業(yè)文明技術(shù)理性主導(dǎo)下的社會(huì)失衡。技術(shù)進(jìn)步既改善了人們的生活，但與此同時(shí)又加重了人與環(huán)境、人與人之間的沖突，惡化了人類生存環(huán)境。環(huán)境的外化隱含表現(xiàn)了作者對(duì)于技術(shù)異化的批判與反思。對(duì)比城市的喧囂與躁動(dòng)，作者采用了唯美手法表現(xiàn)鄉(xiāng)村的寧?kù)o與淳樸，但是創(chuàng)作者并不是要執(zhí)意回到貧窮愚昧的守舊，而是在對(duì)比中表達(dá)一縷嘆惋的“鄉(xiāng)愁”。因?yàn)樵诩夹g(shù)社會(huì)不斷發(fā)展的鏈條中，工業(yè)化、城市化、現(xiàn)代化進(jìn)程已然影響著這個(gè)偏僻的鄉(xiāng)村。此外，對(duì)于自然生態(tài)環(huán)境的惡化，影片則采取了虛化的方式，將現(xiàn)實(shí)反思投射到“春節(jié)返鄉(xiāng)”的災(zāi)難性事件中得以間接表達(dá)。
在揭示生活環(huán)境與人的關(guān)系中，影片對(duì)農(nóng)民工生活環(huán)境的展示反襯了農(nóng)民工在現(xiàn)實(shí)面前的壓力與抗?fàn)?。在巨大的城市“加工廠”中，多組寫實(shí)鏡頭表現(xiàn)了打工族生產(chǎn)的場(chǎng)面。機(jī)械化大生產(chǎn)、嘈雜的環(huán)境、擁擠的空間、超負(fù)荷工作、最大化經(jīng)濟(jì)利益的追逐，工業(yè)文明技術(shù)理性的膨脹使得農(nóng)民工不得不如同機(jī)器一樣不知疲倦地工作。置身其中，創(chuàng)作者一面通過(guò)情感參與，投以同情的目光向在惡劣條件下工作的農(nóng)民工致敬，同時(shí)又通過(guò)意義協(xié)商把審視的權(quán)利留給觀眾。正如福柯所認(rèn)為的那樣，現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力無(wú)所不在。它不只包括統(tǒng)治技術(shù)（即個(gè)人在話語(yǔ)和實(shí)踐中受他人統(tǒng)治并被客觀化），還包括自我技術(shù)，“允許個(gè)人運(yùn)用他自己的辦法或借他人之幫助對(duì)自己的軀體、靈魂、思想、行為、存在方式施加某種影響，改變自我，以達(dá)到某種愉悅、純潔、智慧或永恒狀態(tài)的實(shí)踐”。農(nóng)民工的選擇是迫于生計(jì)下的“自由選擇”，忍受無(wú)非是為了“讓自己生活更舒服一些”，低層次的生存需要已逐漸演變成了自我平衡的生存法則。作為社會(huì)價(jià)值的創(chuàng)造者，在由技術(shù)權(quán)力演變?yōu)榻?jīng)濟(jì)權(quán)力的規(guī)訓(xùn)中，從思想到身體，他們已然變成了一個(gè)個(gè)快樂(lè)的順從者，甚至是心甘情愿被技術(shù)異化的“犧牲品”。所以說(shuō)，農(nóng)民工背井離鄉(xiāng)外出打工既是主動(dòng)改變命運(yùn)的開(kāi)始，又是在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)壓力面前的無(wú)奈與抗?fàn)?。這種困境是技術(shù)的，更是社會(huì)的。
二、人與人的矛盾與抗?fàn)帲含F(xiàn)代社會(huì)中人際關(guān)系的疏離與裂變
人是紀(jì)錄片表現(xiàn)主體，也是創(chuàng)作者情感傾注的對(duì)象；人與人之間的關(guān)系是紀(jì)錄片的主要表現(xiàn)內(nèi)容，更體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)價(jià)值的判斷與追求。比爾•尼科爾森認(rèn)為，“無(wú)論是從個(gè)人視角出發(fā)，還是從整個(gè)社會(huì)的視角出發(fā)，我們所要揭示的任何社會(huì)問(wèn)題，包括權(quán)力與階級(jí)，意識(shí)形態(tài)與政治，都要放在個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系中才能得到最強(qiáng)烈的展現(xiàn)”。所以對(duì)于該影片來(lái)說(shuō)，我們不只要關(guān)注它表現(xiàn)了怎樣的人際關(guān)系，更要關(guān)注它采用了怎樣的方式去展現(xiàn)人際關(guān)系，這充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者隱蔽的主觀意圖。
影片對(duì)于人物關(guān)系的呈現(xiàn)是采取多線式的明暗互織。其中家庭關(guān)系是主線，還有工人與雇主的關(guān)系、親屬關(guān)系、工友關(guān)系、朋友關(guān)系、軍（警）民關(guān)系等，是社會(huì)關(guān)系的一個(gè)集合。在復(fù)雜關(guān)系的呈現(xiàn)中，影片同樣采用了“壓力與抗?fàn)帯钡臄⑹滦袨槟Ｊ奖憩F(xiàn)人與人之間矛盾交織的關(guān)系。
在社會(huì)關(guān)系中，父母與子女這對(duì)關(guān)系是整個(gè)影片矛盾沖突的焦點(diǎn)，也是農(nóng)民工代際關(guān)系的典型體現(xiàn)。對(duì)于這一社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注不僅表達(dá)了創(chuàng)作者的人文情懷，也表達(dá)了記錄人道德感中的深深憂慮。外出打工16年，張家夫婦不辭辛苦一心掙錢以供孩子讀書，為使其改變命運(yùn)而獲得幸福，但是長(zhǎng)此以往卻與孩子之間產(chǎn)生心靈上的隔閡，處于青春期的女兒采取極端反叛的方式輟學(xué)打工，打碎了父母苦心經(jīng)營(yíng)的夢(mèng)想。父母城市辛苦做工與故鄉(xiāng)孩童孤獨(dú)留守；父母牽掛不安與女兒的冷漠不解；父母的苦心勸解與女兒的叛逆出逃等情節(jié)上的對(duì)比，將農(nóng)民工與子女兩代人的矛盾逐漸累積，最后通過(guò)團(tuán)圓之夜“父女扭打”使這一戲劇性沖突達(dá)到，意味著傳統(tǒng)“家長(zhǎng)制的權(quán)威”終因女兒的反叛而遭到顛覆。可以說(shuō)，農(nóng)民工及其子女都是社會(huì)壓力的承擔(dān)者與對(duì)抗者；在家庭內(nèi)部，他們又是這種“壓力與對(duì)抗關(guān)系”的傳遞者與延伸者?！皦毫εc抗?fàn)帯彪p向敘事模式加強(qiáng)了人物間的關(guān)系表現(xiàn)，使影片的內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏得到統(tǒng)一。此外，作者還以家庭關(guān)系裂變作為主要線索，將審視的目光觸入社會(huì)深層，對(duì)于農(nóng)民工外出遷移引起的勞動(dòng)力流失問(wèn)題、留守兒童教育問(wèn)題、留守老人照顧問(wèn)題、留守兒童責(zé)任歸屬問(wèn)題等都進(jìn)行了觀照。因?yàn)檫@些問(wèn)題不只牽涉到千萬(wàn)個(gè)農(nóng)村家庭，而且關(guān)系到整個(gè)社會(huì)，反之，它又重新形成了新的壓力影響著社會(huì)關(guān)系和人的生存。
在家庭關(guān)系中，張昌華夫妻與女兒這對(duì)矛盾關(guān)系也以“壓力與抗?fàn)帯蹦Ｊ匠尸F(xiàn)，象征著現(xiàn)代家庭關(guān)系的危機(jī)。影片通過(guò)夫妻間的交流對(duì)話、朋友間的自然流露、拜神祭祖中的訴說(shuō)等細(xì)節(jié)交代了人與人之間的矛盾與疏離，表現(xiàn)了張家夫妻與子女日漸加深的心靈鴻溝，反思了物質(zhì)富足取代不了精神與情感上貧乏這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這一危機(jī)的爆發(fā)暗含著農(nóng)業(yè)社會(huì)以血緣、親情所維系的傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系的土崩瓦解，也預(yù)示著“子一代”對(duì)父輩價(jià)值觀的否定，取而代之的卻是人與人之間的冷漠與疏離。在此，攝像機(jī)既是一個(gè)靜默的旁觀者，又是一個(gè)靜默的傾聽(tīng)者，也是一個(gè)主動(dòng)的介入者。它向觀眾暗示了作者的在場(chǎng)，也暗示了作者的情感參與。
在多重社會(huì)關(guān)系展現(xiàn)上，影片也采用了這種“壓力與抗?fàn)帯钡臄⑹滦袨槟Ｊ剑纬闪肆炎兊摹皬?fù)調(diào)”。雇主和員工之間的關(guān)系是人際關(guān)系惡化的暗線。張家夫妻的打工命運(yùn)、旅客的親身經(jīng)歷以及酒吧員工的口號(hào)，從微觀角度揭示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的不平等關(guān)系，放大了被物化的深層社會(huì)關(guān)系，改變著人的生活情狀。同樣，倒票者與買票者之間的沖突關(guān)系標(biāo)示著利益對(duì)于人與人之間關(guān)系造成的惡化；維持秩序的軍人（警察）與民工之間的沖突關(guān)系標(biāo)示著權(quán)力使人與人之間產(chǎn)生的信任危機(jī)；擁擠中人與人之間的緊張關(guān)系也標(biāo)示著人與人之間的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。借助于紀(jì)錄片這一“生存之鏡”，作者反思了現(xiàn)代社會(huì)中被異化了的社會(huì)關(guān)系。這種無(wú)形的意識(shí)形態(tài)滲透于悲喜交織的生活中，不僅異化了在社會(huì)關(guān)系生存中的主體，而且使農(nóng)民工作為一個(gè)社會(huì)階層逐漸接納了自己的身份，認(rèn)同了自己的位置，成為一種宿命。
三、人與自我的矛盾與抗?fàn)帲簝r(jià)值觀嬗變中自我的迷失與找尋
對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片對(duì)于人物心理沖突的把握是一個(gè)挑戰(zhàn)，因?yàn)樵谂臄z中一切是不可預(yù)知的。但是《歸途列車》的巧妙恰恰在于創(chuàng)作者敏銳捕捉了人物內(nèi)心細(xì)微的情感動(dòng)態(tài)變化，通過(guò)適當(dāng)?shù)男问綄⒅饣?，塑造了圓形人物；同時(shí)又通過(guò)價(jià)值觀嬗變中自我的迷失與找尋，強(qiáng)化了人物內(nèi)心的矛盾沖突，增強(qiáng)了敘事張力。
張琴是三個(gè)身份的集合體：留守兒童、孩子、自我，她的角色塑造最為鮮明生動(dòng)。在社會(huì)身份中，張琴是留守兒童的典型代表。時(shí)間的距離使留守兒童與父母依靠血親維系的情感關(guān)系逐漸冷漠，家庭溫暖的缺失又使青春期的留守兒童有著格外的叛逆，他們的內(nèi)心世界是孤獨(dú)和扭曲的。影片通過(guò)事件細(xì)節(jié)、對(duì)話細(xì)節(jié)、行動(dòng)細(xì)節(jié)、心理細(xì)節(jié)等豐富層次，展現(xiàn)了留守兒童內(nèi)心情感的矛盾與掙扎。張琴不喜歡家鄉(xiāng)，因?yàn)榧沂冀K是個(gè)“傷心的地方”；不喜歡見(jiàn)到父母，因?yàn)楦改钢皇菫榱藪赍X；不喜歡父母為她設(shè)計(jì)一切，因?yàn)樵诟改该媲皼](méi)有自我甚至尊嚴(yán)；不喜歡上學(xué)，因?yàn)椴幌矚g被關(guān)在“籠子里”而渴望到外面尋找自己的世界；不喜歡一成不變地固守，因?yàn)椤白杂删褪亲钚腋５氖虑椤?。從?duì)父母的言行的逆反到棄學(xué)離家的打工行為，與其說(shuō)張琴的反叛是青春期的癥候不如說(shuō)是在社會(huì)和家庭雙重壓力下成長(zhǎng)的畸形對(duì)抗。在家庭身份中，張琴代表了現(xiàn)代價(jià)值觀念影響下的“子一代”。在傳統(tǒng)的倫理關(guān)系中，父親的權(quán)威地位是不可動(dòng)搖的。因?yàn)橐粋€(gè)“老子”， 張琴與父親發(fā)生了沖突。這既表現(xiàn)了張琴內(nèi)心反叛對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威的一種挑戰(zhàn)，也是現(xiàn)代化進(jìn)程中父一輩與子一輩價(jià)值觀的斷裂，它暗示了中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系的式微。在自我角色中，張琴代表了在迷茫中找尋的一代?！拔沂俏易约旱摹保释軌蛑髟鬃约?，并試圖實(shí)現(xiàn)自身的主體性；但是又迷失了自己，因?yàn)樗恢雷约菏钦l(shuí)，亦不知道自己要到哪里去。在花花世界的誘惑中，她用“出走”實(shí)現(xiàn)“解脫”，用“找尋自由與快樂(lè)”作為自己的人生箴言，用“沒(méi)有錢是不行的”作為自己追求的生活信念。影片典型選取了她兩次打工經(jīng)歷。第一次，她在叛逃中獲得一種精神上的滿足與快樂(lè)；第二次與家庭徹底決裂后，她在“燈紅酒綠”中放逐自己被壓抑的青春。從經(jīng)濟(jì)上的自由到物質(zhì)上的自由，從精神上的渴望再到身體上的渴望，張琴的一次次細(xì)微變化正體現(xiàn)了被壓抑者的反叛。當(dāng)她在音樂(lè)中激烈的舞動(dòng)以宣泄內(nèi)心情緒，這種“自戀式的狂歡”是“子一代”的青春蛻變，也是別樣的“成人禮”，記錄了“子一代”在個(gè)體自我找尋過(guò)程中的痛苦與迷失。
影片中所刻畫的另一個(gè)內(nèi)心充滿矛盾的人物就是妻子陳素琴。在社會(huì)身份中，她是一個(gè)女性農(nóng)民工。激烈的競(jìng)爭(zhēng)使她承受著更多的生理上和心理上的壓力，但是隨著年齡的增長(zhǎng)，她終將被這個(gè)“效率為基準(zhǔn)”“利益至上”的大潮所淘汰，她的命運(yùn)也是生活無(wú)保障的農(nóng)民工的人生境遇。在家庭身份中，她承擔(dān)著母親、妻子和女兒的多重角色，對(duì)于多年外出打工，無(wú)暇照顧孩子所導(dǎo)致的家庭變故使她感到自責(zé)。人到中年，她在猶豫中掙扎、在自省中放棄，最終又重新回到命定的位置上。這不僅表現(xiàn)了一個(gè)中年女性的焦慮，也記錄了她對(duì)于自身命運(yùn)無(wú)奈抗?fàn)幍倪^(guò)程，更是一個(gè)活在集體群像中女性命運(yùn)的真實(shí)寫照。
影片結(jié)尾并沒(méi)有停留于張昌華遠(yuǎn)去的背影，而是將鏡頭重新投射到那些源源不斷的農(nóng)民工大軍中，創(chuàng)作者沒(méi)有進(jìn)行任何主觀判斷或給出既定結(jié)論，而是將這種“壓力與對(duì)抗”的內(nèi)蘊(yùn)張力繼續(xù)展現(xiàn)在屏幕上，把思考的權(quán)力與想象的空間留給觀眾。
四、結(jié) 語(yǔ)
范立欣說(shuō)：“無(wú)論是故事片，還是紀(jì)錄片，都只有一個(gè)方法，那就是講好一個(gè)故事。過(guò)去中國(guó)紀(jì)錄片里，導(dǎo)演會(huì)把很多解說(shuō)詞放到里面，故事性弱一點(diǎn)，而西方更注重講一個(gè)故事，讓觀眾和這個(gè)故事里的主角產(chǎn)生情感關(guān)聯(lián)?！?的確，影片通過(guò)主人公行動(dòng)與抉擇的矛盾呈現(xiàn)，揭示了人在生活中的掙扎過(guò)程，引起了觀眾的情感共鳴。正如伯納德在《紀(jì)錄片也要講故事》中所認(rèn)為的，紀(jì)錄片與觀眾造成情感沖擊的一個(gè)有效方式就是“要展示，而不是講述”，影片正是通過(guò)這種方式，使觀眾積極跟隨事件曲線的發(fā)展而深化了主題表達(dá)。作為一種結(jié)構(gòu)，敘事模式本身既是形式也是意義。所以說(shuō)，影片的創(chuàng)作者不僅通過(guò)冷靜客觀的視角完成了對(duì)社會(huì)的審視與批判，同時(shí)也通過(guò)主觀介入，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)行了自身的審視、自我的批判與自我的思考。
注釋：
① 鐘大年、雷建軍：《紀(jì)錄片：影像意義系統(tǒng)》，北京師范大學(xué)出版社，2006年版，第221頁(yè)。
② ［美］道格拉斯•凱爾納、斯蒂文•貝斯特：《后現(xiàn)┞邸―批判性的質(zhì)疑》，中央編譯出版社，2004年版，第79頁(yè)。