戲曲武功的情節(jié)推動(dòng)功能及魅力

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摘要:戲曲武功是戲劇動(dòng)作中最為特殊的門類,也是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演中不可或缺的表演功底,其在戲曲情節(jié)推動(dòng)和展現(xiàn)方面有著十分獨(dú)特的功能。本文結(jié)合個(gè)人多年演藝體會(huì)、戲曲武功教學(xué)經(jīng)驗(yàn),探討戲曲武功在戲曲情節(jié)推動(dòng)及展現(xiàn)方面的功能和魅力,為戲曲武功練習(xí)、武功情節(jié)塑造等提供建議,希望為戲曲表演技能教育和實(shí)踐提供的一定參考。

關(guān)鍵詞:戲曲;武功;情節(jié);塑造

一、戲曲武功的情節(jié)推動(dòng)功能

(一)劇情內(nèi)容推動(dòng)

戲劇理論認(rèn)為戲劇動(dòng)作的流動(dòng)性是戲劇場(chǎng)面起承轉(zhuǎn)合的重要條件,中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中武功表演情節(jié)在戲劇場(chǎng)面轉(zhuǎn)換中也有十分顯著的推動(dòng)作用,常作為劇情內(nèi)容推動(dòng)的工具。從戲曲藝術(shù)的表演特征來看,其與所有舞臺(tái)表演藝術(shù)類似,都存在顯著的假定性、象征性和虛擬性,就筆者個(gè)人感受來看,戲曲的這類特性還更有過之。舞臺(tái)表演的空間有較大限制,在這種有限空間內(nèi)進(jìn)行事實(shí)演示或虛構(gòu)表演都需要保持“堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)”,例如在戲曲表演中矛盾性情節(jié)、打斗情節(jié)、戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)等最直接的現(xiàn)實(shí)化表達(dá)方式就是肢體動(dòng)作,在這里唱腔和念白較之肢體動(dòng)作都略顯蒼白,而戲曲武功表演又將這種動(dòng)作的表現(xiàn)水平提升到了更高的層次,使觀眾可以更直觀的聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)情境,從而使劇情獲得更自然的推動(dòng)和發(fā)展。當(dāng)然,戲曲中的武功表演不僅限于“武打”,還包括各類基于武術(shù)硬功的肢體動(dòng)作,前者更傾向于展現(xiàn)矛盾沖突,后者則傾向于劇情烘托和展現(xiàn),如川劇《雙八郎》禹門關(guān)選段中楊七郎關(guān)城突圍前一段空翻跟頭的武功表演情節(jié)是為此后的鋪墊,使文戲到武戲的過渡不顯突兀,也能使觀眾感受到劇情變化的前兆。從本質(zhì)上來說,戲曲武功出現(xiàn)在打斗劇情時(shí),是場(chǎng)面營(yíng)造與觀眾聯(lián)想共鳴的必要手段;出現(xiàn)在劇情轉(zhuǎn)換時(shí)則是舞臺(tái)氛圍轉(zhuǎn)換的烘托手段,一來增強(qiáng)觀眾感知,二來提升劇情轉(zhuǎn)換的自然性

(二)表演節(jié)奏推動(dòng)

戲劇表演對(duì)速度和節(jié)奏有較高的要求,通常在戲劇沖突爆發(fā)時(shí)的表演節(jié)奏較快,情節(jié)發(fā)展到高峰,觀眾的感知節(jié)奏也隨之加快,甚至隨劇情的變化而為劇中人物擔(dān)憂、揪心,通常在此類劇情展現(xiàn)中都需要配合更為外化、夸張的戲劇動(dòng)作來強(qiáng)調(diào)表演節(jié)奏的變化。西方戲劇在舞臺(tái)表演節(jié)奏的處理上更強(qiáng)調(diào)通過舞臺(tái)語言處理、舞臺(tái)表演行為調(diào)度等來增強(qiáng)表演的節(jié)奏感,例如在舞臺(tái)語言中注重重音、停頓和語調(diào),在舞臺(tái)行為調(diào)度中強(qiáng)調(diào)人物密集性和互動(dòng)頻率等調(diào)整劇情推動(dòng)的節(jié)奏快慢,這種處理方式相對(duì)隱晦,不利于觀眾直觀感受。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演更多的服務(wù)于大眾娛樂,因此更強(qiáng)調(diào)節(jié)奏控制方式的直白、直接,而武功表演是直接以視覺感受來調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)表演情節(jié)感知的高效手段。所以說中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演在節(jié)奏控制上手段更為有效,例如唱腔節(jié)奏處理、念白插入、武功表演穿插等都能夠有效推動(dòng)表演節(jié)奏變化,其中武功表演是利用戲劇動(dòng)作加速表演節(jié)奏的典型應(yīng)用。例如川劇《金山寺》中白素貞、小青二人至金山寺接許仙一段,飾演小青的男演員飛身上臺(tái)隨后捧棍墜臺(tái),一連串空翻打戲直接轉(zhuǎn)入白素貞高腔、單人武功混合表演,戲劇沖突驟然顯現(xiàn),情節(jié)加快,將夫妻間咫尺天涯的憤懣與傷感表現(xiàn)得淋淋盡致。從本質(zhì)上來說,戲曲武功在戲曲表演節(jié)奏推動(dòng)中主要起輔助作用,表演中通常伴隨唱腔變化、念白節(jié)奏變化等,當(dāng)然武功表演也讓表演節(jié)奏的變化更為具象化,這更利于觀眾感知,也更能夠帶動(dòng)表演現(xiàn)場(chǎng)的氛圍強(qiáng)化。

(三)戲曲武功角色變化推動(dòng)

戲劇的動(dòng)作是直觀的,且通常具備顯著的象征性,借助戲劇動(dòng)作可以將劇中人物的外部行動(dòng)、內(nèi)心活動(dòng)、劇情的走向及矛盾等更直觀的展現(xiàn)在觀眾眼前,因此戲劇中的動(dòng)作有著揭示人物內(nèi)在的特殊功能。從戲劇理論的角度來看,戲劇角色的內(nèi)在特征通常是抽象的,即便使用外化的表現(xiàn)方式來增強(qiáng)也依然不能有效改進(jìn)這種效果,而戲劇表演中所有的外部動(dòng)作都是角色內(nèi)心活動(dòng)的外化表現(xiàn),這種表現(xiàn)在舞臺(tái)表演中會(huì)被進(jìn)一步放大,從而增強(qiáng)角色內(nèi)在特征的形象性。戲曲中的武功表演也有類似功能,武功表演以外化的動(dòng)作展現(xiàn)內(nèi)化情緒,隨之在觀眾眼中呈現(xiàn)為由情緒色彩帶動(dòng)的動(dòng)作,這種“外-內(nèi)-外”的情緒表現(xiàn)手段使得角色特點(diǎn)更容易被揣摩。從另一個(gè)角度來看,戲曲武功表演同時(shí)兼具了角色性格內(nèi)化與情緒外化的功能,在臉譜化武功造型展示上具備更強(qiáng)的角色性格象征性表達(dá)特點(diǎn),降低了通過劇本中人物語言、唱詞處理來展現(xiàn)人物性格的難度,以象征性的舞臺(tái)動(dòng)作提升人物表演的內(nèi)化程度,從而有效提升戲曲表演的藝術(shù)性。同時(shí),有強(qiáng)烈生活化行為特征的武功動(dòng)作表演也能夠很好的表達(dá)人物在特定情境下的心態(tài)、心理和情緒,從而增強(qiáng)人物表現(xiàn)力,滿足普通觀眾在作品欣賞時(shí)對(duì)演員表演外化的需求,進(jìn)而提升戲曲表演的形式感和生活感。比如川劇表演中角色特征通常使用臉譜、唱腔、武功動(dòng)作來表現(xiàn),臉譜化的形象較為固定,不適合靈活展示角色內(nèi)心變化,因此更多的使用唱腔和武功來表現(xiàn)角色變化。比如中國(guó)所有戲曲武打橋段前都會(huì)使用“亮相”動(dòng)作,戲曲中的武術(shù)“亮相”動(dòng)作或氣宇軒昂、或陰狠詭譎,這靜止間的一瞬頗富雕塑感,觀眾也能從這一瞬管窺角色內(nèi)心。

二、戲曲武功的情節(jié)魅力

(一)武術(shù)魅力

戲曲演員“唱、念、做、打”四門基本功缺一不可,打便是戲曲武功表演,相對(duì)于正統(tǒng)武術(shù)格斗來說,戲曲武功表演兼具了武術(shù)的格斗性和舞臺(tái)表演的性,對(duì)于武術(shù)套路的規(guī)范性較低,但對(duì)于表演者的武術(shù)功底、舞蹈語言表現(xiàn)能力有更高的要求。從根本上來說,戲曲表演中的武功表演核心不在于功夫展示,而是通過單人技巧性武功表演、多人武術(shù)等來展現(xiàn)具體的情節(jié)氛圍或者展現(xiàn)戰(zhàn)斗和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面,因此戲曲武功表演的本質(zhì)仍是動(dòng)機(jī)表演。但僅從武術(shù)自身的特征和功能來看,戲曲武術(shù)表演與武術(shù)舞臺(tái)化表演有一定的相似性,即都強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演的視覺沖擊力,其相對(duì)于普通舞臺(tái)動(dòng)作而言更強(qiáng)調(diào)對(duì)動(dòng)作的夸張?zhí)幚?、放大處?以此來增強(qiáng)對(duì)觀眾的感染效果。這種舞蹈化的武術(shù)動(dòng)作不僅具有觀賞性,同時(shí)也能有效帶動(dòng)舞臺(tái)節(jié)奏變化、增強(qiáng)舞臺(tái)造型美的多元傳遞、以夸張動(dòng)作放大角色與情感;同時(shí)武術(shù)本身就具有奇觀性、身體美感特性,這也是戲曲武術(shù)能夠成為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演重要組成部分的一大關(guān)鍵,所以戲曲武功表演也是戲曲藝術(shù)性和觀賞性的重要補(bǔ)充,這也是戲曲武功表演的武術(shù)魅力所在。例如川劇《焦贊發(fā)配》中文戲全無,一場(chǎng)戲全靠武功,摸黑打斗的動(dòng)作精準(zhǔn)流暢,邪正交鋒的正氣與滑稽共存,既展現(xiàn)了摸黑打斗的精髓,也充分展示了角色特點(diǎn),在不依靠文戲的情況下依然有效推動(dòng)了劇情發(fā)展。

(二)造型魅力

戲曲武功表演中造型區(qū)別于戲曲普通造型,其中身體造型是附加于臉譜與服飾造型以外的獨(dú)特“具身”造型。從認(rèn)知心理學(xué)的角度來看,受體對(duì)于具體對(duì)象的人之體驗(yàn)取決于受體的生活體驗(yàn),在繪畫和雕塑藝術(shù)中通常采用靜態(tài)線條來擬化生活動(dòng)作并強(qiáng)化觀者的具身感知,而在舞臺(tái)表演中表演者可以利用靜態(tài)動(dòng)作(比如戲曲中的“亮相動(dòng)作”)和動(dòng)態(tài)動(dòng)作(比如戲曲中重復(fù)性武功動(dòng)作)來展現(xiàn)獨(dú)特造型,由此向觀眾提供與生活體驗(yàn)相關(guān)的造型。一方面提升舞臺(tái)表演的美感,另一方面也能提升觀眾對(duì)角色特征的感知,這是戲曲武功表演的“打”功相較“做”功的獨(dú)有特色。比如川劇《天門陣》穆桂英通過翎子功充分展現(xiàn)了女將的颯爽英姿,六尺長(zhǎng)翎一擺一甩恰似金蛇,亮相一刻便將這位一代女將凜風(fēng)正氣表現(xiàn)得淋漓盡致,纏腰打燈花的武功表演可讓觀眾快速聯(lián)想日常生活中內(nèi)心躁動(dòng)與勇武之氣迸發(fā)時(shí)的內(nèi)心感受,一時(shí)間與演員達(dá)成共情,充分利用武功造型功能加強(qiáng)觀眾對(duì)情節(jié)的體驗(yàn)和感知。實(shí)際上戲曲表演中的“做”功中也有許多武術(shù)基本功性質(zhì)的造型表演,中國(guó)各地方戲曲中的“做”功雖然名目繁多,但基本范圍大致相同,基本都包含了腰腿功、毯子功、把子功、扇子功、手絹功、髯口功、帽翅功、水袖功、翎子功等,此類戲曲“做工”或多或少都具備一定的武術(shù)基本功要素,比如的鷂子翻身、旋子、探海、朝天蹬等動(dòng)作要求演員必須有過硬的腰腿功夫,又如翎子功包含的掏翎、銜翎、繞翎、涮翎、抖翎、甩翎、豎翎、旋翎等動(dòng)作都對(duì)應(yīng)了不同的人物情緒,這些硬功通常更強(qiáng)調(diào)武術(shù)造型美感。

(三)人物魅力

戲曲武功最核心的特色莫過于對(duì)角色特征的補(bǔ)充、強(qiáng)化,通過武功可以展示一些普通動(dòng)作、舞臺(tái)語言無法表現(xiàn)的角色特點(diǎn),也能進(jìn)一步增強(qiáng)角色形神內(nèi)涵。這也與舞臺(tái)表演中觀賞者距離舞臺(tái)較遠(yuǎn),難以完全發(fā)現(xiàn)演員細(xì)節(jié)表情、語氣和唱腔的變化等有一定關(guān)系,而武功表演動(dòng)作幅度更大,視覺感知更為完整,在展現(xiàn)人物魅力時(shí)有更突出的效果,甚至還能夠成為演員自我表演創(chuàng)新的有效動(dòng)作工具。其中比較典型的是通過類似雜技的武術(shù)技巧來表現(xiàn)高難度動(dòng)作、利用武功技巧放大角色特點(diǎn)等,這類戲曲武功表演更集中的采用身體動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)角色行為的語義加工。比如秦腔《扈家莊》中王英與扈三娘的騎槍戰(zhàn)中使用連續(xù)的后空翻來表現(xiàn)閃躲騰挪,既顯露出王英性格中的諧趣與愛美之心,也充分展露了王英身輕如燕、武藝輕快的特點(diǎn)。又如川劇《鐘馗嫁妹》中鐘馗上橋一段運(yùn)用橫叉騰躍的循環(huán)動(dòng)作來表現(xiàn)鐘馗的文武兼?zhèn)?乍觀來似與鐘馗兇惡臉譜相去甚遠(yuǎn),實(shí)則以這種柔美展現(xiàn)了鐘馗內(nèi)里的文人風(fēng)骨。

三、戲曲武功情節(jié)塑造注意事項(xiàng)

戲曲武功作為戲曲表演四大基本功之一,自然應(yīng)是戲劇情節(jié)塑造的重要手段,但從情節(jié)表現(xiàn)的核心來說戲曲表演還需圍繞“唱”這個(gè)核心,只有在“唱”無法表現(xiàn)的領(lǐng)域才需要借助武功來強(qiáng)化情節(jié)塑造。結(jié)合筆者戲曲表演和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來看,戲曲武功表演的情節(jié)塑造需要注意以下幾個(gè)要點(diǎn)。其一,動(dòng)靜相協(xié)。戲曲武功的本質(zhì)是舞臺(tái)動(dòng)作,動(dòng)靜協(xié)調(diào)可以互為彌補(bǔ)并大幅強(qiáng)化舞臺(tái)表現(xiàn)力,具體的動(dòng)作編排應(yīng)當(dāng)互為穿插,實(shí)現(xiàn)均衡的動(dòng)作調(diào)度,保證動(dòng)作內(nèi)容的協(xié)調(diào)感。對(duì)于演員來說,其必須對(duì)劇情發(fā)展節(jié)奏十分熟悉,在日常訓(xùn)練中要不斷強(qiáng)化武術(shù)基本功,提升對(duì)武功表演本身的節(jié)奏控制、流暢性控制等能力,以便在舞臺(tái)表演中更自然地完成唱、念表演和做、打表演之間的切換,并在武功表演環(huán)節(jié)做到對(duì)武功動(dòng)作的節(jié)奏和流暢性的良好處理。其二,保持身段。戲曲武功最佳的呈現(xiàn)是與伴奏準(zhǔn)確貼合,同時(shí)伴隨唱腔(或念白)、普通動(dòng)作,其中武術(shù)身段要與普通動(dòng)作身段保持連貫性,避免對(duì)人物形象表現(xiàn)的內(nèi)在沖突。演員在日常表演訓(xùn)練中需要始終重視戲曲身段訓(xùn)練,做好身段訓(xùn)練中的武功課基本功習(xí)慣鍛煉,尤其是武功表演環(huán)節(jié)的身段協(xié)調(diào)控制、身段特征控制,始終將身段表現(xiàn)放在第一位。在保證身段“順而美”的基礎(chǔ)上總結(jié)武功表演招式與身段協(xié)調(diào)的方法,基于自身?xiàng)l件和能力可以適當(dāng)降低對(duì)武功動(dòng)作表演規(guī)范性的要求,使武功表演與戲曲身段更有效的融合,使其成為戲曲角色表演的有效輔助工具而非單純的表演的內(nèi)容。其三,把握眼神。筆者在戲曲武功教育實(shí)踐中發(fā)現(xiàn),年輕戲曲演員在戲曲武功表演中常無法顧及眼神,而戲劇臉譜對(duì)于眼部的襯托十分突出,這容易導(dǎo)致演員的“動(dòng)作似乎沒有靈魂”這類觀感,這會(huì)讓戲曲武功的情節(jié)魅力大打折扣。戲曲基本功中對(duì)眼法的訓(xùn)練是十分講究的,而有許多普通演員在武功表演中會(huì)忽略眼法,沒有能夠充分融合眼法、臉譜、武功表演來完美展示人物特征。筆者建議學(xué)生在戲曲武功學(xué)習(xí)中也要注意眼神鍛煉和控制,多揣摩角色內(nèi)心和武術(shù)動(dòng)作特點(diǎn),尋找更適合自己的眼神的表現(xiàn)方法。平時(shí)在戲曲武功訓(xùn)練中注意同步進(jìn)行眼部肌肉、眼簾、眉宇之間及口形變化相襯的密切配合等方面的訓(xùn)練,尤其要關(guān)注武術(shù)打斗等快節(jié)奏表演中眼神與動(dòng)作的協(xié)調(diào)性,比如眼隨手動(dòng)、眼隨身動(dòng)、眼隨情動(dòng)等,真正讓眼神與武功動(dòng)作表演有效融合,進(jìn)一步增強(qiáng)戲曲武功表演的視覺美感。

作者：鄒闖 單位：四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院