戲曲劇本的創(chuàng)作困境探析

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本文作者：陳榮陽(yáng) 單位：福建省南安市梅山語(yǔ)絲書社

戲劇劇本作為文學(xué)的基本樣式之一，已經(jīng)獲得了巨大的聲譽(yù)。世界文學(xué)史上，古希臘悲劇、印度梵劇《沙恭達(dá)羅》、莎士比亞作品、易卜生的現(xiàn)實(shí)主義劇本、荒誕派戲劇等一座座高峰巍然聳峙;中國(guó)文學(xué)史上，則有《西廂記》“天下奪魁”、關(guān)漢卿自鑄偉詞、《牡丹亭》“家傳戶誦”、《桃花扇》“時(shí)有紙貴之譽(yù)”等等一系列名作佳品。然而時(shí)過(guò)境遷，西方的戲劇創(chuàng)作薪盡火傳、綿延不息，達(dá)里奧福(1997年)、耶利內(nèi)克(2004年)、哈羅德品特(2005年)等劇作家相繼獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，登上世界文學(xué)的巔峰;中國(guó)的戲劇創(chuàng)作卻陷入了無(wú)奈的停滯，除了源于西方的話劇時(shí)而還有個(gè)別佳作面世以外，傳統(tǒng)的戲曲文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了一段幾近斷層的低潮期。

當(dāng)下的戲曲劇本，優(yōu)秀者寥寥無(wú)幾，許多戲曲劇本要稱之為文學(xué)作品甚至都頗可躊躇。各種文學(xué)選本基本不選當(dāng)代戲曲劇本，各類文學(xué)史基本不提及當(dāng)代戲曲劇本——從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)上來(lái)說(shuō)，當(dāng)前的戲曲劇本已經(jīng)基本被剔除出當(dāng)代的文學(xué)范疇。戲曲劇本的沒(méi)落伴隨著戲曲行業(yè)的整體衰弱，讓許多學(xué)者慨嘆戲曲在一個(gè)不再屬于自己的時(shí)代里已經(jīng)死亡，“戲曲屬于古典藝術(shù)范疇，這不僅因?yàn)樗奶N(yùn)育、形成、興盛的時(shí)間屬于古典時(shí)期，而且還因?yàn)樗w現(xiàn)的思想內(nèi)容、文化精神。美學(xué)價(jià)值等都屬于封建社會(huì)意識(shí)形態(tài)的基本體系，這是戲曲所應(yīng)屬的歷史坐標(biāo)”[1]。

當(dāng)前文化界對(duì)戲曲的態(tài)度總體上“遺產(chǎn)保護(hù)”多于“文化研究”，這樣的態(tài)度對(duì)戲曲的存在與發(fā)展無(wú)疑是最大的困境。一種藝術(shù)形式被判定為“遺產(chǎn)”，本身就是對(duì)這種藝術(shù)現(xiàn)世存在的最大否定——“遺產(chǎn)”這個(gè)詞總是使我們更容易注意它的歷史價(jià)值而非其本身的藝術(shù)魅力。是否戲曲和戲曲劇本真的走到了它的盡頭了呢?是否戲曲的存在只具有歷史文化學(xué)的意義，只是因?yàn)椤霸谶@樣一個(gè)科學(xué)理性時(shí)代，人們對(duì)一件無(wú)價(jià)文化藝術(shù)品的珍視和崇敬”[1]呢?

“文學(xué)的古典與現(xiàn)代，僅僅是兩種形態(tài)，實(shí)在無(wú)所謂先進(jìn)與落后，無(wú)所謂深刻與淺薄?！盵2](P.587)任何一種文學(xué)形態(tài)，只要它可以承載特有的符合時(shí)代和人類共同心靈的內(nèi)容，就可以繼續(xù)存在并且不斷繁衍，形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新只是為文學(xué)的創(chuàng)作提供了更多的選擇可能而已。這個(gè)道理正如我們今天的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)即使再如何花樣百出也無(wú)法否認(rèn)莎士比亞的偉大一樣，文學(xué)的最終評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在于它是否啟發(fā)或回應(yīng)了人類的情感與思索。雖然由于本身語(yǔ)言形式的問(wèn)題，戲曲劇本不大可能被學(xué)術(shù)界劃入“當(dāng)代文學(xué)”這個(gè)充分強(qiáng)調(diào)反叛傳統(tǒng)主題的文學(xué)研究范疇，但作為“當(dāng)代”這個(gè)時(shí)間概念中的文學(xué)樣式，戲曲劇本理應(yīng)保有在“當(dāng)代”的文學(xué)史上的一席之地。當(dāng)代文學(xué)史對(duì)于當(dāng)前戲曲劇本的莫肯一顧，更多的只是由于戲曲劇本自身的原因——當(dāng)前戲曲劇本缺乏足以受到當(dāng)代文學(xué)界關(guān)注的創(chuàng)作。

創(chuàng)作群體的局限，新作品的缺乏，是當(dāng)前戲曲劇本創(chuàng)作存在的一個(gè)問(wèn)題。謝柏梁先生的《中國(guó)當(dāng)代戲曲文學(xué)史》是國(guó)內(nèi)唯一一部以“文學(xué)”命名中國(guó)當(dāng)代戲曲劇本的專著，這也是國(guó)內(nèi)為數(shù)不多的對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲曲劇本創(chuàng)作作出統(tǒng)計(jì)和評(píng)價(jià)的專著之一[3]。與其他文學(xué)史中名家名作往往星羅棋布、熙熙攘攘的景象形成鮮明對(duì)比的是，在這部文學(xué)史里，只列出了郭啟宏、魏明倫、鄭懷興、陳亞先、王仁杰、周長(zhǎng)賦、羅懷臻、陳西汀、顧錫東、馬少波、李學(xué)忠等十?dāng)?shù)位比較知名的劇作家，而且往往某個(gè)劇作家只有一至兩部作品可堪一觀。與全國(guó)劇種總數(shù)超過(guò)250個(gè)、演出團(tuán)體超過(guò)1500個(gè)、全年演出超過(guò)25萬(wàn)場(chǎng)的演出規(guī)模[4]相比，戲曲的劇本創(chuàng)作滯后狀況令人擔(dān)憂。創(chuàng)作人群狹隘，創(chuàng)作成果自然相應(yīng)地稀少，許多劇團(tuán)幾十年如一日地重復(fù)舊有劇本，將那為數(shù)有限、質(zhì)量也有限的幾個(gè)劇本翻來(lái)覆去地搬演，作品嚴(yán)重脫離當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)代觀眾特別是年輕一代尚奇的審美需求越來(lái)越遠(yuǎn)。戲曲在許多年輕人觀念中的陳舊形象，創(chuàng)作人群的狹窄與新作的稀疏要負(fù)一定的責(zé)任。

情節(jié)的不夠嚴(yán)謹(jǐn)不夠精彩還比較容易彌補(bǔ)，相比從前的劇作，當(dāng)代許多新編的戲曲劇作已經(jīng)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，甚至不乏這方面的精品，例如京劇《曹操與楊修》、黃梅戲《徽州女人》、蒲仙戲《秋風(fēng)辭》等。其實(shí)對(duì)于當(dāng)代戲曲劇本的創(chuàng)作而言，情節(jié)的缺陷只是小問(wèn)題，更大的問(wèn)題在于思想性的缺失。當(dāng)前大量作品的創(chuàng)作思想基本停留在傳統(tǒng)文學(xué)時(shí)代，主題上多是宣揚(yáng)精忠報(bào)國(guó)、善惡報(bào)應(yīng)，內(nèi)容上無(wú)非貧女含冤、公子落難、忠臣蒙屈，這些作品中，人物經(jīng)常嚴(yán)重背離現(xiàn)實(shí)可能，情節(jié)也常常粗陋不堪、缺乏吸引力。與當(dāng)代許多電影或電視劇情節(jié)上的環(huán)環(huán)相扣、懸念上的此起彼伏、人物形象上的真實(shí)可親相比，大量戲曲編劇的粗陋更是表露無(wú)疑，這是許多年輕人不愿意走進(jìn)劇場(chǎng)、甚至羞于走進(jìn)劇場(chǎng)的原因之一。

曹文軒先生在《二十世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》和《第二世界》中有幾處精彩論說(shuō)，我以為談到了當(dāng)前大部分中國(guó)戲曲的病根:

(中國(guó)戲曲)較多地注意到了人在物質(zhì)上的痛苦，而很少注意到人在精神上的痛苦。對(duì)痛苦的感情缺乏克制，缺乏風(fēng)度。它做不到像西方文學(xué)那樣將崇高感作為悲劇的效果，而是將憐憫感作為悲劇的效果。[5](P.64)

……西方悲劇最終產(chǎn)生的是震撼靈魂的力量，而中國(guó)悲劇僅僅流于悲苦感情的傾訴，最終缺乏崇高之美感。[6](P.304-305)

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，戲曲被請(qǐng)出了當(dāng)代的文學(xué)殿堂，也丟失了對(duì)新一代知識(shí)青年群體的吸引力，只是越來(lái)越淪為老年人——特別是知識(shí)底層老年人——的“過(guò)時(shí)”消遣。

戲曲劇本的當(dāng)代文學(xué)身份缺席，是對(duì)戲曲當(dāng)前困境的又一增遽:市場(chǎng)上，與流行文化相比，戲曲顯得過(guò)于邊緣化、過(guò)于雅致;文化上，與當(dāng)代文學(xué)相比，戲曲又顯得過(guò)于粗陋、過(guò)于俗白——這種兩難的中間者困境卻絕不是像金庸武俠小說(shuō)或者好萊塢電影那樣能夠雅俗共賞的瀟灑悠游。這樣的兩難困境造成了戲曲演出的嚴(yán)重不景氣。城市中上知識(shí)階層很少參與戲曲消費(fèi)，寧愿將文化消費(fèi)托付于電視或者明星演唱會(huì)。戲曲演出雖然受到了一部分下層百姓特別是老年觀眾群的追捧，但演出票價(jià)低廉，市場(chǎng)潛力有限，欣賞群體知識(shí)素養(yǎng)的低下也不利于戲曲本身藝術(shù)性的提高。由于這種不景氣，大城市的劇團(tuán)經(jīng)常要仰仗政府資金扶持，中小城市的各類劇團(tuán)則舉步維艱、瀕臨破產(chǎn)解散的境地;農(nóng)村的民間劇團(tuán)固然演出頻繁，但水平低下，欣賞群體也只限于中老年觀眾，同時(shí)受到日漸普及的電視網(wǎng)絡(luò)的沖擊，日漸萎縮。戲曲演出的嚴(yán)重不景氣，中國(guó)藝術(shù)研究院劉文峰研究員的《戲曲的生存現(xiàn)狀和應(yīng)對(duì)措施——<全國(guó)劇種劇團(tuán)現(xiàn)狀調(diào)查>綜述》[7]文中已經(jīng)作了相當(dāng)詳細(xì)的敘述，此處不再多言。

戲曲如果想要求取復(fù)興之途，必須先提高自身的創(chuàng)作水準(zhǔn)，在劇本上首先重回當(dāng)代文學(xué)殿堂。而戲曲劇本如果想要重回文學(xué)的殿堂，在思想上，必須立足中國(guó)文化思想傳統(tǒng)，充分參考世界思想進(jìn)程，由政治學(xué)、道德學(xué)的附庸轉(zhuǎn)向人類普遍命運(yùn)的思索者和探究者，追求具有穿透時(shí)空的永恒魅力;情節(jié)上，必須改變?cè)械奈镔|(zhì)關(guān)注套路(僅僅關(guān)注于某些固定的物質(zhì)層面的失去，例如忠臣復(fù)國(guó)、孝女含冤等)，將眼光放及人類面臨困境時(shí)候的一切搏擊;語(yǔ)言上，則必須處理好文言唱詞與白話的關(guān)系，處理好雅詞俗句的比例等問(wèn)題。我們看到，當(dāng)前一部分劇作家正在做著各種各樣的探索努力。魏明倫的《潘金蓮《》巴山秀才》等改革川劇，陳亞先的《曹操與楊修》等新編京劇，王仁杰的《楓林晚》《、董生與李氏》等經(jīng)典梨園戲，郭啟宏的《南唐遺事》、《司馬相如》等創(chuàng)作昆曲……這些劇作家有意識(shí)地注意到了人性的復(fù)雜生活的沖突，對(duì)戲曲的淺俗之痛作了一定的矯正，雖然也尚存在著各種不足之處，如過(guò)于偏離文化傳統(tǒng)、情節(jié)過(guò)于荒誕，將人的欲望放縱視為人性的自然解縛加以頌揚(yáng)，將真實(shí)無(wú)條件地等同于藝術(shù)的美……但是畢竟邁出了可喜的步伐，增加了戲曲劇本的文學(xué)素養(yǎng)。

困境是客觀存在的，但我認(rèn)為，中國(guó)的戲曲遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到凄凄惶惶走上絕路的地步。

現(xiàn)代城市文明的崛起讓許多評(píng)論家慨嘆“在現(xiàn)代的文化格局中，文學(xué)已注定是一個(gè)遲暮老邁的角色，盡管它想方設(shè)法保存元?dú)?、黽勉自撐，甚至不惜以體衰之身邁開大步來(lái)追趕年輕的已不屬于它的時(shí)代，但是這都不可能改變它日薄西山的命運(yùn)”[8](P.62)這樣的評(píng)論對(duì)于文學(xué)的當(dāng)前困境作了充足的審察，但這樣的評(píng)論顯然沒(méi)有注意到世界文學(xué)特別是中國(guó)文學(xué)當(dāng)前“困境”的產(chǎn)生背景。與十九世紀(jì)以前曾經(jīng)高達(dá)80％的文盲率相比，現(xiàn)代化所帶來(lái)的公民普及教育大大減少了文盲的比例，這樣的受眾環(huán)境應(yīng)該是越來(lái)越適合文學(xué)發(fā)展的，而絕非導(dǎo)向文學(xué)沒(méi)落的悲嘆。文學(xué)界所慨嘆的文學(xué)“邊緣化”更多的只是由于話語(yǔ)權(quán)的失落——在遙遠(yuǎn)的文盲眾多的時(shí)代，文學(xué)素養(yǎng)較高的人群曾經(jīng)把持著話語(yǔ)權(quán)以及對(duì)于話語(yǔ)權(quán)的敘述權(quán)，文學(xué)充當(dāng)了如同柏拉圖理想國(guó)中幻想意義上的“哲學(xué)王”角色，做的是不大符合自己身份的僭越之舉。然而事過(guò)境遷，文學(xué)對(duì)話語(yǔ)權(quán)和敘述權(quán)的掌控隨著國(guó)民教育的普及而失落了，越來(lái)越多的知識(shí)人群分?jǐn)偭宋膶W(xué)的敘述權(quán)，而話語(yǔ)權(quán)則被國(guó)家和媒體所攫取。這種情況下，文學(xué)的“邊緣化”身份才被廣為流播。然而，得失之間仔細(xì)斟酌，相比于從前依靠話語(yǔ)權(quán)掌控而在文盲群體中形成的敬畏感，現(xiàn)代文明時(shí)期回歸自我的擁有更為廣泛讀者群體的文學(xué)實(shí)際上要更富有生命力。今天一個(gè)普通的欣賞者，他對(duì)于文學(xué)的理解和對(duì)于文學(xué)發(fā)展所提供的作用相信要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《儒林外史》里面那個(gè)打了中舉的范進(jìn)后便感覺“手隱隱疼了起來(lái)”的胡屠戶。

今天我們對(duì)于中國(guó)古代文學(xué)的種種“盛世”誤解來(lái)源于古代掌握話語(yǔ)權(quán)和敘述權(quán)的少數(shù)知識(shí)群體的自我潤(rùn)色。中國(guó)改革開放以來(lái)，國(guó)民教育被納入國(guó)家強(qiáng)制規(guī)劃，國(guó)民知識(shí)素養(yǎng)得到了極大的提高，這才真正為中國(guó)文學(xué)的發(fā)展提供了前所未有的良好環(huán)境。如今占總?cè)丝跀?shù)大約7％的文盲人口，雖然絕對(duì)數(shù)量仍達(dá)到了1.16億，但相比從前任何一個(gè)時(shí)代，文學(xué)都擁有更多的潛在讀者。群眾的閱讀量雖然總體上落后于世界許多發(fā)達(dá)國(guó)家，但與文盲眾多、許多讀書人又只是淪為科舉犧牲品的歷代相比，文學(xué)的生存土壤也要厚實(shí)得多。另一方面，改革開放至今，生活的不斷富裕也讓更多的人能夠有足夠的金錢和閑暇來(lái)參與文化消費(fèi)。中國(guó)國(guó)營(yíng)劇團(tuán)的困頓是眾所周知的。許多民間劇團(tuán)雖然演出場(chǎng)次很多，但其演出對(duì)象是相對(duì)比較沒(méi)有消費(fèi)能力的農(nóng)民階層，演出報(bào)酬低廉，生存狀況同樣不容樂(lè)觀。反觀國(guó)外堅(jiān)持藝術(shù)化戲劇路線的，許多都取得了良好的市場(chǎng)效應(yīng)。美國(guó)百老匯一直都是世界戲劇的中心“，人口只有幾千萬(wàn)的澳大利亞，僅僅悉尼歌劇院每年演出場(chǎng)次就達(dá)到三千場(chǎng)。悉尼人口只有300萬(wàn)，相當(dāng)于中國(guó)的一個(gè)大中城市，但是這一個(gè)劇院每年的演出，就超過(guò)了北京市的所有劇院一年的演出數(shù)量，甚至超過(guò)全國(guó)多數(shù)省份全年劇院演出的總數(shù)?！盵9]如果將戲曲的演出觀眾群設(shè)定在城鎮(zhèn)中上知識(shí)階層，則空閑時(shí)間較多、消費(fèi)能力較高、欣賞能力也較強(qiáng)的這一個(gè)群體當(dāng)然會(huì)更有利于戲曲的發(fā)展。目前的戲曲演出票價(jià)還很難與歌星的演唱會(huì)相比，但當(dāng)年輕一代(絕大部分都接受了國(guó)民教育)穿越青春的盲目躁動(dòng)、步入思想的成熟時(shí)期之后，什么能夠成為他們新的文化消費(fèi)對(duì)象?藝術(shù)化的戲曲無(wú)疑將是其中最為閃亮的一種。從受眾群體的擴(kuò)大、受眾欣賞水平的提高等等方面來(lái)說(shuō)，也許戲曲在當(dāng)前才將要迎來(lái)它的黃金時(shí)代。

當(dāng)越來(lái)越多有消費(fèi)財(cái)力又有欣賞能力的觀眾進(jìn)入文化消費(fèi)領(lǐng)域?qū)で髢?yōu)秀作品的時(shí)候，戲曲需要做出自己的努力，以足夠優(yōu)秀的作品來(lái)吸引他們的注意力。在這個(gè)方面，戲曲具有其他藝術(shù)形式所不具有的天然綜合優(yōu)勢(shì)。與文學(xué)、繪畫、書法等藝術(shù)相比，戲曲的直觀性要更好，聲、光、影像的立體沖擊更容易引發(fā)觀者的共鳴;與電影、電視相比，戲曲雖然在創(chuàng)造力方面要略遜一籌，但憑借其虛擬寫意的表現(xiàn)手法可以彌補(bǔ)，它的現(xiàn)場(chǎng)性則比電影、電視更強(qiáng)而且更有親和力。更為重要的是，戲曲幾乎綜合了中國(guó)傳統(tǒng)文化的所有因素，包含了小說(shuō)、詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫、舞蹈、歷史乃至哲學(xué)理念、美學(xué)思索等等綜合成分，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的最佳代表。

近年來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛、國(guó)力的強(qiáng)盛讓許多人發(fā)出了實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的呼喊，這樣的呼喊指向的是對(duì)于傳統(tǒng)文化的回歸。從新儒學(xué)到尋根文學(xué)，從易中天品《三國(guó)》到漢服運(yùn)動(dòng)，這種重讀經(jīng)典、回溯傳統(tǒng)的風(fēng)潮正預(yù)示著一個(gè)傳統(tǒng)文化的黃金時(shí)代逐步到來(lái)，新一代知識(shí)群體度過(guò)了迷惘與蒙昧的交接期之后逐漸向真正的文化靠攏。毫無(wú)疑問(wèn)地，在這樣的時(shí)代，戲曲理應(yīng)承擔(dān)起自己作為中國(guó)文化最佳代表的責(zé)任。