文學批評論文精選(九篇)

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第1篇：文學批評論文范文

新歷史主義從肇始之日起，就致力于為文學批評提供一個與以往不同的新視角，使讀者有機會去了解作者的政治意圖。所以，新歷史主義一度被認為是專門為文學作品的政治性解讀服務。此前，一些新歷史主義的反對者們認為:“文學批評家應該跨越歷史范疇，否則歷史學家、心理學家們會對于文學批評領域造成新的威脅。”他們這樣說的原因主要是對于他們而言，文學批評領域和其他領域是截然分開的。但是凱瑟琳格蘭杰認為，一種好的文學批評方法應該始終對各個領域持開放態(tài)度。也就是說一個好的文學批評家必須打破傳統(tǒng)批評方法的局限，將政治、權利和一些深刻影響人們生活的因素納入文學批評的范疇。

二、后結構主義、?？聦π職v史主義的影響

新歷史主義作為后結構主義的一個重要分支，其理論形成在一定程度上受到了后結構主義理論的影響。一方面，先前歷史主義對歷史語境的重視在新歷史主義的方法中得到了承繼;另一方面，后結構主義對歷史意義的消解又被新歷史主義借用來突破既有的歷史敘述。這樣一來，新歷史主義不可避免地秉承了后結構主義的一些重要思想。歷史總是被敘述出來的，因此對“過去歷史事件”的第一手把握或者最直接的感受已經(jīng)不可能了。沒有一個統(tǒng)一的、前后一致的、和諧連貫的、大寫的單數(shù)“歷史”(History)或者“文化”。所謂的歷史其實是“斷斷續(xù)續(xù)充滿矛盾”的歷史敘述，這個“歷史”是小寫的，是以復數(shù)形式(histories)出現(xiàn)的。不可能對歷史進行任何“置身于其外”的“客觀”分析，對過去的重建只能基于現(xiàn)存的文本，而這些文本是“我們依據(jù)我們自己的特殊的歷史關懷來予以構建的”。一切歷史文本都應當?shù)玫街匾?，其中包括“非文學”的歷史文獻:一切文本或者文獻都體現(xiàn)出文本的特性，它們相互都是互文關系，對文學研究都有幫助。新歷史主義的文學觀、文化觀同時也受到法國的結構主義思想家阿爾都塞、伊格爾頓以及?？碌热说恼軐W思想的深刻影響。其中，?？碌恼軐W思想對新歷史主義影響最為深刻。?？轮赋?“文化”歸根結底是具有“文本”特征的，而語言表達同樣也是話語實踐或認知的產(chǎn)物，其無法預知的斷裂(rup-tures)也就成為了一個歷史階段思維的主導方式。由話語產(chǎn)生的“權力微觀物理學”編織成一張關系網(wǎng)，把統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者統(tǒng)統(tǒng)網(wǎng)入眾多互不相關的局部沖突之中，使個人成為資本主義意識形態(tài)懲戒機制中的懲罰者和被懲罰者。所謂“真理”其實是權利關系的產(chǎn)物，具有意識形態(tài)性。此外，福柯認為對于歷史的學習至關重要:歷史學家的主要任務是忘卻歷史，歷史所謂的完整性和延續(xù)性只是一種幻想，而實際存在的歷史往往只不過是互不相關的話語碎片。這些理論在很大程度上指導了新歷史主義的歷史觀。福柯對于文學研究的重新界定和他的文化觀成為了新歷史主義重要批評共識之一。在關注福柯對于新歷史主義的重要影響的同時我們也應該意識到，盡管福柯對權力運行模式、自我監(jiān)管和對文化、歷史、意識形態(tài)三者之間的關系的闡述為新歷史主義奠定了堅實的理論基礎，但是新歷史主義絕對不是?？吕碚摰难由?，也絕不是對于?？吕碚摰木毣菔?。

三、新歷史主義的基本理論

第2篇：文學批評論文范文

很多學生剛畢業(yè)走上工作崗位，很可能因為兒童的種種錯誤而“大發(fā)脾氣”，認為兒童的行為影響了自己的工作，是在為自己找麻煩，所以對兒童進行批評教育時會產(chǎn)生負面情緒，將自己心里的“委屈”一并發(fā)泄給兒童。兒童對于教師批評反饋行為的分析表明，大多數(shù)兒童會對教師的批評感到恐懼，尤其是教師的批評行為中帶有負面情感特征的時候。教師的負面情緒會在批評教育的過程中傳達給兒童，讓兒童覺得教師是在討厭自己，兒童的心理造成一定的影響，還會在接下來與老師的學習與交流中埋下不可磨滅的陰影，對教師接下來的管理有影響。在課堂教學中，老師要積極引導學生，先收起自己的負面情緒，再對兒童進行批評教育。要讓學生明白，對學前兒童耐心教育管理是自己的職責。教師需要為兒童提供安全、舒適的心理環(huán)境，在此基礎上學習、成長，嚴格要求自己的言行。在對兒童進行管理教育時注意說話態(tài)度，即使自己很生氣，也應該在批評中掌握說話表達方式和藝術性，在兒童心里真正塑造啟蒙教師的形象。

二、讓學生了解適度批評的重要性

在課程教學中，應該讓學生充分明白學前教育中，兒童的認知能力是有限的，應該認真了解兒童行為的原因，有許多行為是這個年齡段孩子特有的，教師不應對兒童進行深度批評，認為只有這樣才能避免這樣的行為再次發(fā)生。應該循循善誘，用平和的語言告訴兒童，這樣行為的錯誤性和這樣的行為長期下來會造成的結果，在對兒童進行講解之后，可以做出一種期望或向兒童指明如果再次發(fā)生就會得到什么樣的教訓。教師要認識到學前教育中批評不需要謾罵與侮辱，教師對幼兒要該獎則講、該罰則罰，獎懲并濟且獎懲適度，強化兒童的良好行為，抑制兒童的不良行為。課堂中，老師可以通過講解各種學前教育中教師對學生過度批評的案例，通過各種新聞、社會調(diào)查結果、調(diào)查報告等，告誡學生對幼兒深度批評的負面影響，并以此引導學生掌握批評的度。

三、引導學生在對兒童的批評過程中滲透情感關愛

第3篇：文學批評論文范文

在人文社科領域，“批評”顯然不是取其字面的普通意義，在“吹毛求疵”，而是有著相對比較嚴格的定義。這種定義的規(guī)約，在一定程度上實現(xiàn)了“批評”術語在人文社科領域的“形式范疇化”與“意義范疇化”。順其也就有了“文學批評”，甚至更為細化的分支，“文學修辭批評”。不僅如此，語言學、藝術學等都有相關的“批評”研究，如“批評語言學”等。依據(jù)澳大利亞悉尼大學馬丁教授的觀點，“批評”是種評價(appraisal)。又可稱之為“三特”理論，即在特定的視角下，針對特定的對象，依據(jù)特定的標準進行評價。特定的視角有諸多選擇，如邏輯、美學、文化、倫理等，非一言可以概之;當論及人文領域的“標準”話題，首先它是種規(guī)約，這種規(guī)約本身又形成于約定俗成，如基于某社團的歷史或文化等，因此，本質(zhì)上的人文“標準”又是相對的。特定的對象，可為人，可為事，也可為媒介。若以文學域為例，可以為作者，也可為讀者，更可以只針對作者生產(chǎn)的文本。因此，概述之，文學修辭批評是以修辭為視角而進行的文學批評。類似的觀點，高萬云(2007)、泓峻(2004)皆撰文闡釋過。文章認為，文學作品的意義與效果，需通過“語言”媒介生產(chǎn)，以文本研讀為基礎，最后升格為社會批評、文化批評，這在文學修辭批評中應作以重點強調(diào)。若對文學作品批評只是泛泛而談，則失去其應有之意，甚至丟掉寶貴的學術品質(zhì)。

二、文學修辭批評近當代史的縱觀特征

若以微觀與宏觀的兩極化來定義，宏觀或廣義上的文學批評，個體在文學作品閱讀過程，或閱讀行為終結后，由閱讀的文本而觸發(fā)的評價，包括感想、判斷等，都可視為文學批評。若從微觀或狹義上而言，文學作品的評價則要力求客觀與精確。這種學術活動，既可以針對某一具體文本，也可為一系列，即與某既定文本有“互文性”的文本。這時，文學理論或觀念的選擇支撐就變得舉足輕重，關鍵字眼落在了“學術性”。批評理論的選擇也就是批評視角與批評手法的選擇。論及批評手法，西方近當代文學承受過比較流行的，當屬社會批評、意識形態(tài)及文化批評。從宏觀切入，從宏觀著眼，從宏觀入手，對文學作品進行評價的操作，是這些手法的共有之處。坦誠地講，宏觀視野下的文學作品審視，有其過人之處，即透過現(xiàn)象，直取本質(zhì)，對文學作品的認知可以直接由感性而上升為理性。這種審讀，留下的，是對原文本折射出來的哲理、現(xiàn)實最佳的評價。然而，事物總有兩面性。宏觀文學批評對原文本內(nèi)容的脫離，及對原文本滲透出的美學意蘊的漠視，也是其短視之處。美學是個體閱讀過程中情感觸發(fā)的火線，而美學的接收，又離不開語言技術手段及語篇結構的分析，只有以此為保障，文學文本或文學語篇，其概念意義、社會意義、文化意義等語言表達效果的生成機制，方能為作為讀者的個體所捕捉。可以斷言的是，文學修辭批評既注重了文本表達的意義與效果，即作為產(chǎn)品的文本效應，也揭示了這種效果與意義生產(chǎn)的過程或機制。從這種意義上而言，文學修辭批評可視為一種微觀近距離下的文學批評。論述至此，有必要對這種文學批評手法的必要性做進一步的闡釋。杰姆遜，作為美國后現(xiàn)代主義理論的倡導者，曾經(jīng)直言，個體對既定文本的接受，有層次之分。即描述層、分析層和價值判斷層。所謂描述層，是指文本以語言為媒介，帶給閱讀者的經(jīng)驗認知，甚至身臨其境般體驗作者生產(chǎn)文本時，字里行間的某種。分析層面，則意圖打開文本構造的神秘，包括了文本生產(chǎn)的理論支撐與手法。這個過程，邏輯思維占了很大的比重。而最后一層，也是文本分析最為高級的一層，當屬對閱讀文本的價值評判。如一般意義上的劃分，保守抑或激進，有意義與否等。文章認為，修辭批評應屬于第二層面，即杰姆遜理論中的“分析層”，也是意識形態(tài)、社會批評等第三層面價值評判的根基。這就是文學修辭批評在文學批評中的不可或缺，也是避免與其他手法沖突的過人之處。可以這樣推理，語言解讀衍生文本解讀，并催生社會及文化解讀，程度可謂逐級攀升。確認這個過程，會讓文學修辭批評的結論言之鑿鑿，從而使學術性的文學批評客觀性、說服性得以保證。反之，缺乏具體文本分析的文學批評，其主觀性可見一斑，更難免落入“形而上”的思辨窠臼之中，或許也可能意味雋永，但總有一種漫無邊際之感。

文學批評的最低標準，或通俗地稱為合格的前提，在周國平(1999)看來，可從下列幾處入手。其一，批評者闡釋與評判的動機，首先緣于自身對待評價文本的興趣。這種愿望是激發(fā)的，而非完全自發(fā)的，即待評價的文本本身是外界刺激物，是施為者，令批評者產(chǎn)生了進行評判的沖動。這種沖動的迫切，不是出于對某種文學理論的應用。換言之，批評者無可厚非地首先是某個文本的消費者。其二，批評者自身的能力定向。他并非一名普通讀者，而應是巴赫金筆下的高級闡釋者，具有文學或藝術上的內(nèi)在修為，具有一定程度的鑒賞力與判斷力。在描述其評判之際，對文本要有一定程度的把握與見解，知道自身的評判要把“鋼”應用到哪塊“刃”上。這個過程，當然要有學術性理論的支撐。概括地講，周先生的觀點認為，真正的批評家需具備的兩大基本素質(zhì)，首先要為待評價的文本所吸引，并對其有熱情感。其二，批評者本身需有審美感、鑒賞力。若不具備這兩個基本條件，可以想象的是，一個不喜歡閱讀文本的“批評者”以何資格去評判文本?文本不僅是評判對象，也是依據(jù)，或是批評闡釋的發(fā)端。道理雖淺顯，卻又易于忽視。

以20世紀80年代中后期為時間點，基于這樣的考慮，西方文學修辭批評出現(xiàn)了幾點顯著的特征。其一，批評家理論試驗意圖明顯，即憑借國外某種文學批評的形式主義理論來評判文學作品。在文中分析闡釋的，不是原作者創(chuàng)作的描述，也不是作者自身主觀性的思想追求，而是在馬原作品中體現(xiàn)出來的文學敘事及語言問題，是典型的對文學文本的解構主義，打破了傳統(tǒng)文學批評中的“作者中心論”。其二，文學修辭批評的視角愈加開拓，方向也更加細化明晰。傳統(tǒng)文學修辭批評一直囿于語篇結構、語言特色等分析，但在80年代中期及以后，文本性的修辭評判，以一種新鮮的血液，融入到此行列中來。敘事分析這一修辭視角，是這一先鋒代表。變化的對比性在于，新穎的敘事分析不僅出現(xiàn)在新潮的文學創(chuàng)作中，即使采用傳統(tǒng)敘事手法的文學文本，也在運用這一先鋒理論。

三、文學修辭批評的價值與趨向

先審美，再闡釋修辭意義，這種基于修辭學原理的認知過程，常被視為修辭解讀。傳統(tǒng)文學批評界比較一致的聲音是，文本接受是對作品的逆向還原。但正如譚學純(2000)教授所言，接受又有程度區(qū)分，不僅有等值接受，還有減值、增值和改值接受。因此，事情遠未有想當然之簡單。正如一款產(chǎn)品，如果只是上市，但卻永無消費，與廢物無異，產(chǎn)生不了任何價值。因此，文章認為，文學文本的真正創(chuàng)作終點，應以文學批評者的創(chuàng)造性接受為標志。文學文本生產(chǎn)者與消費者之間應當有某種“預先契約”，即作者生產(chǎn)時會有預設的讀者群，而批評者進行文本解讀時，又盡可能吻合貼近作者原創(chuàng)主旨，這種“主體間性”就是一種隱性的“契約”約束。修辭，作為一種創(chuàng)作與批評的手法，在這份隱性“契約”中扮演了至關重要的角色。也唯有如此，文本才會產(chǎn)生其應有的效果與意義，否則，借助語言媒介的交流，就形同虛設。具體而言，文學文本的修辭解讀就是力求文本意義的各種可能，包括了文學文本的實指與虛指、單指與復指、他指與自指等。因此，文學修辭批評的理論或應用價值其中之一，文章認為，應是對修辭本性的哲學反思，將修辭視為話語實踐，對真理的認知和體現(xiàn)，更有助于人們重新認識文學及文學與語言學的跨學科問題。

第4篇：文學批評論文范文

論文關鍵詞：楊義；現(xiàn)代文學；文化意識；文學與文化的貫通

給文化下個很確切的定義是困難的，因為它本身就是個抽象的存在，一切只能相對而言。廣義說來，它是指人類在社會歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和；狹義則特指精神財富。定義本身的彈性特征使人們可根據(jù)具體情形交替使用它。美國學者克萊德·克魯克洪在《文化研究》中說：“要指出哪一件活動不是文化的產(chǎn)物是很困難的?！边@是就廣義的文化而言的，這樣說來，生活中處處存在著文化。但在嚴肅的學術研究之中，經(jīng)常運用的是它的狹義概念，它更偏重于精神領域，而且在這個領域，正如同它在生活中一樣，是無所不滲透的。在這個意義上說，同樣是作為精神財富的文學，便當然也少不了文化的“光顧”，并且從整體上來看，文學不僅融入了文化因子，而且本身就屬于文化，是文化的一個具體分支?！拔膶W批評是一種特殊的文化活動，它不得不顧及到文化，因此，文學批評本身也就必然包含著文化批評。但實際上，在具體的學術研究中，文化往往和文學藝術等一樣是平行并列著的，都作為專門的學科而存在，有文學研究，也有文化研究，各有側重和分工。那么在這個前提下，本文所擬定的“文學一文化的貫通批評”才能產(chǎn)生相應的意義。

作為一名當代學者，楊義首先是博學的。他的研究方向主要是現(xiàn)代文學，并從魯迅研究起步?？伤]有拘泥于此，而是打通了各個時期文學界線，從中國古典文學一直到現(xiàn)當代文學，并且還從文學史到敘事學方向，他都有極好的造詣。1998年到]999年之間九卷本《楊義文存》的出版就是他廣博治學的最佳印證。在第九卷《中國現(xiàn)代學術方法通論》中，楊義根據(jù)自己獨具個性的學術研究方法和實踐經(jīng)驗，探討了學術研究中的開放性、拓展性和貫通性。他打通了現(xiàn)代、近代和古代的界線，進人了尋找中國大文學的整體思考之中。其次，他文學研究中的另一個亮點是他敏銳的文化意識和宏觀的文化心態(tài)，可以說，他是一個文化型學者，在具體文學研究中，他往往從文化角度著眼考察，追溯挖掘文學的文化原因、文化內(nèi)涵、文化取向、文化類型、文化品質(zhì)等文化淵源。在他的專著《20世紀中國小說與文化》中，他從不同的文化視點出發(fā)去詮釋中國小說，從而獲得了另一個較開闊的研究空間。

在這部書的第一章《小說史研究與文化意識》中，楊義從總體上闡明了他本人在對20世紀小說進行研究時的著眼點，也就是“著重從文化角度審視它的運動過程”。他認為，“文化意識乃是對小說進行深層多維研究的通觀意識”，所謂“通觀”，即打破狹隘的單一的研究視野。中國傳統(tǒng)文學批評，多以社會的歷史的政治的研究視角為主，來自文化層面的認識較單薄，還未形成文化的慣性思維，因此無論從廣度上還是深度上，關于這方面的涉及都不夠。相比之下，楊義無疑是倡導文學一文化批評較有力的一位。他在上述專著中，就明確了研究的總主題和大方向，即論述20世紀小說發(fā)展的文化軌跡和它的文化脈絡。

楊義由魯迅研究開始了他現(xiàn)代文學研究的學術方向，他最初選擇魯迅，用他自己的話說，是想從一個人去看一個時代一部歷史。魯迅是中國現(xiàn)代文學的奠基者和集大成者，他曾處于時代的十字路口，因此他也曾經(jīng)歷了時代轉型期必然要遭遇的來自不同觀念層面的沖突碰撞，當然包括文化層面的，從他的筆端，人們能夠感受到他深厚的文化學養(yǎng)和復雜的文化心態(tài)。意識到了魯迅這代人的歷史處境及其在中國現(xiàn)代文學史上的重要地位，楊義曾撰文寫道：“中國現(xiàn)代小說的開拓者，多是叛逆型破落戶子弟和泅游于中外文化反差之間的留學生，既窺破社會崩潰中的炎涼，又飽嘗民族衰老中的憂患，可以說，他們所寫的改造國民靈魂的小說，是以現(xiàn)代文化意識返觀傳統(tǒng)文化沉積的審美結晶。所以他們在這個時期的小說，便具有了深厚的文化意識。正是對魯迅的研究，奠定了楊義后來學術研究的堅實基礎，鑒于此，本文也將它作為對他的文學一文化批評方式進行考察的一個切人點。

研究魯迅不能不關注文化尤其是中國傳統(tǒng)文化。因為魯迅有著深厚的舊學根底，傳統(tǒng)在他是稔熟于心的，由此在對待傳統(tǒng)文化上，他既能游乎其間，又能出乎其中，顯得游刃有余；另外，留學生涯使他有機會接觸到迥異于傳統(tǒng)的外來文明，所以這種種文化的交織碰撞造就了魯迅文學中復雜的文化面貌。楊義敏銳地意識到了這一點，他認為，“對魯迅小說的研究，實質(zhì)上是對中外古今一個文化史和文學史的重要樞紐的研究”。通過對這一樞紐的研究，從而“解剖這個樞紐在文學史和文化史的脈絡原委與深層意義，解剖它在中外古今文學與文化的交互撞擊、錯綜融匯中的承傳和獨創(chuàng)、求索和開拓、轉型和奠基”。這里，既認識到了魯迅與中外文化的重要聯(lián)系，更把魯迅文學置于一個“樞紐”的關鍵位置，魯迅文學是一座豐碑，融鑄了來自四面八方的文化精粹，這一文化定位就充分說明了楊義對文學一文化批評的自覺運用。具體到他的批評實踐，他在論文《魯迅小說的文化內(nèi)涵》中，將魯迅作品中的文化容量作了歸納分類：第一是對國民性的解剖。楊義認為，“解剖國民性實際上就是對傳統(tǒng)文化沉積做一次總的清算，從而汰舊立新，開發(fā)中華民族的創(chuàng)造力。對國民性的思考也是魯迅始終不渝關注的焦點問題，是對民族文化很沉郁和蒼涼的體驗把握，因此，也是中國文化在魯迅眼中較為本質(zhì)性的內(nèi)容。第二是對封建性的儒家禮制文化進行批判。這也是其文化態(tài)度的一個亮點。楊義在這里使用了“禮制文化”一詞，較有分寸地說明了魯迅不是對儒家文化的泛泛批判，而是著重于其禮制即封建禮教，因為儒家思想中有許多是值得發(fā)揚光大的精華，不能一概否定。第三足對民族歷史文化的綜合思考。這主要體現(xiàn)在對《故事新編》的分析中。楊義具體分為三個方面：對勞動文化的肯定，由實干的英雄和復仇的奴隸身上體現(xiàn)出的文化思考．辯證地看待傳統(tǒng)文化。他認為魯迅的文化態(tài)度并不偏激，魯迅既認識到了傳統(tǒng)文化孕育下的民族脊梁，同時也重點批判了具有強烈腐蝕性的一面，后者阻礙了民族的自我更新和調(diào)整，使社會發(fā)展的步履沉重而緩慢。其中魯迅對出世離群的道家文化進行了較嚴厲的批判，《故事新編》中的《出關》《采薇》《起死》等幾篇都是如此，關于這種文化批判傾向，楊義從魯迅所處的社會現(xiàn)實聯(lián)系起來去考察闡釋，得出了時代合理性的結論，他認為，“對我們這個已經(jīng)柔弱的民族來說，特別是國難當頭，社會矛盾空前尖銳的時刻，道家就容易使我們成為人家的砧上之肉，魯迅對道家的批判，．有明顯的歷史具體性和現(xiàn)實針對性”。

如果把以上的條分縷析綜合起來并上升到一個高度去思考，楊義就認為，“魯迅的文化思維方式足雙構的，而非單構的，在‘民族一世界’的雙構互補中，建立使一種古老的文化獲得新的生命活力的運行機制”?？梢婔斞敢呀?jīng)超越了單純的文學文化視點，而使之與國家社會乃至全人類發(fā)生聯(lián)系，希望由此架通中華民族文化生命與世界的橋梁，而這也正是他作為一位文化巨人的風范，這種風范影響著一批批有眼光有品識的后起之秀。所以，楊義認為，從本質(zhì)上說，魯迅不僅是中華民族在長期封建社會中沉積下來的傳統(tǒng)文化的最偉大的批判者，而且還是為建構中華民族現(xiàn)代文化并使之走向世界文明的卓越先驅(qū)者。作為一位具有個性的文學研究者，楊義以他的文學一文化批評方式向人們詮釋了他心目中的魯迅及其文學，反之也可以說．魯迅及其文學也以不俗的人格力量和超凡的藝術魅力深深地感悟著后代的批評家們。

在《20世紀中國小說與文化》中，楊義把五四作為現(xiàn)代文學轉變的關鍵環(huán)節(jié)，在“五四”這個關節(jié)點上，現(xiàn)代文學同時與中外古今的文化進行了多方面多層次的碰撞，并取得了與舊文學有著本質(zhì)區(qū)別的新文學地位。在第三章中，楊義又探討了現(xiàn)代小說觀念變革的文化原因，認為五四對于現(xiàn)代小說觀念的變革有著根本的推動作用。

他認為，“實際上足通過借鑒西方文化來對傳統(tǒng)文化進行縱向突破。通過先驅(qū)者的努力，架通了中國文化與世界文化的橋梁，架通了中國傳統(tǒng)文化轉向現(xiàn)代化的橋梁”。“在‘五四’時代，由于借鑒了西方文化，眼光敏銳而心靈開放的中國知識界在中西文化的比較中，開始獲得了異常豐富的思想資源和參照系，在變革圖強的基本思路下重審本土的傳統(tǒng)文化。一種與當代世界氣息相通的新的文化邏輯思路，正在為中國文化的現(xiàn)代化進程拓展新的境界”。文化觀念轉變了，作為文化觀念載體的文學或者說受文化觀念支配的文學自然不能以它舊有的內(nèi)容和形式繼續(xù)發(fā)展了。在“五四”及其以后的新文學中，小說成了最重要的文學體裁，單從這點上就可見一斑。五四時期的作家是從整個世界文化結構上看當時的文化和小說的，所以那時有很多理論家都以開闊的眼界力圖整體上把握小說的屬性和它在文學史上的地位。這一宏觀眼光，就意味著以世界文學的眼光去審視中國文學，在橫向比較中認識自身的不足，借鑒他人的優(yōu)長，這種以“他者的眼光來審視自我”的觀察角度自然就不再囿于封閉的舊模式之內(nèi)，不再是以舊觀舊，而是以新審舊了。西方的文學觀是一種進化的文學觀，這與中國古典文學中的“崇古”傾向有很大不同，文學進化觀肯定了現(xiàn)代文學對古代文學的超越，而不是一味去模仿古人。這種對現(xiàn)時的肯定自然就提高了小說的地位，恢復了小說的尊嚴，因為在傳統(tǒng)文學中，小說的地位是很卑微的，而在西方的文學觀的影響下，現(xiàn)代小說終于被賦予了新的價值，也正鑒于此，楊義在研究現(xiàn)代文學中，著重選擇了小說這種形式。小說在“五四”前后經(jīng)歷了一個特殊的發(fā)展歷程，地位由卑微至堂皇，這種文學觀的變化實質(zhì)上是文化觀變化的反映，是中西古今文化碰撞的結果，而且現(xiàn)代小說所承載的思想內(nèi)容也從不同角度反映出時代的個人的種種動向，所以，著重從小說人手，是進行文學一文化批評的較好的切人點。

在《20世紀中國小說與文化》的第三章中，楊義在對“五四”文學觀念尤其是“五四”小說觀念變革的文化原因進行分析后，又具體從“真實觀和悲劇意識”、“功利觀和批判意識”、“審美觀和文學的本位意識”等方面探討了變革的文化深度。比如在論述悲劇意識時，就表現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)文化觀念的一面?！八麄?新文學作家)用現(xiàn)代的意識觀照社會、觀照文化及人們的行為模式，從而發(fā)現(xiàn)了其中的不合理性或歷史的荒謬性。在觀察時，他們在習以為常的文化中看到了悲劇因素”。而這一點正是傳統(tǒng)文學所缺乏的，同時也正是傳統(tǒng)文學中文化意識匱乏的表現(xiàn)?，F(xiàn)代文學在對傳統(tǒng)文學進行反思和批評的基礎上，在對外國文學中的悲劇觀念進行借鑒的同時，也達到了一種文化的深度。由文學映現(xiàn)文化，由文化反觀文學，典型地體現(xiàn)了這種文學一文化批評思維方式。

再比如，在對女性小說的關注中，楊義也同樣是從文化角度著眼。他認為，“‘五四’時期女作家群的出現(xiàn)，實際上是‘五四’反對封建倫理文化的一項從理論上到實踐上的重大勝利”，“是現(xiàn)代文化思潮沖擊封建女性倫理定型的結果”。換種說法，就是“社會文化性別模式的變化”。因為在人類社會中確實存在著男女兩性在生理心理和文化心理類型上的某些差異，這種文化心理的差異在封建社會就是男尊女卑的性別定型。南宋女詞人朱淑真有詩《自責》為證：“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風?磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功!”而到了近現(xiàn)代社會，隨著啟蒙思潮的興起，這種封建的文化性別模式有所松動，不僅一些婦女問題在社會上有所反映，而且以女士署名的小說也多起來，女性文學有所顯露，直至五四時期，女作家群正式出現(xiàn)。這就是女性文學出現(xiàn)的文化契機。至于“五四”女性文學的共同創(chuàng)作特色，實質(zhì)上也是文化性別模式變化的流露，比如她們能緊扣時代思潮，充分反映個性，表現(xiàn)一種外向的社會的要求，就是文化觀念使然。

此外楊義在對現(xiàn)代文學中的大家名流進行探究時，也是有意識地從文化角度切人的。在上述專著中，他分別展開篇章撰寫了專題“郁達夫小說的文化心理素質(zhì)”、“從文化視角看左翼文壇以及丁玲張?zhí)煲怼薄ⅰ懊┒?、巴金、老舍的文化類型比較”、“二蕭文化素質(zhì)的差異”、“廢名和沈從文的文化情致”、等，進行文學一文化批評的個案研究或個案之間的比較研究。楊義之所以在對現(xiàn)代文學的研究中側重文化的介入，是基于他這樣一個前提認識，即“中國現(xiàn)代文學是中西文化交互影響下的產(chǎn)兒，博大精深的中國古代文化和五色斑斕的西方文化思潮，都在現(xiàn)代小說家身上打上了各式各樣的烙印”。也就是說，他認為現(xiàn)代文學是文化碰撞的直接結果，其中的文化因子特別豐富，在對這個時期的文學進行研究時，缺少了文化觀照，就無從準確把握它的發(fā)生和根由。

第5篇：文學批評論文范文

關鍵詞: 《蝸居》 文學倫理學批評 文學倫理學分析

一、引言

《蝸居》講述了主人公海萍與丈夫蘇淳一直住在租來的10平米小屋里,由于不堪忍受與孩子的長期分離,決心買一套屬于自己的房子,然而經(jīng)濟拮據(jù)的海萍夫婦省吃儉用仍無法籌齊首付。蘇淳迫于海萍的壓力,借了6萬塊錢高利貸。妹妹海藻為了幫助幾近絕望和崩潰的姐姐向男朋友小貝借錢,卻被小貝拒絕了。在走投無路的情況下,海藻接受了對她心生憐愛的有婦之夫宋思明的幫助,借到了錢,卻也不可自拔地與宋思明糾纏在了一起。宋思明的多情不僅葬送了自己,而且傷透了家人,更讓海藻不斷掙扎在人性善惡的邊緣,最終違背社會倫理,失去了小貝,失去了孩子,甚至是做母親的機會。故事以悲劇結尾,姐妹二人為迫于生存而不斷膨脹的欲望付出了慘重的代價,發(fā)人自省。

二、文學倫理學批評的意義

文學倫理學批評作為一種文學研究的方法,自聶珍釗教授于2004年提出來以后,在國內(nèi)學術界引起了熱烈反響,該批評方法以其獨特的批評視角與原創(chuàng)性受到了廣泛關注。王寧、劉建軍、鄒建軍、張杰等一批國內(nèi)知名學者從不同視角出發(fā),發(fā)表了獨到的見解。文學倫理學批評主要指的是一種以文學為批評對象的研究方法或者是一種思維方法,它主要研究倫理視角下的文學,以及與文學有關的種種問題。文學倫理學批評在避免“理論的空洞化”,強調(diào)批評的社會道德責任,以及注重具體作品的深入分析等方面,作出了很大貢獻,對我國的中外文學批評與研究進行了一次積極的方法論探索。

“文學倫理學批評有重要的現(xiàn)實意義,它可以讓文學批評重新回到我們身邊,讓文學批評為理解文學服務,盡可能公正地評價已經(jīng)成為經(jīng)典的、歷史的或存在的文學”。[2]文學倫理學批評可以給讀者一個新的視角和切入口,可以解決其他文學批評方法不能或難以解決的問題。從倫理的角度探究作品所反映的問題,必然會聯(lián)系當時的創(chuàng)作背景或者是作品所反映的社會背景,從而使作品分析更加透徹也更加客觀。筆者旨在分析《蝸居》表現(xiàn)出來的當今浮華社會眾多誘惑下人們的倫理道德傾向,從而更好地理解作品,客觀地評價作品。文學倫理學批評雖然不可能按照我們的倫理觀念和道德意志干預文學的創(chuàng)作,但至少可以為文學創(chuàng)作提供一種必須的道德要求。

三、對《蝸居》的文學倫理學分析

1.房奴――本性與物性的沖突。

一座城市表面的繁華背后是無數(shù)人的平庸,要想真正地融入它,變成它的一分子,首先必須擁有一個屬于這座城市的建筑――家。小說主人公海萍像無數(shù)懷揣夢想的年輕人一樣,大學畢業(yè)后選擇留在大城市里,加入了“準房奴”的行列。然而在當今這個房價飆升的時代,“攢錢的速度永遠趕不上房價上漲的速度”,小說通過海萍夫婦貧賤夫妻百事哀的辛酸向讀者展示了當今社會房奴們在現(xiàn)實和理想沖突下的煩惱、困惑和無奈。

海藻是一個很有個性、很清純的女孩子,因為姐姐要買房,海藻向宋思明借錢,慢慢走得越來越近。最后海藻放棄了小貝選擇了宋思明,不知不覺地依賴起奢侈生活的腐蝕和激情四射的誘惑,直到無法自拔地傷害愛人、背棄承諾。郭海藻從一個單純善良的小女孩變?yōu)橐粋€無助墮落的小情人,再蛻變?yōu)橐粋€傷痕累累的單身母親,人性的矛盾沖突不斷升級。

小說《蝸居》在寫“住房”這個話題的時候?qū)懙梅浅谰！拔伨印睂嶋H上有潛在的兩個意義,一個是居所的蝸居,一個是心靈的蝸居。在物質(zhì)社會,我們需要很多東西滿足現(xiàn)實生活,但當我們用各種手段去強求得到某些東西時,最后可能會失去心靈的家園。于丹教授在“百家講壇”《本性與物性》中有這樣一句話:“小惑易其方,大惑易其性。”在如今這樣一個浮華的世界,面對眾多的誘惑,人們常常會迷失方向,甚至是改變其本原。作品通過海藻,展現(xiàn)了一個年輕人在物質(zhì)誘惑面前丟失本性,違背社會倫理和道德標準,最終為之付出慘重代價的悲劇,發(fā)人深思。

2.親情,異化的愛情――文學作品的倫理價值與審美價值。

海藻本是一個善良單純的女孩子:大學畢業(yè),年輕靚麗,在男友小貝的細心呵護下享受著簡單的甜蜜小幸福;然而和普通女孩子一樣,海藻也熟知各大品牌,向往美好生活,卻迫于現(xiàn)實的無奈。由于姐姐海萍的堅持,父母才違反計劃生育讓海藻來到這個世界,加上姐姐從小給予她的勝過父母的關愛,海藻對姐姐充滿感激,姐妹之間的親情在海藻眼里勝過一切。海藻為了幫助幾近絕望和崩潰的姐姐,接受了宋思明的幫助。當海藻從宋思明那里拿走給姐姐應急的錢時,她心理平衡了,交易來得如此簡單坦然,雙方各取所需。海藻認為自己是正確的,因為她這樣做不僅僅是滿足自己的虛榮,更是為幫助姐姐擺脫窘境。姐妹情夾雜著婚外情,讓海藻越來越迷失在人性善惡的邊緣。宋思明不失時機地一次又一次出現(xiàn)在海藻身邊,這個功成名就的中年男人成熟儒雅、呼風喚雨的氣質(zhì)足以讓任何一個手無縛雞之力的弱女子嘆服,何況是年輕的海藻。虛榮也好、依賴也罷,海藻開始慢慢迷戀于這種水中月、鏡中花般的關系,最后甘心去當破壞別人家庭的“小三”,甚至愿意當未婚媽媽去報答宋思明。宋思明對海藻的愛是真心的,他到死都認為海藻的第一次是屬于他的,他極力地盡義務幫助海藻,甚至最后留給她一大筆錢讓她和孩子去美國。他們之間這種異化的愛情是道德倫理和婚姻倫理喪失的結果。然而和海萍夫婦為代表的“房奴一族”的辛酸對比,他們的愛情似乎是幸福美好的。小說中宋思明和海藻的激情戲毫不避諱,但這并不是作品的賣點,原本香艷的情節(jié)在讀者看來,充滿了煎熬和痛楚?！段伨印窡o論是小說還是后來被改編成的同名電視劇,都會讓人產(chǎn)生疑問:這樣的作品有什么意義?

聶珍釗教授認為:“文學作品的倫理價值和審美價值并非對立,而是相互聯(lián)系、相互依存的兩個方面,倫理價值是第一位的,審美價值是第二位的,只有建立在倫理基礎上的文學的審美價值才有意義?！盵3]《蝸居》在一些城市被禁播,有人認為作品一味強調(diào)所謂的真實和本能,不教人分辨好壞善惡,顛倒了社會倫理中的善惡關系,扭曲了人的價值觀。聶教授指出:“我們不該將客觀存在的美同審美混為一談?！睂徝朗俏膶W批評的一部分,丑惡的形象雖然不是美,但是對丑惡形象進行評價和批評卻是審美。[3]“美”與“審美”是兩個不同的概念。美是客觀的,審美是主觀的。文學也同樣如此。美的價值需要通過審美去發(fā)現(xiàn),去欣賞,去評價。在審美過程中,審美的主體不同,對美的評價有可能不同,這涉及審美主體的道德情感、道德經(jīng)驗、道德觀念、道德傾向、道德判斷等問題。在海藻這個人物身上,有人看到的是姐妹情深,海藻為了幫助姐姐,迫于無奈,向宋思明求助,最終迷失了方向,這一切都源于她善良純真的本性;然而更多人看到的是海藻和宋思明違背悖社會倫理和婚姻倫理的異化的愛情,作品中許多裸的香艷的情節(jié)和曖昧的話語引來不少公憤。

3.悲劇――文學作品的目的:為倫理服務。

文學創(chuàng)作應該有益于善而不能有益于惡,作品的倫理價值在于文學要有益于人的情感凈化并引導人向善。亞里士多德在其著作《詩學》中關于悲劇的定義強調(diào)了文學的倫理道德功能,指出悲劇通過摹仿而“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。[4]陶冶性情,凈化靈魂,這既是悲劇要達到的效果,又是悲劇的倫理功能?！霸谀撤N意義上說,文學的產(chǎn)生最初完全是為了倫理道德的目的。文學與藝術美的欣賞并不是文學藝術的主要目的,而是為其道德目的服務的”。[5]《蝸居》的結尾讓讀者讀來心里隱隱作痛,有人為海藻感到惋惜,在人生的關鍵時刻,沒有人去告訴她該如何選擇,導致她慢慢迷失了人生的方向。她和宋思明的愛情結局是悲慘的。小說將結尾塑造成一個悲劇最終是回歸到為倫理服務:每個人都有追求美好生活的愿望,包括一間屬于自己的房子,但是生活很現(xiàn)實,當我們想通過捷徑去強求時,親情、愛情等原本屬于自己的東西就都會離我們而去,在瘋狂追求物質(zhì)的同時,我們失去的是自己的本性?！段伨印肥且粋€把實際生活攤給大家看的戲,觀眾可以與小說中的人物一起回顧、思考。這正是電視劇《蝸居》熱播的原因。它是一部直逼現(xiàn)實生活的戲,在上海,很多人,尤其是外地人,幾乎都有過畢業(yè)后租房、找工作、奮斗幾年然后買房的經(jīng)歷,期間付出了很大的努力,也失去了不少東西,這些生活的煩惱、困惑都能在《蝸居》中看到影子。作品并沒有丟失社會倫理標準,而是從一個客觀真實的審美角度帶著讀者和觀眾一起去反思,去思考?！拔膶W最重要的價值就在于對于現(xiàn)實社會道德現(xiàn)象的描寫、評論和思考,甚至文學被用于某種倫理道德的載體,以實現(xiàn)某種教誨的目的。”[6]

四、結語

鄒建軍指出:“文學倫理學批評方法是中國學者根據(jù)中西文學中的倫理學事實和中外文學批評實踐的需要而提出來的,對我們的文學批評與實踐來說的確是一種新的觀念與方法,它本身具有相當?shù)莫毩⑿院酮毺匦?因此它可以大大加強中國的文學批評與理論建設?！盵8]聶珍釗教授認為:“文學作品最根本的價值就在于它能夠教人從作品塑造的模范典型和提供經(jīng)驗教訓中從善求美,教人分好壞、辨善惡。這就是倫理價值?！惫P者從文學倫理學批評的角度分析了小說《蝸居》反映出來的物性和本性的矛盾、社會倫理及婚姻倫理的喪失,探究該作品的審美價值和倫理價值,從而幫助讀者更好地理解作品。

參考文獻:

[1]六六.蝸居.長江文藝出版社,2007.

[2]聶珍釗.關于文學倫理學批評[J].外國文學研究,2005,(1).

[3]黃開紅.關于文學倫理學批評――訪聶珍釗教授[J].學習與探索,2006,(5).

[4]羅念生譯.詩學.北京:人民文學出版社,1962.

[5]聶珍釗.文學倫理學批評與道德批評[J].外國文學研究,2006,(2).

[6]聶珍釗.文學倫理學批評:文學批評方法新探索[J].外國文學研究,2004,(5)

第6篇：文學批評論文范文

in Literary Ecology，Athens:TheUniversity of Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)本文將首先簡述美國 生態(tài)文學批評的歷史源流，然后在闡述其發(fā)展的三個階段基礎上，探討美國生態(tài)文學批 評意圖解決的主要問題。

一、美國生態(tài)文學批評的歷史源流

生態(tài)文學批評這一概念的提出，可以追溯到二十世紀七十年代。1972年，約瑟夫·米 克(Joseph W.Meeker)在《生存的喜?。何膶W生態(tài)學研究》(The Comedy of Survival:Studies in Literary Ecology，1972)中提出“文學生態(tài)學”的概念，“對出現(xiàn)在文學 作品中的生物主題進行研究”(注：Joseph W.Meeker，The Comedy of Survival:Studies in Literary Ecology，

New York:Scribner's，1972，p.9.)。1978年，威廉·魯 克特(William Rueckert)在其論文《文學與生態(tài)學：生態(tài)批評的實驗》(“Literature　and Ecology：An Experiment in Ecocriticism”)中首先使用了ecocriticism這一批 評術語，提出“把生態(tài)學以及和生態(tài)學有關的概念運用到文學研究中去”(注：William　Rueckert，“Literature and Ecology:An Experiment in Ecocriticism，”IowaReview 9.1(Winter 1978)，p.71-86.)。隨后，有人提出“生態(tài)詩學”(ecopoetics)、 “環(huán)境文學批評”(environmental literary criticism)、“綠色研究”(greenstudies)，或“綠色文化研究”(green cultural studies)等其他術語，但大多數(shù)人傾 向用ecocriticism這一提法，因為它不僅很容易被轉變成ecocritical和ecocritic等形 式，而且“eco”這一前綴強調(diào)人類社會與自然世界的關系。1985年，弗雷德利克·瓦 格(Frederick O.Waage)編輯出版《講授環(huán)境文學：資料，方法和文獻資源》(Teaching　Environmental Literature:Materials，Methods，Resources，1985)。該書收集了十九 位講授生態(tài)環(huán)境文學課程的教師寫的“課程簡介”(Course Descriptions)，“目的是 要在文學領域促進人們對生態(tài)文學有更深的了解和認識?！?注：Frederick O.Waage，ed.，Teaching Environmental Literature:Materials，Methods，

Resources，New York:1 985，p.viii.)1989年《美國自然文學創(chuàng)作通信》(The American Nature WritingNewsletter)得以創(chuàng)辦使有關學者得以發(fā)表生態(tài)文學研究的短文、書評、和課堂筆記等 。隨后，不少人文學科的學術刊物相繼開辟了生態(tài)文學批評的增刊或?qū)？?，其中有《?地安那州評論》、《俄亥俄州評論》等美國著名的學術刊物。(注：根據(jù)徹麗爾·格羅 費爾蒂的統(tǒng)計，自1986年至今，美國人文學科出版過20多期關于生態(tài)環(huán)境文學的?？?。 具體內(nèi)容請參見格羅費爾蒂和費羅姆主編的《生態(tài)批評讀者：文學生態(tài)學的里程碑》， 第32頁。)同時，一些大學開始把生態(tài)文學列入課程，作為現(xiàn)當代文論的一部分，受到 學生普遍歡迎。在1991年美國“現(xiàn)代語言學會”(Modern Language Association)上， 哈羅德·費羅姆(Harold Fromm)發(fā)起并主持了名為“生態(tài)批評：文學研究的活力”(Ecocriticism:The Greening of Literary Studies)的學術討論。1992年，“美國文學 協(xié)會”專題報告會上，格倫·A·洛夫(Glen A.Love)主持了題為“美國自然作品創(chuàng)作： 新環(huán)境，新方法”(American Nature Writing:New Contexts，New Approaches)的專題 討論。同年，“文學與環(huán)境研究學會”(ASLE:Association for the Study ofLiterature and Environment)成立，該學會的宗旨是“促進人類和自然世界關系的文 學思想與文學信息的交流”，“鼓勵新的自然文學創(chuàng)作，推動傳統(tǒng)的和創(chuàng)新的研究環(huán)境 文學的學術方法以及跨學科的生態(tài)環(huán)境研究?！?注：Cheryll Glotfelty & HaroldFromm，ed.The Ecocriticism Reader:Landmarks in

Literary Ecology，Athens:TheUniversity of Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)1993年第一屆全美生 態(tài)批評研究會在科羅拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)舉行。與此同時，第一份正式 的生態(tài)文學研究刊物《文學與環(huán)境跨學科研究》(ISLE:Interdisciplinary Studies in　Literature and Environment)問世。該刊物的目的是“從生態(tài)環(huán)境角度為文學藝術的 批評研究提供論壇，包括生態(tài)理論、環(huán)境保護主義、自然及對自然描述的思想、人/自 然兩分法及其他相關的理論思想。”(注：Cheryll Glotfelty & Harold Fromm，ed.The　Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology，Athens:The University of　Georgia Press，1996，p.xviii，p.xviii，p.xviii.)

九十年代中期以后，一些生態(tài)文學批評的專著相繼出版。1996年佐治亞大學出版社出 版了格羅費爾蒂和費羅姆主編的《生態(tài)批評讀者：文學生態(tài)學的里程碑》(Ecocriticism Reader:Landmarks in Literary Ecology，1996)。該書收集了26篇論文 ，分三個部分，分別討論了生態(tài)學及生態(tài)文學理論、文學的生態(tài)批評和生態(tài)文學的批評 。1999年洛蘭·安德森(Lorraine Anderson)和斯科特·斯洛維克主編的《文學與環(huán)境 ：自然與文化讀本》(Literature and Environment:A Reader on Nature and Culture ，1999)收集了長短不一的文章一百多篇，以小說、詩歌、散文、傳記等不同體裁論述了 人類與動物、人類與居住環(huán)境、政治與環(huán)境、經(jīng)濟與生態(tài)等眾多主題。2000年，勞倫斯 ·庫帕(Laurence Coupe)主編《綠色研究讀本：從浪漫主義到生態(tài)批評》(The GreenStudies Reader:From Romanticism to Ecocriticism，2000)，從“綠色傳統(tǒng)”、“綠 色理論”和“綠色讀物”三方面論述了生態(tài)文學批評的淵源與發(fā)展。1999年至2001年間 出版的倫納德·西格杰(Leonard D.Scigaj)的《持續(xù)的詩篇：四位生態(tài)詩人》(Sustainable Poetry:Four American Ecopoets，1999)、喬納森·巴特(Jonathan Bate) 的《大地之歌》(The Song of the Earth，2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文學 研究之廣闊領域》(Farther Afield in the Study of Nature-Oriented Literature，2 000)、戴維·梅澤爾(David Mazel)的《美國文學的環(huán)境主義》(American LiteraryEnvironmentalism，2000)和勞倫斯·布伊爾(Lawrence Buell)的《為瀕臨危險的地球?qū)?作》(Writing for an Endangered World:Literature，Culture，and Environment

inthe U.S.and Beyond，2001)把生態(tài)文學批評理論研究推向了一個新的階段。

除了出版生態(tài)批評的專著以外，近年來有關生態(tài)文學批評的會議也越來越受到人們的 關注。例如，在“文學與環(huán)境研究學會”的協(xié)助下，2000年6月在愛爾蘭舉行了議題為 “環(huán)境的價值”的多學科國際學術研討會。2002年3月“文學與環(huán)境研究學會”在英國 召開研討會，討論“生態(tài)批評的最新發(fā)展”。2002年9月，該學會的英國分會在利茲大 學召開第三屆年會，會議主題是“創(chuàng)造，文化和環(huán)境”，重點研討生態(tài)批評、生態(tài)詩學 和生態(tài)女權主義?！拔膶W與環(huán)境研究學會”第三屆年會將于2003年6月在波士頓大學召 開。會議的主題是“海洋-城市-水池-園林”(“Sea-City-Pond-Garden”)。

第7篇：文學批評論文范文

批評性言語學術論文語篇分析

一、批評性言語的概念

學術研究者的最基本要求是求證核實，追求創(chuàng)新。研究者在進行文獻回顧的過程中，必然要采用一些修辭策略對前人的結論觀點進行評價，指出其研究中的不足或空白，這就是批評性言語行為。Martin-Martin& Burgess和Salager-Meyer等的研究發(fā)現(xiàn)學術批評性言語一方面是顯性的，針對某位學者或某種觀點，指出其研究中的不足之處；另一方面是隱性的，不出現(xiàn)直接批評的詞句，而是指出研究的空白，說明整個學術社團并沒有進行該方面的研究，把學術社團作為批評的對象。批評性言語隨著時間、學科、國別不同而變化。

二、批評性言語的類別

根據(jù)Martin-Martin and Burgess的研究，學術批評性言語可以從三個方面來分類。

1.作者調(diào)節(jié)（±writer mediation）

分為有作者調(diào)節(jié)、無作者調(diào)節(jié)與轉述的批評性言語。有作者調(diào)節(jié)的批評指的是作者通過使用I，we，me等人稱代詞顯性出現(xiàn)在批評性言語中，對他人的批評完全負責，見例a。相反的是無作者調(diào)節(jié)的批評，即作者不直接出現(xiàn)在文本中而是采用the findings， the study，等詞語來表明結果的客觀性，如例b。此外，作者會在文中轉述他人的批評，這些批評行為與作者本人無關，是由另外的作者在另外的文獻中提出的，參見例c。

（a）Unlike Krashen， however， I have claimed thatmany learners develop extensive explicit knowledge and can make use of this in both formulating message in the L2 and monitoring their output. （有作者調(diào)節(jié)）

（b）The presentstudy addresses the issue of different language learning growth accruing from the use of formative assessment in direct comparison with more conventional summative assessment procedures in a longitudinal design.（無作者調(diào)節(jié)）

（c）Suchman and Jordanargue that“interactional troubles” cannot be so easily eliminated or set aside as the public opinion researchers would have it.（轉述的批評行為）

2.批評對象（±personal）

分為有人稱所指的與無人稱所指的批評性言語。前者指的是被批評的對象在文中被直接明示，見例d；后者指的是被批評的對象為整個的學術團體，而非某個具體的研究者，見例e。

（d）However，McNellis and Blumstein’s workis also characterised by very small lexicons in their case only four words and although they consider that their work is "a reasonable first approximation to the system we envision with respect to much larger size vocabularies，"proof of this claim is explicitly left to further work. （有人稱所指的批評）

（e）There is， however， very little empirical work on young children’s language play in L2. Much of the recent work has concernedstudents or it has primarily focused on the role of the teacher. （無人稱所指的批評）

3.實現(xiàn)方式（±hedging）

分為采用模糊限制語的間接批評與不采用模糊限制語的直接批評。模糊限制語是用來表達不肯定或沒有十分把握的修飾成分。

（f）It seems to me， however， that the work reported in the previous paragraph does not really take the implications of the network idea seriously.（有模糊限制語）

（g）Work in the discourse tradition has shown that when metaphor in real language use is closely examined and when metaphor theory is applied to empirical discourse data， difficulties and questions arise. （無模糊限制語）

三、批評性言語的應用

1.不同文化間的對比研究

學術論文中的跨文化對比研究側重對摘要的分析。Martin-Martin對英語、西班牙兩種語言社會科學領域160篇論文摘要進行研究發(fā)現(xiàn)西班牙語論文摘要中批評性言語的數(shù)量要低于英語論文摘要，從實施批評性言語的修辭策略來看，西班牙語學術論文摘要中更多地采用有人稱所指的、直接的批評方式，而英語學術論文摘要中則較多地采用無人稱所指的、有模糊限制語的間接批評，這主要是因為兩種文化背景下的學術論著發(fā)表的壓力以及作者與言語社團的關系不同。

2.不同學科間的對比研究

不同的學科進行學術批評時所選擇的語用手段不同。Fagan & Martin-Martin對社會科學與自然科學領域?qū)W術論文中批評性言語進行了對比研究。該研究以心理學與化學兩個學科為例，分別選取了論文25篇，從批評的直接、間接程度，有無作者調(diào)節(jié)以及批評的目標三個層面進行了研究。結果顯示，化學論文中批評性言語出現(xiàn)頻率遠遠低于心理學論文；化學論文更多地采用非人稱的、間接的批評，而心理學論文更傾向于采用無作者調(diào)節(jié)的，直接的，針對個人、有人稱所指的批評。

3.不同時間內(nèi)的對比研究

Salager-Meyer等通過對1930年至1995年間發(fā)表的醫(yī)學領域內(nèi)英語、法語、西班牙語三種語言的學術論文的批評性言語進行歷時的、跨文化的研究發(fā)現(xiàn)：首先，從歷時的角度看，自1990年以后，西班牙語學術論文中的批評性言語開始采用更為掩飾的或者說英語學術論文慣常采用的“政治正確”（politically correct）的基調(diào)來表達對同行或前人研究的批評；與之相對，法語學術論文中的批評性言語歷時變化不及西班牙同行明顯，但也在慢慢地、持續(xù)地向間接批評的方向變化。其次，從跨文化的角度看，西班牙、法國的學者對于批評性言語的使用要比英語學術論文學者頻率高，而且更多地采用直接的批評方式。與其他語言相比，英語學術論文更多地采用間接地、多用模糊限制語的方式進行非針對個人的批評。

四、小結

如今信息的便捷增進了國際間的學術交流，通過對國際學術論文批評性言語的研究，發(fā)現(xiàn)他們在信息呈現(xiàn)方面的慣常做法，可以幫助國內(nèi)學術論文作者了解國際刊物的寫作規(guī)范。同時有助于提高國際交流人員及英語學習者的英語論文寫作水平。國內(nèi)對于學術論文的研究大都集中在語類分析層面，較多地關注立場語、模糊限制語和評價資源的使用，對于學術論文中批評性言語的研究卻很少，僅有的研究也局限于學術論文摘要這一語類。因此關注學術論文的批評性言語研究具有重要的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]Martin-Martin， P.The Rhetoric of theAbstract in Englishand SpanishScientific Discourse[M].Bern：Peter Lang， 2005.369.

[2] Hyland， K. Disciplinary Discourses：Social Interactions in Academic Writing[M]. London：Longman，2000.203.

第8篇：文學批評論文范文

[論文關鍵詞]批評維度；辨證互動；文本

艾布拉姆斯在他的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》一書中，將批評理論涉及的所有問題分為世界、作品、作者、讀者四個方面，并認為西方文藝理論的發(fā)展史就是處理這四者關系的歷史。這在20世紀前半期的批評理論中表現(xiàn)的異常明顯，各種批評流派紛紛將這四種要素其中的一種或幾種的關系劃分到自己的勢力范圍，成為自身理論的側重和偏愛。這樣做的結果是，雖然批評理論異彩紛呈，但卻造成批評理論的封閉與孤立。而到了20世紀后半期，出現(xiàn)了新的趨勢，批評理論由封閉和孤立走向了開放與融合，人們開始重新思考文學四要素的關系。為了方便起見，本文提出“批評維度”一、文學批評針對各要素或各要素的關系建立起來的理論向度這一概念，力圖考察20世紀后半期，在理論融合的背景下，文學批評維度出現(xiàn)的辨證互動。

一、反映世界和建構世界

自從柏拉圖在其《理想國》中宣稱詩人提供了現(xiàn)實的虛假圖畫因而驅(qū)逐詩人以來，文本和世界的關系已經(jīng)成為文學理論和文學批評的中心問題。到了亞里士多德時期，模仿說成熟起來，他將文本和世界的關系從簡單的“藝術模仿自然”的樸素的唯物主義觀點中解放出來，進一步擴大模仿的廣度和深度，提出：文學不僅要模仿自然，還要模仿“行動中的人”，文學不僅要模仿世界的表像，還要模仿表像掩蓋下的本質(zhì)。亞里士多德之后，在文本和世界的關系上，后世一直都沒能突破，雖然到了中世紀藝術模仿現(xiàn)實受到了敵視并被藝術模仿“上帝的心靈”所取代，但這只是模仿的對象性質(zhì)不同而已，歸根到底還是模仿說的變種。到了19世紀，文學反映現(xiàn)實仍然是處理文本與世界關系的唯一準則，以至別林斯基喊出了十分堅定的口號：“哪里有生活，哪里就有詩”，而且在《文學的幻想》中說：“什么是藝術的使命和目標?……用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般的生活理念描寫出來、再現(xiàn)出來，這便是藝術唯一而永恒的主題”。

顯然，無論是文學反映論還是模仿說在討論文本和世界的關系的時候，都“預設了以文本為一方和以世界為一方的差異”，當然這個差異是我們在思考文學時都會遇到的，按照文學反映論的觀點，文學無疑是一種模仿，就像以前人們用過的隱喻～一文學打開了一扇通向世界的窗戶，或者按照哈姆雷特的說法：“文學是反觀自然的鏡子”，所有這些思考文學的方式都起源于文本和世界的假定分離，他們都暗示著：文本根本就不是世界的組成部分。

然而，我們可能會有這樣的疑問：難道文本和世界的關系就僅僅是簡單的反映與被反映的單向關系嗎?其實，情況遠遠復雜的多。誠然，沒有世界就沒有文本，但現(xiàn)代語言學和哲學理論認為，我們置身于其中的世界在很大程度上是由文本構成或呈現(xiàn)出來的。按照?？碌脑捑褪牵骸凹偃缯Z言表達什么的話，它并不模仿或復制事物，而只是演示……那些對語言自身的討論”。尤其發(fā)展到代，現(xiàn)實論已經(jīng)崩潰的今天，現(xiàn)實不過是圖象、錯覺和模仿，模本比它想要表現(xiàn)的現(xiàn)實更加真實。新歷史主義認為：文本不僅具有歷史性，歷史也具有文本性，過去的歷史和正在發(fā)生的歷史(現(xiàn)實)我們無法去觸摸，它們不是純粹客觀的東西，我們接觸歷史只能通過文本，文本不但反映著歷史、記錄著歷史、也在建構著歷史。顯然，這里所說的歷史和文本的概念是廣泛的，文本當然也包括著文學文本，歷史也指涉著當代的現(xiàn)實。后殖民主義和女性主義則從“他者”世界構建來深刻反思文本和世界的關系：文本再也不僅僅是對已經(jīng)存在的世界的描述，它還可以是對想象中的世界進行描述；文本再也不僅僅是對世界的一種準確的復制，它還可以是出于某種目的和需要，對世界進行歪曲的描述。構建一個獨特的文本世界，這個文本世界在某種意義上，便成了第二現(xiàn)實。

在這里，“他者”成為被歪曲和被想象的對象。如果說，傳統(tǒng)的“模仿說”、“反映論”、“再現(xiàn)論”旨在厘清文學文本產(chǎn)生的根基，那么，當代以語言論為基礎建立起來的批評理論則賦予了世界和文本更廣泛概念，從而使二分對立的截然關系變的模糊和暖昧起來，文本反映世界的單向關系變成了文本和世界的雙向互動：文本不但反映著世界而且建構著世界；世界中有文本，文本中有世界。

二、作者獨白與復調(diào)對話

作者的概念在早期的詩學批評著作中很少有人提起，一直到17世紀，隨著個人主義的興起，作者的概念才脫穎而出。作者就是他或她思想的所有者，而這種思想的表現(xiàn)形式就是文學作品。浪漫主義時期更是大聲疾呼張揚個性，強調(diào)作者個性與其作品的一致。這時，作者成了文學創(chuàng)作和文學批評領域關注的核心?！霸娛菑娏仪楦械淖匀涣髀丁背闪死寺髁x者的宣言，同時，判斷一首詩好壞的標準也相應的變?yōu)椋骸霸娛欠裾嬲\?是否純真?是否符合詩人的創(chuàng)作意圖、情感和真實的心境?”在文本和作者的關系上，顯然將作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解釋者，文本只是一個被動的關于作者思想和感情的物質(zhì)載體、獨自場所。就像克羅齊的著名公式：“直覺即表現(xiàn)”一樣：構思的完成，就意味著藝術作品的完成，至于把心理完成的作品再現(xiàn)出來，給別人看或給自己看，這只是實踐活動，而不是藝術活動，其所產(chǎn)生的也不是藝術品，只是藝術品的備忘錄、一個物理事實。

誠然，作品是作者的創(chuàng)造物，我們無論如何也不能把曹雪芹和《紅樓夢》分開，也無法將莎士比亞和《哈姆雷特》分開。然而，就象曹雪芹不能同時是賈寶玉和林黛玉一樣，莎士比亞也不能同時成為哈姆雷特和麥克白。那作者究竟是怎樣賦予作品主人公形象和心理呢?僅僅是作者強制的規(guī)定嗎?難道作品對于作者來說只是被雕塑前的那塊兒僵死的石頭嗎?

以巴赫金為代表的對話主義理論認為，文學創(chuàng)作是人際關系的一種典范，在審美活動中，作者與他筆下的主人公都完全寓于對方自身，在完全平等的基礎上，進行著一場偉大的對話。在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金將傳統(tǒng)小說形式劃分為兩種：一種是作者完全控制他筆下主人公的活動和意識；一種是作者完全受控于他筆下的主人公。而這兩種類型，巴赫金將它們冠以相同稱謂：“獨自型小說”。接著巴赫金提出了“復調(diào)小說”的概念，并稱陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的關系看成是平等對話關系的作家，而這種平等和對話反映話語形式上，就形成了作者話語和主人公活語的矛盾對立。在傳統(tǒng)小說中，作者的話語是籠罩一切的，他不僅承擔著敘述者的話語功能，也承擔著主人公的話語功能，換句話說，獨白小說的主人公話語不過是作者想說又不便說，而通過一個“第j者”之口說出來的話語，最后的發(fā)言權屬于作者。而在復調(diào)小說中，作者話語和主人公話語產(chǎn)生了明顯的對立。主人公成了具有充分價值的話語載體，而不是作者話語的無聲對象。主人公和作者在作品中相遇，小說中的每個主人公都有他對真理和生活的立場，作者和主人公之間，主人公和主人公之間展開了緊張的和原則性的對話，對話關系到一些根本性質(zhì)的問題和重大生活的抉擇。

由此可見，巴赫金的對話主義詩學通過作者和作品中主人公關系的重新厘定，消解了以往“作者中心論”妣于作者的霸權。作者創(chuàng)造文本，而文本獲得生命之后，又迫他作者不得不放下優(yōu)勢地位去文本里“體察民情”，從這個意義上說，文本也“創(chuàng)造”了作者。這樣，作者和文本的關系就由原來的獨白場所和物質(zhì)載體的單向度關系變成一種雙向互動的辨證關系。

三、讀者詮釋與文本制約

隨著讀者反應批評與解構理論的當展，讀者成了文學活動中最終起決定作用的要素，文本在閱讀和接受中的規(guī)定性被取消了。例如斯坦利·費什認為：文本的意義存在于“讀者的頭腦中”，文學僅僅是“一次野餐會，由作者帶去語詞，由讀者帶去意義”。又如，詹姆斯·伊瑟爾在《閱讀文本》中這樣描述文學文本在當代批評中的狀況：“當代文學批評已經(jīng)根本上改變了文本這一觀念．這點是確信無疑的。文本已經(jīng)不再是那種通過正確方法論方式把它視為實質(zhì)上單純的、可以由標題、頁邊、開始、結尾、作者這些標識來確定的東西。相應的，批評和閱讀的任務也不再被視為一種意義的辨認，至少不是一種通過其標識對附在文本上文本意義的辨認。那種讓人們抓住文本的真實意義的原理探索已經(jīng)被放棄了——文本像語言鏡子的廳堂，每一個文本郜是文本問性的，文本向意義的多元性開放，在文本閱讀和批評中，所有的意向和目的都被生產(chǎn)出來。”這確實道了當代文學理論和批評中作品的處境，文本不再具有形式結構論所堅持的形式和結構的穩(wěn)定性、確定性和客觀性，而且文本的概念在當代激進閱讀淪那里已經(jīng)變成一種無足輕重的東西，或者被當成不重要的東西給拋棄了。

然而，這種讀者中心的強調(diào)就一定以犧牲作品為代價嗎?退一步說，文本即便對于讀者來說是一個必須通過讀者閱讀和理解才完成的自律性的半成品，那么，這個半成品究竟在閱讀中起多大作用?可不可以放棄半成品文本的規(guī)定性?答案顯然是否定的，一個非常明顯的解釋是：人們絕對不會把與文學文本無關的理解和解釋叫做文學的理解和解釋，文學理解和文學解釋總是與文學文本相關的。

意大利符號學家和小說家艾柯既堅持文本的開放性和讀者在文學活動中的地位，但他同時也對“過度詮釋”和“無限衍義”作出了批判。在《詮釋與過度詮釋》一書中，他指出文本在開放性閱讀和冷釋中作川的問題，他認為他所提倡的開放性閱讀必須從文本出發(fā)的目的是對文本進行詮釋，因此必然受到文本的限制。針對讀者權利的過分強調(diào)，他申明了讀者權利和文本權利之間的辨證關系：即充分肯定讀者在閱讀過程巾的創(chuàng)造性和意義解讀的開放性，但閱讀的開放性和意義的無限性只是文本語境中的無限性。接下來艾柯對當代文!學批評尤其是解構主義文學批評的任何解釋都是不確定的觀點進行了批評，并指出這種過度詮釋與古代神秘主義論調(diào)的相似性。通過詮釋學歷史的簡單回顧以及一些富有啟發(fā)性例子的詮釋，最后得出結論：詮釋，無論是多么不確定的詮釋，最后都不能置文本于不顧，人們的詮釋無論多么離奇，最后都依賴于文本這種具有確定性的東西，而從根本根本上說，詮釋就是對這種具有確定性東西的文本解釋。

因此，文學批評理論從“文本中心論”向“讀者中心論”的轉變并不意味著拋開文本本身的存在．在強涮讀者重要作用的同時，也應該重視文本的制約性。

由此看來，形式主義、新批評、結構主義的文本理論不是沒有意義的．它們把文學文本視為獨立存在的客體來研究確實存在許多不足的地方，但是不可否認，揭示文學文本的文學性和內(nèi)在結構也是理解文學的一種方式，而且是極為重要的一種方式。

總之，文本的不完全和開放性結構為讀者詮釋提供可能，而讀者的詮釋又使文學文本的意義得到豐富，最終完成文本的構建；同時文本的制約使讀者的詮釋只能面向文本，不能脫離文本制約作“過度詮釋”和“無限衍義”。這樣，在以文本和讀者為中心的批評維度上就達成一種和解，形成一種雙向的辨證互動。

第9篇：文學批評論文范文

論文關鍵詞：英美新批評派；有機形式主義；統(tǒng)一性；真實性

一、英美新批評派的歷史淵源

新批評派是20世紀20至50年代英美批評界影響較大的一支批評流派，得名于美國梵德比爾大學文學教師約·蘭塞姆(JohnCroweRansom)1941年所著論文集《新批評》。這部文集贊揚托·斯·艾略特等人以文字分析為主的批評方法和批評見解，稱之為“新批評”，以別于l9世紀以來學院派的傳統(tǒng)批評。蘭塞姆在書中用“新批評”來指稱T．S．艾略特、I．A．瑞恰慈和I．溫特斯三位批評家，但后來“新批評”的帽子卻落在了蘭塞姆和他的幾個學生的頭上，進而成為一個方便的標簽，用來標志一大群觀點各異甚至互相矛盾的批評家?，F(xiàn)在一般公認的新批評家是蘭塞姆、艾倫·塔特(AllenTate)、克林斯·布魯克斯(CleanthBrooks)、羅伯特·潘·沃倫(RobertPennWarren)，以及稍后—些的韋姆薩特(William K．Wimsatt)和雷內(nèi)·韋勒克(ReneWellek)。“新批評”這個詞在二十世紀西方文論中出現(xiàn)過三次：第一次是美國文論家喬·艾·斯賓崗(JoelEliasSpingarn)于1911年出版的《新批評》(TheNewCriti—cism)一書中提出的。斯賓崗的“新批評”指的是克羅齊美學。第二次就是出自于美國約·蘭塞姆所著論文集《新批評》。它是一個獨特的“形式主義”文論派別。這個派別一、二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，四、五十年代在美國文學批評界取得主導地位。第三次是五十年代法國出現(xiàn)的“新批評”。它是指當時法國文學理論領域內(nèi)紛紛涌現(xiàn)的各種學派(如存在主義、結構主義等)的總稱。進入六十年代，隨著從歐洲大陸進口的各種新潮學說的風行，以及歐美各種社會運動的勃興，新批評逐漸失去了往日受人矚目的光彩。

二、英美新批評派在中國的誤解誤判

新批評早在本世紀四十年代就被引介到中國文學中來，八十年代更有系統(tǒng)的翻譯和評論。但由于新批評從誕生之日起，就受到強烈的批評和反對，所以迄今為止，新批評仍然沒有在中國文學批評界產(chǎn)生過重要而積極的影響。新批評派成員眾多，主張龐雜，從國內(nèi)有關新批評的一般的論述來看，新批評被認為是一種狹隘的形式主義文論，它專注于文本本身的細讀分析，把作品看成是一個自足、封閉的體系，割裂作品與作者、讀者乃至社會歷史的聯(lián)系，甚至不要作者、讀者和社會歷史研究。盡管只要認真讀一讀新批評的論著，這種誤解和歪曲就會不攻自破，但強加在新批評之上的錯誤印象卻始終擺脫不掉。不論新批評在英美的興衰榮辱如何，新批評在熱衷追逐西方話語的中國文壇的確沒有多少正面的影響。這在一定程度上使新批評在”新時期”的文壇中主要局限于理論探討的范圍，運用新批評的理論方法對當下的文學現(xiàn)實做出切實評判的批評家寥寥無幾。

在反對新批評的聲音中，還有一種奇怪的論點，就是認為新批評只適用于短小的詩文，不能對長篇巨制進行條分縷析的細讀和評價。新批評的實干家們沒有用他們的理論方法做過長篇小說的分析研究，但他們的經(jīng)典論著給廣大文學讀者提供了分析原則和方法的良好示范。從新批評將文學作品看成一個“有機體”的觀點出發(fā)，考察長篇作品的“統(tǒng)一性”、“連貫性”，分析其情節(jié)結構、修辭手法，探求作品意圖，這從理論和實踐兩方面來說都是可行的。新批評的當事人對這種批評方式的潛力充滿著信心和期待，正如韋勒克所說：“我們應想到世界文學的無窮寶藏在用許多種語言對我們講話，大聲要求我們?nèi)ピ忈尯驮u價”。誤解和誤讀只是導致新批評在當代文壇遭受冷落的一個因素。各種新興的理論流派對新批評的攻擊責難也很多，并且在很多新派理論家的眼中，新批評是一種過時、偏頗、必須要超越的批評流派。這個背景對中國的接受者來說，多少影響了他們運用新批評的興趣。

三、英美新批評派的價值

新批評派從象征派的美學觀點出發(fā)，把作品看成獨立的、客觀的象征物，是與外界絕緣的自給自足的有機體，稱為“有機形式主義”。在文學標準的問題上，新批評家們堅持“有機論”(organicism)的觀點。他們認為，一部真正好的文學作品，是具有一定連貫性和完整性的語言結構，其各個組成部分是相互作用、有機統(tǒng)一的，作品的全部意思正是這種“語境”(context)的產(chǎn)物?！坝袡C論”的觀點使新批評家拒絕了對作品做“形式”和“內(nèi)容”這樣傳統(tǒng)的二分法。在他們看來，所謂“形式”正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和內(nèi)容是不可分的。從有機論出發(fā)，新批評反對圖解概念的作品，而要求主題找到恰當?shù)南笳黧w、“客觀對應物”。與“有機論”緊密相連的，是新批評對文學作品“真實性”、“合理性”(ocherence)的要求。如果詩人、小說家講話的方式得當，敘述得成功，那么作品所傳達的經(jīng)驗便會合情合理，整部作品也就具有了真實性。

新批評派認為文學在本質(zhì)上是一種特殊的語言形式，批評的任務是對作品的文字進行分析，探究各個部分之間的相互作用和隱密的關系，稱為“字義分析”。象征主義為他們提供了美學理論，字義分析是他們進行評論的具體方法。新批評的“細讀法”(closereading)常常能夠幫助讀者深刻把握即使是晦澀難解的作品，也能夠在對作者所知甚少的情況下，成功地解讀其作品，發(fā)掘其深刻的內(nèi)涵。