談民族油畫意象本體與空間造型
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摘要：發(fā)展具有中華民族特色的油畫，不能簡單把中國傳統(tǒng)繪畫的材料替換成油畫材料，也不能直接套用西方繪畫的流派風(fēng)格。民族油畫要生長在民族的文化藝術(shù)土壤之上，與傳統(tǒng)美學(xué)一脈相承，充分繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)秀成果。中華民族含蓄不張揚(yáng)，追求內(nèi)在的和諧美，因此，發(fā)展民族油畫需要這種民族精神，需要能夠深刻洞察東西方繪畫對藝術(shù)本質(zhì)理解的異同，充分認(rèn)識寫實(shí)和寫意與藝術(shù)本體之間的關(guān)系以及作用機(jī)制。
關(guān)鍵詞：民族油畫；意象性油畫；意象美；審美意象；空間造型
一、繪畫藝術(shù)的本體
東西方繪畫的很大不同和哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)的不同有直接關(guān)系。古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)是對物質(zhì)世界的模仿，而物質(zhì)世界又是對“理式”的模仿，因此藝術(shù)的本質(zhì)就是“理式”。英國藝術(shù)批評家克萊夫•貝爾認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是一種外在獨(dú)立的精神性現(xiàn)實(shí)，是“有意味的形式”。在這些哲學(xué)思想的指導(dǎo)下，西方繪畫把客觀物象作為繪畫的本體進(jìn)行研究。中國傳統(tǒng)繪畫在老子“有”“無”“道”哲學(xué)思想的啟發(fā)下，魏晉南北朝時期出現(xiàn)了意象美學(xué)概念，唐代融合禪宗思想形成意境理論，清代王夫之進(jìn)一步總結(jié)出意象理論。中國傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為美的本體是意象，而不是一個客觀實(shí)體。唐代柳宗元提出“美不自美，因人而彰”，美的生成離不開人的審美感受和審美創(chuàng)造。唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作過程是一個審美體驗(yàn)過程，而不是認(rèn)識事物的過程。美的意象不能通過邏輯思維和理性分析生成，而是在人對物的審美體驗(yàn)中生成。繪畫創(chuàng)作離不開對“有”的形象的描繪，但是核心并不在描繪的形象本身，而在于“無”這個審美意象。
二、民族油畫的意象本體
自從西方油畫傳入中國以來，有無數(shù)的先輩畫家在不斷地思考著同一個問題，那就是如何把西方繪畫的寫實(shí)技法和豐富的表現(xiàn)力與中國傳統(tǒng)繪畫的審美意象相融合。徐悲鴻主張在繼承傳統(tǒng)美學(xué)與筆墨的基礎(chǔ)上，用西方繪畫的寫實(shí)技法來振興中國傳統(tǒng)繪畫；林風(fēng)眠在學(xué)習(xí)西方繪畫的過程中重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的魅力，認(rèn)為西方繪畫因模仿自然而偏重寫實(shí)，中國傳統(tǒng)繪畫因描寫想象而傾向?qū)懸?；關(guān)良把中國傳統(tǒng)繪畫中的不求形似、寧拙毋巧，和傳統(tǒng)戲曲中的人物形象及用色，與西方表現(xiàn)主義繪畫中的夸張變形、用色主觀進(jìn)行對照，從中尋找東西方繪畫的融合途徑；常書鴻、吳作人、呂斯百、董希文從中國敦煌石窟壁畫和民間藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，把傳統(tǒng)繪畫中的有韻律的用線和裝飾性的用色與油畫相結(jié)合，從而使油畫更符合中國人的審美。越是深入研究西方繪畫，越能夠明白中國傳統(tǒng)藝術(shù)的可貴。吳冠中把中國傳統(tǒng)繪畫的用線、筆墨韻味、畫面構(gòu)圖和題材內(nèi)容與油畫的材料特性相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)畫面的形式美；趙無極、群通過對西方抽象表現(xiàn)主義繪畫的學(xué)習(xí)，重新發(fā)現(xiàn)并認(rèn)識到中國傳統(tǒng)文化的博大精深和傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)高度，他們作品中的筆墨虛實(shí)表面上是西方的抽象表現(xiàn)形式，實(shí)際上是蒼茫渾厚、氣勢磅礴的中國山水，畫面上表現(xiàn)出的這種雄渾壯闊的氣勢，其實(shí)就是中華民族的精神寫照。與趙無極、群作品中所表現(xiàn)出來的磅礴氣勢相比，吳冠中作品中的小橋流水、青山遠(yuǎn)樹，則是通過皴擦點(diǎn)染的筆墨、清新淡雅的格調(diào)書寫著文人書生的氣質(zhì)，用博大而平凡、深厚而含蓄的筆墨語言探索民族油畫的發(fā)展道路。作為藝術(shù)的本體，審美意象并不是一個客觀實(shí)體，無法通過直接觀察和描繪的方法進(jìn)行表現(xiàn)，只能通過對畫面有形部分的描繪來呈現(xiàn)“象外之象”，而所描繪的形象并不是意象本身。寫實(shí)技法指向的是物象的外在形色特征，而寫意技法指向的是藝術(shù)的意象本體，由于兩者分別指向繪畫“有”和“無”兩個不同的層面，也就為寫實(shí)與寫意的融合提供了可能，如何融合其實(shí)就是一個對度的把握的問題。民族油畫還需要從民族的文化與美學(xué)出發(fā)，中國傳統(tǒng)繪畫對繪畫本源的探索，以及傳統(tǒng)美學(xué)對藝術(shù)本質(zhì)問題的研究，實(shí)際上早已為民族油畫的發(fā)展指明方向，那就是意象性油畫。
（一）意象與用線東晉顧愷之提出“以形寫神”，認(rèn)為“寫”是呈現(xiàn)意象的最佳方式。就像用一段文字描繪一個物體，所描繪的只是一個包含了物體的特征和人的理解的意象，卻并不能呈現(xiàn)一個真正的實(shí)物。這個物體的意象通過“寫”的方式呈現(xiàn)出來。“寫”指向的是意象，而“描繪”指向的是物象，兩者的指向?qū)ο蟛煌w現(xiàn)了東西方繪畫對藝術(shù)本體的認(rèn)識不同。中國傳統(tǒng)繪畫借鑒書法中的書寫性用筆，勾、皴、擦、點(diǎn)、染不同的筆法，結(jié)合輕重緩急不同的力度，充分發(fā)揮了線的造型表現(xiàn)力。瑞士心理學(xué)家布洛提出“心理距離”，認(rèn)為與功利、理性、邏輯拉開距離才能感受到美。意象油畫的造型可以借鑒傳統(tǒng)繪畫對線的使用，用線造型可以避免處理過多的細(xì)節(jié)，用簡化概括的形象表現(xiàn)物象，從而有效地拉開繪畫與現(xiàn)實(shí)的距離。畫面上形象的不準(zhǔn)確性和非再現(xiàn)性的描繪，使得畫面中的意象能夠保持一個開放的狀態(tài)，為觀者感受意象之美預(yù)設(shè)一個開放的空間，從而使觀者能夠參與審美意象的完善與再創(chuàng)造，獲得無限美感。關(guān)于形象與意象之間的關(guān)系，北宋歐陽修提出了“古畫畫意不畫形”，近現(xiàn)代齊白石提出了“作畫妙在似與不似之間”，繪畫只有盡可能地擺脫“有”的形象束縛，才能觸及繪畫“無”的意象本質(zhì)。線的空間性質(zhì)是一維的，在一維的空間中具有連續(xù)性，使得不同狀態(tài)的線可以承載和表達(dá)不同的情感。
（二）意象與用色西方繪畫把客觀物象、客體化的情感、客觀觀念作為本體進(jìn)行研究，描繪客體的顏色形狀，與之相適應(yīng)的是油畫顏料所具有的形象塑造和顏色表現(xiàn)力。中國傳統(tǒng)繪畫把審美意象作為研究的本體，與之相適應(yīng)的是傳統(tǒng)繪畫顏料的性質(zhì)。唐代張彥遠(yuǎn)提出“運(yùn)墨而五色具”，認(rèn)為墨并不只是黑色，通過水分控制可以產(chǎn)生濃淡干濕豐富的變化，結(jié)合皴法表現(xiàn)明暗體積、遠(yuǎn)近虛實(shí)，用有限的筆墨表現(xiàn)無限的意境，這種筆墨趣味本身也具有獨(dú)立的審美價值。礦物質(zhì)粉末和膠可以在水中充分溶解，顏色相互調(diào)和時不同色粉就會充分混合，純度和亮度降低，導(dǎo)致可控性和表現(xiàn)力也大大降低。由于顏料自身的局限性，傳統(tǒng)繪畫不擅長使用顏色描摹物象。傳統(tǒng)繪畫研究的本體是審美意象而不是物象本身，也就不需要油畫顏料那種形象塑造和顏色表現(xiàn)力。后印象派及其之后的現(xiàn)代主義繪畫，整體趨勢是從傳統(tǒng)油畫對客觀物象的描繪轉(zhuǎn)向?qū)χ饔^情感的描繪，與之相適應(yīng)的是表現(xiàn)手法的轉(zhuǎn)變，通過扭曲夸張的造型和強(qiáng)烈主觀的用色來表現(xiàn)情感。為了表示對傳統(tǒng)油畫的背離，引入東方繪畫的用線造型和平面裝飾性效果，用二維平面的畫面，取代傳統(tǒng)油畫的三維空間深度和體積。從傳統(tǒng)油畫的三維畫面效果降到二維畫面效果，少了一個空間維度，取而代之的是顏料厚涂產(chǎn)生的體積感，形體堆積相遮擋以及色塊冷暖對比產(chǎn)生的空間感，用肌理增加趣味和豐富畫面效果。西方現(xiàn)代主義繪畫這些方面的積極探索與表現(xiàn)手法，可以與意象性油畫的意象營造無縫銜接。
（三）意象性油畫的時空觀東西方繪畫對藝術(shù)的本體有不同的認(rèn)識，與之相適應(yīng)的是各自不同的觀察方法和表現(xiàn)手法，對比研究這種不同的觀察方法和表現(xiàn)手法與生成效果之間的作用機(jī)制，有助于意象性油畫的意象營造。我們生活的現(xiàn)實(shí)世界是一個四維時空，由一個三維空間和一個一維時間構(gòu)成。三維空間使物體具有體積，一維時間讓一切活動能夠在三維空間得以展開。如果沒有時間這個維度，世間萬物只能處于靜止?fàn)顟B(tài)，正是三維的空間和一維的時間構(gòu)成了我們這個可游可居的四維時空。東方繪畫與西方繪畫都是在一個二維的畫面呈現(xiàn)藝術(shù)空間，但兩者對面臨的問題的解決方法是不一樣的。從現(xiàn)實(shí)的三維空間到畫面的二維空間，在這個轉(zhuǎn)換的過程中會面臨一個空間維度缺失的問題。為了解決這個問題，西方繪畫通過模擬人眼視角的觀察效果，發(fā)明了焦點(diǎn)透視法，試圖在二維的畫面中模擬現(xiàn)實(shí)的三維空間，從而在畫面上表現(xiàn)出空間感和體積感。但是焦點(diǎn)透視的原理使得畫面的視角從一開始就已經(jīng)被設(shè)定好，觀者在欣賞畫面時只能從設(shè)定好的視角出發(fā)進(jìn)行觀看。在欣賞的過程中如果轉(zhuǎn)移興趣點(diǎn)，嘗試進(jìn)行游走式的觀看以獲得更多美感，這種期望很快會因畫面設(shè)定的焦點(diǎn)的吸引而被打斷，使得欣賞的再創(chuàng)造無法超越既定畫面的范圍，阻止觀者進(jìn)一步獲得更多的美感。這樣的畫面雖然成功再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界的三維空間，但卻沒有能夠再現(xiàn)時間維度，缺少時間維度的畫面是靜止的。在欣賞這樣的畫面時，其實(shí)和欣賞一件雕塑并沒有本質(zhì)的不同，都是只能呈現(xiàn)一個取舍后的典型的瞬間，而無法表現(xiàn)連續(xù)性的畫面情節(jié)。即使通過透視法、解剖學(xué)、光色原理呈現(xiàn)了瞬間的真實(shí)，但繪畫藝術(shù)并不是生活本身，形象的真實(shí)也不是藝術(shù)的本質(zhì)。與西方繪畫不同，中國傳統(tǒng)繪畫則是坦然接受了空間維度的缺失，從三維到二維導(dǎo)致的畫面的平面感，恰好能夠有效拉開繪畫與現(xiàn)實(shí)的距離，而審美意象會隨著距離的增加逐漸完整。對于缺失一個空間維度導(dǎo)致的體積感的缺失，傳統(tǒng)繪畫的解決方式并不是模擬現(xiàn)實(shí)三維空間，而是通過疏密聚散的用線、濃淡干濕的墨色、皴擦點(diǎn)染的筆法，來表現(xiàn)出一種類似于現(xiàn)實(shí)空間的光線明暗變化和物體的體積。中國傳統(tǒng)繪畫放棄了三維空間而保留了一維時間，利用散點(diǎn)透視法視點(diǎn)游走的連續(xù)性，模擬一維時間的連續(xù)性，從而在二維畫面引入時間維度。這樣的畫面就不再是一個二維的平面空間，而是成了一個由二維空間和一維時間構(gòu)成的三維時空畫面。因?yàn)樯Ⅻc(diǎn)透視法引入的時間維度沒有方向限制，觀者在欣賞這樣的畫面時，可以在畫面的意象世界里自在游走，在有限與無限、過去與未來之間任意往返，這個可游可居的世界就是意象性油畫的意象世界。
四、結(jié)語
發(fā)展具有中華民族特色的油畫不能追隨西方的步伐，無數(shù)先輩用畢生實(shí)踐證明，學(xué)習(xí)西方繪畫的過程就是從原點(diǎn)出發(fā)最終回到原點(diǎn)的過程。民族油畫的發(fā)展要立足民族文化，繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)，不斷提高文化修養(yǎng)、美學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)造詣，追求更高的人生理想和審美理想。只有從內(nèi)心徹底擺脫功利的束縛，超越外在的浮華表象，才能觸及美的本質(zhì)，進(jìn)入“象外之象”，超越自我個體的有限性，回歸到人與自然和諧統(tǒng)一的精神家園。
參考文獻(xiàn)：
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作者：王中明
