電視藝術(shù)論文精選(九篇)
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第1篇：電視藝術(shù)論文范文
關(guān)鍵詞電視專題 懸念
懸念，通常又被稱為“扣子”，是指在文稿中作者有意設(shè)置的讓人疑惑和難解之處。目的是引起受眾的注意，吸引受眾帶著問題一直看（聽）下去。成功的懸念設(shè)置總能起到吸引眼球、激發(fā)興趣的作用。
電視專題片是集中對某一社會現(xiàn)象和人生課題給予深入的、專門的報道和反映的電視節(jié)目形態(tài)。就電視節(jié)目尤其是專題節(jié)目而言，懸念的設(shè)置是能否吸引觀眾眼球的一大法寶，也是電視節(jié)目進行形式創(chuàng)新的重要手段。
一、懸念設(shè)置的位置
一般來說，懸念設(shè)置的位置有四種情況。
1、節(jié)目導(dǎo)視，先聲奪人?！督袢照f法》中，編導(dǎo)總是在當(dāng)期的節(jié)目中開篇先做一個節(jié)目導(dǎo)視，用片段的鏡頭及同期聲，引出爭執(zhí)雙方的歧見。雖說導(dǎo)視只是粗線條地勾劃出案情，但卻起到了制造懸念的作用。
2、標(biāo)題中設(shè)置，埋下伏筆?！督袢照f法》去年12月21日播出的《敬老院里的兩記耳光》。看到這個題目，觀眾就不禁會問：敬老院是怎么會出現(xiàn)耳光？是誰打誰呢？為什么要打？于是，觀眾的興趣被吸引起了。
3、主持人設(shè)置，引人入勝?！缎侣?wù){(diào)查》播出的《河流與村莊》中，在片子開頭，記者便提出了問題：一個區(qū)區(qū)2000多人的村莊一年怎么能有這么多人患上癌癥呢？而且病情這么快惡化？觀眾必然會跟著節(jié)目的思路去解開謎底。
4、行文中設(shè)置，漸入佳境。《今日說法》播出的《他拔掉了妻子的氧氣管》中，在對事件說明清楚后，開始對主人公文裕章的行為進行原因分析。欄目對文裕章行為的種種可能先進行猜測，然后再逐一排除，一環(huán)扣一環(huán)，最終揭示謎底。
5、文稿末設(shè)置，余味無窮。在有些電視節(jié)目中，會有這樣一種結(jié)束方式：“讇椎降自趺囪了呢？請您明天接著收看?！边@與古時評書說到精彩之處的“欲知后事如何，且聽下回分解”頗為相似，可以有效地吊起受眾的胃口
二、懸念的構(gòu)建
一般來說，在電視節(jié)目中，懸念的構(gòu)建有兩種。
1、總懸念?！皯夷钤谠O(shè)置中要有一個總懸念即主要懸念，貫穿整個專題片的始終。” 一般來說，總懸念的作用在于構(gòu)建節(jié)目的整體框架，突出節(jié)目的總體構(gòu)想，揭示作品主題和思想內(nèi)涵。
在很多類型的電視專題節(jié)目中，專題欄目或?qū)ｎ}片的題目本身就是一個很大的懸念，如鳳凰衛(wèi)視系列專題節(jié)目《唐人街》，央視專題節(jié)目《新聞?wù){(diào)查》、《天網(wǎng)》等?？倯夷畹脑O(shè)置應(yīng)當(dāng)具有說服力和沖擊力，增強觀眾的印象，提起觀眾的興趣，為觀眾切入和關(guān)注某一事件提供良好的驅(qū)動和開始。
2、小懸念。小懸念在節(jié)目中起到的都是鋪墊故事情節(jié)、烘托人物形象、提高觀眾興趣的作用。在很多電視節(jié)目中，新情節(jié)不斷出現(xiàn)，這時就特別需要小懸念來提起觀眾的興趣，使觀眾繼續(xù)觀看節(jié)目。它們通常在總懸念拋出之后，在情節(jié)發(fā)展中并行地或遞進地涌現(xiàn)，從不同側(cè)面與總懸念相聯(lián)系，逐步表現(xiàn)主題，豐富和加深其內(nèi)涵，同時增強受眾對故事情節(jié)的緊迫感。
無論是總懸念還是小懸念，其設(shè)置都有一定的規(guī)律。一般來說，一個總懸念往往會有兩三個輔的大懸念；然后根據(jù)故事的具體情節(jié)，圍繞這幾處大懸念分別設(shè)置幾個小懸念。中央電視臺《焦點訪談》制片人也要求記者所制作的節(jié)目在兩、三分鐘內(nèi)要有一個興奮點。這樣一來，整個專題既環(huán)環(huán)相扣，又有輕重緩急，既有緊張時刻，又有放松的間隙，既不失結(jié)構(gòu)完整，又獨具魅力。
三、懸念設(shè)置成功的秘訣
1、懸念要短?！皯夷顝奶岢龅将@得答案，中間的過程宜短。” 一般來說，觀眾是在隨意性較強的家庭環(huán)境中收看節(jié)目，如果時間過長的話，觀眾很難有耐心等待結(jié)果，懸念的控制作用將失去。因此，在電視節(jié)目中，懸念的呈現(xiàn)應(yīng)該是短平快的布局，一個緊接一個，根本不給觀眾脫離屏幕的機會。《他拔掉了妻子的氧氣管》中，在分析報道中男主人公這一舉動的原因時，各種可能性一個接一個，長懸念套短懸念，觀眾的目光也時刻跟隨著節(jié)目的發(fā)展走。
2、懸念要具體。在故事類節(jié)目中，如果提出來的懸念是“主人公的命運將會如何呢？”這樣空泛的懸念，沒有多少觀眾會被抓住。相反，懸念越具體，作用越明顯。湖南經(jīng)濟電視臺的《尋情記》節(jié)目，經(jīng)常會在主人公敲門之后，待門開啟而觀眾還沒有看清楚出現(xiàn)的人是誰時，畫面定格，然后旁白：“難道是讇茁穡俊閉飧鱟勻豢梢暈引觀眾繼續(xù)看下去?
3、懸念不宜太懸。對觀眾而言，有七、八分明白，還有兩、三分糊涂的懸念最能把他們吸引住，這樣的懸念也最能調(diào)動起他們積極參與和分析的熱情。比較成功的例子有浙江衛(wèi)視《我愛記歌詞》欄目。“我唱上段，你唱下段”，由于這些歌曲觀眾也熟悉，因此他們有極強的參與感。試想，如果這個欄目是《我愛背唐詩》或者《我愛背詩經(jīng)》，收視率還能那么高嗎？
4、懸念達到的強度與懸念主體的質(zhì)量成正比。一般來說，一些賽事類節(jié)目，越是到比賽的最后，觀眾的關(guān)注度越高。最明顯的是湖南衛(wèi)視快男和超女的比賽，總決賽的時候人們的關(guān)注度會明顯提高，甚至人們會為某個選手的勝敗而欣喜若狂或駐足嘆息。
應(yīng)該注意的是，懸念的設(shè)置雖然很重要，但是題材的選取才是關(guān)鍵。許多好的題材本身就蘊含著許多的懸念。抓住好的題材，去粗取精地進行處理，也就在無形中設(shè)置了一個又一個的懸念。
參考文獻：
[1]高鑫．電視紀實作品創(chuàng)作．北京廣播學(xué)院出版社．第12頁．
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[4]李興國、余躍．在懸念中敘事論電視節(jié)目中的懸念意識．現(xiàn)代傳播．2003年第5期．
第2篇：電視藝術(shù)論文范文
［關(guān)鍵詞］電視藝術(shù)；電視文化；文化傳播
［中圖分類號］J902 ［文獻標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）04-0064-02
一、電視藝術(shù)對受眾的引導(dǎo)作用
人類文化發(fā)展到今天，傳統(tǒng)的文化形態(tài)在發(fā)展和傳播過程中，借助電視藝術(shù)的表現(xiàn)方式擴大了各自的傳播范圍和傳播信息的影響力。如今，電視藝術(shù)的文化傳播已經(jīng)從以前的面向精英轉(zhuǎn)變成為面向大眾化、通俗化發(fā)展。
（一）目前電視節(jié)目傳播的一些現(xiàn)象
電視藝術(shù)審美是指觀眾對屏幕形象的感受、體驗、領(lǐng)悟和理解，是感覺與理解、情感與認識相統(tǒng)一的精神活動，是一種經(jīng)由觀眾積極投入、主客體交融，由感性到理性的審美活動。電視藝術(shù)審美活動始于對電視作品的直覺感知，經(jīng)過選擇，觀眾將注意力集中在電視作品中，作品引發(fā)受眾的情感波動和審美喜悅，從而獲得審美的種種感受，實現(xiàn)對美的認識和判斷。但是隨著市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，電視傳媒行業(yè)中商業(yè)文化思潮對嚴肅文化和精英文化的巨大沖擊日趨激烈。如今的電視劇有相當(dāng)一部分脫離生活、遠離現(xiàn)實、內(nèi)容重復(fù)、情節(jié)虛假、人物模式化。所謂的穿越劇、戲說劇一時成為當(dāng)今電視劇的主流。而反映社會現(xiàn)實、百姓文化生活的電視劇作品卻越來越少。在商業(yè)利益的催化下，電視藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容發(fā)生了變化，從而影響到了大眾對電視文化審美的認知力和判斷力。電視文化傳播應(yīng)該始終面向大眾，通過電視文化傳播具有的導(dǎo)向力和影響力，傳承和弘揚人類優(yōu)秀文化。
（二）電視節(jié)目中傳統(tǒng)文化對大眾思想意識的引導(dǎo)作用
中央電視臺的《百家講壇》欄目是觀眾比較喜愛的傳承和弘揚中國傳統(tǒng)文化的電視節(jié)目?！栋偌抑v壇》的欄目宗旨是“構(gòu)建時代常識，享受智慧人生”；欄目特點是“聚集知識精英，共享教育資源，傳播現(xiàn)代文化，弘揚科學(xué)與人文精神”；欄目的定位則是用最通俗的話“講解歷史、講解人物”達到普及和傳承中國傳統(tǒng)文化的效果。從《百家講壇》欄目的整體宗旨和定位來看，此檔節(jié)目的出發(fā)點是通過電視來傳播和弘揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，并對受眾起到引導(dǎo)作用?！栋偌抑v壇》的制作目的是為了普及和傳承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，避免過度商業(yè)化造成的急功近利和文化短視，引導(dǎo)觀眾重新審視和領(lǐng)會中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化?！栋偌抑v壇》的出現(xiàn)，促進了傳統(tǒng)文化和商業(yè)文化、精英文化和大眾文化的融合，提高了人們的文化審美鑒賞力。電視文化與印刷文化相比，電視是一種內(nèi)涵豐富的文化載體。一個人只有通過學(xué)習(xí)才會閱讀，學(xué)習(xí)閱讀要花力氣和時間，而看電視則不必去學(xué)，不需要花力氣。如同一切現(xiàn)代傳媒文化一樣，電視文化也存在著一種“話語霸權(quán)”，掌握和操作這種“霸權(quán)”的人的文化素養(yǎng)從根本上決定了電視文化的品位和水準。電視節(jié)目要有商業(yè)性，要講求經(jīng)濟效益，但是電視文化產(chǎn)品畢竟不同于一般商品，它直接作用于人們的心靈，對于人們的思想觀念，道德情操，興趣愛好和人生觀、價值觀具有重大影響。所以說，在當(dāng)今中國社會以電視為主要信息傳播方式之一的現(xiàn)實來看，相當(dāng)多的人的思想、情感、體驗等都受到電視文化的影響，電視藝術(shù)在整個電視媒介傳播過程中扮演著一個引導(dǎo)者的形象。
二、電視藝術(shù)的文化立場
電視藝術(shù)的傳播是文化傳播的革命性變革，電視文化對人們的影響已經(jīng)遠遠超過了許多其他文化形態(tài)，電視已然成為改造社會的一種全新的文化力量。然而，電視對文化發(fā)展的影響并非只有積極作用，在市場經(jīng)濟大潮的沖擊下，消費文化形成了對中國傳統(tǒng)文化的巨大沖擊。在商業(yè)利益的促使之下，電視文化傳播的信息對社會發(fā)展的反饋作用發(fā)生了變化。面對屏幕上過多的商業(yè)氣息，我們的主流文化該如何通過電視藝術(shù)來表現(xiàn)？如今電視文化信息的傳播是商品經(jīng)濟的進步和發(fā)展還是傳統(tǒng)文化的淪喪？電視文化發(fā)展中商業(yè)文化表現(xiàn)的誤區(qū)在于：把大眾傳媒在內(nèi)的廣義的文化市場看得過于簡單、過于狹窄，摒棄優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，把具有商業(yè)價值的庸俗文化（穿越劇、戲說?。┩ㄟ^電視文化的傳播來展現(xiàn)給廣大受眾。在商業(yè)利益的驅(qū)使下，電視藝術(shù)開始摒棄對傳統(tǒng)文化的追求和傳承。
（一）以中國傳統(tǒng)文化為契機傳承和弘揚民族電視文化
特定的時代造就特定的文化。當(dāng)今全球一體化視角下的電視文化，是對世界多維度的把握；同時，它在脫離出傳統(tǒng)美學(xué)范疇的前提下，以復(fù)制的合法性，將傳統(tǒng)美學(xué)加以現(xiàn)代意義上的重建，其身份必然呈現(xiàn)出重構(gòu)文化的姿態(tài)?，F(xiàn)如今面對外來文化的入侵，電視文化對本國傳統(tǒng)文化的傳承和弘揚勢必是各國尤其是廣大發(fā)展中國家如何維護國家利益和保護民族文化的重大課題。盡管電視創(chuàng)造出了一種嶄新的文化形式，豐富了公眾的文化生活，電視的普及率也已相當(dāng)高，但由電視傳播而引發(fā)的意識形態(tài)、文化觀念等方面的沖突卻始終存在。因此，抵制西方殖民文化、保護民族文化，這不是個別現(xiàn)象，是國際現(xiàn)象，是一種政府行為，從一個側(cè)面反映出國際政治的時代特點。中華民族有著5000年的文明歷史和優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。同其他精神產(chǎn)品一樣，在電視傳播的過程中，越是民族優(yōu)秀的東西，也越具有世界性。中國的電視事業(yè)在為中國人民提供豐富多彩的精神食糧的同時，還應(yīng)當(dāng)以中國特色和中國風(fēng)格來弘揚中華民族的偉大精神，表現(xiàn)出鮮明的民族特色。在中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出現(xiàn)代化的民族電視文化。
（二）以電視文化品質(zhì)的提升凈化大眾的思想
電視節(jié)目應(yīng)該專注于描繪人心向善、向上的人文情懷，展示人與社會、時代前行的精神力量和道德力量，體現(xiàn)作品先進的人文立場和文化立場。由此，我們可以看到，展示人生或人性的暖意、發(fā)掘隱含在人物身上的真善美，不僅僅是生活本身力量的指引，也是藝術(shù)對于人生境界的提升，是文化藝術(shù)家對于社會運行的態(tài)度、立場和理想。我們也應(yīng)該清醒地認識到，在傳統(tǒng)文化秩序遭遇危機、新文化秩序尚未完全建立的當(dāng)下，我們應(yīng)當(dāng)積極推進的恰是制度創(chuàng)新和傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化。近年電視所傳達的文化立場還可以繼續(xù)向前推進一步，在弘揚傳統(tǒng)人生觀、倫理道德觀和價值觀的同時，積極探索表現(xiàn)現(xiàn)代中國大眾新的人生觀、倫理道德觀和價值觀，特別是要倡導(dǎo)中華民族傳統(tǒng)觀念與世界普世化的人生觀、倫理道德觀和價值觀融合為一的社會主義榮辱觀。就更為具體一些的表現(xiàn)，譬如倫理道德觀而言，在繼續(xù)弘揚中華民族傳統(tǒng)倫理道德觀的同時，對具有當(dāng)代內(nèi)涵的生態(tài)道德觀、人口道德觀、職業(yè)道德觀和“英雄”道德觀等的確立和表現(xiàn)，就應(yīng)當(dāng)成為電視電影的一個趨向和目標(biāo)。如果能夠做到這些，中國的電視電影就會具有更多新的精神品質(zhì)及更具時代意識的文化立場。
三、電視藝術(shù)的符號解析
羅蘭?巴特指出：“符號的指意絕不是靜止的、一成不變的，它是一種高度靈活和流動的過程，會因語境以及我們所帶入的預(yù)先概念的不同而不同。聲音的指意式完全依賴文本的暗示，通過敘述它才能得到確切的指意。耳朵通常相信那些被引導(dǎo)去相信的東西，視覺形象是多義的，聲音形象同樣也是多義的，言辭則幫助我們固定漂流的所指鏈，以抵制符號的不確定性。”電視人物不只是個體人物的在線，同時也是一種意識形態(tài)的編碼，是意識形態(tài)價值的化身。社會符號之間差異的物質(zhì)性，是被用來保證意識形態(tài)的真實和自然地特性。電視符號的第一層就是現(xiàn)實層面，所謂客觀的、經(jīng)驗主義的現(xiàn)實外在于我們，但我們總要通過我們的文化符號去感知現(xiàn)實，使現(xiàn)實有意義。電視中可以解讀出來的意識形態(tài)比我們能夠想象得到的要多得多，并且它們層面和線索往往不是一個單一的。費斯克說：“這要讓我們通過細致入微的文本分析，不僅揭示了我通常所認為的前線表面的電視節(jié)目中被編了碼，而且也預(yù)示了這種復(fù)雜微妙的意義對受眾的強有力的影響?！币庾R形態(tài)是通過話語轉(zhuǎn)換和行動主體的轉(zhuǎn)換來發(fā)揮作用的。觀眾可能通過觀看節(jié)目確認或者加強了他們原有的文化態(tài)度的立場，當(dāng)然也有可能修正他們的立場。
（一）電視藝術(shù)符號的產(chǎn)生及其作用
電視對社會的影響是通過看電視的行為來完成的，而人們看電視的行為是坐在電視機前用眼睛來解讀，用耳朵來傾聽。所以，電視藝術(shù)對社會的影響最根本的運作動力就是來自電視符號的組合。在電視的視覺符號中，最基本但卻也是最復(fù)雜的視覺符號系統(tǒng)就是畫面，即使在一個單一的畫面中，它就包括了形體、表情、服飾、色彩、空間、圖表、特技以及一些純粹的符號概念，比如臺標(biāo)、片頭、欄目標(biāo)志、電腦動畫、效果等，電視通過其文本形式傳達意識形態(tài)。所以，霍爾由此進行分析，認為在電視話語的“意義”流通之前，先要將原始事件編碼成電視符號，運用符號學(xué)及話語理論，從電視文化的受眾角度分析各種符號概念的深層意義，解讀電視文化與符號之間的關(guān)系，從而揭示電視文化的內(nèi)在本質(zhì)。
（二）電視藝術(shù)符號的大眾化意義
美國著名學(xué)者丹尼爾?貝爾認為：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺聽覺文化，而不僅僅是一種印刷文化。電視是特殊的文化表現(xiàn)形態(tài)，電視媒介的特點在于它消除了文字符號對大眾的限制，使文化通過聲像形式得以傳播，無論所受教育程度的高低，任何人都可以通過電子媒介的聲音、圖像與文化接觸。電視以強大的傳播威力，高度的逼真性，形成了電視時代的一種文化情感和氛圍。電視作為載體的大眾文化成為許多人的一種生活方式，成為他們休閑娛樂和消遣的主要方式?！迸c閱讀書籍的精神投入相比，影視文化是消費型的，集中地反映了彌漫于整個社會文化的消費傾向。
[參考文獻]
［1］鄭征予.電視文化傳播［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003.
［2］趙勇.大眾媒介與文化變遷［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010.
第3篇：電視藝術(shù)論文范文
關(guān)鍵詞：異化超真實文化工業(yè)大眾傳媒
加拿大著名傳播學(xué)者麥克盧漢在其著作的第一版序中提到:“在機械時代，我們完成了身體在空間范圍內(nèi)的延伸。今天，經(jīng)過了一個世紀的電力技術(shù)(electrictechnology)發(fā)展之后，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球……正像我們的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣?！?/p>
在當(dāng)代社會，數(shù)字化正在從技術(shù)和意識層面不斷的異化著身處其間的我們，它們在不斷提高我們生活水平的同時，也進一步的控制著我們的生活，甚至我們思想行為的方式，以至于連我們自己都開始迷惑，越來越高端的數(shù)字化工程以及與之相關(guān)的電腦、網(wǎng)絡(luò)的普及，到底是被我們物盡其用了還是最終導(dǎo)致了“人為物役”的局面。
1藝術(shù)對象世界的異化
在馬克思看來，異化就是指主體在一定的發(fā)展階段，由于自己的活動而產(chǎn)生出自己的對立面，而這個對立面又變成外在的異己的力量，并轉(zhuǎn)過來反對主體本身。“勞動對工人來說是外在的東西，也就是說，不屬于他的本質(zhì)的東西;因此，他在自己的勞動中不是肯定自己，而是否定自己……他的勞動不是自愿的勞動，而是被迫的強制勞動……外在的勞動，人在其中使自己外化的勞動，是一種自我犧牲、自我折磨的勞動……動物的東西成為人的東西，而人的東西成為動物的東西。
一批新代表人物直接從馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中接受了異化理論。他們認為，馬克思的異化理論在20世紀非但沒有過時，反而具有更重要的價值和意義，這是因為，在發(fā)達工業(yè)文明條件下，科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和人對自然的征服并沒有像人們所預(yù)期的那樣，導(dǎo)致人從異己力量中解放出來和人的自由與全面發(fā)展，相反，人陷人更深的異化之中，幾乎人之一切創(chuàng)造物都在特定條件下成為統(tǒng)治人的異己力量，由此而形成人的異化的生存狀態(tài)和文化模式。
在后現(xiàn)代主義大師波德里亞的思想中反復(fù)在強調(diào)一點，即由生產(chǎn)主宰的現(xiàn)代性時期已經(jīng)終結(jié)，取而代之的是由擬象和新形式的科技、文化、社會所構(gòu)成的后現(xiàn)代時期。這種以人被豐富的物包圍為特征的消費中心論的社會，消費品成了記號，人們對物品的消費不再是真實需求，消費品成了符號的能指系統(tǒng)，商品作為符號，不再具有真實的所指，能指系統(tǒng)空前活躍。這一情況反映在社會生活中，就使我們仿佛生活在一個擬象的時代，擬象不再是對一個領(lǐng)域、或者指涉性存在、本質(zhì)的模擬，他以模擬來產(chǎn)生真實。擬象不是將不存在變成存在，假變成真，而是“破壞真實的任何對照，將真實吸收到自身之中”。
在我們以往的觀念中，藝術(shù)是藝術(shù)家呈現(xiàn)給我們的源于真實卻又高于真實的東西，是藝術(shù)家特殊的主觀思維的展示，在過去，藝術(shù)家在自己的潛在創(chuàng)作意識中是渴望被理解被接受的，可以這樣講，在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，從公元前4世紀一前6世紀這段時間開始，柏拉圖和他的學(xué)生亞里士多德建立的藝術(shù)摹仿自然的理論學(xué)說，影響以及制約了差不多二十多世紀的西方文藝的發(fā)展道路，直至公元19世紀末，“摹仿”幾乎一直都是西方文藝界的主線。藝術(shù)家總是希望借助我們熟悉的現(xiàn)實作為摹本，通過創(chuàng)造一系列的藝術(shù)形象，以期在藝術(shù)的熏陶下受眾的精神可以得到“凈化”。可是現(xiàn)在，大量技術(shù)手段的涌人，取代了藝術(shù)創(chuàng)作中作家主體意識的注人，藝術(shù)及藝術(shù)家本身的神圣性或精英性也因為大量技術(shù)手段的涌人而被顛覆。
“復(fù)制”成為當(dāng)代環(huán)境下藝術(shù)異化的開端，這既是一個數(shù)量的概念，又是一個手段的名稱。正如本雅明在他的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中描述的那樣，在“機械復(fù)制時代”中，雖然時空對藝術(shù)品的限制得以解決，但原作的“本真性”或“韻味”受到損害甚至消失了。后現(xiàn)代時期的機器是“復(fù)制的機器而不是生產(chǎn)的機器”，它對于我們的美學(xué)再現(xiàn)能力，提出了完全不同的要求，過程的美學(xué)體現(xiàn)往往傾向于更為舒適地滑回到內(nèi)容的主題再現(xiàn)中—回到關(guān)于復(fù)制過程的敘述中去。
隨著技術(shù)手段的提高，現(xiàn)代社會已經(jīng)越來越被一種“比真實還要真實”的“擬象”充斥?！罢鎸嵅粌H成了可以被復(fù)制的東西，而且總是已經(jīng)被復(fù)制出來的東西:“超真實”，于是我們生活的性質(zhì)發(fā)生了變化，整個世界都趨近于一種超真實。“真實不再是一些現(xiàn)成之物，而是人為的生產(chǎn)出來的真實，它不是變得不真實或荒誕，而是變得比真實更真實了”，就好比“廣告或時尚電視劇宣傳的理想服飾;計算機書冊中提供的理想計算機技術(shù)等等。在這些例子中，模型成了真實的決定因素，超真實與日常生活之間的界限被夷平了……類象開始構(gòu)造現(xiàn)實”。
此時藝術(shù)所模仿的世界，在高科技的手段下逐漸消退了真實性而變成了“超真實”。
2藝術(shù)創(chuàng)作的異化
高端的技術(shù)手段不僅僅異化著我們熟悉的藝術(shù)的對象世界，而且還使現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作異化為一種生產(chǎn)，并催生出一種叫“文化工業(yè)”的現(xiàn)象。
人們常用“爆炸”一詞形容電子傳播媒介體系提供的信息數(shù)量。或許可以說，霍克海默與阿多諾所謂的“文化工業(yè)”只有在電子時代才名至實歸。在某些歷史時期，文化生產(chǎn)是日常現(xiàn)實的一個“他者”—文化生產(chǎn)意味了指向日?，F(xiàn)實之外的另一個維度。雷蒙德·威廉斯就認為，19世紀某一個時期的“文化”或者“藝術(shù)”曾經(jīng)扮演市場以及工業(yè)文明的對立面;文化或者藝術(shù)被尊為物欲橫流的人世的“人性”守護神。但在如今以信息“爆炸”為特征的電子時代，文化生產(chǎn)終于匯人了工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，遵循工業(yè)生產(chǎn)與消費之間的循環(huán)軌跡，成為日常性社會生產(chǎn)的一個有機部分。如同工業(yè)生產(chǎn)一樣，文化生產(chǎn)終于和商品、利潤互相認同了。事實上，恰恰是商品和利潤維持了電子傳播媒介的龐大開支，維持了電子時代不斷擴大的符號制作規(guī)模。
這正如阿多諾所描述的，技術(shù)因素的介人，加劇了文化的，辦業(yè)化，創(chuàng)作已不再是個人的自主的行為，而是依賴幾上業(yè)技術(shù)、市場導(dǎo)向的大批量生產(chǎn)。這種“文化工業(yè)”以文化生產(chǎn)為標(biāo)志，以市民大眾為消費對象，以現(xiàn)代傳播媒介為手段，一步步地趨向物化，直至淪為純粹的商品，并不可避免地具有了“商品拜物教”的特性。它導(dǎo)致的必然結(jié)果是一方面，文化工業(yè)以藝術(shù)為名義，兜售的其實是可以獲取利潤的文化商品，在以往屬于意識形態(tài)領(lǐng)域的藝術(shù)及其生產(chǎn)、接受的過程都收歸物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，藝術(shù)家的創(chuàng)作是為了賺取金錢，而傳統(tǒng)大眾的閑暇時間也變?yōu)榱硪环N被剝削的勞動;另一方面，文化工業(yè)具有濃厚而隱蔽的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，在人們忘乎所以地享受文化時，隱蔽地操縱了人們的身心乃至潛意識活動。它是一種使控制變得更密不透風(fēng)，使統(tǒng)治秩序變得更堅固的“社會水泥”。文化自身的韻味消失殆盡，文化的生產(chǎn)是為了交換、實現(xiàn)價值，這與藝術(shù)的自主性原則截然相反。藝術(shù)家們憂慮于這一轉(zhuǎn)變，卻也不自覺地被裹挾其中。
“如今已貶值的深層心理學(xué)所規(guī)定的內(nèi)在生命，它整個兒都向我們顯示人正在把自己變成無所不能的機器，甚至在感情上也與文化工業(yè)所提供的模式別無二致，人類最內(nèi)在的反應(yīng)也已經(jīng)被徹底僵化，任何特殊個性都完全成了抽象的概念:個性只不過是表現(xiàn)為閃亮的皓齒，清爽的身味和情緒，這就是文化工業(yè)的徹底勝利?！?/p>
當(dāng)文化產(chǎn)品進人日常的消費領(lǐng)域。如同種種生活用品那樣，電子傳播媒介體系之中源源而來的符號制作業(yè)己全面地鑲嵌于社會的所有方面。可以說，電子傳播媒介的社會組織意義正在逐漸顯露。在這個意義上，波德里亞激進地認為，現(xiàn)今的符號制作規(guī)模已經(jīng)足以讓歷史發(fā)生另一次斷裂:以工業(yè)生產(chǎn)為組織核心的社會開始向符號社會回歸。
3文化閱讀的異化
麥克盧漢說，“媒介即是訊息”，一種文化必然包括這種文化的傳播方式，甚至為傳播方式所塑造。技術(shù)革命帶來的大眾傳播的全面繁榮，電子時代催生的“文化工業(yè)”造成了“與自由時代不同，工業(yè)化的文化可以像民族文化一樣，對資本主義制度發(fā)泄不滿，但不能從根本上威脅資本主義制度，這就是工業(yè)化文化的全部實質(zhì)。”由于“整個世界都得通過文化工業(yè)這個過濾器”，所以社會中的每個人都難以逃脫它的操縱和控制，他們貌似自由卻是不自由的，貌似主動卻是被動的，“每一個自發(fā)地收聽公共廣播節(jié)目的公眾，都會受到麥克風(fēng)、以及各式各樣的電臺設(shè)備中傳播出來的有才干的人、競賽者和選的專業(yè)人員的控制和受他們的影響”“文化工業(yè)使精神生產(chǎn)的所有部門，都以同樣的方式影響人們傍晚從工廠出來，直到第二天早晨為了維持生存必須上班為止的思想。大眾失去了自己的判斷力，人們越來越多地借助媒介來了解外界，媒介營造的“仿真環(huán)境”成為一種實質(zhì)意義上的新的異化力量，“媒介真實”代替了“社會真實”，生存在“媒介環(huán)境”中的當(dāng)代人，變得遠離“真實”生活，失去批判精神與超越維度。媒介及其產(chǎn)品制約著人的主體性的發(fā)展，支離破碎的媒介信息與五顏六色的媒介產(chǎn)品漸漸迷惑了現(xiàn)代人的“雙眼”，他們習(xí)慣于輕軟的“表層娛樂”，而不再追間“深層意義”。
第4篇：電視藝術(shù)論文范文
其次，在節(jié)目內(nèi)容的取舍上以內(nèi)容對于社會的向善影響而作為標(biāo)準，《藝術(shù)人生》弘揚的是明星們“真善美”一面，祛除藝人習(xí)氣和陰暗面。我們希望看到《藝術(shù)人生》能起到重建演藝界的表率作用，畢竟，中國的社會巨大的變遷，帶給人們普遍的信仰游離，社會需要活動于幕前的公眾人物帶來清新的思想和有力量的作品?！端囆g(shù)人生》的中心話題基本上圍繞著個人如何面對命運的挑戰(zhàn)，個人和家庭，和時代的關(guān)系。他們《溫暖2002》和《溫暖2003》是兩年元旦的特別節(jié)目，盤點一年演藝界重要的人，沒有從名氣上排名，而是彰顯人性的光輝。例如2003年的個人主題《英雄》，家庭主題《和你在一起》，時代主題《激情燃燒的歲月》三個段落，談理想主義的陳凱歌，談不懼傷痛的張柏芝，談喪親之痛的趙季平成為華彩；2003年節(jié)目中邀請張越嘉賓主持，在老年人《今生無悔》，中年人《順流逆流》，年輕人《長大成人》三集中，黃宗英和觀眾謝幕告別，曾志偉談到好友梅艷芳，謝霆鋒的真誠對話讓人們感受到2003年中這個特別一年中世界的溫暖。
第三，創(chuàng)作人員始終保持著“誠意”。陳凱歌說過《黃土地》是他的誠意電影，人一生只有一到兩個誠意作品，那么，《藝術(shù)人生》應(yīng)該是他們的誠意作品。從事電視文藝的人可能更多的是在于形式或者娛樂性，但是他們想獨辟蹊徑，像臺灣林懷民領(lǐng)導(dǎo)的舞蹈團體“云門舞集”一樣，在節(jié)目中對傳達社會的良知，傳播了智慧的思想，不諂媚政治，不諂媚大眾，這就是《藝術(shù)人生》的基本綱領(lǐng)。《藝術(shù)人生》要求策劃和編導(dǎo)的門檻高，策劃精通文史哲，編導(dǎo)有著對于尋常平民的悲憫之心，在演藝明星和他們的作品中尋找文化的光輝。所以，我經(jīng)常比喻《藝術(shù)人生》是將藥丸裝在可樂的易拉罐中，時常換換包裝，但是里面的藥丸是強身健體的?！端囆g(shù)人生》不是制作新鮮的形式，而是內(nèi)容為王，所以，《藝術(shù)人生》不是短命的娛樂節(jié)目，而是社會的“公器”，會始終如一陪伴社會發(fā)展。
我羨慕一些藝術(shù)家說他的作品不想取悅大眾，藝術(shù)只反映創(chuàng)作者的內(nèi)心和他眼中的世界，而《藝術(shù)人生》的角色卻是傳媒人士，因此他們的任務(wù)是將信息和思想傳遞給彼岸，其中包括良知和智慧。他們要解決的問題是如何將周五晚九點一刻正在收看電視劇和娛樂節(jié)目的觀眾搶過來《藝術(shù)人生》曾經(jīng)做過一次調(diào)查，什么人在看這個時段的電視節(jié)目，調(diào)查結(jié)果是觀眾的分布為47％的初中以下學(xué)歷（含文盲），89％以下的高中學(xué)歷（含文盲），這是他們?nèi)暌詠砻恳黄诠?jié)目最緊要的任務(wù)。
首先，《藝術(shù)人生》選取的嘉賓是大眾的明星，而不是小眾的明星。節(jié)目到現(xiàn)在已經(jīng)邀，涵蓋影視界，流行音樂界，曲藝界等流行藝術(shù)，而不是小眾的藝術(shù)。知名度越大越利于人們在瞬間內(nèi)可以停留在這個頻道，聽明星的講述的欲望遠遠大于一個普通人。因此，《藝術(shù)人生》所選擇的嘉賓基本上都屬于演藝界。
用情感溫暖人心，《藝術(shù)人生了》正在完成特定歷史條件下的社會職責(zé)，關(guān)于愛情，關(guān)于親情，關(guān)于個人，其實是重新反思的時候。有人說《藝術(shù)人生》哭得太多了，我想人們可能只是強調(diào)了結(jié)果，而沒有在意節(jié)目中讓人感動的原因。西方人在遇到生命問題時，可能會去尋找教堂。二十年前的大一統(tǒng)社會中，中國人的情感宣泄會為社會禁忌，我們的父輩能夠交給下一代的經(jīng)驗太少，半個世紀以來我們就被培養(yǎng)為職業(yè)革命家，愛情方面瓊瑤們是老師，后來臺灣的小男人散文常年流行，現(xiàn)在書店門口的勵志書看了封面讓文化人耳熱。
再看央視經(jīng)濟頻道的《幸運52》
欄目類型——《是一檔打破娛樂類、知識競賽類節(jié)目界限，有機地將游戲與知識普及融為一體，充分調(diào)動觀眾參與熱情的益智節(jié)目；知識性、游戲性與競賽性并重，是中央電視臺首次以場內(nèi)外互動方式開設(shè)的益智性互動性節(jié)目。
欄目形式——《幸運52》是演播室錄制節(jié)目，主要形式是邀請普通百姓擔(dān)當(dāng)選手，以智力競猜和趣味競賽的方式進行智力比拼，同時獲勝選手還將獲得豐厚的實物獎品。在場內(nèi)選手激烈角逐的同時，場外觀眾也可以通過熱線電話及時地參與到節(jié)目中來，并獲得相應(yīng)的獎勵。
欄目特點——《幸運52》的主要特點：現(xiàn)場氣氛緊張激烈、趣味橫生；節(jié)奏明快，迭起；舞美絢麗多姿、富有現(xiàn)代氣息；主持反應(yīng)機敏，幽默詼諧；獎品實用美觀。
欄目定位——《幸運52》一直以來都始終堅持益智節(jié)目的基本定位，通過知識問答等寓教于樂的形式，普及經(jīng)濟知識，喚起群眾對自己身邊的經(jīng)濟現(xiàn)象的關(guān)注，從不用毫無意義的游戲方式迎合低級趣味，也不用“弱智”的問題來標(biāo)榜大眾化，在目前電視游戲節(jié)目中獨樹一幟。
開播四年來節(jié)目獲得了廣大電視觀眾的喜愛和充分肯定，在中央二套眾多節(jié)目中《幸運52》的收視率一直以來都是名列前茅。在2000年“中國電視榜”的評選活動中，《幸運52》更是脫穎而出，一舉奪得“年度電視節(jié)目”、“最佳游戲節(jié)目”和“最佳游戲節(jié)目主持人”三項大獎。2001年“首屆大學(xué)生電視節(jié)”上，《幸運52》則成為“最具生命力節(jié)目”。
與此同時《幸運52》還積極探索娛樂節(jié)目的社會功能。節(jié)目的基本形式和突出優(yōu)勢，以公益捐助，奉獻愛心為主題，通過節(jié)目為吉林省孤兒學(xué)校的孩子們募集了32萬元人民幣以及價值12萬元的實物，用于解決該校學(xué)生日后就讀大學(xué)的費用問題；為堆龍德慶中學(xué)募集到30萬元用于修建網(wǎng)絡(luò)教育基地。節(jié)目播出后獲得了良好的社會反響。以中央電視臺的社會影響力推動整個社會公益事業(yè)的發(fā)展，是電視人對整個社會的公益參與模式多元化的一次積極的探索，同時也是對娛樂節(jié)目未來發(fā)展走向的一次探路之旅。
智慧的快樂、成長的快樂、收獲的快樂。在《幸運52》的世界里，幸運、知識、快樂和愛是一個有機的整體。由于智慧和幸運帶來的快樂是有內(nèi)容的快樂，并且充滿激情。而快樂本身的意義不在于感官的愉悅，而在于心靈的共鳴。為此，他們的節(jié)目經(jīng)歷了從益智到公益的巨大跨越，這是節(jié)目理念不斷充實和升級的結(jié)果。
開始，他們告訴大家，誰都有機會。意思是希望大家都來參與節(jié)目并且角逐幸運的機會；然后，我們說，智慧奪大獎、知識獻愛心。希望能夠脫離單純的娛樂，把智慧的成分加入到節(jié)目中，通過益智來提高“娛樂”的檔次和品位并突出強調(diào)了節(jié)目的社會責(zé)任；后來，他們喊出了“快樂關(guān)心到永遠”的口號。這是他們百期特別公益節(jié)目的口號，他們把它定位節(jié)目長期的目標(biāo)和基本理念的內(nèi)核，以表明他們走娛樂節(jié)目公益化的道路的信心與信念。
電視益智類節(jié)目是一個傳統(tǒng)的節(jié)目類型，其歷史可以上溯到電視機剛剛誕生的年代，我國的益智節(jié)目也是從電視機進入家庭普及時期就開始的，隨著觀眾欣賞口味的變化，益智節(jié)目的形式也在不斷地更替：從帶有益智色彩的綜藝晚會，到競技味性并重的知識競賽，再到夾雜著多種游戲和娛樂成份的互動性益智節(jié)目，電視益智節(jié)目在不斷地更新內(nèi)容的同時，也在不斷尋找豐富化的表現(xiàn)形式，其功能拓展的速度、深度和力度都是其他類型節(jié)目所不能同日而語的。從“誰都有機會”到“智慧奪大獎、知識獻愛心”、“快樂關(guān)心到永遠”，《幸運52》在節(jié)目理念上發(fā)生了一個巨大的跨越，節(jié)目的思想內(nèi)涵也有了質(zhì)的飛躍。
公益概念的引入是《幸運52》首先提倡并付諸實踐的。雖然這還只是剛剛起步的嘗試，與此有關(guān)的很多問題和細節(jié)還要做進一步探討和安排，但有一點是肯定的，就是從益智到公益，是益智節(jié)目的一個正確的發(fā)展方向。這樣做有兩個方面的新意：第一，社會公益在我國還是一個較為沉重的概念，現(xiàn)在，我們用一種快樂、輕松、有趣的方式來組織公益活動，來喚起公眾對公益事業(yè)的參與熱情，弘揚社會道德；第二，既然《幸運52》在習(xí)慣認識上被定位在娛樂節(jié)目的范疇，而娛樂節(jié)目在主流觀念上認同度又相對較低的情況下，他們使節(jié)目的社會功能得到新的開掘和價值再發(fā)現(xiàn)。這也是事關(guān)節(jié)目未來發(fā)展方向的很有意義的探索。
第5篇：電視藝術(shù)論文范文
1.1建立完善的設(shè)備信息檔案庫
隨著電網(wǎng)的快速發(fā)展，輸電線路規(guī)模的擴大，設(shè)備也變得復(fù)雜起來。由于輸電線路檢修的難度增大，想要實施運行檢修一體化，就必須建立完善的設(shè)備信息檔案庫，以防止出現(xiàn)混亂現(xiàn)象。建立設(shè)備信息檔案庫需要搜集出每個設(shè)備的最初技術(shù)檔案，記錄設(shè)備的出廠產(chǎn)數(shù)、檢修記錄、運行參數(shù)、試驗數(shù)據(jù)和異常記錄等。記錄這些設(shè)備的最初技術(shù)檔案數(shù)據(jù)的目的主要是方便對設(shè)備進行監(jiān)測分析比較，以便能更好地判斷當(dāng)前設(shè)備狀態(tài)。
1.2輸電線路運行檢修一體化管理的主要技術(shù)
為了提高輸電線路檢修一體化管理水平，在提高系統(tǒng)智能監(jiān)測能力以及方案優(yōu)化分析水平方面，就需要采用相關(guān)技術(shù)，比如：狀態(tài)監(jiān)測技術(shù)、智能分析技術(shù)、負荷預(yù)測技術(shù)、數(shù)據(jù)庫分析技術(shù)、安全校驗技術(shù)等等。輸電線路運行檢修一體化主要指的是將故障檢修、定期檢修和狀態(tài)檢修融為一體，將輸電線路的運行和檢修融為一體，通過實時監(jiān)測設(shè)備的運行狀態(tài)，標(biāo)記需要檢修和不需要檢修的設(shè)備，并按照設(shè)備實際狀態(tài)安排檢修周期和檢修手段，減少不必要的浪費，進而提高輸電線路的供電效率。
1.3優(yōu)化輸電線路承包的形式
優(yōu)化輸電線路承包的形式也是實施一體化管理的一個重要任務(wù)，目前輸電線路承包的方式是以一個班組為基本單位，實行分批式承包制度。在工作中，班組內(nèi)成員要仔細調(diào)查承包區(qū)域范圍內(nèi)的線路、設(shè)備及技術(shù)等情況，再根據(jù)工作的難易程度進行合理配置。特別注意在管理過程中承包的線路不能跨區(qū)域，也不能分段承包，必須在同一層面上實行集中式的承包才可以。
2輸電線路運行檢修一體化管理中出現(xiàn)的問題
隨著我國電力體制改革的不斷深入，市場經(jīng)濟確立的不斷深化，國家電網(wǎng)的建設(shè)與發(fā)展迎來了新的機遇與挑戰(zhàn)。在實施輸電線路運行檢修一體化管理的過程中出現(xiàn)了不少問題，主要可以分為以下幾個方面：
2.1環(huán)境因素
電力工作人員的工作環(huán)境比較危險，因為電網(wǎng)覆蓋比較廣泛，在外工作總是會受到不同環(huán)境的制約，所以很容易導(dǎo)致不能按照原始計劃正常工作。而且外界工作環(huán)境的安全得不到一定的保障，如果缺乏先進的設(shè)備或者資金投入不足，也會對整個檢測和維護工作造成一定的影響。
2.2人員因素
由于電網(wǎng)規(guī)模的擴大，電力工程也在不斷增長，進而加大了檢修和維護的工作量。但是工作人員的數(shù)量并沒有相應(yīng)增加，甚至?xí)粩鄿p少，也就給檢測和維護工作帶來了不小的挑戰(zhàn)。除此之外，部分工作人員的專業(yè)素養(yǎng)沒有達到一定要求，對輸電設(shè)備認識不周到，不能及時將故障排除，也嚴重影響了輸電線路的檢測和維護工作的效率。
2.3安全因素
在輸電線路運行檢修一體化中，由于簽發(fā)工作缺少必要的審核工作，沒有采取正確的相應(yīng)措施，而且工作現(xiàn)場管理也十分混雜，條件險惡，安全問題得不到一定保障。
3輸電線路運行檢修一體化管理具體措施
3.1加強運行檢修一體化安全管理
首先，需要加大輸電線路的巡查力度。安排專門的監(jiān)督管理小組，要求他們對整個輸電線路進行巡視審查工作。其次，要強化安全檢測環(huán)節(jié)，輸電線路安全檢測的程序要求做到極其精確，對檢測得出后的數(shù)據(jù)結(jié)果進行合理分析和科學(xué)評估，進而得到最精準的檢測結(jié)果。除此之外，在對輸電線路進行檢測和維修時要考慮現(xiàn)場設(shè)備的實際運行情況，對存在的問題進行針對性的維修措施。另外，就是改善作業(yè)環(huán)境，盡量提高工作環(huán)境的安全性。
3.2克服不同環(huán)境因素的制約
為了解決環(huán)境因素帶來的困難，就必須建立一套完善的管理體制作為保障，能及時對輸電線路的運行工作進行評估，對出現(xiàn)的問題提出相應(yīng)的檢修計劃和維修計劃。該管理系統(tǒng)還必須能對輸電線路進行多角度全方位的安全監(jiān)測，并且能夠綜合分析出輸電設(shè)備在運行過程中各項數(shù)據(jù)的變化，以便做到實時監(jiān)控。
3.3加強輸電線路運行檢修一體化的人員管理
電力工作人員的專業(yè)素養(yǎng)和知識技能也是考驗整個企業(yè)的核心，為了能更好地解決工作中出現(xiàn)的問題故障，必須要不斷提高工作人員的相關(guān)技能，進而提高工作人員的效率。所以，不斷引進具有高素質(zhì)、高技能的人才是實行輸電線路運行檢修一體化管理的必由之路，將運行和檢修工作融合在一起，相互促進，才能保證整個系統(tǒng)的完整性，進而提高工作效率。
4結(jié)束語
第6篇：電視藝術(shù)論文范文
關(guān)鍵詞：電視包裝電視頻道
隨著我國電視事業(yè)的蓬勃發(fā)展，電視傳輸手段的改進和電視頻道的增加，觀眾每天面對幾十個電視臺和電視頻道，在激烈競爭的壓力下，為了提高電視臺和各節(jié)目的收視率，各媒體不但注重傳播內(nèi)容，而且還意識到電視包裝的重要性。當(dāng)今社會是“眼球經(jīng)濟時代”，好的電視節(jié)目包裝對于電視節(jié)目的形象起著畫龍點睛的作用，極富震撼力的畫面和音效能先行引起觀眾注意，甚至給整個頻道帶來非同一般的意義。
一、電視包裝的重要作用
目前電視包裝以成為電視臺和各電視節(jié)目公司、廣告公司最常用的概念之一。說到包裝，人們一般會想到是對產(chǎn)品進行包裝的意思，起到裝潢和美化產(chǎn)品的功能。之所以把包裝拿過來用到電視上，是因為產(chǎn)品的包裝和電視的包裝有共同之處。包裝如同讓頻道穿上一件漂亮且合身的衣服，在頻道包裝上，長相可以比做電視節(jié)目的內(nèi)容，而打扮則是頻道的包裝。這件衣服如果不經(jīng)常去整理和維護，它的外表和顏色隨時有可能會被遺棄。如果這件衣服維護得好，它會越穿越合身，這也就是說電視媒體不但要重視節(jié)目內(nèi)容，也要重視節(jié)目的包裝。
包裝是電視媒體自身發(fā)展的需要，是電視節(jié)目、欄目、頻道成熟穩(wěn)定的一個標(biāo)志。現(xiàn)在許多媒體從各方面采取了切實可行的措施，建立適合自身特色的整體宣傳風(fēng)格。比如湖南衛(wèi)視的包裝推行“橙色與灰色”系列的組合，無論是頻道各種版式，還是宣傳片，都是一貫堅持這種“時尚、年青、靚麗”的風(fēng)格組合。再如中央電視臺形象視覺的文化定位是傳承五千年的中華文明，同時又以藍色為基調(diào)統(tǒng)一色，在統(tǒng)一色中變化、演繹、傳承，氣勢宏大，文化底蘊厚重，體現(xiàn)了大臺風(fēng)范。
二、如何使電視頻道包裝脫穎而出
電視頻道、節(jié)目的包裝能有效樹立頻道整體形象，彰顯頻道風(fēng)格特色和吸引觀眾，那么如何使電視頻道包裝脫穎而出呢?
1.突出其個性。電視頻道的包裝不僅要定位準，還要有表現(xiàn)民族或地域文化特色的元素，能夠彰顯自己的個性，打好特色牌，才能在眾多的頻道中站住腳。因此各頻道根據(jù)不同的地理位置、經(jīng)濟基礎(chǔ)、文化背景、民族民風(fēng)來包裝自己，這樣才能避免電視頻道包裝相互間的雷同。中央臺作為國家臺，代表黨和國家的形象，它必須突出莊嚴、大氣、恢宏的特色。鳳凰衛(wèi)視的兩只揮動雙翼旋轉(zhuǎn)燃燒的鳳凰圖案構(gòu)成了鳳凰衛(wèi)視最核心的形象標(biāo)識，紅色、黃色和橙色是鳳凰衛(wèi)視最顯著的頻道顏色。
2.堅持“變”與“不變”的原則。這里的“變”指的是頻道宣傳片、ID、節(jié)目導(dǎo)視菜單、收視宣傳片可以隔一段時間進行一次更新與包裝，以激發(fā)觀眾的新鮮感，保持頻道包裝對觀眾的吸引力。對于頻道的LOGO，則要保持長期不變，由于頻道包裝的目的是為了樹立頻道品牌形象，所以應(yīng)該確立長期穩(wěn)定的標(biāo)識；頻道的形象宣傳片、色彩風(fēng)格和音樂也應(yīng)是保持穩(wěn)定一些。
3.加強統(tǒng)一性和規(guī)范性。電視欄目、頻道包裝一定要遵循統(tǒng)一，否則看起來就顯得雜亂，那就失去包裝的意義。頻道中各個節(jié)目、欄目的包裝要素相對統(tǒng)一。無論個別元素在形象設(shè)計方面有什么樣的好創(chuàng)意，如果沒有顧及到統(tǒng)一、規(guī)范的要求，都會破壞統(tǒng)一性和規(guī)范性。CCTV-5作為中國最大的、最權(quán)威的體育頻道，為成為最權(quán)威的奧運平臺進行了改版。改版思路的其中一條就是“統(tǒng)一風(fēng)格“。規(guī)范頻道的標(biāo)準呼號，統(tǒng)一字幕系統(tǒng)，淡化欄目的個性而突出頻道的整體感，使頻道整齊劃一。
4.注重形象化和生活化。形象化和生活化可使觀眾產(chǎn)生直接的聯(lián)想，拉進電視媒體與觀眾的距離，觀眾似乎身臨其境，融入到電視頻道中。所以在電視頻道包裝中應(yīng)去掉紛繁的非主題元素，突出形象化、生活化的主題元素。CCTV-2的包裝別具一格，眾多的紅球，跳動在人行道、樓宇間、鐵路、公路、鳥巢或麥田中，整個包裝簡潔明了、直截了當(dāng)，與話外音“經(jīng)濟頻道，就在您身邊”不謀而合。
第7篇：電視藝術(shù)論文范文
【關(guān)鍵詞】電視藝術(shù)；真實性；家庭屬性
中圖分類號：J90 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0138-01
廣泛展開電視藝術(shù)理論探討是20世紀80年代，至今成型理論用于教學(xué)的主要是中國傳媒大學(xué)張鳳鑄教授、高鑫教授的《電視藝術(shù)學(xué)》《電視藝術(shù)概論》《電視藝術(shù)理論》，在有相同專業(yè)的高校使用較多。這些論著不僅用作教材，實際上電視行業(yè)的理論認識也多依據(jù)于茲。上述學(xué)者在創(chuàng)建電視藝術(shù)理論上做出了開創(chuàng)性的貢獻，但也存在一個根本性問題，即對電視的本質(zhì)探討不夠，由此創(chuàng)建的理論體系未能充分圍繞電視的本性展開，對電視理論的核心問題，說得不夠透徹。
一、真實性是社會賦予電視的本質(zhì)特性
真實性是電視的本性，或者說是社會賦予電視的本質(zhì)特性。不管電視發(fā)明的初衷是什么，電視進入社會領(lǐng)域，社會即賦予了電視的社會任務(wù)，承擔(dān)了傳播社會新聞的義務(wù)，使大眾能夠看到方方面面真實的事情。
從新聞節(jié)目到娛樂節(jié)目，都為觀眾帶來真實的、現(xiàn)場的觀感。因而所有電視理論的構(gòu)架應(yīng)該圍繞電視真實性來加以構(gòu)建。
電視藝術(shù)自誕生起，并不是要創(chuàng)造一個藝術(shù)世界，而是承擔(dān)了紙質(zhì)媒體的社會新聞功能。但它又不同于報紙，中國有“聽說為虛，眼見為實”的觀念，電視是直觀的，大眾通過電視要看到真實的事情，電視提供的圖像與畫面，應(yīng)該是真實、親切、更具生活原生態(tài)的。在許多理論家的論著中可以發(fā)現(xiàn)，對于電視的特性都集中在大眾性、娛樂性、多樣性、文化性等方面，對于電視的真實性，多提到“客觀的真實”“假設(shè)性真實”等概念，對電視藝術(shù)持這種結(jié)論，是立足于電視節(jié)目在拍攝過程中有電視工作者主觀因素的介入，還有技術(shù)設(shè)備等客觀因素的限制。所以理論構(gòu)建方面，對電視的真實性不夠重視，由于理論上缺乏足夠的支撐，實際應(yīng)用中也引發(fā)諸多問題。在信息高度發(fā)達的社會，面對經(jīng)濟效益的誘導(dǎo)，媒體為奪人眼球，夸大、歪曲事實，虛假新聞頻頻亮相，媒體的公信度從而減弱。
二、電視真實性是觀眾最根本的需求
當(dāng)下，受眾對電視節(jié)目的需求已經(jīng)發(fā)生了很大變化，更希望看到真實的事件、明星的日常和普通人的面孔，因此，不論新聞節(jié)目、談話節(jié)目，還是綜藝娛樂節(jié)目，傳播真實、反映真實是首要宗旨。真人秀節(jié)目的興起，說明了觀眾更加傾向于自然的、純樸的人物形象，比如《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《真正男子漢》等真人秀節(jié)目自開播以來就受到熱捧。據(jù)央視索福瑞最新統(tǒng)計數(shù)據(jù)報告，2016年1-5月，真人秀節(jié)目扎堆播放，活躍的季播真人秀節(jié)目達到119檔，預(yù)計播出總季數(shù)將超過400檔。真人秀節(jié)目之所以受歡迎，在于此類節(jié)目最能體現(xiàn)明星的真實個性，他們像日常生活中一樣表達著喜怒哀樂，觀眾可以從中實現(xiàn)對自我生存狀態(tài)的理解，從而產(chǎn)生精神上的愉悅感。
三、電視藝術(shù)是一種家庭藝術(shù)
電視藝術(shù)最為契合的屬性大概就要算它的家庭屬性了，把電視作為媒體的第一條屬性歸結(jié)為“家用媒體”，對于我們?nèi)娴乩斫怆娨曀囆g(shù)提供了新的視角。長期以來，中國電視除了繼承了廣播居高臨下的傳播態(tài)度之外，基本上沒有借鑒到廣播的內(nèi)容，原因是我們當(dāng)時并沒有把電視看作是一種家用媒體，而是當(dāng)作了電影。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電視藝術(shù)作品主要的目的不是“給觀眾以啟迪”，而是“作為日常生活的一部分”，電視媒體的家用屬性決定電視是“平民化”而不是“貴族化”，電視對象是“大眾的”而不是“精英的”。因此，電視節(jié)目的制作更應(yīng)該側(cè)重于家庭化.
四、對于電視藝術(shù)理論的建議
電視藝術(shù)作為新興的現(xiàn)代藝術(shù)門類，對傳統(tǒng)的藝術(shù)形成了巨大的沖擊，它的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)格局，使得許多傳統(tǒng)藝術(shù)樣式呈現(xiàn)了式微的態(tài)勢。然而，作為一門年輕的藝術(shù)，它還沒有來得及進行理論上的歸結(jié)，還沒有受到理論的滋養(yǎng)，還沒有在藝術(shù)理論園地獲得一席之地。
筆者從電視藝術(shù)在實踐中遇到的問題和暴露的缺點介入，從電視藝術(shù)的社會功能和家庭屬性出發(fā)，深入論述了真實性這一特征對重構(gòu)電視理論的重要性，為電視藝術(shù)理論發(fā)展添磚加瓦，同時倡議電視工作者，應(yīng)將電視藝術(shù)還原到整個社會的大文化背景下，把其作為一種文化現(xiàn)象、社會現(xiàn)象加以考察，尤其是結(jié)合轉(zhuǎn)型期的中國社會和文化的實際情況來探究中國電視藝術(shù)的性狀。
參考文獻：
[1]楊世真.電視藝術(shù)原理[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2003.
[2]劉曄原.視藝術(shù)批評[M].北京：中國廣播影視出版社，2008.
第8篇：電視藝術(shù)論文范文
盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
一、民俗學(xué)價值
最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。
闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。
二、社會學(xué)價值
電影作品中所包蘊的社會學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會習(xí)俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風(fēng)貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對遠離現(xiàn)代生活的時刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。
簡析電影作品的文化闡釋價值
三、生命學(xué)價值
電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領(lǐng)會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。
透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時，人的生命意義會在短時間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會里對不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現(xiàn)和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。
論文簡析電影作品的文化闡釋價值來自
對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年版，第116頁）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運動的情感潛流時，當(dāng)情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁）。
電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。
四、哲學(xué)價值
電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學(xué)價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。
簡析電影作品的文化闡釋價值
哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對戰(zhàn)爭的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關(guān)注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優(yōu)劣的一個重要話語。
電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問。電影藝術(shù)無法回避也不應(yīng)回避對人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個世界的結(jié)果。美國當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關(guān)于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\用電影進行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認，在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。
五、宗教價值
電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術(shù)作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗的綜合性藝術(shù)，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉(zhuǎn)變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經(jīng)驗，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。
觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構(gòu)想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結(jié)婚生子，過上了平?！叭恕钡纳?，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責(zé)他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關(guān)于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。
簡析電影作品的文化闡釋價值
但是正如藝術(shù)與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學(xué)價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價值和哲學(xué)價值。如韓國電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現(xiàn)理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現(xiàn)出來，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當(dāng)這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對這一精神的點綴。《曼陀羅》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁）
一般來講，文化價值是包括認識屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價值除了上面提到的民俗學(xué)價值、社會歷史學(xué)價值、生命學(xué)價值以及哲學(xué)價值、宗教價值之外，還有認知價值、審美價值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價值提供了豐富性。正因為電影作品具有豐富的可供闡釋的文化價值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗了。
第9篇：電視藝術(shù)論文范文
關(guān)鍵詞：220kV輸電線路；運行維護；電力系統(tǒng)；巡檢制度；線路檔案 文獻標(biāo)識碼：A
中圖分類號：TM732 文章編號：1009-2374（2016）22-0149-02 DOI：10.13535/ki.11-4406/n.2016.22.073
220kV輸電線路一般在露天環(huán)境進行施工架設(shè)工作，在戶外的輸電線路系統(tǒng)中用途廣泛，是戶外電力傳輸?shù)闹匾d體。昆明地區(qū)形成多端220kV環(huán)網(wǎng)，但是因為220kV輸電線路用途廣泛和覆蓋面積大，加之昆明地區(qū)多山，施工及運行維護難度大，同時卡斯特地貌及紅黏土廣泛分布的地質(zhì)環(huán)境對輸電線路的施工及運行維護也有重大影響。如果維護措施不當(dāng)，也很容易引發(fā)各種安全事故。為了確保電力系統(tǒng)的正常運行，對輸電線路的運行進行維護工作是必不可少的。
1 昆明地區(qū)220kV輸電線路的特點
220kV輸電線路的特點明顯，主要包括三個部分：維護難度大、寬度要求高和維護工藝要求高。
1.1 維護難度大
昆明地區(qū)220kV輸電線路覆蓋面積廣泛，線路經(jīng)過地區(qū)的地理環(huán)境和地質(zhì)地貌的差異，這對輸電線路的維護工作帶來重大影響，同時云南地區(qū)主要地貌為紅黏土質(zhì)地，紅黏土在雨季吸水后膨脹，旱季脫水后又不能及時收縮，導(dǎo)致基礎(chǔ)易受到土質(zhì)變化帶來的桿塔傾斜甚至倒桿，這是造成輸電線路維護工作難度大的客觀因素。同時維護工作不分季節(jié)進行，在不同的季節(jié)所采取的維護措施不同，在豐水期，受西電東送負荷影響，需在日常維護項目中加入金具連接部分紅外測溫檢測，并需對雨季期間的基礎(chǔ)穩(wěn)固情況、防洪防汛設(shè)施完好情況進行檢查維護。在低溫凝凍期間，受突發(fā)寒潮、凍雨影響，線路發(fā)生故障的概率較高，2008年及2016年兩次大面積寒潮都對昆明電網(wǎng)造成了較大沖擊。另外，云南地區(qū)主要以丘陵、高山地貌為主，線路蜿蜒起伏，不能像平原地區(qū)一樣順利開展，同時由于微氣象區(qū)條件限制，也不能大面積推廣無人機巡視作業(yè)。同時因昆明片區(qū)植被茂盛，通道林木問題逐年凸顯，在林木清理問題得不到政府部門大力支持的情況下，協(xié)調(diào)難度愈發(fā)加大，賠付費用逐年上升。加之昆明今年發(fā)展迅速，外力破壞隱患呈爆發(fā)式增長，管控難度大，人員投入多，收效甚微，不能根本杜絕外力破壞的情況。上述原因在客觀上增加了工作量，加大了運維難度。
1.2 寬度要求高
昆明市下轄2市4區(qū)8縣境內(nèi)83條合計2173km220kV輸電線路，最大維護半徑達176km，運行維護人員通常需要2～3小時車程才能到達工作地點，加之云南片區(qū)山高林密，人員行走在巡視段落內(nèi)所花去的時間遠高于實際對設(shè)備開展巡檢的時間。同時各種管線如液化石油氣、公路、高鐵與線路縱橫交錯，導(dǎo)致各類外部聯(lián)系及外部隱患協(xié)調(diào)工作增多。
1.3 維護工藝要求高
220kV輸電線路相較于35～110kV線路而言，運行的維護標(biāo)準較高，同時需按照要求積極運用先進技術(shù)、新設(shè)備和新材料等。新技術(shù)、新設(shè)備和新材料的運用，有利于對220kV輸電線路運行的維護工作的更好展開，有利于借助這些先進技術(shù)如故障在線監(jiān)測、山火在線監(jiān)測、防外力破壞在線監(jiān)測以及線路故障定位裝置等，可以有效幫助運行人員對輸電線路情況的及時掌握，也可以輔助對故障可能的位置進行判斷檢查，但是這在另一方面對維護人員掌握先進技術(shù)的水平和能力、數(shù)據(jù)判斷能力都提出了較高的要求。
2 220kV輸電線路運行維護中應(yīng)注意的問題
2.1 自然因素的影響
220kV輸電線路在施工過程中，由于施工面積廣泛，經(jīng)過的地形復(fù)雜，這對后期進行的220kV輸電線路運行維護工作都有一定影響。自然因素影響很多也很嚴重，自然因素主要有雷擊、風(fēng)和鳥害。從雷擊問題來看，有些輸電線路會經(jīng)過山地，對山區(qū)進行的輸電線路施工工作，應(yīng)注意山區(qū)雷電頻發(fā)對輸電線路的影響，因為雷擊可能會造成導(dǎo)地線斷裂和懸垂線夾處斷線嚴重等問題，這都是在雷電頻發(fā)地區(qū)容易引發(fā)的故障，也是在山區(qū)出現(xiàn)嚴重的輸電線路問題。220kV輸電線路在山區(qū)的設(shè)計工作，主要運用同塔并架雙回線路的方式來進行電力傳輸工作，在雷電頻發(fā)地區(qū)，容易引發(fā)同塔架設(shè)的雙回路因為雷電作用同時出現(xiàn)故障，無法進行電力的傳輸工作，這也是山區(qū)雷電天氣容易出現(xiàn)跳閘的原因。受風(fēng)的影響，是指平原地區(qū)進行輸電線路設(shè)計工作，在暴風(fēng)雨天氣，220kV輸電線路容易出現(xiàn)引流跳線的現(xiàn)象，暴風(fēng)雨的破壞作用在平原地區(qū)對輸電線路的破壞明顯，220kV輸電線路一旦出現(xiàn)引流跳線現(xiàn)象，在220kV輸電線路正常運行中，就容易在跳線的范圍內(nèi)發(fā)生故障，影響電力的正常傳輸，對周圍人群的危害很嚴重。鳥害問題，是指在220kV輸電線路在設(shè)計中穿過樹木繁多的林區(qū)，鳥類在輸電線路上方停留的問題。鳥類對輸電線路不具備認知能力，盲目進行破壞活動，如叼啄電線或者在輸電線路中建筑房屋等，都會造成輸電線路質(zhì)量下降，在電力傳輸過程中，引發(fā)各種問題。因鳥類破壞輸電線路，引發(fā)安全問題是維護工作無法控制的，應(yīng)加大對林區(qū)的巡查力度，盡量減少鳥類對輸電線路的破壞作用。
2.2 人為因素的影響
220kV輸電線路出現(xiàn)故障，除了自然因素的影響，還有人為因素的制約作用。220kV輸電線路受到人為因素的影響，主要是爆破活動、道路建設(shè)和工程施工等。在這三者中，最嚴重的是爆破活動。爆破活動是指在220kV輸電線路附近進行對石體和建筑的爆破活動，這種爆破活動，產(chǎn)生的影響明顯，因爆破活動產(chǎn)生的碎石和顆粒在空中，會對220kV輸電線路造成不同程度的破壞，如果這種破壞得不到及時修復(fù)，在220kV輸電線路的電力傳輸過程中，會引發(fā)嚴重問題，如輸電線路突然斷裂，懸浮在空中，對行人和維護人員都會帶來安全問題。道路建設(shè)，是指在道路建設(shè)過程中，對地形的破壞，可能會影響220kV輸電線路的塔基工程，產(chǎn)生動搖影響電力的正常傳輸。這種影響很嚴重，但是出現(xiàn)很少，道路建設(shè)工程應(yīng)注意避免。工程施工，是指在進行建筑工程時，人為地對建筑工程進行不合理的規(guī)劃，穿插在220kV輸電電路影響范圍內(nèi)，工程事故對220kV輸電線路正常的電力傳輸產(chǎn)生的破壞作用。如果建筑過程在220kV輸電線路范圍內(nèi)，強行施工，建筑工程超過塔基的高度，就會人為地對輸電線路進行改造，這對輸電線路的正常運行和建筑工程的質(zhì)量都有嚴重影響。
3 220kV輸電線路運行維護措施
3.1 實行巡檢制度
為了確保輸電線路的正常運行，實行巡檢制度是必要的措施。對輸電線路進行定期綜合檢查，對主要容易發(fā)生故障的地區(qū)和范圍進行重點巡查，這樣側(cè)重結(jié)合的進行檢查，才可以保證對輸電線路巡查工作的落實產(chǎn)生效果。這種巡檢制度更有利于針對輸電線路存在的內(nèi)在危險因素進行整體排查，并采取有效的維護措施解決故障，進一步提高電力傳輸?shù)陌踩煽啃?。維護工作人員也應(yīng)結(jié)合相關(guān)電力專家的指導(dǎo)，進一步對容易引發(fā)故障的輸電線路環(huán)節(jié)進行抽檢，對這種檢查都應(yīng)形成有效的制度，記錄存檔，方便其他維護工作人員的維護工作，也有利于提高對輸電線路的維護效率。
3.2 建立線路檔案
針對輸電線路廣闊的地域，應(yīng)建立線路檔案制度，由專人負責(zé)固定區(qū)域，這樣更有利于提高輸電線路的維護效率，減少輸電線路的故障，進而保證電力傳輸?shù)陌踩透咝?。建立線路檔案制度，確定維護工作人員，維護工作人員應(yīng)結(jié)合巡檢制度，對轄區(qū)內(nèi)的輸電線路進行巡檢，及時排查故障和輸電線路的潛在故障，針對經(jīng)常出現(xiàn)的環(huán)節(jié)，應(yīng)在線路檔案明確標(biāo)記，和其他片區(qū)的線路維護工作人員共同商討解決措施。在進行輸電線路維護工作時，也應(yīng)結(jié)合先進技術(shù)，提高輸電線路維護的工作效率，確保轄區(qū)內(nèi)輸電線路的正常運行，保證電力傳輸質(zhì)量。
3.3 妥善處置自然因素的影響
針對自然因素的影響，應(yīng)做到具體問題具體分析，針對不同的自然因素，應(yīng)采用不同的解決措施。如對雷擊的應(yīng)對措施，可以在輸電線路加裝避雷設(shè)施，及時引導(dǎo)雷擊的電力流向，盡量減少雷擊對輸電線路的破壞作用。對風(fēng)的應(yīng)對措施，針對暴風(fēng)容易造成輸電線路跳線的問題，應(yīng)對電線采用固定的“v”形串聯(lián)方式，提高電線的穩(wěn)固性，減少暴風(fēng)的影響，同時對塔基加固防風(fēng)支柱，抵御暴風(fēng)的影響，減少受風(fēng)影響產(chǎn)生偏斜的問題。同時在對輸電線路原材料的選擇上，應(yīng)傾向于穩(wěn)定性好和抗風(fēng)性好的材料。針對鳥害問題，應(yīng)加重對該地區(qū)的巡檢力度，減少鳥害的破壞作用，同時加固輸電線路，針對鳥害的亂啄落叼問題，應(yīng)及時清理，進行維護工作，盡量減少鳥害的影響，確保輸電線路的正常運行和電力系統(tǒng)的安全可靠。
3.4 提高維護技術(shù)
輸電線路的維護工作人員應(yīng)不斷加強維護技術(shù)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)新工作，對不同問題要采取不同的解決措施，做到具體問題具體分析。同時注重利用新的機械設(shè)備進行維護工作，提高對設(shè)備的掌握水平，確保輸電線路維護工作的高效進行。
4 結(jié)語
輸電線路的運行維護是保證電力系統(tǒng)正常運行的關(guān)鍵措施。對于輸電線路運行維護中產(chǎn)生的問題，工作人員應(yīng)針對問題具體分析，查找問題原因，針對問題采取有效的解決措施，保證問題得到及時的解決，從而保證輸電線路的正常運行和電力系統(tǒng)的正常工作。針對維護技術(shù)，維護工作人員也應(yīng)加強技術(shù)交流和學(xué)習(xí)，對新技術(shù)切實掌握，在維護工作中遇到各種復(fù)雜問題，才可以在短時間內(nèi)找到有效解決的辦法，不但有利于提高維護技術(shù)，也有利于提高維護效果，以確保電力系統(tǒng)的正常運行和供電質(zhì)量。
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