舞蹈音樂(lè)論文精選(九篇)

前言：一篇好文章的誕生，需要你不斷地搜集資料、整理思路，本站小編為你收集了豐富的舞蹈音樂(lè)論文主題范文，僅供參考，歡迎閱讀并收藏。

第1篇：舞蹈音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：音樂(lè)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)藝術(shù)實(shí)踐

舞蹈作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，在音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)中起著非常重要的作用，也是音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的必修課程，其目標(biāo)是培養(yǎng)具有舞蹈教學(xué)能力的中小學(xué)音樂(lè)教師，為開(kāi)展第二課堂奠定堅(jiān)實(shí)的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)。筆者院校音樂(lè)系舞蹈教師根據(jù)學(xué)生的具體情況，編寫(xiě)制訂出了音樂(lè)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)大綱和教學(xué)計(jì)劃，參照北京舞蹈學(xué)院教材，從實(shí)際出發(fā)，將芭蕾基礎(chǔ)訓(xùn)練、古典舞身韻、民族民間舞組合訓(xùn)練及編舞知識(shí)作為教學(xué)內(nèi)容，耐心細(xì)致地組織教學(xué)，循序漸進(jìn)、不斷提高。以口傳身授與主體參與相結(jié)合，示范與模仿相結(jié)合，講解與探討相結(jié)合，建立起“教”與“學(xué)”的雙邊活動(dòng)，提高學(xué)生的表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力。

一、根據(jù)學(xué)生狀況安排教學(xué)計(jì)劃

音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)的生源一般分為兩部分：一部分學(xué)生來(lái)源于中等師范音樂(lè)專(zhuān)業(yè)和幼師專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生，入校前接觸過(guò)舞蹈課，雖基礎(chǔ)較差，但對(duì)舞蹈有一些了解；還有一部分學(xué)生來(lái)源于普通高中的畢業(yè)生，入校前從未接觸過(guò)舞蹈，面對(duì)沒(méi)有專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)的學(xué)生，就要從最基本的訓(xùn)練開(kāi)始。

第一學(xué)年教學(xué)重點(diǎn)：芭蕾基礎(chǔ)訓(xùn)練和中國(guó)古典舞基礎(chǔ)訓(xùn)練。針對(duì)學(xué)生現(xiàn)狀，選擇一些基礎(chǔ)的、技術(shù)難度適中的、動(dòng)作多樣的組合練習(xí)，如：站立的姿態(tài)、手臂的舒展度、腰的柔軟度、腿的外開(kāi)度以及與呼吸的配合等組合練習(xí)，使學(xué)生身體素質(zhì)、柔韌性、軟開(kāi)度和動(dòng)作的協(xié)調(diào)性、靈活性、控制能力等方面得到開(kāi)發(fā)和提高。

第二三學(xué)年以中國(guó)漢族民間舞和少數(shù)民族民間舞為教學(xué)重點(diǎn)。選取舞蹈素材典型、舞蹈風(fēng)格突出的組合進(jìn)行教學(xué)，首先講解民族舞蹈的基本知識(shí)，然后進(jìn)行舞蹈組合的學(xué)習(xí)，使學(xué)生正確理解各民族風(fēng)土人情，準(zhǔn)確把握民族民間舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)，進(jìn)行動(dòng)作元素的學(xué)習(xí)和組合訓(xùn)練，豐富舞蹈語(yǔ)匯，提高學(xué)生的表演能力。

第四學(xué)年以舞蹈編導(dǎo)和作品欣賞為教學(xué)重點(diǎn)，以藝術(shù)實(shí)踐為指導(dǎo)方向，以編舞能力為培養(yǎng)目的，激發(fā)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力。

二、改革教學(xué)內(nèi)容注重組合學(xué)習(xí)

音樂(lè)專(zhuān)業(yè)舞蹈課程的教學(xué)，要改變以往長(zhǎng)期以基礎(chǔ)訓(xùn)練的技能技巧動(dòng)作為主，而以民族民間舞蹈表演性組合為輔的狀況，實(shí)踐證明，這些基礎(chǔ)技能技巧動(dòng)作和學(xué)生的實(shí)際要求差距太遠(yuǎn)，在有限的課時(shí)內(nèi)是完不成這些基礎(chǔ)技能技巧訓(xùn)練的，更何況我們培養(yǎng)的又不是專(zhuān)業(yè)演員，而是中小學(xué)音樂(lè)教師。因此，音樂(lè)專(zhuān)業(yè)舞蹈課程應(yīng)以各民族民間舞蹈組合、藝術(shù)實(shí)踐和舞蹈編導(dǎo)為主要內(nèi)容，構(gòu)建符合中小學(xué)音樂(lè)教育發(fā)展的教學(xué)課程結(jié)構(gòu)。在舞蹈組合的學(xué)習(xí)中要注重綜合性組合和表演性組合的學(xué)習(xí)：綜合性組合是將若干單一基本動(dòng)作或單項(xiàng)小組合，通過(guò)具有藝術(shù)表現(xiàn)的連接方法，組合成連貫性，多項(xiàng)統(tǒng)一的完整動(dòng)作，并通過(guò)動(dòng)作的分解和整體示范，對(duì)學(xué)生進(jìn)行分組和整體訓(xùn)練，如：藏族的“顫踏動(dòng)律”“尤子巴母”“庫(kù)瑪拉”綜合訓(xùn)練組合、蒙古族的“肩部訓(xùn)練”“硬腕訓(xùn)練”“馬步訓(xùn)練”綜合組合、膠州秧歌的“正丁字?jǐn)Q步訓(xùn)練”“推扇訓(xùn)練”綜合組合等等。通過(guò)綜合訓(xùn)練組合的學(xué)習(xí)，提高了學(xué)生各部位的靈活度，加強(qiáng)了四肢的密切配合，使舞蹈動(dòng)作更加協(xié)調(diào)統(tǒng)一；表演性組合是根據(jù)一段樂(lè)曲或歌曲的意境及氛圍設(shè)計(jì)動(dòng)作連接成的組合。訓(xùn)練學(xué)生時(shí)，要以樂(lè)曲或歌曲所蘊(yùn)含的特有意境和與這種意境相吻合的某種美的景象，來(lái)引導(dǎo)和啟發(fā)學(xué)生去完成動(dòng)作組合。如：東北秧歌的“小看戲”組合、云南花燈的“春到茶山”組合等都富有很強(qiáng)的表演性。通過(guò)學(xué)習(xí)，使學(xué)生很好地掌握東北秧歌“穩(wěn)中浪、浪中艮、艮中俏”的風(fēng)格，掌握云南花燈“無(wú)崴不成燈”的特點(diǎn)。又如維吾爾族的“繡花帽”“齊克提麥”和“摘葡萄”組合，要求學(xué)生的身體各部位動(dòng)作同眼神密切配合，動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，傳情達(dá)意，從頭、頸、肩、腰、臀到腳趾都有動(dòng)作，昂頭挺胸、立腰拔背是維吾爾族舞蹈的基本特點(diǎn)，通過(guò)動(dòng)與靜的結(jié)合、大與小的對(duì)比，流動(dòng)性繞腕、搖身點(diǎn)顫、旋轉(zhuǎn)閃腰、動(dòng)脖子等裝飾性動(dòng)作的點(diǎn)綴，形成了熱情、豪放、穩(wěn)重、細(xì)膩的風(fēng)格韻味。教學(xué)實(shí)踐證明，通過(guò)表演性組合的學(xué)習(xí)，可有效地提高學(xué)生在表演中手、眼、身、法、步的協(xié)調(diào)配合，同時(shí)還可激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)舞蹈的欲望，增強(qiáng)他們自覺(jué)投入意識(shí)，從而提高教學(xué)效果。

三、根據(jù)培養(yǎng)目標(biāo)加強(qiáng)教學(xué)能力

音樂(lè)專(zhuān)業(yè)舞蹈教學(xué)目標(biāo)是培養(yǎng)合格的具有舞蹈教學(xué)能力的音樂(lè)教育工作者，滿足中小學(xué)校對(duì)舞蹈教育的需求，這和培養(yǎng)演員既有性質(zhì)上的不同，又有要求方面的差異。因而，舞蹈教學(xué)要以舞蹈知識(shí)技能與實(shí)踐應(yīng)用的高度統(tǒng)一為終極目標(biāo)，通過(guò)舞蹈教學(xué)使學(xué)生不僅學(xué)到舞蹈基礎(chǔ)知識(shí)和基本技能，而且提高了學(xué)生對(duì)舞蹈課程目的、意義、教育功能以及價(jià)值的認(rèn)識(shí)，使學(xué)生樹(shù)立熱愛(ài)教育事業(yè)，牢固專(zhuān)業(yè)思想，從而增強(qiáng)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)意識(shí)和獻(xiàn)身教育事業(yè)的自覺(jué)性和積極性。教學(xué)能力是一種綜合素質(zhì)與能力的體現(xiàn)，在教學(xué)過(guò)程中，教師要圍繞學(xué)生的思維與肢體活動(dòng)，根據(jù)學(xué)生身心發(fā)展的規(guī)律，來(lái)分析學(xué)生不同的個(gè)性特點(diǎn)，采取不同的教學(xué)方法，用心靈和情感去感悟?qū)W生，啟發(fā)學(xué)生理解掌握各項(xiàng)理論知識(shí)和技能技巧，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展。大學(xué)生學(xué)習(xí)自覺(jué)性強(qiáng)，精力易集中，理解記憶能力強(qiáng)，這些是訓(xùn)練中的有利因素，要發(fā)揮他們的優(yōu)勢(shì)，盡快掌握動(dòng)作要點(diǎn)和教學(xué)方法，熟練組合的連接，培養(yǎng)傳授知識(shí)的能力。如：學(xué)習(xí)了藏族舞的“屈伸動(dòng)律”綜合訓(xùn)練組合后，讓學(xué)生將組合中的三步一靠動(dòng)作，分解開(kāi)進(jìn)行講述并示范，先講上身的體態(tài)、步伐中“屈”與“伸”的連接，最后講手臂與體態(tài)、步伐的協(xié)調(diào)配合，并反復(fù)示范——練習(xí)——再示范——再練習(xí)，使動(dòng)作逐漸完美化。又如：在講解維吾爾族繞腕動(dòng)作時(shí)，當(dāng)學(xué)生學(xué)會(huì)“繞腕”這一基本動(dòng)作后，啟發(fā)引導(dǎo)他們發(fā)展動(dòng)作、延伸想象，進(jìn)行時(shí)間、空間、節(jié)奏、力度等變化創(chuàng)作，產(chǎn)生出比教學(xué)更新穎、更獨(dú)特的繞腕動(dòng)作，如三位繞腕、雙攤手繞腕、右手左側(cè)上方繞腕、左手右側(cè)上方繞腕、轉(zhuǎn)身四位繞腕等等，可讓一組學(xué)生表演，另一組學(xué)生將即興創(chuàng)作出的動(dòng)作進(jìn)行評(píng)議總結(jié)，與示范的“繞腕”動(dòng)作進(jìn)行對(duì)比、分析、探討、改進(jìn)，培養(yǎng)學(xué)生提出問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。同時(shí)，還要教育學(xué)生明確作為一名未來(lái)教師，在傳授知識(shí)和轉(zhuǎn)化知識(shí)的過(guò)程中，不但要具備豐富的科學(xué)文化知識(shí)和專(zhuān)業(yè)技巧的表現(xiàn)能力，還要研究教育學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)等，不僅要具備組織能力、創(chuàng)編能力，而且還要具備提問(wèn)能力、示范能力和語(yǔ)言表達(dá)能力。

四、重視藝術(shù)實(shí)踐提高編舞能力

課堂教學(xué)不僅要強(qiáng)調(diào)動(dòng)作技能的實(shí)踐練習(xí)，更要注重培養(yǎng)學(xué)生對(duì)舞蹈知識(shí)技能運(yùn)用的實(shí)踐意識(shí)，將關(guān)注的焦點(diǎn)投放到實(shí)踐的情景中，營(yíng)造豐富多樣、生動(dòng)有趣的實(shí)踐活動(dòng)。筆者所在院系成立了藝術(shù)團(tuán)舞蹈隊(duì)，為學(xué)生提供表演的平臺(tái)。通過(guò)排練和演出，讓學(xué)生初步認(rèn)識(shí)了形成少數(shù)民族民間舞蹈特點(diǎn)的地域、氣候和風(fēng)土人情等原因，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族民間舞蹈的了解和熱愛(ài)，提高綜合審美能力，使學(xué)生多角度、多渠道地領(lǐng)略到了舞蹈藝術(shù)的魅力。如在排練藏族舞蹈《高原春風(fēng)》時(shí)，就從藏民族的服飾、生活習(xí)俗講起，了解藏族人民的生活環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、、舞蹈創(chuàng)作的感情來(lái)源等。作品將“踢踏”“旋子”“鍋莊”融合在一起，豐富的舞蹈語(yǔ)匯，一幕幕生活場(chǎng)景在舞蹈中栩栩如生，每一次隊(duì)形變換，仿佛如詩(shī)的畫(huà)面，涌現(xiàn)出水草風(fēng)美，牛肥馬壯，在高原春風(fēng)吹起的那一刻，一切美好的希望和祝福傳播到千家萬(wàn)戶(hù)。又如排練回族舞蹈《蓋碗情思》時(shí)，從編舞的角度給學(xué)生講起。該舞的編導(dǎo)從傳統(tǒng)的回族舞蹈及其日常生活習(xí)俗中，精心揣摩、提煉、發(fā)展、創(chuàng)造了舞蹈語(yǔ)匯和體態(tài)造型，大膽運(yùn)用了現(xiàn)代舞的編舞手法，把傳統(tǒng)的回族舞蹈和現(xiàn)代舞蹈巧妙地糅合在一起，使得回族舞蹈又有了一個(gè)新的起點(diǎn)。舞蹈通過(guò)清新、優(yōu)美的造型成功地塑造了一群勤勞智慧、熱情好客的當(dāng)代回族婦女的舞蹈形象。手捧香甜的蓋碗茶，挺胸、半立腳尖、碎搖頭，臺(tái)步的移動(dòng)及白蓋頭飄舞的動(dòng)感運(yùn)用，舞臺(tái)上大幅度的穿梭調(diào)度，豐富的舞蹈語(yǔ)匯，多層次的結(jié)構(gòu)變化，加上優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)旋律，使舞蹈產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。就這樣一邊排練一邊講解，使學(xué)生受益匪淺，在多次演出中得到了鍛煉和提高。

對(duì)于音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，編舞能力的訓(xùn)練也是非常必要的?？蛇x擇一段音樂(lè)，讓學(xué)生發(fā)揮豐富的想象力，構(gòu)思編排，以?xún)蓚€(gè)八拍節(jié)奏為基礎(chǔ)，不斷發(fā)展，表達(dá)一定的思想情感。也可選擇一首歌曲，啟發(fā)學(xué)生根據(jù)歌詞內(nèi)容構(gòu)思編創(chuàng)，再給予指導(dǎo)糾正，并讓學(xué)生相互觀摩學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，逐步提高編舞能力。還可以用多媒體教學(xué)，欣賞優(yōu)秀的舞蹈作品，如《苦菜花》《少女之春》《溜溜的康定溜溜的情》等，使學(xué)生在享受藝術(shù)美的同時(shí)，對(duì)舞蹈作品的動(dòng)作造型、隊(duì)型流動(dòng)、演員表情變化以及風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析、研究和學(xué)習(xí)。最后把課堂教學(xué)、考試內(nèi)容、舞蹈表演及學(xué)生創(chuàng)編的節(jié)目錄制下來(lái)，讓學(xué)生對(duì)自己的舞蹈動(dòng)作、表演能力和創(chuàng)編節(jié)目進(jìn)行評(píng)價(jià)，找出差距和不足，增強(qiáng)訓(xùn)練效果，提高編舞能力。

舞蹈藝術(shù)是一門(mén)綜合藝術(shù)，既占有空間又占有時(shí)間，是集美術(shù)、音樂(lè)、表演、服飾、文化、歷史、地域文化等于一身的綜合藝術(shù)。在音樂(lè)教學(xué)中，要在教會(huì)學(xué)生從不同角度、不同方位更深層次學(xué)習(xí)舞蹈的同時(shí)，也要教會(huì)他們了解多種藝術(shù)，了解舞蹈以外更豐富的民族文化知識(shí)，提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘志濤.中國(guó)民間舞教材與教法[M].上海：上海音樂(lè)出版社2001

[2]黃明珠.論高師音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生舞蹈教學(xué)能力的培養(yǎng)[J].舞蹈1997（4）51

第2篇：舞蹈音樂(lè)論文范文

相關(guān)熱搜：音樂(lè)舞蹈  音樂(lè)舞蹈學(xué)校

文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于音樂(lè)與舞蹈關(guān)系的探討從未停息過(guò)。早在先秦，中國(guó)就已有關(guān)于音樂(lè)舞蹈關(guān)系探討的記載。在20世紀(jì)80年代,我國(guó)現(xiàn)代舞蹈美學(xué)的自覺(jué)隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的不斷深人,東西方文化碰撞的不斷加劇而發(fā)生，其時(shí)的舞蹈理論界,開(kāi)始嘗試按照西方現(xiàn)代主體意識(shí)崛起的文化理念,重新解釋舞蹈藝術(shù)中的音樂(lè)與舞蹈關(guān)系問(wèn)題。

在這場(chǎng)舞蹈美學(xué)大討論中，關(guān)于舞蹈和音樂(lè)之存在關(guān)系的觀點(diǎn)可以大致分為“他律’、“自律”與“和律”三大類(lèi)別。

“他律”論者認(rèn)為音樂(lè)是舞蹈的靈魂，這是因?yàn)椤璧副仨氁蕾?lài)音樂(lè)而存在，恰如魚(yú)和水的關(guān)系，一個(gè)沒(méi)有音樂(lè)的舞蹈是不可能被人理解的”氣“舞蹈是有韻律的動(dòng)作美，這些美的動(dòng)作只有在美的音樂(lè)伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術(shù)”0這一理論的總體特征就是認(rèn)為音樂(lè)是舞蹈的核心、根本、源泉、靈魂。而“自律”論者則截然相反，針?shù)h相對(duì)地站在舞蹈本體的立場(chǎng)上對(duì)“他律”進(jìn)行批駁,認(rèn)為上述觀點(diǎn)是一種過(guò)時(shí)的口號(hào)。3舞蹈的靈魂應(yīng)存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢體與靈魂結(jié)合后的顯現(xiàn)與表達(dá)獨(dú)立的藝術(shù)“舞蹈并無(wú)闡釋音樂(lè)的義務(wù)”應(yīng)當(dāng)把“舞蹈音樂(lè)視為‘軀殼’，而把源自生命躁動(dòng)、情感沖動(dòng)的舞蹈視為‘靈魂?！昂吐伞闭撜邉t試圖用綜合統(tǒng)一的觀點(diǎn)來(lái)調(diào)和兩者的關(guān)系。比如吳曉邦先生就認(rèn)為：“舞蹈是一種綜合的表現(xiàn)形式”它“需要用音樂(lè)去表現(xiàn)舞蹈進(jìn)行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現(xiàn)人物氣質(zhì)上的剛?cè)岽旨?xì)、抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽(tīng)覺(jué)上的時(shí)間感去表現(xiàn)人物的情感和進(jìn)行形象的塑造。音樂(lè)在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂(lè)來(lái)配合,這里不是誰(shuí)服從誰(shuí)，而是相互默契。這一觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與舞蹈的對(duì)應(yīng)與平等。

及至今日，這些觀點(diǎn)還在尋求各種論證并以各種方式進(jìn)行著熱議。筆者認(rèn)為，無(wú)論“自律”還是“他律”，都是單方面強(qiáng)調(diào)音樂(lè)或舞蹈的作用，這顯然有失偏頗。我們知道，人類(lèi)藝術(shù)之初是以“三位一體”的方式混生在一起的，隨著人類(lèi)文化的不斷發(fā)展與進(jìn)步，藝術(shù)也隨之被細(xì)分，音樂(lè)和舞蹈才分為了兩個(gè)不同的藝術(shù)品種。而翻遍所有的藝術(shù)理論，無(wú)一例外地把舞蹈定義為：“視聽(tīng)藝術(shù)’、“時(shí)空藝術(shù)”等至少包含兩個(gè)元素的“綜合藝術(shù)”。而從現(xiàn)實(shí)存在上來(lái)講，音樂(lè)作品可以獨(dú)立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品離開(kāi)了音樂(lè)也便不是一個(gè)完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈藝術(shù)應(yīng)是同時(shí)包含舞蹈音樂(lè)和舞蹈樣式兩種要素的綜合藝術(shù),而不是僅僅等同于舞蹈樣式的獨(dú)立藝術(shù),舞蹈中的音樂(lè)如同舞蹈動(dòng)作一樣，是研究舞蹈本體必不可少的一個(gè)組成部分。

舞蹈藝術(shù)中舞蹈音樂(lè)與舞蹈樣式的關(guān)系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈樣式?jīng)Q定律”。因?yàn)闊o(wú)論對(duì)于表達(dá)自身經(jīng)驗(yàn)與體悟的編舞者還是二度創(chuàng)作的舞蹈表演者,或者帶有審美心理期待的舞蹈欣賞者來(lái)說(shuō)“舞蹈樣式”對(duì)于他們的作用顯然大于‘‘舞蹈音樂(lè)”。

本文嘗試從音樂(lè)學(xué)科角度，立足我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞思想，借鑒《聲無(wú)哀樂(lè)論》中確立音樂(lè)本體獨(dú)立性以及‘‘聲情對(duì)照”的思路,對(duì)“以舞蹈為主體的綜合論”——“舞蹈樣式?jīng)Q定律”這一問(wèn)題展開(kāi)考察分析。

一、“聲無(wú)哀樂(lè)”的理論內(nèi)涵

《聲無(wú)哀樂(lè)論》是嵇康的音樂(lè)美學(xué)專(zhuān)論,被譽(yù)為音樂(lè)美學(xué)研究史上的里程碑式的著作。它誕生于魏晉南北朝那個(gè)個(gè)體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒的“文的自覺(jué)”時(shí)代,此時(shí)，文藝中的各個(gè)門(mén)類(lèi)也均以獨(dú)立的形態(tài)呈現(xiàn)于理論文獻(xiàn)之中，比如劉勰的《文心雕龍》（文論）、鐘嶸的《詩(shī)品》（詩(shī)論）、宗炳的《畫(huà)山水序》(畫(huà)論）等等。音樂(lè)類(lèi)的理論專(zhuān)著也有了更為細(xì)致的劃分，以純音樂(lè)（器樂(lè)）為研究對(duì)象的專(zhuān)論專(zhuān)著，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的特殊規(guī)律進(jìn)行了深入探討，為音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立、自主發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

眾所周知，在《聲無(wú)哀樂(lè)論》出現(xiàn)之前,傳統(tǒng)樂(lè)舞美學(xué)思想并不是十分注重對(duì)音樂(lè)和舞蹈進(jìn)行區(qū)分,而是如《樂(lè)記》中“師乙篇”說(shuō)“歌之為言也，長(zhǎng)言也。說(shuō)之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那樣把二者都看作是表情的藝術(shù),只不過(guò)舞蹈是情感表達(dá)進(jìn)入不可遏制的顯現(xiàn)。

嵇康強(qiáng)調(diào)：“音聲之作,其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無(wú)變也，豈以愛(ài)憎易操，哀樂(lè)改度哉!這是認(rèn)為，音樂(lè)是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它的存在不需要依賴(lài)人的哀樂(lè)情感,人的哀樂(lè)情感也不會(huì)改變或影響音樂(lè)的存在=“聲無(wú)哀樂(lè)”是嵇康音樂(lè)思想的核心觀念，意謂音樂(lè)是一種客觀存在而感情則純粹主觀,所謂“心之與聲，明為二物”二者并無(wú)因果聯(lián)系。

在嵇康之前,儒家樂(lè)論一再?gòu)?qiáng)調(diào)“樂(lè)”是哀樂(lè)的情感表現(xiàn),而嵇康卻認(rèn)為作為“樂(lè)”的本體的“和”是超哀樂(lè)的，與哀樂(lè)無(wú)關(guān)。在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中，樂(lè)的形成基礎(chǔ)是純粹聽(tīng)覺(jué)材料的‘‘聲’，“聲”有大小、單復(fù)、高埤、舒急、猛靜的不同，但它們僅是物理的存在,卻不含有哀樂(lè)情感,因此音樂(lè)并不能像詩(shī)歌那樣表達(dá)某種具體情感或思想內(nèi)容。那嵇康是否就否定了聲音和情感之間的聯(lián)系呢？通過(guò)分析,也顯然沒(méi)有。從《聲無(wú)哀樂(lè)論》中可以看嵇康在聲與情的關(guān)系上的認(rèn)識(shí)大致可分為以下幾個(gè)具內(nèi)在邏輯關(guān)系的方面：(1)音聲與情感之間具有‘‘無(wú)?！钡年P(guān)系；（2)音聲對(duì)人的哀樂(lè)情感只起到“發(fā)滯導(dǎo)情”的作用；（3)人在音樂(lè)審美中體驗(yàn)到的哀樂(lè)情感是由社會(huì)生活中所獲。從這樣三點(diǎn)我們不難發(fā)現(xiàn),其實(shí)它所強(qiáng)調(diào)的是聲情對(duì)應(yīng)點(diǎn)在于聽(tīng)聲之時(shí)的“人心”。意即:音樂(lè)本身無(wú)哀樂(lè),而在聽(tīng)音樂(lè)的人心的悲喜。舞蹈音樂(lè)自然也包括在其中。

在此理論基礎(chǔ)之上,我們?nèi)绾卫斫馕璧杆囆g(shù)中舞蹈音樂(lè)和舞蹈樣式各自獨(dú)立的作用與結(jié)合呢？

二“聲無(wú)哀樂(lè)”與“舞有哀樂(lè)”

(一）“聲無(wú)哀樂(lè)”——舞蹈音樂(lè)

如果說(shuō)“聲無(wú)哀樂(lè)”,那又如何解釋人們?cè)诼?tīng)到音樂(lè)的時(shí)候都會(huì)有感觸或者感動(dòng)呢？嵇康這樣解釋“至夫哀樂(lè)，自以事會(huì)先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)’，“哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā),和聲無(wú)象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無(wú)象之和聲而后發(fā),其所覺(jué)悟哀而已。其大意是說(shuō)，人們聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)所產(chǎn)生的各種情感并不是音樂(lè)自身所具有的，而是我們?cè)诼?tīng)音樂(lè)之前就已經(jīng)存在于心中的，音樂(lè)只不過(guò)是通過(guò)音響激發(fā)起了人們潛存的情感而已。因此,我們不能根據(jù)人們聽(tīng)音樂(lè)會(huì)生發(fā)出情感就把音樂(lè)與情感相等同，而是人心是什么，聽(tīng)到的就是什么。

其實(shí),近代音樂(lè)理論對(duì)嵇康“聲無(wú)哀樂(lè)”觀點(diǎn)的認(rèn)同也不在少數(shù)。俞人豪先生這樣認(rèn)為:構(gòu)成音樂(lè)這門(mén)藝術(shù)的特性的基礎(chǔ)在于它是以經(jīng)過(guò)選擇,概括的聲音作為其物質(zhì)材料的。這句話從本質(zhì)上決定了音樂(lè)首先是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。較之其他藝術(shù)，音樂(lè)不必去尋找現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，它可以因形式上的絕對(duì)化而存在。斯特拉文斯基也認(rèn)為音樂(lè)什么也不表達(dá)，只是一種結(jié)構(gòu)。這種自律論美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為音樂(lè)只能象征、暗示，而無(wú)法寫(xiě)實(shí)。

法國(guó)舞蹈家諾維爾在他的《舞蹈與舞劇書(shū)信集》中說(shuō)：“音樂(lè)之于舞蹈，正如歌詞之于音樂(lè)一樣。用這一比喻,我只想說(shuō)明一點(diǎn):舞蹈音樂(lè)是,或者是一個(gè)提綱，它規(guī)定或預(yù)先決定著每位演員的動(dòng)作和表演，因此演員應(yīng)該表達(dá)提綱的內(nèi)容，以富有表情的、精力充沛的姿勢(shì)和生動(dòng)活潑的臉部表情把這個(gè)提綱變成人人易懂。

這里的音樂(lè)雖然是舞蹈藝術(shù)中的一個(gè)組成部分，但從藝術(shù)屬性上它是屬于音樂(lè)的，具有一切音樂(lè)的藝術(shù)特征，自然也順應(yīng)“聲無(wú)哀樂(lè)”的定義,它們與舞蹈樣式一起構(gòu)成完整的舞蹈藝術(shù),并被舞蹈樣式限定、修飾和啟發(fā)。

(二）"舞有哀樂(lè)”——舞蹈樣式

1.舞蹈動(dòng)作的具象性

    盡管舞蹈與音樂(lè)一樣都是由抽象的形式發(fā)展而來(lái)，動(dòng)作與聲音最終來(lái)自設(shè)計(jì)而不是來(lái)自實(shí)際的情節(jié)，但沒(méi)有一種舞蹈可以說(shuō)是絕對(duì)抽象，它總是與生活發(fā)生某些聯(lián)系，表達(dá)人類(lèi)的情感。不管動(dòng)作是多么的形式化,編舞者都要以手臂、腳、頭和其他許多可以暗示的部位來(lái)表現(xiàn)生活中某些真實(shí)并可模仿的東西，并以具體形象在一定的時(shí)空范圍里給人以某種約定性。

就舞蹈而言，沒(méi)有動(dòng)作,不能稱(chēng)其為舞蹈，動(dòng)作是構(gòu)成舞蹈最根本的基礎(chǔ)。與聲音的自然屬性不同，凡是動(dòng)作皆有目的?？铝治榈轮赋觯骸氨憩F(xiàn)某些情感的身體動(dòng)作,只要它們處于我們的控制之下,并且在我們意識(shí)到控制它們時(shí)把它們?cè)O(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式,那它們就是語(yǔ)言。當(dāng)人們沉默的時(shí)候,他們的思想和情感并沒(méi)有沉默，許多情況下反而迸發(fā)得更多,流動(dòng)得更快。這些思想情感的流露是由人的身體符號(hào)外泄而出的，人的每一個(gè)表情、姿勢(shì)、動(dòng)作都是一種符號(hào),都代表著一定的意義。當(dāng)這一無(wú)聲的符號(hào)世界被藝術(shù)夸張或變形以后，舞蹈的符號(hào)世界便五彩斑斕地跳動(dòng)起來(lái)。

即使是古典芭蕾這種建立在幾何構(gòu)圖原則之上，遠(yuǎn)離生活經(jīng)驗(yàn)的人為動(dòng)作體系里，動(dòng)作仍因欣賞者的肌肉的“內(nèi)模仿”而被賦予具象的意義。如：舒展的動(dòng)作大都表現(xiàn)愉快的心情;收縮的動(dòng)作大都表現(xiàn)恐懼或憂傷等灰暗的心情；快速的動(dòng)作多被理解為激動(dòng)或煩躁不安；慢速的動(dòng)作會(huì)被認(rèn)為是猶豫或害羞的心態(tài)表達(dá)……舞蹈通過(guò)動(dòng)作來(lái)表達(dá)思想,而觀眾也通過(guò)動(dòng)作對(duì)舞蹈的意圖做出反應(yīng)，并且了解到舞蹈要表達(dá)什么。

2.舞蹈環(huán)境的限制性

“聲無(wú)哀樂(lè)”表明了音樂(lè)的非語(yǔ)義性,說(shuō)明了音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的方式是間接的,人們對(duì)音樂(lè)的主觀解釋范圍比其他藝術(shù)寬廣很多。而在舞蹈藝術(shù)中，音樂(lè)無(wú)法確定的內(nèi)容,在表演者與觀賞者之間建立某種聯(lián)系后具有了相對(duì)的約定性，作為綜合藝術(shù)的舞蹈使用服裝、道具、燈光、布景等更接近于生活經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)材料,為觀賞者營(yíng)造了一個(gè)具象的時(shí)間、環(huán)境與氛圍。

取材自文學(xué)作品的舞蹈作品，在文學(xué)藝術(shù)預(yù)先設(shè)置的情境中，欣賞者通過(guò)舞蹈樣式和舞蹈本身所蘊(yùn)含的情節(jié)內(nèi)容對(duì)文學(xué)戲劇性的具體闡釋?zhuān)浅^(guò)了抽象的、非具象的音樂(lè)聲態(tài)本身。

"舞有哀樂(lè)”舞蹈以稍縱即逝的人體動(dòng)作在有限的空間和時(shí)間內(nèi)塑造藝術(shù)形象,表情達(dá)意,感動(dòng)觀者的情感,而觀眾也充分調(diào)動(dòng)自己的感受與想象去體驗(yàn)與領(lǐng)悟舞蹈語(yǔ)匯的內(nèi)涵，把舞蹈樣式變成心靈的對(duì)應(yīng)物，將心靈的激情投射到舞蹈本身,從而形成‘‘不知何者為我、何者為物”的境界，正所謂：歌之不足，故手舞足蹈之。

三、‘舞有哀樂(lè)”對(duì)“聲無(wú)哀樂(lè)”的限定與闡發(fā)

"聲無(wú)哀樂(lè)”而“舞有哀樂(lè)”。雖然舞蹈藝術(shù)中的舞蹈音樂(lè)只是一種形式結(jié)構(gòu)，但由于舞蹈樣式所含有和傳達(dá)的各種信息帶給觀賞者情感上限定、啟發(fā)、想象的空間，因此說(shuō)‘‘舞蹈樣式”對(duì)“舞蹈音樂(lè)”有著決定作用。從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，

我們也許就不難解釋為什么舞蹈界會(huì)出現(xiàn)大量的“同曲異作”的現(xiàn)象。人們帶著對(duì)舞蹈所營(yíng)造的氛圍與環(huán)境的認(rèn)同，去感受并理解那原本無(wú)哀樂(lè)的音樂(lè)。

如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞劇”之一《天鵝湖》,從1877年誕生至今的130多年里被編出至少100個(gè)以上的版本。尤其是近代以來(lái)更有英國(guó)的男子版《天鵝湖》和中國(guó)現(xiàn)代舞版《天鵝湖祭》,風(fēng)格跨越之大令人瞠目結(jié)舌;另有“音樂(lè)界畢加索”之稱(chēng)的斯特拉文斯基作曲的舞劇音樂(lè)《春之祭》也有芭蕾、現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞、舞蹈劇場(chǎng)等相當(dāng)多種舞蹈闡述版本。人們?cè)谟^賞男子版的《天鵝湖》時(shí)完全拋棄了公主與王子的浪漫而轉(zhuǎn)而投入到一個(gè)尋求真愛(ài)的男子的情感世界中；在欣賞中國(guó)現(xiàn)代舞版的《天鵝湖祭》時(shí)，同樣悠揚(yáng)的《天鵝湖》音樂(lè)主題只會(huì)激發(fā)我們對(duì)舞蹈事業(yè)的深思而再也無(wú)暇顧及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鵝形象。

那些不是為舞蹈而專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的音樂(lè)作品，更會(huì)被編舞家賦予它們與作曲家初衷不同的新的含義且不被質(zhì)疑其合理性,這種例子不勝枚舉：美國(guó)舞蹈家保羅泰勒曾根據(jù)巴赫的多部音樂(lè)作品編創(chuàng)作品，其中著名的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》被用來(lái)傳達(dá)泰勒對(duì)塵世間生命和生活的可愛(ài)的贊美；福金采用肖邦和里姆斯基-科薩科夫的作品；巴蘭欽采用莫扎特和萊伯的作品；安東尼丘多爾采用勛伯格和馬勒的作品……由于舞蹈樣式營(yíng)造了舞蹈音樂(lè)的外界環(huán)境條件，這些作品服務(wù)于編舞者的各種體驗(yàn)、感悟與情感。

明代著名的樂(lè)律學(xué)家、數(shù)學(xué)家、歷學(xué)家、舞學(xué)家朱載堉十分形象地闡述了樂(lè)與舞之間的關(guān)系：“有樂(lè)而無(wú)舞,似瞽者知音而不能見(jiàn)；有舞而無(wú)樂(lè)，如痖者會(huì)意而不能言。樂(lè)舞合節(jié)，謂之中和，天地立焉，萬(wàn)物育焉?！?341在舞蹈藝術(shù)中的音樂(lè)，由于舞蹈編導(dǎo)的個(gè)人感悟、舞蹈表演者的二度創(chuàng)作以及觀眾審美期待等其他要素的誘導(dǎo)、限制與啟發(fā)，從而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)想象空間。舞蹈樣式的“舞有哀樂(lè)”對(duì)舞蹈音樂(lè)‘‘聲無(wú)哀樂(lè)”的結(jié)合、限定與啟發(fā),成就了動(dòng)人的舞蹈藝術(shù)。

結(jié)語(yǔ)

第3篇：舞蹈音樂(lè)論文范文

一、音樂(lè)教師工作現(xiàn)狀的分析

各級(jí)學(xué)校中音樂(lè)教師的人數(shù)參差不齊，傳統(tǒng)觀念也給音樂(lè)教師造成不小的壓力。一直以來(lái)，各級(jí)各類(lèi)學(xué)校的音樂(lè)教師分布極不均勻。城鎮(zhèn)中小學(xué)的教師人數(shù)較多，農(nóng)村中小學(xué)的專(zhuān)職音樂(lè)教師較少，甚至用代課教師。而在人們的傳統(tǒng)觀念中，對(duì)音樂(lè)教師的要求是“一專(zhuān)多能”，最好是“十八般武藝”樣樣精通。于是，音樂(lè)教師除了完成好本職的教學(xué)工作外，還要承擔(dān)學(xué)校、社會(huì)各種文娛活動(dòng)的組織指導(dǎo)，從合唱隊(duì)、舞蹈隊(duì)到鼓號(hào)隊(duì)、民樂(lè)隊(duì)、管弦樂(lè)隊(duì)等，從舞臺(tái)表演到幕后準(zhǔn)備，只要和音樂(lè)有關(guān)的活動(dòng)，都屬于音樂(lè)教師的職能范圍，不但要完成任務(wù)，還要為學(xué)校獲得榮譽(yù)、增光添彩。

二、促進(jìn)音樂(lè)教師有效合作的模式探究

1.課內(nèi)教學(xué)工作的合作提高

音樂(lè)教師的合作團(tuán)隊(duì)可按小學(xué)、初中和高中的平行年級(jí)進(jìn)行分組，既可以由音樂(lè)教研員牽頭分配，也可以教師間自行組合，每個(gè)團(tuán)隊(duì)的教師應(yīng)來(lái)自三所以上不同學(xué)校，定期進(jìn)行集體備課和教研活動(dòng)交流。教研活動(dòng)的形式可以多種多樣：輪流上公開(kāi)課或說(shuō)課并進(jìn)行評(píng)課，提高教學(xué)業(yè)務(wù)水平；開(kāi)發(fā)、補(bǔ)充音樂(lè)教學(xué)資源，充實(shí)課堂教學(xué)素材；集中進(jìn)行音樂(lè)理論與技能的培訓(xùn)和音樂(lè)鑒賞、評(píng)析，不斷提高自身音樂(lè)修養(yǎng)，更好地為學(xué)生服務(wù)，等等。通過(guò)這樣的團(tuán)隊(duì)教學(xué)交流活動(dòng)，充分發(fā)揮音樂(lè)教師群體的教研能力，從而建立起一種人性化、可持續(xù)發(fā)展的、以教學(xué)科研為基礎(chǔ)的組織。需要強(qiáng)調(diào)的是，團(tuán)隊(duì)成員在交流、探討中，相互間取長(zhǎng)補(bǔ)短、開(kāi)拓眼界，使原本“孤單”的音樂(lè)教師在團(tuán)隊(duì)活動(dòng)中獲得實(shí)實(shí)在在的績(jī)效和個(gè)人成長(zhǎng)。

2.課外活動(dòng)中的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手

（1）指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行課外活動(dòng)中的合作

豐富的課外活動(dòng)需要音樂(lè)教師投入大量的時(shí)間和精力去組織、籌劃、訓(xùn)練，千頭萬(wàn)緒，經(jīng)常會(huì)有力不從心的感覺(jué)。如果能有不同專(zhuān)業(yè)的一批合作伙伴的合作與交流，課外活動(dòng)會(huì)更見(jiàn)成效。如筆者所任教的初級(jí)中學(xué)有兩位音樂(lè)教師，一位擅長(zhǎng)鍵盤(pán)樂(lè)器，另一位擅長(zhǎng)聲樂(lè)，學(xué)校舉行校園文化節(jié)要組織一場(chǎng)大型文藝演出，舞蹈類(lèi)節(jié)目邀請(qǐng)了兩位舞蹈專(zhuān)業(yè)的小學(xué)音樂(lè)教師來(lái)幫忙，才保證了節(jié)目的質(zhì)量。正是兩位小學(xué)教師的加入，緩解了人手不足的壓力，四位教師互相取長(zhǎng)補(bǔ)短，互相支持，才使活動(dòng)取得圓滿成功。

（2）教師自身在校外活動(dòng)中的合作

音樂(lè)教師同時(shí)也是一個(gè)特殊的教師群體，因其所學(xué)專(zhuān)業(yè)的關(guān)系，除了教學(xué)工作以外，他們同時(shí)還擔(dān)當(dāng)著一些社會(huì)化職能，為各地的文化建設(shè)做出了不少貢獻(xiàn)。筆者所在的城市正在進(jìn)行“創(chuàng)建小康型社會(huì)”的大型文藝宣傳活動(dòng)，由市宣傳部牽頭、市廣電局承辦，在全市范圍內(nèi)舉行了數(shù)場(chǎng)文藝演出，音樂(lè)教師擔(dān)任獨(dú)唱、重唱等重要演出角色，受到了一致好評(píng)。其中一個(gè)音樂(lè)教師的男女生八人歌唱組合，曾多次參加各類(lèi)大型演出和比賽活動(dòng)，成為活動(dòng)中的亮點(diǎn)。這樣的活動(dòng)經(jīng)歷大大提高了教師們的藝術(shù)實(shí)踐能力，同時(shí)也為教師積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，為更高水平地指導(dǎo)學(xué)生打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

3.網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上合作空間的拓展與延伸

（1）創(chuàng)建教研中心網(wǎng)站，通過(guò)BBS（學(xué)科論壇）進(jìn)行各類(lèi)教研主題的合作、探討

這是一種全開(kāi)放模式，不受時(shí)空和人群的限制。筆者所參加的教研團(tuán)隊(duì)創(chuàng)建了一個(gè)教研網(wǎng)站，由于我們的教研員具有豐富的網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用和網(wǎng)站管理經(jīng)驗(yàn)，所以在他的帶領(lǐng)下，我們創(chuàng)建的音樂(lè)教師教研網(wǎng)站共分為“教研活動(dòng)”、“教師沙龍”、“音樂(lè)論文投稿”、“音樂(lè)教案投稿”、“課件資源”等幾個(gè)版塊，每個(gè)版塊都由一名骨干教師擔(dān)任版主。教師們可以從各自的需要出發(fā)，結(jié)合工作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)搜集、整理、發(fā)表一些優(yōu)秀論文、教案、課件等，使網(wǎng)站成為音樂(lè)教師們不受時(shí)空干擾的“學(xué)習(xí)園地”。

第4篇：舞蹈音樂(lè)論文范文

|文史論文|學(xué)英語(yǔ)|范文|論文先生網(wǎng)社區(qū)|強(qiáng)力推薦!本站與百度合作新開(kāi)頻道>>>>論文知道

最新公告：沒(méi)有公告

會(huì)員登錄--會(huì)員注冊(cè)--會(huì)員中心

|

藝術(shù)論文首頁(yè)

|

美術(shù)論文

|

戲劇論文

|

舞蹈論文

|

音樂(lè)論文

|

電影藝術(shù)論文

|

電視藝術(shù)論文

|

藝術(shù)理論論文

|

您現(xiàn)在的位置：論文先生網(wǎng)>>藝術(shù)論文>>電視藝術(shù)論文>>正文

開(kāi)放的演播空間

作者：admin2008-5-2619:13:17

開(kāi)放的演播空間秦建偉改革開(kāi)放二十年以來(lái)的中國(guó)電視業(yè)經(jīng)過(guò)發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂(lè)性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語(yǔ)言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)

-

開(kāi)放的演播空間

秦建偉

改革開(kāi)放二十年以來(lái)的中國(guó)電視業(yè)經(jīng)過(guò)發(fā)展，競(jìng)爭(zhēng)日趨白熱化，電視以全新的姿態(tài)走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)，不論高度時(shí)效性的新聞?lì)惞?jié)目，還是綜藝娛樂(lè)性節(jié)目......優(yōu)秀的制作與精美的包裝，再加及節(jié)目主持人充滿智慧的語(yǔ)言都對(duì)節(jié)目的收視率有非常大的影響。一檔優(yōu)秀的電視節(jié)目需要制片人(導(dǎo)演)主持人(演員)攝像燈光美術(shù)設(shè)計(jì)音響編輯技術(shù)等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整個(gè)片子的制作，演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)也是其中人非常重要的一環(huán)。

美術(shù)創(chuàng)作人員在得到一個(gè)演播室空間美術(shù)設(shè)計(jì)的任務(wù)時(shí)，醞釀最初的想法和形象化的概括，抓住對(duì)設(shè)計(jì)的獨(dú)特理解，逐步形成它所塑造的演播空間外部形象的具體想法和意向.意在筆先,避免機(jī)械地按照節(jié)目規(guī)定的空間提供一般化地環(huán)境設(shè)計(jì)，才能提煉與節(jié)目有內(nèi)在聯(lián)系的造型因素，使空間成為一種潛在的語(yǔ)言,創(chuàng)造出僅靠人物語(yǔ)言動(dòng)作無(wú)法充分表達(dá)的深遂意蘊(yùn)。

在這里，我暫把演播室空間的設(shè)計(jì)分為六個(gè)角度進(jìn)行分析:

一假定的空間

假定性系美學(xué)概念之一，假定性是一切藝術(shù)創(chuàng)作所共具的屬性，空間藝術(shù)中以抽象象征虛擬引喻，間接表現(xiàn)藝術(shù)的時(shí)空感。

演播室的空間也可以是一個(gè)假定的空間場(chǎng)景，通過(guò)不確定空間的指定性，體現(xiàn)節(jié)目風(fēng)格，例如：鳳凰衛(wèi)視的“楊瀾工作室”，是一檔以講述歷史長(zhǎng)河中種種發(fā)人深省的故事、轟動(dòng)的事件、才子佳人的傳奇，回顧歷史,給人以啟迪的欄目.,整個(gè)節(jié)目開(kāi)始攝像機(jī)由上自下，由右向左緩緩移動(dòng)，象征歷史文化的羅馬石柱屹立在運(yùn)動(dòng)著的藍(lán)天白云下，每一個(gè)柱子的中間都有一個(gè)電視屏幕，不斷播放著珍貴的歷史資料，主持人從柱子間慢慢走進(jìn)鏡頭講述一幕幕動(dòng)人的傳奇故事，這個(gè)假定的空間定位在一個(gè)變化的歷史長(zhǎng)廊中，把一個(gè)古老的歷史廢墟景象搬到演播室，在這樣一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)的環(huán)境中，讓觀眾能更好地去了解過(guò)去的各種歷史。

二情感空間

不同類(lèi)型的節(jié)目體現(xiàn)出來(lái)的感情基調(diào)是不相同的，一般節(jié)目的開(kāi)始往往通過(guò)一段音樂(lè)，幾組畫(huà)面，幾行字幕，就可以讓觀眾了解整個(gè)節(jié)目的風(fēng)格，環(huán)境的設(shè)計(jì)同樣也從背景到環(huán)境空間道具無(wú)不體現(xiàn)出某種特定的情感用語(yǔ)。亞洲衛(wèi)視的[V]頻道，幾乎所有演播室的空間設(shè)計(jì)，都采用極度夸張的色彩，奇異的道具，再加上主持人新潮的發(fā)型及服裝，體現(xiàn)出先鋒音樂(lè)的存在空間，在這樣的氣氛中，肯定不會(huì)有嚴(yán)肅的故事發(fā)生。

三交互式的空間

談話式的節(jié)目中,演播室的空間設(shè)計(jì)目的是讓主持人與觀眾在一個(gè)開(kāi)放的空間里迅速溝通，調(diào)動(dòng)情緒，讓更多的觀眾融與節(jié)目中進(jìn)行參與。“實(shí)話實(shí)說(shuō)”欄目，演播室為圓型空間，觀眾嘉賓主持人三者在同一對(duì)等空間，攝像分布其中，主持人在觀眾嘉賓中來(lái)回穿插，打破了空間的兩面或三面的傳統(tǒng)組成結(jié)構(gòu).這種開(kāi)放的空間構(gòu)架,能更加輕易地調(diào)動(dòng)觀眾的參與情緒，讓主持人有更多的發(fā)揮余地。

從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，演播室空間的美術(shù)設(shè)計(jì)，已不是簡(jiǎn)單地獨(dú)立出現(xiàn)的，它是通過(guò)空間這個(gè)媒介與節(jié)目結(jié)合在一起.這就是為什么搞裝飾裝修的設(shè)計(jì)人員，在搞電視演播室的空間設(shè)計(jì)時(shí),為什么顯得有時(shí)力不從心了。失敗的設(shè)計(jì)只能體現(xiàn)在獨(dú)立的空間變化，獨(dú)立的背景空間，與節(jié)目本身相差甚遠(yuǎn)。

四空的空間(通用性演播空間)

一些演播室不需要一個(gè)特殊的環(huán)境場(chǎng)所，關(guān)鍵是畫(huà)面的整體和清晰，再配置簡(jiǎn)單的道具，這種布景也稱(chēng)為通用性演播，常用中景和近景，全景僅僅起到穿插作用。例如：鳳凰衛(wèi)視的“鏗鏗三人行”欄目，整個(gè)演播室只用了一個(gè)非常簡(jiǎn)單的幕布，以此體現(xiàn)“人生大舞臺(tái)”“幕后休息室”的意象，以再簡(jiǎn)單不過(guò)的背景突出節(jié)目調(diào)侃諢諧的風(fēng)格，是典型的后現(xiàn)代舞臺(tái)風(fēng)格，把三個(gè)人物放在一個(gè)簡(jiǎn)單的中性背景中，人物和人物之間的性格更加突出，這種空的空間設(shè)計(jì)可以使觀眾喚起某種形象感觸，也就是所謂的形象聯(lián)想，形象聯(lián)想也就是設(shè)計(jì)創(chuàng)作中不可缺少的契機(jī)，是塑造形象的基準(zhǔn)。

五裝飾性空間

如果是中性節(jié)目，不需要表明人物的特定環(huán)境，只需要有一個(gè)優(yōu)美的背景來(lái)提高畫(huà)面的藝術(shù)欣賞性，比如：音樂(lè)舞蹈節(jié)目雜技表演節(jié)目就需要在通用性的空間背景基礎(chǔ)上，給予特意的精心設(shè)計(jì)，這也稱(chēng)為裝飾性布景。這種裝飾性空間場(chǎng)景,要考慮演員上下場(chǎng)的變化，利用色彩空間的變化，傳統(tǒng)或現(xiàn)代的圖形變化使節(jié)目本身更加充實(shí)漂亮，甚至可以利用機(jī)械裝置增加演播室的空間變化，讓節(jié)目更有可看性。

六虛擬空間

電視的發(fā)展總是伴

第5篇：舞蹈音樂(lè)論文范文

淺談小學(xué)音樂(lè)的情感教學(xué) 文章 來(lái)源

一、創(chuàng)設(shè)情景,激感

在音樂(lè)教學(xué)中如何讓學(xué)生體會(huì)歌曲的情感呢?讓學(xué)生身臨其境地感受歌曲。只有創(chuàng)設(shè)一種與音樂(lè)情境相和諧的環(huán)境、氣氛,以情動(dòng)情,才能使學(xué)生很快地進(jìn)入音樂(lè)中,進(jìn)而用各種豐富的音樂(lè)語(yǔ)言將自己的感受表達(dá)出來(lái)。我在教唱四川民歌《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》這一課教案設(shè)計(jì)時(shí),我請(qǐng)了一位男同學(xué),扮成四川當(dāng)?shù)匾簧贁?shù)民族兒童,在PPT背景下的樹(shù)林中迎著太陽(yáng)邊唱邊跳,通過(guò)這一組生動(dòng)的電視畫(huà)面,激發(fā)學(xué)生的情感,產(chǎn)生一個(gè)情感氛圍,使學(xué)生以景帶情,情景交融,從而促進(jìn)對(duì)歌曲的理解與感受,提高學(xué)生對(duì)學(xué)唱這首歌的興趣。在教唱《彩云追月》這一課時(shí),為了讓學(xué)生感受對(duì)親人的思念之情,我在PPT背景音樂(lè)下,伴著明月圖片的展示,讓學(xué)生閉上眼睛想象自己在中秋佳節(jié)之際,對(duì)在外辛苦工作的父母的思念之情,想象著自己在節(jié)日之際盼望與他們團(tuán)聚的心情。這樣一來(lái),在學(xué)唱歌曲的時(shí)候,學(xué)生就能夠很好地把歌曲所表達(dá)的思念之情用自己的歌聲來(lái)演唱了。

二、親自參與,體驗(yàn)情感

對(duì)于小學(xué)生來(lái)說(shuō),他們心目中的音樂(lè)課是快樂(lè)的、輕松的,應(yīng)該是充滿笑聲的。如果在此基礎(chǔ)上,讓學(xué)生能夠親自參與音樂(lè)課教學(xué)過(guò)程中的一些活動(dòng),當(dāng)然這些活動(dòng)必須要緊緊圍繞歌曲來(lái)進(jìn)行,那么,當(dāng)學(xué)生處于愉悅狀態(tài)時(shí),就能更好地激發(fā)他們的思想火花,對(duì)歌曲情感的把握就會(huì)有所提高,得到意想不到的收獲。《跳柴歌》這一課,它是音樂(lè)與舞蹈相結(jié)合的一個(gè)典型的課,于是在這節(jié)課的教學(xué)過(guò)程中,我設(shè)計(jì)了用繩子代替竹竿,讓學(xué)生按著音樂(lè)的節(jié)奏進(jìn)行分組跳繩,在此基礎(chǔ)上再讓學(xué)生一對(duì)一、面對(duì)面蹲在地上,雙手拉著繩子貼在地板上,反復(fù)做開(kāi)、合的兩拍練習(xí),再和著《跳柴歌》的音樂(lè)進(jìn)行,最后請(qǐng)學(xué)生跟老師一起跟著音樂(lè),在開(kāi)、合的跳繩中間跳來(lái)跳去,感受跳竹竿舞的快樂(lè),學(xué)生也從中體驗(yàn)到快樂(lè)的情緒。這樣的活動(dòng),就為后面歌曲的情感把握起到了很好的鋪墊作用,學(xué)生在演唱時(shí)也比較順利。教學(xué)《小小雨點(diǎn)》這一課是時(shí),課前,我讓學(xué)生收集雨點(diǎn)的聲音,讓學(xué)生自制簡(jiǎn)單的樂(lè)器來(lái)模仿雨點(diǎn)的聲音。沒(méi)想到這一任務(wù)布置下去,一年級(jí)的小朋友十分感興趣,課堂上帶來(lái)了各種各樣自制的樂(lè)器,有用瓶子灌水的,有用瓶子灌沙子的……為了讓學(xué)生更好地體會(huì)雨點(diǎn)的聲音,我分別讓學(xué)生模仿小雨點(diǎn)的聲音,模仿雷雨的聲音,學(xué)生們都模仿得十分到位。于是在歌曲的學(xué)唱中,他們能夠很好地把握住《小小雨點(diǎn)》的聲音大小了,而且通過(guò)自制樂(lè)器來(lái)模仿雨點(diǎn)聲,加上老師的引導(dǎo),學(xué)生對(duì)這首歌曲的情感把握也十分到位了。

第6篇：舞蹈音樂(lè)論文范文

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類(lèi)社會(huì)生活和生產(chǎn)勞動(dòng)同步產(chǎn)生，寫(xiě)作碩士論文并成為人類(lèi)歷史發(fā)展中不可缺少的一門(mén)最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂(lè)“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說(shuō)舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》[M]，中冊(cè)290頁(yè)(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動(dòng)作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動(dòng)作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹?duì)象的表現(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時(shí)舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識(shí)高度。同時(shí)“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁(yè)，木刻板(藏文)。)中簡(jiǎn)潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動(dòng)作語(yǔ)言的“聲”、舞動(dòng)的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動(dòng)的形態(tài)來(lái)表現(xiàn)；又如同說(shuō)話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點(diǎn)中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來(lái)表現(xiàn)人的思想情感?！靶?、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會(huì)的進(jìn)步，種類(lèi)繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡(jiǎn)單模仿、無(wú)意識(shí)的自?shī)市灾饾u發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價(jià)值的一門(mén)藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂(lè)舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無(wú)關(guān)。對(duì)此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們?cè)谖沼《确鸾涛幕耐瑫r(shí)，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時(shí)只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁(yè)，世界知識(shí)出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒(méi)有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點(diǎn)。這就有力地證明藏族先人在吸收外來(lái)文化時(shí)非常重視與本土的審美意識(shí)相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個(gè)民族都在他們的社會(huì)生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個(gè)民族開(kāi)創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門(mén)藝術(shù)，也是每個(gè)民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門(mén)藝術(shù)。任何一個(gè)民族或部落的人們，當(dāng)聽(tīng)到他們最熟悉的音樂(lè)或舞步聲時(shí)，都會(huì)情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動(dòng)起來(lái)。這就是這個(gè)群體審美意識(shí)的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個(gè)民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動(dòng)作的力度、軟度、開(kāi)度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動(dòng)作的重點(diǎn)在人的下肢，而上身動(dòng)作較??；有的民族舞蹈，上身動(dòng)作較為豐富，而下身動(dòng)作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動(dòng)為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動(dòng)為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識(shí)是客觀存在的諸審美對(duì)象在人們頭腦中能動(dòng)的反映，一般通稱(chēng)之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁(yè)，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識(shí)活動(dòng)各個(gè)方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時(shí)還包含欣賞活動(dòng)或創(chuàng)作活動(dòng)中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問(wèn)題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會(huì)美感的問(wèn)題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨(dú)特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專(zhuān)供上層社會(huì)享用的卡爾歌舞；也有專(zhuān)為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門(mén)派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動(dòng)作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂(lè)的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對(duì)穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門(mén)》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書(shū)中把“舞蹈藝技九”變成為“詩(shī)歌寫(xiě)作九”，要求詩(shī)歌寫(xiě)作者用詩(shī)寫(xiě)出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時(shí)表現(xiàn)詩(shī)情畫(huà)意，融詩(shī)舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無(wú)邊無(wú)際舞”，要跳“高山不可動(dòng)搖的舞”，跳起來(lái)的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅(jiān)參的書(shū)中所述(注：薩典·貢嗄堅(jiān)贊：《樂(lè)論》[M]，第10頁(yè)，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒(méi)有悲傷，神圣的音樂(lè)至高無(wú)上”。這就是藏民族對(duì)歌舞的共同審美意識(shí)的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時(shí)間、年齡、男女等不同對(duì)象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國(guó)歌謠集——卷“打開(kāi)歌門(mén)”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會(huì)到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門(mén)面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉(cāng)庫(kù)，今日要打開(kāi)倉(cāng)庫(kù)門(mén)；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng)；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識(shí)總匯》，中冊(cè)，第292頁(yè)，北京：民族出版社，1985年。)對(duì)舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動(dòng)作像雄獅，腰間動(dòng)作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動(dòng)要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動(dòng)。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時(shí)對(duì)人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動(dòng)作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時(shí)腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說(shuō)是一個(gè)民族對(duì)舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實(shí)際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動(dòng)作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動(dòng)作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險(xiǎn)惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動(dòng)作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺(jué)。與此同時(shí)，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動(dòng)作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動(dòng)作的大小、強(qiáng)弱、高低對(duì)比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動(dòng)作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對(duì)于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點(diǎn)子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動(dòng)感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動(dòng)非動(dòng)中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動(dòng)作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動(dòng)作，側(cè)腰、下后腰動(dòng)作都把用腰做到了最佳狀態(tài)?！把龐啤钡难縿?dòng)作是藏族舞蹈突出的一個(gè)審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動(dòng)”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動(dòng)作的確是一個(gè)最具典型的具有地方和民族特色的動(dòng)作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動(dòng)感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁(yè)，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語(yǔ)言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語(yǔ)言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時(shí)手的動(dòng)作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見(jiàn)，雙手的動(dòng)作在藏族舞蹈中尤為重要。從對(duì)雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢(shì)還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開(kāi)的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們?cè)谟^看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)其雙手的動(dòng)作是非常豐富的，極富有活力。雙手動(dòng)作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語(yǔ)匯，如藏戲舞蹈中的手勢(shì)與戲劇語(yǔ)匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢(shì)動(dòng)作來(lái)展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動(dòng)和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢(shì)動(dòng)作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢(shì)動(dòng)作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢(shì)動(dòng)作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動(dòng)，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨(dú)特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒(méi)有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動(dòng)、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說(shuō)手勢(shì)動(dòng)作是“噶爾”歌舞，腳部動(dòng)作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時(shí)要如同“腳下無(wú)刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來(lái)。藏族舞蹈的雙腳動(dòng)作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅(jiān)強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動(dòng)氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒(méi)有音樂(lè)，但音樂(lè)產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場(chǎng)上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動(dòng)作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢(shì)動(dòng)作和向右行進(jìn)時(shí)頭向左看，左動(dòng)作要反姿，做下面動(dòng)作時(shí)向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動(dòng)作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動(dòng)舞、左右甩動(dòng)舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨(dú)特頭部動(dòng)作的舞蹈。

以上分別針對(duì)舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡(jiǎn)要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無(wú)肉，舞姿柔軟如腰上無(wú)骨，從背影看好像沒(méi)有臂部，從前面看好像無(wú)腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時(shí)可能屬于理想化的，但它所反映出來(lái)的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱(chēng)的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時(shí)代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來(lái)的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識(shí)，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動(dòng)作的審美特征外，用“比喻”的手法來(lái)創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個(gè)重要美學(xué)特征?！安匚奈枳V”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁(yè)，手寫(xiě)本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認(rèn)為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國(guó)歌謠集——卷》[C]“打開(kāi)歌門(mén)”章節(jié)，第8頁(yè)，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會(huì)鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會(huì)鷹展翅飛翔；雖不是魚(yú)生的小魚(yú)，要學(xué)會(huì)水中魚(yú)尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會(huì)雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚(yú)穿梭”、“雀開(kāi)屏”等等。目前藏族舞蹈中動(dòng)作名稱(chēng)沿用動(dòng)物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動(dòng)物姿態(tài)而保留的比較少，這是因?yàn)閯?dòng)作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故?？傊?，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語(yǔ)言。

第7篇：舞蹈音樂(lè)論文范文

音樂(lè)是由有組織的樂(lè)音來(lái)表達(dá)人們的思想感情，反映社會(huì)生活的一種藝術(shù)?！稑?lè)記》中就有“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也，感於物而動(dòng)，故形於聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂(lè)之，及干戚、羽旄，謂之樂(lè)?！币虼?，音樂(lè)不是以說(shuō)教的方式傳播，它是人們通過(guò)聆聽(tīng)、欣賞、感受并通過(guò)長(zhǎng)期的熏陶才能影響和美化人們的心靈。高中音樂(lè)新課改后，將音樂(lè)課分成了四大模塊教學(xué)，內(nèi)容上更加細(xì)致，專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)更加明顯，這樣音樂(lè)鑒賞課就更加具體到音樂(lè)知識(shí)的學(xué)習(xí)，將音樂(lè)的基本樂(lè)理知識(shí)、音樂(lè)知識(shí)、中西方音樂(lè)發(fā)展史、器樂(lè)簡(jiǎn)單的演奏方法融匯貫通，讓學(xué)生全面的了解和學(xué)習(xí)音樂(lè)的發(fā)展，最重要的就是將學(xué)會(huì)的音樂(lè)知識(shí)和演奏技巧能夠來(lái)激發(fā)學(xué)生的音樂(lè)創(chuàng)造性和學(xué)習(xí)音樂(lè)的主動(dòng)性上，并將學(xué)會(huì)的音樂(lè)創(chuàng)作方法寫(xiě)出更多好的作品來(lái)，使音樂(lè)課堂教學(xué)不在僅限于唱歌和欣賞的模式，讓學(xué)生熱愛(ài)音樂(lè)。

如何提高學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和能力，首先教師專(zhuān)業(yè)技能知識(shí)的水平將影響課堂教學(xué)的質(zhì)量，音樂(lè)教師要具備良好的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)技能。社會(huì)高度發(fā)展的今天，人們生活水平的不斷提高，人們對(duì)素質(zhì)教育的認(rèn)識(shí)已提高到了新的高度，家長(zhǎng)們都為了讓孩子們從小受到音樂(lè)的熏陶，培養(yǎng)他們良好的藝術(shù)修養(yǎng)和素質(zhì)，很多學(xué)生從小就開(kāi)始學(xué)習(xí)各類(lèi)器樂(lè)、舞蹈等與藝術(shù)有關(guān)的專(zhuān)業(yè)特長(zhǎng)，這樣到高中時(shí)期一般都具有較好的演唱演奏能力，因此對(duì)音樂(lè)教師的專(zhuān)業(yè)技術(shù)水平就提出了更高的要求，比如在《江南絲竹》這一節(jié)教師在課堂上就可以運(yùn)用竹笛來(lái)示范演奏，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入吹奏樂(lè)器的學(xué)習(xí)，再如在學(xué)習(xí)打擊樂(lè)器這一節(jié)時(shí)也可活躍課堂氣氛，用各類(lèi)打擊樂(lè)器來(lái)教學(xué)生節(jié)奏型并用欣賞曲目來(lái)編排打擊樂(lè)合奏進(jìn)行表演等等形式，彈撥樂(lè)器的學(xué)習(xí)可以將古箏、琵琶等樂(lè)器進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演奏或是要有這方面特長(zhǎng)的學(xué)生演奏自己的曲目再根據(jù)書(shū)本的欣賞來(lái)學(xué)習(xí)等等形式，啟發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。這樣就需要教師不僅要能彈會(huì)唱，還要對(duì)中西方發(fā)展史及文化，音樂(lè)寫(xiě)作技法等都非常的了解，能解答學(xué)生提出的相關(guān)問(wèn)題，只有這樣的教師才能在課堂中吸引學(xué)生并引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入正常教學(xué)。

其次，新穎的教學(xué)設(shè)計(jì)和教學(xué)方法能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，每一位學(xué)生都是充滿著強(qiáng)烈的求知欲望到學(xué)校上學(xué)的，老師應(yīng)抓住學(xué)生的這一特點(diǎn)，設(shè)計(jì)好每堂課，讓每節(jié)課都有亮點(diǎn)，讓學(xué)生覺(jué)得原來(lái)音樂(lè)還有這么多知識(shí)是要學(xué)習(xí)的，激發(fā)學(xué)生的興趣。因此要有明確的教學(xué)目標(biāo)，并且圍繞這一目標(biāo)找到相應(yīng)的音樂(lè)材料，并設(shè)計(jì)教學(xué)方法。比如在音樂(lè)教學(xué)中,教學(xué)涉及到古今中外眾多的內(nèi)容，就拿聲樂(lè)欣賞曲目舉例:按人聲的分類(lèi),有童聲,男聲和女聲;按演唱形式的分類(lèi),有獨(dú)唱,重唱,齊唱,合唱……要讓學(xué)生在短短的一兩課時(shí)內(nèi)就搞清楚,那是很難的，運(yùn)用多媒體教學(xué)，教師在眾多的音樂(lè)資料中,可以隨意選取要讓學(xué)生欣賞的內(nèi)容,或是古曲,或是現(xiàn)代歌曲,或是外國(guó)的,或是中國(guó)的,大大提高了課堂教學(xué)效率。再如高中音樂(lè)欣賞課中,要求學(xué)生對(duì)京劇的行當(dāng)有所了解,這是一個(gè)非常復(fù)雜的課題,學(xué)生要在一節(jié)課中全部搞清楚,也是很難。但是,使用了電腦,制作出的幻燈片,分生,旦,凈,丑四大行當(dāng)逐一舉例講解,配以精美的圖片加上精彩的表演片段,最后還有分辨的練習(xí),短短四十分鐘,學(xué)生已經(jīng)把京劇的行當(dāng)搞得清清楚楚，開(kāi)闊了學(xué)生的視野,增長(zhǎng)了學(xué)生的見(jiàn)識(shí)。還有設(shè)計(jì)不同的課型，讓學(xué)生有表演的欲望比如古琴曲《流水》的教學(xué)如果單一的聽(tīng)琴曲，學(xué)生不能體會(huì)寓意和情境，教師在做多媒體時(shí)，可將故事與音樂(lè)相結(jié)合并插與圖像，讓學(xué)生參與表演，扮演鐘子期和俞伯牙深入其中，這樣學(xué)生印象深刻，在通過(guò)老師的講解加深印象。

再次，音樂(lè)寫(xiě)作知識(shí)的學(xué)習(xí)來(lái)激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作能力。新課改增加了探究和拓展的訓(xùn)練環(huán)節(jié)及課后評(píng)價(jià)的環(huán)節(jié)，打破了以往音樂(lè)課沒(méi)有作業(yè)的慣例，讓學(xué)生的學(xué)習(xí)不僅在課堂上進(jìn)行，同時(shí)也在課下進(jìn)行。比如民歌部分的教學(xué)，有對(duì)地理知識(shí)的了解，地域的分布，上這節(jié)課之前就會(huì)讓學(xué)生查找各類(lèi)資料，了解音樂(lè)按地域分類(lèi)是那些，又如山歌、小調(diào)等又分布在那些地域，音樂(lè)特點(diǎn)是什么？音樂(lè)結(jié)構(gòu)是怎樣的？并舉例演唱等方法。等等問(wèn)題讓學(xué)生自己在書(shū)中或課下找到答案，老師在上課進(jìn)行講解時(shí)學(xué)生就會(huì)更有興趣。通過(guò)音樂(lè)作業(yè)，音樂(lè)論文的寫(xiě)作等方式，可以讓學(xué)生對(duì)下節(jié)課上課的內(nèi)容得以好好準(zhǔn)備；了解學(xué)生對(duì)音樂(lè)課堂的評(píng)價(jià)；了解學(xué)生的個(gè)性喜好；還可以培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感受，提高審美能力、拓展音樂(lè)思維空間、樹(shù)立美好情操、讓師生在互動(dòng)中教學(xué)相長(zhǎng)。《新音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：如果通過(guò)義務(wù)教育連興趣都沒(méi)有在學(xué)生心中建立起來(lái)，那就不能不否認(rèn)我們的音樂(lè)教育中在某種程度上是失敗了。最初的“指引棒”也變成了泡影。如果連學(xué)生對(duì)音樂(lè)初始的興趣也磨滅的話，音樂(lè)教師是難辭其咎的。意識(shí)到這一點(diǎn)，我們才能在教學(xué)之初就把培養(yǎng)興趣放在首位。讓音樂(lè)課成為學(xué)生們的最?lèi)?ài)，引領(lǐng)他們進(jìn)入美妙音樂(lè)殿堂的良好開(kāi)端。所以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入音樂(lè)創(chuàng)作，培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)創(chuàng)作興趣，只有在老師、學(xué)生和社會(huì)的共同努力下完成。課堂評(píng)價(jià)作為教學(xué)活動(dòng)的最后一環(huán)節(jié)，評(píng)價(jià)的得當(dāng)與否對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣及日后的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生很大的影響。新課標(biāo)下的音樂(lè)課學(xué)習(xí)不能只關(guān)注結(jié)果，由于學(xué)生的差異性是非常大的，每個(gè)學(xué)生擅長(zhǎng)的部分也不一樣，如果教師最終憑一張?jiān)嚲砘蚱渌骋环矫婢蛯?duì)學(xué)生進(jìn)行了評(píng)價(jià)，那將會(huì)大大削弱學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣，更談不上陶冶積極向上的高尚情操。所以，切實(shí)做好課堂評(píng)價(jià)體系是非常重要的。教師平時(shí)可以制做一些課堂記錄評(píng)價(jià)表，通過(guò)自評(píng)，互評(píng)、他評(píng)的方式，對(duì)學(xué)生每堂課的表現(xiàn)情況做一個(gè)詳細(xì)記錄，刺激學(xué)生自主思考，展現(xiàn)每位學(xué)生自身魅力，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力。同時(shí)，課堂上教師對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)應(yīng)注意評(píng)價(jià)方法，對(duì)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題，應(yīng)當(dāng)正確引導(dǎo)，不要隨意予以評(píng)價(jià)。

第8篇：舞蹈音樂(lè)論文范文

關(guān)鍵詞：瀏陽(yáng)古樂(lè)；祭孔雅樂(lè)；價(jià)值；意義

瀏陽(yáng)古樂(lè)是清代道光九年，湖南瀏陽(yáng)文士邱之依據(jù)宮廷頒布的文廟祭孔樂(lè)譜而創(chuàng)制的一套在瀏陽(yáng)文廟祭祀孔子典禮上演奏的儀式音樂(lè)。瀏陽(yáng)古樂(lè)與清代祭孔雅樂(lè)一脈相承，從規(guī)格到用途，由形式而內(nèi)容都屬于宮廷雅樂(lè)范疇，是清政府復(fù)古的產(chǎn)物。本文從目前國(guó)內(nèi)唯一僅存可見(jiàn)的雅樂(lè)――瀏陽(yáng)古樂(lè)入手，簡(jiǎn)要探析清代祭孔雅樂(lè)，并粗淺地探討兩千余年的雅樂(lè)觀念及祭孔雅樂(lè)的當(dāng)代價(jià)值。

一、從瀏陽(yáng)古樂(lè)看清代祭孔雅樂(lè)

清代道光年間，瀏陽(yáng)縣人邱之在擔(dān)任本縣孔廟首席教習(xí)時(shí)，研制出一整套以風(fēng)簫為標(biāo)準(zhǔn)音器，包括有特鐘、編鐘、特磬、編磬、鏞鐘，簫、笛、塤、笙、匏、琴、篪、瑟、、、搏拊鼓、鼗鼓等在內(nèi)的一大批仿古樂(lè)器和干、戚等舞具，這就是瀏陽(yáng)古樂(lè)。由于邱之本人通曉音律，所制古樂(lè)比較完備，聲音和諧動(dòng)聽(tīng)，加之古樂(lè)正好適合于清后期至民國(guó)時(shí)尊孔崇儒的需要，一時(shí)間瀏陽(yáng)古樂(lè)名滿天下。瀏陽(yáng)古樂(lè)主要由祭孔樂(lè)舞，風(fēng)雅十二詩(shī)譜和律音匯考，古琴音樂(lè)三大部分組成。我們可以這樣認(rèn)為，“風(fēng)雅十二詩(shī)譜”和“律音匯考”是創(chuàng)始人邱之古樂(lè)研究的中心，是瀏陽(yáng)古樂(lè)音樂(lè)理論和樂(lè)理思想精華的集中；而“祭孔樂(lè)舞”則是瀏陽(yáng)古樂(lè)的實(shí)踐中心，也是流傳時(shí)間最長(zhǎng)，影響最大的文化活動(dòng)。所以“瀏陽(yáng)古樂(lè)”是祭孔音樂(lè)在湖南尤其是瀏陽(yáng)當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)約定俗成的稱(chēng)呼。目前大多數(shù)資料中“瀏陽(yáng)古樂(lè)”指的就是瀏陽(yáng)文廟的祭孔音樂(lè)?！吨袊?guó)音樂(lè)文物大系》（湖南卷）亦用此稱(chēng)。

祭孔音樂(lè)是一套在祭孔典禮上演奏的儀式音樂(lè)，又稱(chēng)為“孔廟丁祭音樂(lè)”。從封建帝王用樂(lè)祀禮至清代《中和韶樂(lè)》的最后定型，祭孔音樂(lè)前后經(jīng)歷了兩千余年的發(fā)生、發(fā)展、臻熟、定型的歷史。清代是祭孔音樂(lè)發(fā)展最成熟昌盛的時(shí)期，達(dá)到了祭孔文化的頂峰。瀏陽(yáng)古樂(lè)以“復(fù)興雅樂(lè)”為目的，其音樂(lè)風(fēng)格、樂(lè)器、樂(lè)章、樂(lè)舞等與清宮廷祭孔雅樂(lè)是一脈相承的，可謂是清代宮廷祭孔雅樂(lè)的活化石。

首先，從樂(lè)器的使用方面來(lái)看。據(jù)《清史稿》?志七十六可知，清代宮廷對(duì)《中和韶樂(lè)》的樂(lè)器是這樣規(guī)定的：“中和韶樂(lè)，用于壇、廟者，鐘一，特磬一，編鐘十六，編磬十六，建鼓一，篪六，排簫二，塤二，簫十，笛十，琴十，瑟四，笙十，搏拊二，一，一，麾一。先師廟，琴、簫、笛、笙各六，篪四，馀同?！痹谇逋问辏?873）刊行的《瀏陽(yáng)縣志》中關(guān)于瀏陽(yáng)古樂(lè)的樂(lè)器記載如下：“祀典――瀏陽(yáng)舊無(wú)樂(lè)舞，道光九年（1829）知縣杜聘邑人邱之等教習(xí)，至今稱(chēng)盛。樂(lè)器有：特鐘一，編鐘十有六，在東；編磬十有六，在西；東升龍麾一、應(yīng)鼓一；西降龍麾一、一；東西分列琴六、瑟四、簫六、塤六、篪四、排簫二、二、笙六、搏拊二、旌二、羽三十有六?！币罁?jù)史料對(duì)照可見(jiàn)，瀏陽(yáng)古樂(lè)所使用的樂(lè)器是按清祭孔雅樂(lè)的編制配備的。值得一提的是，瀏陽(yáng)古樂(lè)所制樂(lè)器沿用周朝禮樂(lè)制度，均采用“八音”材料制成，即金（鐘）、石（磬）、土（塤）、革（鼓）、絲（琴、瑟）、木（、）、匏（笙）、竹（笛、簫、篪、排簫）。瀏陽(yáng)古樂(lè)八音齊備，中和雅致，受到了清朝統(tǒng)治者的推崇和追捧。

其次，從祭孔樂(lè)章來(lái)看。祭孔典禮包括迎神、初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)，終獻(xiàn)、徹饌，送神六個(gè)儀式步驟?！凹揽讟?lè)章”是祭孔活動(dòng)中的音樂(lè)部分，瀏陽(yáng)古樂(lè)即相應(yīng)演奏六個(gè)樂(lè)章，每個(gè)樂(lè)章都包括歌唱和樂(lè)器演奏，其中三個(gè)樂(lè)章配有樂(lè)舞。邱之創(chuàng)制之時(shí)，其樂(lè)章的曲名分別為：迎神《昭平》之章、初獻(xiàn)《宣平》之章、亞獻(xiàn)《秩平》之章、終獻(xiàn)《敘平》之章、徹饌《懿平》之章、送神《德平》之章，均與清宮廷祭孔樂(lè)章曲名一致。

最后，從樂(lè)舞方面來(lái)看?！肚迨犯濉?志七十六中載：“舞有二：用于祀神者曰佾舞，用于宴饗者曰隊(duì)舞。凡佾舞武用干戚，文用羽龠。干戚曰武功之舞，羽龠曰文德之舞，祭祀初獻(xiàn)以武舞，亞獻(xiàn)以文舞，惟先師廟、文昌廟初獻(xiàn)、亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)皆以文舞焉?！睘g陽(yáng)古樂(lè)配有樂(lè)舞的樂(lè)章有初獻(xiàn)《雍和》、亞獻(xiàn)《熙和》，終獻(xiàn)《淵和》三章。每字配一個(gè)動(dòng)作，舞步謙恭。初獻(xiàn)用武舞，亞獻(xiàn)、終獻(xiàn)用文舞，體現(xiàn)了祭祀禮儀的莊重。其創(chuàng)制之初的舞生人數(shù)為36人，到光緒乙巳年增至64人，舉行“八佾之舞”，在殿的東西面舞亭中表演，每亭32人。瀏陽(yáng)古樂(lè)的舞蹈是根據(jù)清政府頒布的“丁祭旋宮之樂(lè)”執(zhí)行的，所使用的是宮廷佾舞。

由上述對(duì)比分析可知，瀏陽(yáng)古樂(lè)雖然只是清政府復(fù)古思想由宮廷到民間的體現(xiàn)。但它繼承了上古時(shí)代原始樂(lè)舞歌、舞、樂(lè)三位一體的綜合藝術(shù)形式，沿用了八音樂(lè)器、擺設(shè)、陳詞，演奏樂(lè)律等雅樂(lè)形式規(guī)范。其歌詞體例、樂(lè)譜旋律、八音樂(lè)器，以及音調(diào)等都是研究清代宮廷雅樂(lè)的絕好資料。瀏陽(yáng)古樂(lè)以其精致齊全的八音樂(lè)器，平和的曲調(diào)，適中的節(jié)奏，典雅的歌詞，謙恭的舞步，凸現(xiàn)出了中國(guó)古代雅樂(lè)博大精深的思想意蘊(yùn)。聽(tīng)后曾贊嘆不已，稱(chēng)瀏陽(yáng)古樂(lè)“雅淡和平，精探正樂(lè)?！?/p>

二、從瀏陽(yáng)古樂(lè)看雅樂(lè)觀念

雅樂(lè)泛指我國(guó)古代宮廷音樂(lè)、祭祀音樂(lè)和儀禮音樂(lè)，始于周代的“制禮作樂(lè)”制度。相傳我國(guó)古代伏羲氏造琴瑟，神農(nóng)氏改二十七弦為五弦，黃帝編去鐘定基本音律，周公采用金、石、絲、竹、魏、土、木、革八種樂(lè)器定八音，并以樂(lè)從屬禮的思想和制度，作樂(lè)制禮，制定了一套禮樂(lè)，定型為周朝的禮樂(lè)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)，各諸侯不按禮樂(lè)行事，孔子出來(lái)正禮樂(lè)，但無(wú)濟(jì)于事，終于禮崩樂(lè)壞，至秦始皇焚書(shū)坑儒后，這套禮樂(lè)除孔子的故鄉(xiāng)曲阜外，其它各地的都已失傳。后人便稱(chēng)這套禮樂(lè)為古樂(lè)。從此以后，歷代封建王朝的統(tǒng)治者都想以繼承正統(tǒng)號(hào)令天下，企圖恢復(fù)古樂(lè)，但都因未得真?zhèn)鞫　?/p>

封建時(shí)代，統(tǒng)治者把古樂(lè)叫“雅樂(lè)”，是統(tǒng)治階級(jí)在主觀上企圖直接用以統(tǒng)治人民的一種音樂(lè)。雖然每個(gè)朝代對(duì)于雅樂(lè)所規(guī)定的制度和采取的具體措施有所不同，但其控制人民，鞏固統(tǒng)治的企圖和脫離現(xiàn)實(shí)，提倡復(fù)古的傾向，則基本上是一致的。瀏陽(yáng)古樂(lè)作為一種祭祀音樂(lè)，正是雅樂(lè)的重要組成部分，反映了諸多雅樂(lè)觀念。

瀏陽(yáng)古樂(lè)無(wú)疑是在清代宮廷雅樂(lè)的歷史背景下得以創(chuàng)制并興盛的。清代是我國(guó)歷史上最重視宮廷雅樂(lè)的朝代之一，其規(guī)模盛大，形式多樣。清王朝是滿族人建立的政權(quán)，為鞏固統(tǒng)治，加強(qiáng)儒家封建禮教，統(tǒng)治者非常重視提倡漢文化，亦非常重視提倡祭孔。清朝廷把祭祀樂(lè)定為最高禮樂(lè)，極力推崇《中和韶樂(lè)》。并為各省府、州、縣學(xué)孔廟重定雅樂(lè)樂(lè)章。瀏陽(yáng)古樂(lè)在宮廷的祭孔思想指導(dǎo)下產(chǎn)生，所用的樂(lè)器、樂(lè)譜，舞蹈等都來(lái)源于宮廷頒布。清王朝統(tǒng)治者提倡雅樂(lè)尊孔，直接導(dǎo)致了瀏陽(yáng)古樂(lè)的產(chǎn)生。而瀏陽(yáng)古樂(lè)依照古樂(lè)舊禮仿制八音齊備的全套仿古樂(lè)器，按宮廷雅樂(lè)制定所使用的樂(lè)章，樂(lè)曲及舞蹈，符合清統(tǒng)治者崇儒尊孔，加強(qiáng)思想控制和文化專(zhuān)制的需要，也使其受到統(tǒng)治者的推崇，聲名遠(yuǎn)播。由此可知，瀏陽(yáng)古樂(lè)只是清政府復(fù)古的一個(gè)產(chǎn)物。由于祭孔音樂(lè)是封建王朝尊孔崇儒旨意和禮樂(lè)制度的反映，特殊的政治功用和目的，決定其內(nèi)容和形式都有極嚴(yán)格的規(guī)定。兩千多年的發(fā)展演變史表明，祭孔樂(lè)在音調(diào)、節(jié)奏，樂(lè)器等方面均無(wú)太大變化。作為一種祭祀音樂(lè)，與其它儀式音樂(lè)所不同的是它始終恪守著雅樂(lè)的正統(tǒng)。瀏陽(yáng)古于作為祭孔雅樂(lè)，其形式保存和繼承了古代宮廷雅樂(lè)的原始形態(tài)。

西漢時(shí)，祭孔雅樂(lè)已成為中國(guó)古代宮廷雅樂(lè)的重要組成部分，至清展到頂峰。兩千余年的發(fā)展史也是雅樂(lè)興衰的演變史。從西周“制禮作樂(lè)”開(kāi)始建立完備而嚴(yán)格的雅樂(lè)體系，到春秋戰(zhàn)國(guó)禮崩樂(lè)壞，再到漢時(shí)的雅俗并存，隋唐時(shí)的雅俗逐漸分化，最后到明清時(shí)的雅樂(lè)完全僵化，周代的雅樂(lè)在開(kāi)歷史之先河的同時(shí)，也規(guī)定和發(fā)展了樂(lè)制、樂(lè)器等音樂(lè)文化的諸多方面，為后代的雅樂(lè)確立了規(guī)范，樹(shù)立了榜樣。雖然之后歷代開(kāi)國(guó)之初“詳定雅樂(lè)”時(shí)，都會(huì)依照當(dāng)朝的情況和需要在樂(lè)懸的規(guī)格、用律、宮調(diào)、樂(lè)曲名稱(chēng)、曲目數(shù)量，表演規(guī)模等形式問(wèn)題上大做文章，加以改變。但雅樂(lè)作為禮樂(lè)制度的再度體現(xiàn)，在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，其功利性作用卻是幾千年來(lái)一脈相承，不曾改變。

雅樂(lè)是特定時(shí)代的產(chǎn)物。它隨封建社會(huì)的出現(xiàn)而產(chǎn)生，又因?qū)Ｖ平y(tǒng)治的存在而延續(xù)，歷經(jīng)數(shù)千年歷史，直至與封建時(shí)代一起消亡。雅樂(lè)是封建統(tǒng)治的工具。從周代創(chuàng)制雅樂(lè)以來(lái)，統(tǒng)治者就把音樂(lè)看作加強(qiáng)神權(quán)統(tǒng)治，頌揚(yáng)文德武功及荒享樂(lè)的工具。他們把禮與樂(lè)看得一樣重要，并把兩者緊密地結(jié)合起來(lái)，作為維持社會(huì)秩序，鞏固王朝統(tǒng)治的有效手段。雅樂(lè)在郊廟祭祀中既神化了天地自然，又神化了作為統(tǒng)治階級(jí)最高層的帝王本身，同時(shí)雅樂(lè)自身又被統(tǒng)治階級(jí)所神化，在音樂(lè)上它代表了封建的國(guó)家、朝廷和帝王，并逐漸演變成了王權(quán)和封建專(zhuān)制的象征。歷代統(tǒng)治者更是以雅樂(lè)作為封建文化的正統(tǒng)。

從創(chuàng)作來(lái)源而言，雅樂(lè)是出于取媚統(tǒng)治者的官僚之手，從內(nèi)容而言，無(wú)非是對(duì)當(dāng)代統(tǒng)治者的歌功頌德；從目的而言，是要鞏固統(tǒng)治，強(qiáng)調(diào)皇帝的尊嚴(yán)。它是徹頭徹尾反人民的，它既脫離民間的藝術(shù)傳統(tǒng)又與人民的思想感情背道而馳。雅樂(lè)雖然一直受到統(tǒng)治者的高度重視，但統(tǒng)治階級(jí)始終將雅樂(lè)視為一種政治手段，只強(qiáng)調(diào)它的目的和功用，而忽略了其藝術(shù)性和審美性，使它脫離廣大民眾，遠(yuǎn)離充滿生氣的民間音樂(lè)。特別是隋唐以后，雅樂(lè)完全脫離音樂(lè)的美感和人性化，旋律化，已變成一種象征性和符號(hào)性的音樂(lè)。這就注定了雅樂(lè)在藝術(shù)上是干癟，空洞，沒(méi)有生命力的，只能走向僵化。

三、從瀏陽(yáng)古樂(lè)看祭孔雅樂(lè)價(jià)值及當(dāng)代意義

瀏陽(yáng)古樂(lè)自創(chuàng)制以來(lái)，即受到各界人士的關(guān)注。聽(tīng)后曾感嘆“治兵、作詩(shī)之法皆與音樂(lè)相通”，認(rèn)為其“音節(jié)清雅，穆然令人想三代之盛?！睘g陽(yáng)古樂(lè)從問(wèn)世到現(xiàn)在有一百多年的歷史，清末民初是它的全盛期，戰(zhàn)亂后古樂(lè)逐漸默默無(wú)聞。建國(guó)后，瀏陽(yáng)古樂(lè)又得到了高度重視，瀏陽(yáng)縣人民政府為搶救瀏陽(yáng)古樂(lè)，向民間征集到大批古樂(lè)器，并于1951年舉辦了瀏陽(yáng)古樂(lè)陳列展覽，與廣大群眾見(jiàn)面。瀏陽(yáng)古樂(lè)的實(shí)質(zhì)是祭孔雅樂(lè)，其聲名也是在祭孔雅樂(lè)中遠(yuǎn)播的。它不只是清代祭孔雅樂(lè)的縮影，也從不同層面反映了興盛于歷朝歷代的祭孔雅樂(lè)的形式及文化意識(shí)。對(duì)于祭孔雅樂(lè)本體價(jià)值的問(wèn)題，很多學(xué)者都提出了不同的看法。楊蔭瀏先生早在上個(gè)世紀(jì)五十年代就曾提出：“孔廟雅樂(lè)并不包含多少艱深難懂的問(wèn)題……孔廟雅樂(lè)的音樂(lè)問(wèn)題在作曲上是沒(méi)有什么值得我們學(xué)習(xí)的，它最初的譜本，可能是出于不太接觸民間音樂(lè)，不大懂得音樂(lè)創(chuàng)作旋律的文人之手，不過(guò)是一些平凡的沒(méi)有生氣的旋律?！秉S翔鵬先生也在《雅樂(lè)不是中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的主流》一文中說(shuō)：“現(xiàn)代殘存的孔廟樂(lè)，它是脫胎于假古董――擬古雅樂(lè)的再度仿制品，實(shí)在不值得一談了?！比欢@些觀點(diǎn)并未在學(xué)術(shù)界達(dá)成一致，也有學(xué)者提出相反意見(jiàn)，認(rèn)為祭孔雅樂(lè)具有古樸典雅、莊嚴(yán)肅穆的特點(diǎn)，乃是上古音樂(lè)的正聲。我認(rèn)為這兩種觀點(diǎn)都是從不同的角度說(shuō)明了祭孔音樂(lè)歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的所在。

長(zhǎng)久以來(lái)，人們對(duì)于祭孔音樂(lè)的評(píng)價(jià)不一。時(shí)至今日，我們更應(yīng)該從歷史與文化的角度重新審視曾經(jīng)被無(wú)限吹捧也被肆意踩低的祭孔雅樂(lè)，重新認(rèn)識(shí)它的價(jià)值及其對(duì)于當(dāng)代的意義。

首先，祭孔雅樂(lè)從規(guī)格到用途，由形式而內(nèi)容都屬于宮廷雅樂(lè)范疇，也是目前國(guó)內(nèi)唯一可見(jiàn)的近乎標(biāo)準(zhǔn)的雅樂(lè)。其使用的音調(diào)旋律，使用宮廷雅樂(lè)的樂(lè)器、舞具，包括樂(lè)懸、舞佾等都突出了中華民族樂(lè)舞的藝術(shù)特色和風(fēng)格，展現(xiàn)出了鮮明的民族性和歷史繼承性，因此具有特殊的歷史價(jià)值。場(chǎng)面宏大，典雅古樸的祭孔樂(lè)舞是研究中國(guó)古代樂(lè)器和樂(lè)舞發(fā)展史及其內(nèi)涵特征的形象資料，也是現(xiàn)代研究古代宮廷雅樂(lè)形態(tài)及觀念的重要素材。

其次，祭孔雅樂(lè)是漢以后封建王朝尊孔崇儒思想的反映和具體表現(xiàn)。祭孔雅樂(lè)前后經(jīng)歷了兩千余年的發(fā)生、發(fā)展到成熟、定型的歷史，這期間也是孔子及其儒學(xué)作為封建國(guó)家正統(tǒng)思想得以確立、發(fā)展、完備，鼎盛并最終走向衰敗的歷史。祭孔雅樂(lè)從客觀上反映了孔子及儒學(xué)思想在中國(guó)傳統(tǒng)文化中地位的轉(zhuǎn)變和影響不斷加強(qiáng)的社會(huì)背景及原因，為研究中國(guó)古代思想發(fā)展史提供了寶貴的資料。

最后，我們還要看到祭孔雅樂(lè)所宣揚(yáng)的禮樂(lè)文化帶來(lái)的積極影響。雖然祭孔雅樂(lè)在封建時(shí)代主要是被統(tǒng)治階級(jí)作為尊孔崇儒，進(jìn)行教化的政治手段。但祭孔雅樂(lè)以中正平和的音調(diào)、謙恭揖讓的舞姿，舒緩莊嚴(yán)的旋律，集中展示出了孔子倡導(dǎo)的“仁”、“禮”與“和貴中庸”的思想。使每個(gè)參與者的心靈受到凈化，思想受到激勵(lì)，更深刻地領(lǐng)悟孔子提倡的“仁愛(ài)禮讓”，并身體力行，從而在維護(hù)封建社會(huì)等級(jí)制度的同時(shí)，也創(chuàng)造了一個(gè)和諧相處的人際社會(huì)?？鬃蛹叭寮宜珜?dǎo)的“仁”、“禮”的人文價(jià)值，在當(dāng)今仍具有特殊的現(xiàn)實(shí)意義，為我們塑造了理想的社會(huì)倫理原則和道德規(guī)范。

無(wú)論是瀏陽(yáng)古樂(lè)還是曲阜祭孔音樂(lè)都再一次的受到了當(dāng)今社會(huì)和人們的重視，并得到宣揚(yáng)推廣。我們今天分析祭孔雅樂(lè)價(jià)值時(shí)不應(yīng)再用孤立單一，一成不變的眼光，而應(yīng)以現(xiàn)代的、歷史性的角度看待祭孔雅樂(lè)，發(fā)掘其所體現(xiàn)的思想和精神之美，藝術(shù)及文化之美。

（作者單位：廣東第二師范學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1990.

[2]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1981.

第9篇：舞蹈音樂(lè)論文范文

【關(guān)鍵詞】戲曲；城市化進(jìn)程；傳承；發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J614.93 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）04-0011-03

朱恒夫先生所著的《城市化進(jìn)程中戲曲傳承與發(fā)展研究》①（下文簡(jiǎn)稱(chēng)“傳承與發(fā)展”）一書(shū)在癸巳年臘月已由上海世紀(jì)出版集團(tuán)出版了。該書(shū)的出版，對(duì)于近年來(lái)水波不興的戲曲傳承與發(fā)展研究，無(wú)異于錦上添花，一石激起千層浪。作為戲劇研究領(lǐng)域的重要一支，近年來(lái)，關(guān)于戲曲的研究雖不斷有書(shū)文涌現(xiàn)，但多是局部性的研究，較為零散，有的也僅局限于表層。究其原因有以下三點(diǎn)：一是由于中國(guó)戲曲的研究開(kāi)蒙較早，自古至今，數(shù)百年不止，前人之研究成果甚多，后繼創(chuàng)新超越者甚少；二是由于中國(guó)的戲曲源自民間，要了解她研究她就要深入民間，導(dǎo)致田野工作較多困難，從一定程度上加大了戲曲研究的難度；三是戲曲的研究不是單一學(xué)科領(lǐng)域的探索，需融合文學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、音樂(lè)學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等多學(xué)科，必須要有極大的毅力和長(zhǎng)期的積累，不可能畢其功于一役，亦不可能在短時(shí)間內(nèi)有所突破，這也是不少學(xué)者望而卻步、無(wú)法深入涉足的隱性原因。上述或可解釋學(xué)術(shù)界欠缺較為全面、立體研究戲曲傳承與發(fā)展專(zhuān)著的緣由。因而《城市化進(jìn)程中戲曲傳承與發(fā)展研究》的出版就顯得彌足珍貴了。從20世紀(jì)80年代起，朱先生時(shí)刻關(guān)注著戲曲的點(diǎn)滴變化，不斷探索研究戲曲的現(xiàn)狀與出路，寒來(lái)暑往，筆耕不輟，三十年來(lái)先后發(fā)表戲曲研究相關(guān)論文一百六十余篇，戲曲專(zhuān)著十多部。所謂“久思必成新，久琢必成器”，“傳承與發(fā)展”正是基于作者幾十年來(lái)研究積累和思考的經(jīng)綸之作。

一、內(nèi)容框架

“傳承與發(fā)展”洋洋灑灑二十七萬(wàn)余字，總的來(lái)看是分為三大塊對(duì)城市化進(jìn)程中戲曲的傳承與發(fā)展進(jìn)行了闡述――

第一大塊包括第一章與第二章，分別從現(xiàn)狀與歷史兩個(gè)緯度展開(kāi)。著作開(kāi)篇即對(duì)近三十年來(lái)戲曲的生存現(xiàn)狀進(jìn)行了明確的剖析，總結(jié)了戲曲現(xiàn)狀中所存之危機(jī)及亮色，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，一針見(jiàn)血，由此引出城市化對(duì)戲曲的多重影響，并在對(duì)戲曲生存現(xiàn)狀的窺探之后展開(kāi)戲曲歷史回望，進(jìn)一步呈現(xiàn)出戲曲在不同歷史時(shí)期的衍變軌跡，以及戲曲發(fā)展與城市化進(jìn)程的關(guān)系。

第三章至第七章可以看作是全書(shū)的第二大塊，通過(guò)劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、音樂(lè)、表演、舞臺(tái)美術(shù)等多方面對(duì)當(dāng)代戲曲展開(kāi)了全面研究：縱觀了近三十年來(lái)戲曲劇本創(chuàng)作的主流和影響；探究了當(dāng)代戲曲導(dǎo)演的成就與缺陷；論述了音樂(lè)在戲曲中的重要性及可借鑒的改革經(jīng)驗(yàn)；分析了成功的戲曲表演的特色與要點(diǎn)；總結(jié)了戲曲舞美應(yīng)該遵循的本質(zhì)特征以及在改革中需要糾正的缺點(diǎn)。

第三大塊即為書(shū)中的第八章，作者對(duì)當(dāng)代中國(guó)城市化背景下的戲曲傳承與發(fā)展方略提出了獨(dú)特的見(jiàn)解，強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代戲曲發(fā)展必須走多元化道路、走回到市場(chǎng)、走向“新雜劇”等觀點(diǎn)。這一章不但是全書(shū)的總結(jié)與升華，更是朱先生關(guān)于當(dāng)代戲曲傳承與發(fā)展研究思考的核心理念。

二、著作特色

（一）以史為鑒，立足現(xiàn)狀

古人云：“以古為鑒可知興衰，以史為鑒可知興替”，歷史的重要性不容置否，強(qiáng)調(diào)了對(duì)于戲曲的研究，不但要“知其然”更要“知其所以然”。因此，關(guān)于戲曲歷史的研究在學(xué)術(shù)界一直方興未艾。然而，僅僅局限于對(duì)戲曲歷史源流及發(fā)展脈絡(luò)的研究是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。原因在于作為社會(huì)文明發(fā)展的產(chǎn)物，戲曲也必然會(huì)隨著社會(huì)的變革而不斷演變，只有立足現(xiàn)狀才能更好地審視戲曲在當(dāng)代社會(huì)中的面貌，從而進(jìn)一步探索其發(fā)展的方向與趨勢(shì)。“傳承與發(fā)展”正是在對(duì)戲曲與城市的歷史觀照基礎(chǔ)上深入展開(kāi)對(duì)當(dāng)代戲曲在城市化進(jìn)程中的傳承與發(fā)展的研究的。難能可貴的是，作者在考證查驗(yàn)的過(guò)程中，挖掘出了戲曲各種藝術(shù)因素的發(fā)展與城市的關(guān)系。例如唐代城市中藝人及其表演對(duì)戲曲形成的奠基；宋代都市藝術(shù)市場(chǎng)中市民階層對(duì)宋雜劇、南戲正式形成的推動(dòng)；元代大都對(duì)北雜劇興盛的影響；明清城市對(duì)昆劇傳播的拓展；北京對(duì)京劇以及各地對(duì)地方戲形成的促進(jìn)等等，都顯示出作者對(duì)戲曲在城市化進(jìn)程中傳承與發(fā)展的獨(dú)特認(rèn)知與科學(xué)性解析。由此，作者進(jìn)一步將視野投射至當(dāng)代，分析出戲曲現(xiàn)狀中的危機(jī)，認(rèn)識(shí)到城市化與現(xiàn)代化對(duì)戲曲的沖擊；同時(shí)也分析了戲曲現(xiàn)狀中的亮色，強(qiáng)調(diào)政府的重視、劇團(tuán)的力量、觀眾的認(rèn)可對(duì)戲曲在當(dāng)代生存與發(fā)展的重要意義。

（二）視角多元，高屋建瓴

我國(guó)地緣廣袤，珠撒各地的戲曲劇種更是不勝枚舉。作為中國(guó)特有的一種綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)，戲曲在中國(guó)歷史上有著舉足輕重的地位和意義。通過(guò)演員角色的扮演展現(xiàn)給觀眾悲歡離合的戲劇化故事，承載了中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的深刻內(nèi)涵，將文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技等多門(mén)類(lèi)單體藝術(shù)復(fù)合一體。

戲曲曾經(jīng)是中國(guó)人業(yè)余文化生活的重要方式之一，然而隨著時(shí)代以“加速度”的動(dòng)力發(fā)展，多媒體與互聯(lián)網(wǎng)的入侵，以及戲曲自身表演施施而行、輕吞慢吐等特點(diǎn)，使得戲曲逐漸淡出了人們的休閑娛樂(lè)視野，觀眾群嚴(yán)重減縮與斷層，尤其是在年輕人的印象中更是浮光掠影。因而，如何能讓?xiě)蚯@一古老的傳統(tǒng)表演藝術(shù)形式延續(xù)其生命力，在城市化與現(xiàn)代化進(jìn)程中繼續(xù)傳承、闡揚(yáng)光大，成了亟待思考和解決的問(wèn)題。作者在對(duì)城市化進(jìn)程中戲曲傳承與發(fā)展研究這一問(wèn)題上，對(duì)劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、音樂(lè)、表演、舞臺(tái)美術(shù)等多個(gè)方面展開(kāi)了全視角、多方位的詳盡論述。如“劇本創(chuàng)作論”部分專(zhuān)題探討了魏明倫、羅懷臻、鄭懷興在戲曲劇本創(chuàng)作上的特點(diǎn)與創(chuàng)新；“導(dǎo)演論”部分選取阿甲、李紫貴、余笑予等現(xiàn)當(dāng)代極具代表性的導(dǎo)演分析了他們成功的經(jīng)驗(yàn)；“表演論”部分不但例論了周信芳、尚長(zhǎng)榮等京劇藝術(shù)家的表演藝術(shù)，還分析了梁偉平、沈鐵梅、曾靜萍、韓再芬等地方戲演員的表演特色，可謂五彩紛呈、各有千秋。不難看出，“傳承與發(fā)展”的研究范圍融貫東西，研究視角輻射多元，將構(gòu)成戲曲的各個(gè)要素剖析得一目了然。

（三）經(jīng)典分析，透徹清晰

在“傳承與發(fā)展”中隨處可見(jiàn)經(jīng)典劇目與名家名人，其目的在于通過(guò)實(shí)實(shí)在在的實(shí)例管窺戲曲傳承與發(fā)展的現(xiàn)狀，從而進(jìn)一步剖析其原因。如在“音樂(lè)論”章節(jié)，作者通過(guò)對(duì)樣板戲《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》等多個(gè)劇目音樂(lè)的分析總結(jié)了樣板戲增強(qiáng)音樂(lè)表演功能、巧用傳統(tǒng)音樂(lè)材料、針對(duì)人物設(shè)計(jì)唱腔等音樂(lè)改革的成功經(jīng)驗(yàn)；詳細(xì)分析了楚劇《大別山人》的人物腔調(diào)、音樂(lè)構(gòu)思、字腔關(guān)系等作曲方法與黃梅戲《徽州女人》采用民歌樂(lè)素、引入現(xiàn)代作曲、運(yùn)用主題貫穿等音樂(lè)創(chuàng)新。又如在“表演論”中作者通過(guò)對(duì)尚長(zhǎng)榮在其改編和新編劇目――《曹操與楊修》、《貞觀盛世》、《廉吏于成龍》、《成敗蕭何》中的表演特色進(jìn)行分析，探索出不受行當(dāng)約束、準(zhǔn)確了解人物、守護(hù)京劇規(guī)律的新的戲曲表演方式經(jīng)驗(yàn)；在對(duì)梁偉平“都市新淮劇”“三部曲”――《金龍與蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韓非》進(jìn)行分析后總結(jié)其表演應(yīng)適合本劇種劇目、唱腔要進(jìn)入人靈魂深處等卓有成效的改革經(jīng)驗(yàn)；從川劇《金子》主演沈鐵梅的表演中，分析總結(jié)出正確詮釋人物形象、發(fā)揮川劇演唱藝術(shù)、準(zhǔn)確把握表演分寸等使該劇獲得觀眾一致好評(píng)的原因。凡此種種，不但帶給讀者鮮明生動(dòng)、透徹清晰的閱讀體驗(yàn)，更體現(xiàn)出作者對(duì)各個(gè)劇種及其代表性劇目了如指掌、精義入神。

三、學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)

（一）新見(jiàn)迭出，啟發(fā)深刻

在“傳承與發(fā)展”中作者始終堅(jiān)持將戲曲與城市化進(jìn)程之關(guān)系緊密聯(lián)系，對(duì)戲曲傳承與發(fā)展的方略進(jìn)行了研究與探索。書(shū)中立論獨(dú)到鮮明，闡述詳盡縝密，更創(chuàng)新性地提出眾多新見(jiàn)，實(shí)為本書(shū)最大的特色。朱先生深知戲曲藝術(shù)必須傳承和發(fā)展下去，認(rèn)為戲曲是中華民族文化極具代表性的藝術(shù)，是為廣大老百姓服務(wù)的草根性藝術(shù)，是在民族文化土壤上形成和發(fā)展的民族性藝術(shù)。因此，作者在全面、立體地審視戲曲之歷史與現(xiàn)狀后，提出了頗多關(guān)涉戲曲傳承與發(fā)展方略的主張。譬如倡導(dǎo)戲曲藝術(shù)形態(tài)多元化發(fā)展，提出文化多元的社會(huì)現(xiàn)實(shí)需要、劇種之間藝術(shù)形態(tài)的差異、今日之探索和日后之借鑒的需要等皆是戲曲藝術(shù)形態(tài)應(yīng)當(dāng)多元化的原因。又如呼吁讓?xiě)蚯匦禄氐绞袌?chǎng)中去，剖析了戲曲藝術(shù)高度政治化、藝人主體性喪失、演員缺少提高藝術(shù)修養(yǎng)的上進(jìn)心、劇團(tuán)與演員缺乏市場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)與市場(chǎng)受挫的承受能力等戲改弊端。再如首倡“新雜劇”將是今后戲曲發(fā)展之方向這一大膽、科學(xué)的戰(zhàn)略提議，并詳述了聲腔的改革應(yīng)既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，戲曲表演要與話劇、電影的體驗(yàn)方式結(jié)合，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代觀念要融合一體等可行性做法。讓讀者在對(duì)作者嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度和深刻縝密的研究精神由衷敬佩的同時(shí)，對(duì)“傳承與發(fā)展”一書(shū)中所呈現(xiàn)出的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)備具認(rèn)同感。

（二）指導(dǎo)實(shí)踐，與時(shí)俱進(jìn)

早在多年前由朱先生主編的普通高等教育“十一五”國(guó)家級(jí)規(guī)劃教材《中國(guó)戲曲美學(xué)》②一書(shū)中就已展現(xiàn)出戲曲作為一門(mén)高度綜合性藝術(shù)所涵蓋的獨(dú)特、鮮明的藝術(shù)特征。無(wú)論是劇種本身的差異性特質(zhì)，還是劇目的戲劇化情節(jié)；無(wú)論是戲曲人物形象的行當(dāng)區(qū)別，還是戲曲唱腔與舞臺(tái)美術(shù)的形態(tài)特色等都讓讀者領(lǐng)略到戲曲在表演、音樂(lè)、舞蹈、服飾、語(yǔ)言等多方面的藝術(shù)魅力。而這雋永、生動(dòng)的藝術(shù)形式是要通過(guò)演員、編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美等人的實(shí)踐工作展示出來(lái)的。由此，“傳承與發(fā)展”在理論上提出了眾多具有權(quán)威性的真知灼見(jiàn)。比如在書(shū)中作者認(rèn)為愛(ài)戲曲、扮相好、歌喉美、悟性高、有毅力、善合作等是成為合格的戲曲演員應(yīng)必備的條件。又如對(duì)戲曲的導(dǎo)演作者也提出應(yīng)有較高的戲曲藝術(shù)造詣、有豐富的社會(huì)閱歷、廣博的文史知識(shí)、敏銳的觀察力、深厚的藝術(shù)修養(yǎng)以及草根情懷等要求。作者還建議在戲曲音樂(lè)改革上應(yīng)努力打造出新的聲腔音樂(lè)，并遵循時(shí)代性、民族性和程式性等原則。此外，作者還分析了當(dāng)代舞美存在著一味追求寫(xiě)實(shí)、舞臺(tái)設(shè)置太過(guò)恢弘、場(chǎng)景過(guò)多等不足之處以及改進(jìn)的方式，即舞美的設(shè)計(jì)和布置應(yīng)既保持戲曲特征又能體現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)精神。上述種種無(wú)疑是朱先生幾十年來(lái)在戲曲演出現(xiàn)場(chǎng)、各地戲曲院團(tuán)實(shí)地考察的思考凝練，更是戲曲人在實(shí)踐工作中得以參考和借鑒的點(diǎn)津性指導(dǎo)。

四、結(jié)語(yǔ)

回顧中國(guó)戲曲之研究，是自戲曲誕生起便從未歇止過(guò)的，從宋元明清的中國(guó)古代戲劇理論體系的逐步建立至王國(guó)維到張庚的近現(xiàn)代戲曲研究的不斷展開(kāi)，使得戲曲研究薪火相傳，時(shí)至二十一世紀(jì)的今天，更呈現(xiàn)出日新月異之勢(shì)?！皞鞒信c發(fā)展”的出版，以其多元化的視角、深刻的內(nèi)涵，必將戲曲的當(dāng)代研究推向更新的高度。該書(shū)給筆者留下的深刻印象有二：其一，作者廣博精深的學(xué)術(shù)修養(yǎng)不僅體現(xiàn)在行文雅致、字字珠璣的文學(xué)功底上，作者用立足現(xiàn)狀的理念探索戲曲傳承與發(fā)展，看重戲曲在當(dāng)代社會(huì)中的存在面貌，更啟發(fā)了當(dāng)代戲曲工作者應(yīng)尊重現(xiàn)實(shí)、切合實(shí)際、不斷革新；其二便是作者三十多年來(lái)對(duì)戲曲研究持之以恒的毅力、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的態(tài)度和默默耕耘的信念，這是任何一個(gè)理論研究者無(wú)論在何種學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究中都應(yīng)當(dāng)葆有的精神，這種精神將帶領(lǐng)后繼學(xué)子們勤勉篤實(shí)地走在戲曲研究的道路上，使中國(guó)之戲曲研究氣象萬(wàn)千！

注釋?zhuān)?/p>

①朱恒夫.城市化進(jìn)程中戲曲傳承與發(fā)展研究[M].上海：上海人民出版社，2013.該著作為國(guó)家藝術(shù)類(lèi)科研項(xiàng)目成果，入選上海市學(xué)術(shù)著作出版基金并出版。

②朱恒夫.中國(guó)戲曲美學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2008.

參考文獻(xiàn)：

[1]朱恒夫.論戲曲的歷史與藝術(shù)[M].上海：學(xué)林出版社，2008.

[2]朱恒夫.中國(guó)戲曲美學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2008.

[3]張庚.戲曲美學(xué)論[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2004.

[4]朱恒夫.戲曲的出路在于回歸民間[J].大連大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（5）.

[5]劉禎.戲曲學(xué)論[M].北京：學(xué)苑出版社，2013.

[6]朱恒夫.當(dāng)代中國(guó)城市化背景下的戲曲傳承與發(fā)展方略[J].藝術(shù)百家，2012（6）.

作者簡(jiǎn)介：

王 潔（1982-），女，南京曉莊學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論與研究；