戲曲電影藝術特性探析

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摘要：電影作為一項重要的現(xiàn)代傳媒活動，與戲曲的結(jié)合有助于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化的推廣傳播。本文研究了戲曲電影藝術創(chuàng)作的物質(zhì)媒介發(fā)展，梳理了戲曲電影藝術意境的審美特征，分析戲曲電影中觀眾藝術體驗的深化、視角美的創(chuàng)造規(guī)律與技巧，對戲曲電影在視覺造型方面的藝術特征未來的發(fā)展提出合理化建議。

關鍵詞：戲曲；藝術；影像；技術

一、戲曲電影藝術創(chuàng)作的物質(zhì)媒介及發(fā)展

1.戲曲電影藝術形式的發(fā)展中華民族長期以來受到以文學和戲曲為代表的藝術滋養(yǎng)與熏陶，對民族特性的形成和發(fā)展起到了積極作用。戲曲的傳播分為三個層次，一是扎根于鄉(xiāng)村、村鎮(zhèn)，作最低層次的原始傳播，二是走上電視參加綜藝或戲曲節(jié)目的傳播，三是拍攝戲曲電影或戲曲電視劇進行更大范圍和規(guī)模的傳播，這些傳播對于弘揚戲曲國粹、促使戲曲的時代性創(chuàng)作與國際化傳播都作出一定的貢獻。中國的電影藝術自誕生起就和戲曲有著緊密的聯(lián)系，戲曲電影一直在電影藝術的發(fā)展與探索中不斷融合、改進。在歷史的不同時期，戲曲電影均與其他藝術類別一樣是滿足人民審美趣味的藝術形式。1964年河南省豫劇院三團王善樸等主演、長春電影制片廠所拍攝的豫劇電影《朝陽溝》，以貼近生活的敘事與音樂唱腔的創(chuàng)新在全國受到推崇。隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲的社會文化土壤有了翻天覆地的變化，生活方式和和生活節(jié)奏的加快拉遠了傳統(tǒng)戲曲與觀眾的距離，但是戲曲電影及戲曲電視也在改革發(fā)展，如2011年李樹建主演的豫劇電影《程嬰救孤》，不但獲得國內(nèi)多個電影獎項，并且獲得第十五屆美國洛杉磯國家家庭電影節(jié)“最佳外語戲曲影片”獎，這也是國內(nèi)戲曲電影首次在國際電影節(jié)上獲獎。2018年河南創(chuàng)作的戲曲電影《王寶釧》在加拿大國際電影節(jié)和舊金山國際新概念電影節(jié)上均獲最佳戲劇片獎，可見戲曲電影在新時代依然贏得了觀眾的共鳴和高度認同。

2.戲曲電影實現(xiàn)藝術資源的整合戲曲是傳統(tǒng)的藝術形式，沈達人先生對于戲曲的美學原則概括為“以再現(xiàn)性的舞臺行動為基礎，又用表現(xiàn)性的舞臺動作體現(xiàn)自己的舞臺行動，創(chuàng)造了不同于摹象和喻象的第三種方法：再現(xiàn)基礎上的表現(xiàn)。這就是戲曲的藝術方法及其所體現(xiàn)的美學品格?！睉蚯娪暗膭?chuàng)作忠實于戲曲的美學原則和藝術創(chuàng)造規(guī)律，編、導、演、攝、錄、美、音、化、服、道等通力配合，視聽形態(tài)是表現(xiàn)手段和技巧，也是戲曲藝術資源的最佳配置與電影創(chuàng)作生產(chǎn)力各因素的優(yōu)化組合。導演滕俊杰執(zhí)導的3D全景聲京劇電影《霸王別姬》《曹操與楊修》《貞觀盛世》等，均以“京劇+電影+3D+全景聲”的創(chuàng)新方式，為新時代戲曲電影的新美學進行全新表達方式的探索，這些當代化表達新模式的影片在國內(nèi)外多次獲獎，并吸引了年輕觀眾走進影院，戲曲傳統(tǒng)文化正在通過戲曲電影的新形式在國際舞臺展現(xiàn)其影響力。

二、戲曲電影藝術意境的審美特征

1.戲曲電影的美學特性戲曲是一種古老藝術表演的記錄與改造，它是極具民族文化和藝術生命力的藝術形式，在表現(xiàn)的形態(tài)和美學觀念上有著對現(xiàn)實生活追求的表達。電影的最大特性是表現(xiàn)對象的真實性，這是電影美學的基本出發(fā)點和理論基礎，戲曲電影表演的不是對現(xiàn)實生活的搬演，戲曲電影獨有的敘事經(jīng)驗與審美方式與普通敘事電影有著明顯差異。戲曲電影拍攝時，攝像機所面對的并不是依照生活規(guī)律進行盡力模仿現(xiàn)實生活的場景，而是經(jīng)由藝術創(chuàng)造所提取創(chuàng)作出中國戲曲獨有的表演情境，這種表演是結(jié)合戲曲的表演規(guī)律創(chuàng)作的舞臺演出方式，經(jīng)過了戲曲藝術手段的加工，攝影機面對的是表演創(chuàng)作之后的演出，表現(xiàn)著與舞臺演出相一致的方式，因此通常的電影理論在討論到戲曲電影的真實性時就變得復雜。導演蕭鋒曾提出戲曲電影拍攝的三個原則，一是不要試圖改變戲曲本身，二是保持應有的距離，三是重于表現(xiàn)戲曲藝術的美感。藝術是對現(xiàn)實的某種再現(xiàn)，不同的媒介表達和物質(zhì)手段不同形成了藝術形式的區(qū)別，但是在藝術創(chuàng)作規(guī)律以及美學原理方面，藝術的門類都是相通的。戲曲電影對于戲曲表演形式的記錄和傳播，也同時把戲曲所包含的民族文化與藝術元素一起保留，拓寬了電影的疆域和藝術審美的多元。

2.戲曲電影的情景與意境戲曲為本，電影為用。戲曲電影在傳播時具有電影“表現(xiàn)意義的間接性”藝術特征，在處理藝術與現(xiàn)實之間關系時使用的傳播手法，是虛中有實，虛實結(jié)合。戲曲藝術是再現(xiàn)性的舞臺行動藝術。戲曲表演重虛擬，重象征，表演方式程式化和技藝化來源于日復一日的練習，這與電影紀實的手段不同，如同繪畫技法的“寫意”與“寫實”所呈現(xiàn)的不同審美情趣。戲曲電影在場景布景的設計中要遵循“還原舞臺、高于舞臺”的設計原則，著名的“一桌二椅”即是于舞臺的空曠營造萬千場景的實現(xiàn)可能，唱詞、念白、身段所表現(xiàn)的上場、下場、后場轉(zhuǎn)換再上場的效果，概括了真實生活中的穿街過巷，跨山越河。在戲曲電影中，這些舞臺的布景與演出都要回歸到真正的鏡頭語言，以電影寫實造型代替原來的戲曲舞臺寫意表現(xiàn)，可以營造更符合電影特征的場景。如京劇戲曲電影《文成公主》在拍攝時，導演安排演員身著戲服慢行于實景中，就是在純粹現(xiàn)實主義環(huán)境中保存舞臺化的痕跡，勾連出觀眾對戲曲的回憶與想象。黃梅戲電影《天仙配》中，七位仙女在天宮觀看人間的情景時，仙女們向下的目光也不再是舞臺下的觀眾，而是通過俯瞰用鏡頭展現(xiàn)人間美景，這里除了視覺效果的真實外，更為仙女們向往人間的思想動機提供了敘事的動機。虛構的高度符號化的人物形象在真實場景中，把客體化的對象創(chuàng)作為徹底的主體化，充分調(diào)動觀眾的形象認同和認異。

三、戲曲電影的藝術體驗特征

1.戲曲電影藝術體驗的深化戲曲藝術是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)新和創(chuàng)造性的體現(xiàn)，戲曲電影在網(wǎng)絡綜藝、視頻時代也在多樣化和多元化進行著探討。戲曲舞臺的表演會因觀眾距離遠近觀賞的場景也受到影響，演員的表情、情緒無法讓每位觀眾都欣賞并感受。電影技術的解像力和宏觀清晰程度等技術因素完美解決了戲曲觀賞的距離問題，精確、清晰的電影畫質(zhì)比舞臺呈現(xiàn)更多的特寫細節(jié)，對于原本以唱腔、身段見長的戲曲演出，又增加了人物的表情等表現(xiàn)手法，讓觀眾可以從整體到局部得到審美享受。色質(zhì)美是由媒體技術的發(fā)展對色彩還原技術調(diào)控所產(chǎn)生的視覺美感體驗。戲曲電影中的攝像讓戲曲電影中的光與影、形與色呈現(xiàn)光感美、速度美，超越了傳統(tǒng)戲曲舞臺美術的燈光，賦予了影片畫面情緒化和內(nèi)蘊的體驗。

2.戲曲電影視角美的創(chuàng)造視角美是影像媒介獨有的角度技術。戲曲舞臺的表演中，觀眾只能固定在劇場的一個位置欣賞戲曲演出，無法更換座位，舞臺上的空間位置和調(diào)度對于每個不同位置的觀眾又有著不同的效果。匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲在著作《電影美學》中就對“拍下來的舞臺劇與電影藝術究竟有什么區(qū)別”進行了研究，應用于戲曲電影中，攝像機位置的視角是決定影片畫面視野的重要因素，攝像機的鏡頭語言以不同視角變化帶來不同美感，拓展了觀眾的觀察視野，符合戲曲劇情的發(fā)展。同一場面中，所有觀眾在觀影時都有著同樣的視角，戲曲中的舞臺面積在畫格和歷現(xiàn)構圖的界限得到統(tǒng)一，同一場面中的不同視角，使拍攝角度、縱深和鏡頭的焦點有著互相銜接的變化。影片中運動與變化的視角可以從不同側(cè)面欣賞戲曲表演與演員對角色的塑造，遠景和近景可以欣賞到場景空間的全貌，仰角和俯角可以欣賞在任何戲曲舞臺觀看時無法體會到的新奇獨特的視覺觀感。從觀眾的角度說，戲曲電影可以使觀眾置身于畫面中，消除了觀眾與舞臺的距離，戲曲電影藝術的重要特點之一就是為觀眾提供了全新的觀影視角，比劇場中有更豐富、更全面的視角調(diào)度，這種近乎等同于觀眾在舞臺的視角，反映了一種客觀、旁觀、靜觀的態(tài)度，戲曲的表演味道也得以保持，觀眾可獲得相對純粹的審美態(tài)度和娛樂心理，回歸到戲曲藝術美學的本質(zhì)。

結(jié)語

以中國戲曲為代表的審美態(tài)度和實踐，反映了對中國傳統(tǒng)藝術的文化屬性認識。戲曲電影作為現(xiàn)代社會中傳統(tǒng)藝術有效傳播載體，可以在探索民族美學、豐富大眾文化等不同層次繼續(xù)進行深入研究和探索。

參考文獻

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作者：張頌揚單位：河南電影電視制作集團