戲劇藝術(shù)創(chuàng)作探析

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一、技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系

在藝術(shù)創(chuàng)作中，技術(shù)與藝術(shù)哪個(gè)重要？如何協(xié)調(diào)二者之間的關(guān)系呢？這是藝術(shù)家們應(yīng)該經(jīng)?？紤]的問(wèn)題。以表演藝術(shù)為例，筆者曾經(jīng)撰文探討過(guò)這個(gè)問(wèn)題，我們看戲，是欣賞“表演技術(shù)”，還是欣賞“表演藝術(shù)”？有些演員，在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)“以不變應(yīng)萬(wàn)變”，不同的戲，給人的感覺只是換了身服裝，換了個(gè)名字而已，舞臺(tái)上他還是他，角色還是角色，運(yùn)用自己所謂的嫻熟的技術(shù)技巧掩蓋了角色特有的個(gè)性的邏輯。只能說(shuō)，在舞臺(tái)上單純地追求嫻熟的表演技巧，其結(jié)果就是讓觀眾看到了一個(gè)滿臺(tái)“撒歡兒”的戲油子。演員不是技工，不能只靠技術(shù)吃飯。衡量一個(gè)演員藝術(shù)水平的高低，不僅僅是表演技巧的超熟練掌握。事實(shí)上，思想修養(yǎng)、生活知識(shí)的豐富貧瘠，都直接起著重要作用。很多藝術(shù)家在談到思想修養(yǎng)與文化修養(yǎng)，生活和技巧的關(guān)系時(shí)，總是把技巧放在次要地位，這并不是說(shuō)這些藝術(shù)家輕視技巧，相反的，他們刻苦磨煉表演技巧。之所以這樣做，是因?yàn)樗麄冎?，技巧是為刻畫人物形象服?wù)的，如果失去了刻畫人物這一終極目的，技巧只能是搔首弄姿的外殼，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的，也僅是沒有人物靈魂的行尸走肉而已。技巧的高低，歸根到底取決于文化修養(yǎng)與生活積累的深淺，這是規(guī)律。其他專業(yè)也如是。技巧的磨煉是必須的，因?yàn)樗谒茉烊宋镄蜗笾衅鸬街匾饔?。但要把人物刻畫得深刻透徹，使其具有高度的思想性，僅靠技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，技巧要依附于修養(yǎng)，依附于對(duì)生活的挖掘。前文我們已經(jīng)探討過(guò)“藝術(shù)和生活的關(guān)系”問(wèn)題，那么什么是“生活”呢？“生活”的概念比較籠統(tǒng)，拋開社會(huì)學(xué)的概念不談，演員應(yīng)該創(chuàng)造的“藝術(shù)的生活”又應(yīng)該是怎樣的呢？我們不妨把“生活”具體化。例如，我們?cè)诖蠼稚?，隨便拍一張圖片，那么這張圖片中所蘊(yùn)含的一切信息，即是生活。再說(shuō)得具體一點(diǎn)，圖片中某個(gè)人物的表情中所有的內(nèi)涵，就是這個(gè)人物的生活；他們的穿衣打扮，手持物品，也是這個(gè)人的生活。簡(jiǎn)而言之，屬于這個(gè)獨(dú)一無(wú)二的生活氛圍中所有的信息，就是生活的內(nèi)容。有了這張圖片所展示的相對(duì)比較具象的生活，那么作為創(chuàng)造者，就要對(duì)這幅圖片中的生活進(jìn)行挖掘、分析處理：人物的表情內(nèi)涵是怎樣形成的？通過(guò)人物臉上的表情，理解、推測(cè)人物的內(nèi)心世界是怎樣的？人物的內(nèi)心世界是怎樣形成的？形成的過(guò)程又是怎樣的？形成的原因又是怎樣的？形成的結(jié)果，對(duì)人物今后有哪些影響和推動(dòng)？人物邏輯的走向受此影響又應(yīng)該是怎樣的？筆者認(rèn)為，以上諸因素形成的具體過(guò)程，就是我們要挖掘的人物的生活。戲劇學(xué)院導(dǎo)演系的“畫面小品練習(xí)”的教學(xué)，就是訓(xùn)練藝術(shù)家對(duì)生活如何捕捉、挖掘、再現(xiàn)的一個(gè)非常好的訓(xùn)練內(nèi)容。通過(guò)這樣的訓(xùn)練，讓藝術(shù)家掌握使生活具向化，使人物具體化，使主題鮮明化的創(chuàng)作能力和技巧。那么，什么是技巧呢？筆者認(rèn)為，技巧就是藝術(shù)家對(duì)生活有了自身深刻的理解，有了獨(dú)特的感悟，認(rèn)清事物的本質(zhì)后，便要依靠創(chuàng)作方法、創(chuàng)作手段，把生活的本質(zhì)找到有效的途徑表現(xiàn)出來(lái)、再現(xiàn)出來(lái)、表達(dá)出來(lái)、闡釋清楚，這個(gè)手段、方法的載體就是技巧。什么又是藝術(shù)呢？筆者認(rèn)為，藝術(shù)就是藝術(shù)家根據(jù)生活的邏輯，生活的標(biāo)準(zhǔn)，生活的原則，依靠技術(shù)技巧，有立場(chǎng)的、有視角的、個(gè)性化地解讀生活和再現(xiàn)生活，提煉生活的創(chuàng)作結(jié)果，就是藝術(shù)。藝術(shù)正因?yàn)榧记傻奶釤捵饔?，才能高于生活成為藝術(shù)。所以說(shuō)，生活、技術(shù)、藝術(shù)三者相輔相成、互為根據(jù)，是戲劇創(chuàng)作不可或缺的三項(xiàng)法寶。

二、理論與實(shí)踐的關(guān)系

眾所周知，戲劇理論包括戲劇本體論和創(chuàng)作方法論兩大部分。理論中的“理”，即本體。創(chuàng)作方法論又包括創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作構(gòu)思，實(shí)現(xiàn)構(gòu)思也就是創(chuàng)作的過(guò)程。理論與實(shí)踐的關(guān)系歸納梳理，總結(jié)為以下七點(diǎn)。

1.理論與實(shí)踐是相互依存的關(guān)系；

2.理論來(lái)自創(chuàng)作，同時(shí)又指導(dǎo)創(chuàng)作；

3.創(chuàng)作實(shí)踐既受理論引導(dǎo)，又發(fā)展理論；

4.理論脫離創(chuàng)作實(shí)踐就成為無(wú)源之水；

5.如果理論不能高于創(chuàng)作，缺乏理論的指導(dǎo)性，也就失去了理論的意義；

6.創(chuàng)作一旦缺乏理論指引，也就失去了創(chuàng)作的方向；

7.如果在創(chuàng)作過(guò)程中不能不斷地進(jìn)行理論思索，那么就無(wú)法結(jié)合理論輸送新鮮血液。以中戲教學(xué)改革為例，為什么要鼓勵(lì)表演教師一定要到舞臺(tái)上去，就是要把教員的藝術(shù)家身份重新找回來(lái)。假設(shè)一名表演教師從畢業(yè)以后就從來(lái)沒有演過(guò)戲，沒有創(chuàng)作過(guò)人物形象，只會(huì)坐在教室里教別人演戲，這很說(shuō)不過(guò)去。國(guó)外為什么有些教師很有威信？因?yàn)樗麄兂耸墙逃乙酝?，還是藝術(shù)家。教師一定不能離開創(chuàng)作前沿，否則意味著理論和實(shí)踐的脫節(jié)，這是違反藝術(shù)規(guī)律的。戲劇是實(shí)踐的藝術(shù)，沒有實(shí)踐就來(lái)理論，首先產(chǎn)生一個(gè)問(wèn)題：這實(shí)踐正確嗎？理論的正確是來(lái)自實(shí)踐的檢驗(yàn)，沒有實(shí)踐檢驗(yàn)的理論是沒有存在意義的。不實(shí)踐，大家天天在搞科研搞理論研究，結(jié)果就是閉門造車、紙上談兵。藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作不遵從藝術(shù)規(guī)律，理論和實(shí)踐相脫節(jié)彼此割裂，是我們必須要警惕的。戲劇是什么？從戲劇藝術(shù)誕生到現(xiàn)在，世界各國(guó)的戲劇理論家和戲劇藝術(shù)實(shí)踐者理論著作層出不窮，但是至今對(duì)戲劇的定義卻沒有一個(gè)毫無(wú)分歧的概念與定論，就是因?yàn)閼騽∷囆g(shù)是實(shí)踐的藝術(shù)，隨著戲劇實(shí)踐的不斷探索與深化，對(duì)戲劇藝術(shù)的理解也在不斷的實(shí)踐、檢驗(yàn)和揚(yáng)棄的過(guò)程中，又有了新的、更為深入的理解和認(rèn)知。實(shí)踐的不斷深入決定了理論的不斷揚(yáng)棄和發(fā)展，這本身就是實(shí)踐和理論辯證關(guān)系的一個(gè)強(qiáng)有力的例證。那么，作為不斷發(fā)展中的戲劇藝術(shù)，它的本體究竟是怎樣的呢？本體理論不過(guò)關(guān)是出不了好作品的。所以說(shuō)，戲劇研究的重心應(yīng)該放在戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)理論上，首先要重視戲劇本體理論和創(chuàng)作之間的關(guān)系?；A(chǔ)理論的研究，是一切科研和探索的前提和基礎(chǔ)，否則實(shí)踐就會(huì)出問(wèn)題。在當(dāng)代中國(guó)，有相當(dāng)一段時(shí)期內(nèi)戲劇隸屬于文學(xué)，而實(shí)際上戲劇和文學(xué)都應(yīng)該隸屬藝術(shù)學(xué)。不把本體理論搞透，在藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中就很容易走入歧路，甚至出了問(wèn)題都不知道問(wèn)題出在哪里，這是一個(gè)很嚴(yán)肅也很嚴(yán)重的問(wèn)題。戲劇是什么？答案只能在對(duì)戲劇藝術(shù)的內(nèi)部研究中?！搬槍?duì)藝術(shù)研究而言，所謂外部研究，何止藝術(shù)社會(huì)學(xué)，藝術(shù)心理學(xué)，藝術(shù)宗教學(xué)，藝術(shù)人類學(xué)等。如果說(shuō)，這些外部研究都是必要的話，那么一個(gè)必不可少的前提是，這些研究必須以藝術(shù)的內(nèi)部研究為基礎(chǔ)，為前導(dǎo)，如果脫離這一基礎(chǔ)，藝術(shù)就會(huì)在社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)的重壓下失去自己的品格。所謂內(nèi)部研究，是指對(duì)藝術(shù)自身的研究，是對(duì)自身品格的確立?！笨v觀近年來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界熱衷于對(duì)于交叉學(xué)科的研究，例如，戲劇心理學(xué)、戲劇社會(huì)學(xué)等，但是，對(duì)于關(guān)于戲劇本體理論的內(nèi)部研究卻屈指可數(shù)，所以說(shuō)戲劇要發(fā)展，如果不重視基礎(chǔ)理論研究，不重視戲劇的本體理論研究，那么戲劇實(shí)踐將變得毫無(wú)意義。對(duì)于戲劇的本質(zhì)，戲劇史上歷來(lái)多有爭(zhēng)論。比較主流的觀點(diǎn)有：亞里士多德的“模仿—?jiǎng)幼鳌闭f(shuō)；法國(guó)薩塞的“觀眾說(shuō)”，他的觀點(diǎn)是沒有觀眾就沒有戲??；英國(guó)阿契爾的“激變說(shuō)”；法國(guó)布倫退爾的“意志沖突說(shuō)”；狄德羅的“情境說(shuō)”等。戲劇理論家譚霈生先生的觀點(diǎn)是：“情境”才是戲劇的完整結(jié)構(gòu)形式，是戲劇中人的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)的規(guī)定形式和實(shí)現(xiàn)形式。戲劇的對(duì)象是人的內(nèi)心與行動(dòng)的交合，情境則是兩者交合的契機(jī)。《中國(guó)大百科全書》戲劇卷的觀點(diǎn)是：所謂“戲劇的本質(zhì)”，乃是戲劇藝術(shù)自身規(guī)律的內(nèi)核，人們對(duì)對(duì)象內(nèi)在規(guī)律的認(rèn)知，不是一次完成的。認(rèn)知不斷深化與完善的過(guò)程，推動(dòng)戲劇理論不斷發(fā)展。在其過(guò)程中，對(duì)“戲劇本質(zhì)”會(huì)形成不同的認(rèn)識(shí)，直到今天，對(duì)這一問(wèn)題的研究討論，還有待進(jìn)一步的深化與完善。筆者個(gè)人傾向“戲劇是表現(xiàn)人的藝術(shù)，是揭示人的精神世界的藝術(shù)”。戲劇藝術(shù)的核心是表現(xiàn)人與人的精神世界。弄清楚戲劇的本體理論對(duì)戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作至關(guān)重要，換句話說(shuō)，正確地理解本體理論與創(chuàng)作的關(guān)系，是我們進(jìn)行戲劇藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的前提和基礎(chǔ)。對(duì)本體理論的缺失會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作的缺失，而創(chuàng)作的缺失就會(huì)不可避免地影響創(chuàng)作理論的發(fā)展。對(duì)戲劇理論如何認(rèn)知，會(huì)形成編、導(dǎo)的創(chuàng)作觀念，決定了藝術(shù)家會(huì)如何創(chuàng)作，即創(chuàng)作什么樣的戲劇。本體理論的缺失，會(huì)影響到創(chuàng)作實(shí)踐的缺失，進(jìn)而會(huì)影響創(chuàng)作理論研究的缺失，還有另外一個(gè)后果就是，影響戲劇制作的缺失。

三、形式與內(nèi)容的關(guān)系

評(píng)論界批判一部作品經(jīng)常會(huì)用“形式大于內(nèi)容”來(lái)評(píng)價(jià)。這兩個(gè)看似對(duì)立的概念，我們當(dāng)代戲劇人應(yīng)該如何理解與看待，我們的觀念應(yīng)該是什么，在我們的思維定式中，也許早已習(xí)慣了“內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)”的觀點(diǎn)，然而，如果用這一定論去指導(dǎo)實(shí)踐，就會(huì)發(fā)現(xiàn)諸多的問(wèn)題，顯然，這個(gè)二元論的定義，已然不能適應(yīng)現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作的要求，俄國(guó)形式主義學(xué)者認(rèn)為，形式與內(nèi)容的區(qū)別可歸結(jié)為對(duì)統(tǒng)一的審美對(duì)象進(jìn)行實(shí)質(zhì)分析的不同方法。譚霈生先生如是說(shuō)，所謂內(nèi)容，就是這部作品表達(dá)了什么，而針對(duì)形式，是指這種東西是怎么表達(dá)的，他用了什么手段作用于我們，使我們對(duì)其發(fā)生感知，我們會(huì)怎么看？“形式”一定是表現(xiàn)“內(nèi)容”的形式，“內(nèi)容”也要靠特定獨(dú)有的“形式”表現(xiàn)出來(lái)，只有二者緊密結(jié)合才屬于藝術(shù)創(chuàng)作的范疇?！靶问健彪x不開“內(nèi)容”“，內(nèi)容”也離不開“形式”，所謂“形式”大于“內(nèi)容”，是對(duì)二者的割裂。好的戲劇作品，應(yīng)該找到與之內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的、最合適的表達(dá)樣式。形式相對(duì)于內(nèi)容都是獨(dú)一無(wú)二的，是在普遍性基礎(chǔ)上的個(gè)性創(chuàng)造。缺失“形式”的“內(nèi)容”是平庸的，沒有“內(nèi)容”的“形式”也只能是無(wú)源之水，無(wú)本之木?！靶问健笔欠从场皟?nèi)容”的語(yǔ)匯、手段，“內(nèi)容”是“形式”的核心與主旨，也是終極目標(biāo)，互為唯一性。此外，“內(nèi)容”與“形式”對(duì)對(duì)方而言，都具有唯一性，承載對(duì)方是最合適的，必須的，除此之外別無(wú)他途，這才是“形式”與“內(nèi)容”的完美結(jié)合，才會(huì)稱之為藝術(shù)。內(nèi)容是事物的內(nèi)在諸要素的總和，形式是內(nèi)容的存在方式，是內(nèi)容的結(jié)構(gòu)和組織。這是哲學(xué)的概念。藝術(shù)創(chuàng)作中的形式與內(nèi)容不同于哲學(xué)的，內(nèi)容與形式是辯證的統(tǒng)一。沒有無(wú)形式的內(nèi)容，也沒有無(wú)內(nèi)容的形式。內(nèi)容與形式是疊態(tài)的影像。維克托日爾蒙斯基在《詩(shī)學(xué)的任務(wù)》中說(shuō)道“：任何一種新內(nèi)容都不可避免地表現(xiàn)為形式，因?yàn)樵谒囆g(shù)中不存在沒有得到形式體現(xiàn)，既沒有給自己找到表達(dá)方式的內(nèi)容，任何形式上的變化都已是新內(nèi)容的挖掘，形式既然是一定內(nèi)容的表達(dá)程序，那么空洞的形式是不可思議的?！钡牵覀兺瑫r(shí)應(yīng)該警惕一種現(xiàn)象，如果創(chuàng)作者一味地極端地強(qiáng)調(diào)所謂的藝術(shù)表達(dá)，追求標(biāo)新立異，追求所謂創(chuàng)新，完全割裂內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一，一味追求所謂的表現(xiàn)形式，追求所謂的個(gè)性表達(dá)、莫名其妙地盡顯個(gè)性的張揚(yáng)，那么我們?cè)趧?chuàng)作中是要堅(jiān)決杜絕的。

四、傳承與創(chuàng)新的關(guān)系

傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，其實(shí)是一種“量變到質(zhì)變的關(guān)系”“共存與融合”的關(guān)系。傳承是為了創(chuàng)新，創(chuàng)新是為了發(fā)展傳承。在談這個(gè)問(wèn)題之前，筆者也一直在思考，中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)到底是什么，這里所說(shuō)的戲劇，是指話劇藝術(shù)。中國(guó)戲曲藝術(shù)當(dāng)然是有傳統(tǒng)的，但是我們中國(guó)話劇的傳統(tǒng)是什么呢？戲劇藝術(shù)作為舶來(lái)品，在中國(guó)歷史上正值多事之秋的時(shí)期傳入中國(guó)，一開始“問(wèn)題劇”就作為我們中國(guó)戲劇的傳統(tǒng)傳承下來(lái)了，在那個(gè)列強(qiáng)紛爭(zhēng)、國(guó)家貧弱的情況下，早期話劇既作為政治宣傳鼓動(dòng)人民大眾的手段，又作為一個(gè)傳統(tǒng)保留下來(lái)了。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，把戲劇作為一門藝術(shù)才是我們戲劇人努力的方向。長(zhǎng)期以來(lái)，以現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則和創(chuàng)作法則作為我們的傳統(tǒng)沿襲下來(lái)，但是我們真真正正對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的研究是那么透徹嗎？對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解，有沒有偏頗和狹隘之處？有人說(shuō)當(dāng)代中國(guó)戲劇文學(xué)的旗手曹禺先生是現(xiàn)實(shí)主義劇作家，但是曹禺先生在他的劇作中現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、象征主義的營(yíng)養(yǎng)全部吸收，是多種流派的融合，僅僅用現(xiàn)實(shí)主義四個(gè)字是涵蓋不了的！筆者認(rèn)為，曹禺先生的劇作才是我們應(yīng)該繼承的傳統(tǒng)，但是這個(gè)觀點(diǎn)現(xiàn)在并沒有得到大家的認(rèn)可和推崇。反觀當(dāng)代世界，戲劇藝術(shù)應(yīng)該說(shuō)是最繁榮的時(shí)期，各種戲劇流派、戲劇思潮相互融合，兼容并蓄，這是非?？上驳囊粋€(gè)現(xiàn)象，但是在文化藝術(shù)領(lǐng)域，也有很多冠以創(chuàng)新名號(hào)的作品，其創(chuàng)新性并沒有真正為大家所接受，這雖為個(gè)別現(xiàn)象，但是極具代表性。究其根源，傳承是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，一旦創(chuàng)新出現(xiàn)了問(wèn)題，其實(shí)質(zhì)是傳承上有問(wèn)題。所謂傳承有序，得先弄清楚自己姓什么，這點(diǎn)很重要。只有把事物的根本搞對(duì)了，本質(zhì)弄清楚了，才有根基去創(chuàng)新，否則一味地去創(chuàng)新，創(chuàng)出來(lái)的東西未必新，更重要的是創(chuàng)出來(lái)的東西未必符合藝術(shù)規(guī)律。比如有個(gè)成語(yǔ)叫熟能生巧，“巧”是建立在“熟”上面的，“巧”就是創(chuàng)新，就是發(fā)展，同時(shí)也是揚(yáng)棄；“熟”就是對(duì)這門藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)、本體規(guī)律以及其特有表現(xiàn)技巧的深刻認(rèn)知與掌握之后的高度概括。不是隨便臆造一個(gè)就是巧。什么是新？什么是創(chuàng)的新，先把先賢前輩的傳承搞明白了，才有資格談創(chuàng)新。所以說(shuō)，要把握好傳承和創(chuàng)新的關(guān)系，首先應(yīng)該弄清楚我們的戲劇傳統(tǒng)到底應(yīng)該是什么，不是過(guò)去存在的就是傳統(tǒng)，我們遵從現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作法則和美學(xué)原則，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解和研究如何把握和揚(yáng)棄，它的規(guī)律性到底在哪兒，我們必須把這些基礎(chǔ)性的問(wèn)題弄清楚，才談得上真正意義上的傳承、創(chuàng)新和發(fā)展。古今中外，諸多藝術(shù)家同時(shí)又是思想家與哲學(xué)家，用哲學(xué)的觀點(diǎn)去理解劇本，去剖析人物，是藝術(shù)創(chuàng)作的最高層次表達(dá)，有人甚至說(shuō)，藝術(shù)家是站在哲學(xué)家肩膀上的人。但是同時(shí)我們還要清醒，因?yàn)檎軐W(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)這些社會(huì)科學(xué)和戲劇是完全不同的兩個(gè)概念。兩個(gè)領(lǐng)域可以相互包容滲透，做到有限的融合，但是從本體來(lái)講則是完全不同的，它們對(duì)人和社會(huì)的認(rèn)知、看法和概念在各自學(xué)科中都是合理的，可以說(shuō)都是真理，但是要把它們套用到戲劇理論中就要慎重。例如偉大的戲劇家和哲學(xué)家薩特的長(zhǎng)處，就在于寫劇本的時(shí)候絕不是哲學(xué)家，而是劇作家。所以，劇作家具備自己的哲學(xué)理念，對(duì)社會(huì)學(xué)、哲學(xué)心理學(xué)等做深入的研究，無(wú)疑會(huì)對(duì)自己的創(chuàng)作大有裨益，但是，這些學(xué)科跟戲劇是完全不可等同的兩個(gè)本體，并不可以相互取代，這也是我們應(yīng)引以為戒的。總之，戲劇藝術(shù)傳承發(fā)展幾百年，是人類思想文化的精華。我們應(yīng)該從這個(gè)探索宇宙萬(wàn)物普遍真理的“道”中汲取能夠指導(dǎo)我們從事戲劇藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律加以總結(jié)與研究，對(duì)我們從事戲劇藝術(shù)創(chuàng)作以及戲劇教育會(huì)有很大的幫助與指導(dǎo)意義。“道”是規(guī)律，是方法，是思想，是事物客觀發(fā)展的規(guī)律，規(guī)律是變化的是動(dòng)態(tài)的，并不是一成不變的。中華傳統(tǒng)文化中的“道”，是事物的究竟，是本質(zhì)，是真理。戲劇藝術(shù)是人類思想文化的結(jié)晶，我們作為戲劇藝術(shù)的從業(yè)者與研究者，也應(yīng)該從祖國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓中探尋戲劇藝術(shù)創(chuàng)作之“道”，尋找屬于自身文化背景的哲學(xué)理念作為藝術(shù)創(chuàng)作的支撐。而戲劇的基本屬性對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的影響也需引起重視。戲劇是宣傳品，具有宣傳屬性；是藝術(shù)品，毋庸置疑具有藝術(shù)屬性；是商品，具有商品屬性。在藝術(shù)家的心目中，哪一個(gè)屬性才是至高無(wú)上的？創(chuàng)作者應(yīng)該把自己的作品以何種角度和側(cè)重來(lái)展現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖呢？三者兼顧最好，但在實(shí)際創(chuàng)作中我們很可能做不到兼美，同時(shí)由于創(chuàng)作者自身的局限，總會(huì)使這三個(gè)戲劇基本屬性失衡。這個(gè)問(wèn)題，戲劇藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展過(guò)程中也走過(guò)彎路。俗話說(shuō)，不反思過(guò)去，就不會(huì)有光明的未來(lái)。總理在新中國(guó)成立后曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“我們的文學(xué)藝術(shù)作品很多，但是質(zhì)量不高，我們的隊(duì)伍很大，但是水平不高，戲劇是最落后的，戲劇不被人接受，因?yàn)椴恢v藝術(shù)規(guī)律”。長(zhǎng)期以來(lái)，有很多話劇作品一味地重視政治宣傳、道德說(shuō)教，隨著時(shí)代的發(fā)展，這種違反藝術(shù)規(guī)律的做法已漸漸被人們所拋棄，但是令人警惕的是，它又走向另外一個(gè)極端，追求純粹娛樂。娛樂可以是戲劇藝術(shù)屬性的一部分，但是以追求純娛樂作為創(chuàng)作目標(biāo)絕對(duì)不是藝術(shù)，藝術(shù)是一定要有藝術(shù)鑒賞力和審美判斷力的。它不能只是觀眾的玩偶，更為重要的是，我們的戲劇藝術(shù)從業(yè)者應(yīng)該認(rèn)清楚，戲劇是文化的組成部分，不是政治和經(jīng)濟(jì)的組成部分，所以一味地宣揚(yáng)為政治服務(wù)和宣傳教育是錯(cuò)誤的。當(dāng)然，戲劇的教育功能不可忽略，但戲劇的對(duì)象是人，它的目的也在于人自身，戲劇所承擔(dān)著的情感教育，是其他教育所不能完成的，其目的就是要達(dá)到對(duì)人的全面人格與素質(zhì)的培養(yǎng)。荒誕派戲劇有一句名言：“只對(duì)人類處境提供見證，絕不進(jìn)行說(shuō)教?！蓖瑯拥模晃兜刈非髪蕵窞榻?jīng)濟(jì)服務(wù)也是錯(cuò)誤的，戲劇藝術(shù)具有不同于政治和經(jīng)濟(jì)的獨(dú)特使命。如果我們只注重宣傳教育的功能，就忽略了文化和藝術(shù)的性質(zhì)，同時(shí)也忽略了產(chǎn)品和商品的性質(zhì)。所以，我們的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)該從重教育、為政治服務(wù)，轉(zhuǎn)回到自身的品格；從教育人教育群眾，轉(zhuǎn)型到作為藝術(shù)鑒賞的對(duì)象。這三者不能割裂，哪一項(xiàng)屬性也不能被極端強(qiáng)調(diào)，只有做到你中有我、我中有你，相互均衡，才是藝術(shù)家們追求的目標(biāo)。

作者：郝戎 單位：中央戲劇學(xué)院