超度什羅儀式的文化內(nèi)涵解析

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美國(guó)人類學(xué)家格爾茲將儀式稱作是一種“文化表演”，把宗教儀式看作是宗教表演，并從儀式的表演解釋了儀式表現(xiàn)宗教和塑造信仰的實(shí)質(zhì)。他認(rèn)為，對(duì)儀式參與者來(lái)說(shuō)，儀式的宗教表演“是對(duì)宗教觀點(diǎn)的展示、形象化和實(shí)現(xiàn)，就是說(shuō)，它不僅是他們信仰內(nèi)容的模型，而且是為對(duì)信仰內(nèi)容的信仰建立的模型。在這些模型的戲劇中，人們?cè)谒茉焖麄兊男叛鰰r(shí)，也就獲得了他們的信仰”〔1〕。意大利宗教學(xué)家西奧多•加斯特則將儀式看作是對(duì)神話的表演，并從儀式與神話的聯(lián)系中探討儀式表演的起源。加斯特認(rèn)為，神話是對(duì)原始的或原型的神的行為的“敘事”，而儀式則是對(duì)這種敘事的“扮演”。儀式的表演就是扮演神話的理想，因而神話中隱含著儀式的戲劇意識(shí)〔2〕。神話通常采用敘事體文體進(jìn)行故事“敘述”，當(dāng)這種敘述在儀式中以故事的人物為角色進(jìn)行“表演”時(shí)，敘事體就變成了代言體，而代言體的表演正是戲劇的典型特征。因此，代言體的儀式表演可被稱作“儀式戲劇”。儀式研究中通常是從模擬的角度來(lái)討論所謂“儀式戲劇”的。例如對(duì)儀式的戲劇持獨(dú)特見解的英國(guó)人類學(xué)家維克多•特納，其戲劇主義觀點(diǎn)就是建立在對(duì)儀式與舞臺(tái)戲劇之間相似性的認(rèn)知基礎(chǔ)上。特納指出兩者之間至少存在五個(gè)共同點(diǎn)：淤角色的表演；于修辭風(fēng)格語(yǔ)言的應(yīng)用；盂有觀眾；榆知識(shí)和對(duì)一組單項(xiàng)規(guī)則的接受；虞高潮。在《儀式的未來(lái)：文化與表演的描寫》一書中，理查德•謝克勒從儀式表演與戲劇表演的不同與區(qū)別，提出了前者要求“有效”，而后者則表現(xiàn)為“娛樂”的特點(diǎn)，并對(duì)照比較了兩者之間的異同，認(rèn)為：儀式是為求結(jié)果、與不在場(chǎng)的人也有關(guān)，時(shí)間是象征性的，表演者投入程度可達(dá)“附體”狀態(tài)，觀眾參與，觀眾相信，不鼓勵(lì)批評(píng)，為群體性完成品；戲劇是為了嬉戲、只與在場(chǎng)的人有關(guān)、強(qiáng)調(diào)當(dāng)下、演出者投入但卻清醒、觀眾觀看、觀眾欣賞、存在很多批評(píng)、個(gè)人性創(chuàng)作品〔3〕。

戲劇的一個(gè)本質(zhì)特征是表演，而這種表演是由人來(lái)完成的。超度什羅儀式一般由十多個(gè)東巴祭司主持，一個(gè)主祭大東巴，一個(gè)輔祭東巴，多個(gè)參祭東巴。其服飾裝扮、道具、樂器都是儀式表演中不可或缺的。如主祭大東巴手持掛有錦綢與鈴鐺的法杖，胸前佩戴鷹爪、獐牙等法器，頭戴大東巴法帽，身披繡有太陽(yáng)、月亮及吉祥圖案的羊毛氈。儀式過(guò)程貫穿了許多東巴舞蹈、什羅舞蹈，并夾雜大量的誦經(jīng)、說(shuō)唱、插科逗趣的“窩熱熱”民歌等世俗內(nèi)容。此外，超度什羅儀式具備了儀式戲劇最基本的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，即活人扮演虛擬的角色。儀式的表演，就是在這種虛擬場(chǎng)景中的虛擬表演。儀式參與者在“有意的自欺”心理上觀看、參與儀式過(guò)程。超度什羅儀式中，儀式符號(hào)的接收者往往是虛擬的，在局外人看來(lái)是不存在的神、鬼等超自然對(duì)象，通過(guò)不同的虛擬性動(dòng)作來(lái)象征神、鬼的存在。儀式執(zhí)行者既是符號(hào)的表現(xiàn)者和傳達(dá)者，又是符號(hào)的接收者和解釋者。祭司與神靈之間的扮演關(guān)系，形成了戲劇藝術(shù)中重要的角色意識(shí)，即一個(gè)虛幻的人物借助人的身體得以復(fù)活，以語(yǔ)言和行動(dòng)真實(shí)地展現(xiàn)在人們面前。東巴祭司通過(guò)舞蹈肢體動(dòng)作、道具、音樂等向人們勾畫了這樣一個(gè)虛擬的神話故事：東巴什羅在其母親左腋處出生，他出生前就具有先天的靈性和鎮(zhèn)魔、壓邪的本領(lǐng)。他出生三天后，被魔鬼抓去，并被扣上手銬、腳鐐，在大銅鍋里煮了七天七夜，什羅未死反而法力倍增。此后他住在十八層天上的棉緞帳篷里修行，娶了九十九個(gè)賢妻，后因人間女鬼王斯命麻佐固松瑪帶領(lǐng)三百六十個(gè)摳古是非鬼橫行，天神賜予什羅神力，派他下凡庇蔭人類。什羅騎白馬、騙牛和牦牛馱著經(jīng)書，帶領(lǐng)三個(gè)白海螺大鵬戰(zhàn)神、三個(gè)白海螺獅子戰(zhàn)神、三個(gè)牦牛戰(zhàn)神，帶領(lǐng)三百六十個(gè)弟子，搖著太陽(yáng)般大的擺鈴，敲著月亮般大的皮鼓，吹著白海螺號(hào)角，白鶴作開路先鋒，下凡到人間鎮(zhèn)壓眾鬼。為除女鬼王，東巴什羅假意與她結(jié)婚，最終設(shè)計(jì)將其除去。后來(lái)什羅掉進(jìn)毒鬼黑海中身亡，什羅的三百六十個(gè)弟子用綬帶鳥的長(zhǎng)尾、在白麻布的神橋上將什羅的靈魂接上來(lái)，眾弟子為什羅舉行招魂、火化超度儀式，將什羅的靈魂送往神界〔4〕。儀式是對(duì)神話的表演，它并不是簡(jiǎn)單地對(duì)動(dòng)作的復(fù)制，它的每一個(gè)程序、動(dòng)作都有其固定的意義，是對(duì)神話的復(fù)述。超度儀式中的什羅舞蹈通過(guò)什羅出世、什羅壓鬼鎮(zhèn)妖、什羅遇難三段情節(jié)向人們重現(xiàn)了東巴什羅的神話傳說(shuō)。劇場(chǎng)內(nèi)，形式和感受都是虛擬的，但在儀式中，盡管表演形式是虛擬的，但感受卻是真實(shí)的。

如以東巴經(jīng)文、誦詞等語(yǔ)言形式的符號(hào)；以繪畫（東巴畫）、道具（面偶、海螺、法杖、冥馬）、服飾（五幅冠、大東巴帽、法衣、披氈、念珠）、樂器（皮鼓、擺鈴）等物件形式的符號(hào)；以行動(dòng)、姿勢(shì)、舞蹈（擬獸舞蹈、東巴什羅舞）、歌唱（窩熱熱）、扮演等行為形式的符號(hào)；以呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、樂器敲擊聲等聲音形式的符號(hào)。這些符號(hào)構(gòu)成了東巴儀式的象征體系，通過(guò)它，人們實(shí)現(xiàn)與神的交流，滿足人們的心靈慰藉和精神需求。在東巴什羅舞蹈中，法器擺鈴象征太陽(yáng)，皮手鼓象征月亮，借日月之神力和光輝溝通神靈、鎮(zhèn)魔殺鬼。在舞蹈中也表現(xiàn)了精靈崇拜、英雄崇拜、祖先崇拜等信仰。超度什羅儀式中舞蹈的行進(jìn)路線始終是以順時(shí)針方向圍圓圈而舞。因?yàn)樵诩{西先民的思維中，天是圓的，日月是旋轉(zhuǎn)的，人們因此分出白晝、黑夜和年、月、日。圓意味著宇宙運(yùn)行之規(guī)律，陰陽(yáng)往復(fù)的軌跡，象征著情感、理念和生命意識(shí)。人們?cè)凇皣鷪A而舞”的形式和過(guò)程中體味著周而復(fù)始的生命規(guī)律，感受到民族的凝聚力。東巴舞的節(jié)奏普遍比較舒緩，在人物出場(chǎng)和情節(jié)的發(fā)展中顯得從容不迫，但在高潮結(jié)束時(shí)出現(xiàn)即興的自由節(jié)拍。東巴教認(rèn)為，有規(guī)律的節(jié)奏象征著秩序，神和人的世界才有秩序，鬼域表現(xiàn)出極端的混亂。東巴舉行儀式迎請(qǐng)?zhí)焐窈褪甲?，是為了讓人類保持正常的秩序。舞蹈形象化地表現(xiàn)出鬼怪被天神、什羅斬殺的情節(jié)，給人們一種心理上的緩解和安慰，讓儀式參與者認(rèn)識(shí)到，被鬼怪?jǐn)_亂的秩序通過(guò)儀式得到了恢復(fù)〔5〕。此外，儀式音樂不僅能夠起到召集神靈的作用，更有效的是讓儀式參加者進(jìn)入神圣的狀態(tài)，在同樣的節(jié)奏中一同體驗(yàn)虔誠(chéng)的宗教信仰與民族記憶。

超度什羅儀式是納西族群眾隆重的集體活動(dòng)，除死者的親友外，全村的群眾都會(huì)參加，儀式過(guò)程中，盡管儀式行為者是東巴祭司，但死者的親友都是主動(dòng)的參與者。特別是停靈期間，夜晚村里男女老少在院子里圍成一圈繞著篝火唱跳“窩熱熱”?！案C熱熱”又叫“熱美蹉”，是納西族社會(huì)中重要的社交活動(dòng)，其起源緣于驅(qū)趕“熱鬼”傳說(shuō)。因?yàn)榧{西先民相信，死者只要眼淚不干就沒有真正的死亡，到晚上，長(zhǎng)翅膀會(huì)飛的“熱鬼”會(huì)乘人不備吸干死者的眼淚，這樣死者的靈魂不能通過(guò)祭祀超度回到祖源故地，因此村子里有威望、有組織能力的老人召集村民通宵達(dá)旦唱歌、跳“窩熱熱”，男女各排成長(zhǎng)蛇陣，手牽手，領(lǐng)唱眾和，伴以舞蹈，圍以圓圈而舞之，將祭奠死者與驅(qū)鬼護(hù)尸的目的融為一體?！案C熱熱”歌舞是音樂與舞蹈相融合而無(wú)任何樂器伴奏的音樂形式，既表達(dá)對(duì)死者的哀思，又是對(duì)歌雙方智慧的較量。歌舞時(shí)，調(diào)子根據(jù)領(lǐng)唱者嗓音的好壞而定，誦詞內(nèi)容自由發(fā)揮，以歌唱死者的生平事跡和寄托人們的哀思為主。其歌唱方式是男女聲混唱，每一個(gè)參與者都載歌載舞，以自己的聲部唱腔加入，參舞者手拉手圍成圓圈，環(huán)繞火堆邊唱邊舞，男的時(shí)斷時(shí)續(xù)地發(fā)出“窩———熱———熱”的聲音，女的用“哎———嘿———嘿”的顫音相應(yīng)和，每唱一段，眾人以“是———是———是”組成自然的多聲部和聲，騰跳四次結(jié)束一段。與歌唱融為一體的舞蹈，動(dòng)作自然流暢，男女手拉手，模仿獸類的幾個(gè)動(dòng)作，步伐豪邁粗放、沉重有力，按順時(shí)針方向成圈起舞前進(jìn)。對(duì)歌“窩熱熱”在2008年已被列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其音樂部分無(wú)法用樂譜記錄，只有靠世代口傳心授的方式傳承。隨著納西族社會(huì)的發(fā)展和宗教觀念的改變“，窩熱熱”現(xiàn)已從單一的喪祭歌舞發(fā)展成為“喪葬類”和“喜慶類”兩種不同性質(zhì)的歌舞了。

祭儀、東巴與跳神動(dòng)作有相對(duì)固定的程序、程式，盡管各地納西族東巴葬禮因?yàn)闀r(shí)間、地域不同而繁簡(jiǎn)略有差異，但主要部分接氣、停靈、超度出殯火化三大部分是必不可少的。東巴祭儀和跳神動(dòng)作都相對(duì)有一套規(guī)范模式。跳神的舞蹈規(guī)范以《東巴舞譜》為據(jù)。表現(xiàn)東巴教圣人東巴什羅的《什羅蹉》舞蹈每一個(gè)情節(jié)有一套或幾套完整的舞蹈動(dòng)作、有固定的程式和規(guī)范、有自己的組合規(guī)律。作為納西族人生禮儀重要組成部分的葬禮不僅是情感歷史記憶與文化傳承的表現(xiàn)方式，也是靈魂和祖先崇拜的觀念、情緒和活動(dòng)的集中反映。正如涂爾干所言“：儀式不僅追憶過(guò)去，而且還借助名副其實(shí)的戲劇表現(xiàn)方式將過(guò)去顯現(xiàn)出來(lái)”〔7〕。東巴祭司通過(guò)充滿粗獷矯健、敏捷勁疾的動(dòng)作，嚴(yán)肅威武的表情，進(jìn)入殺氣騰騰的爭(zhēng)斗場(chǎng)面，讓儀式參與者共享納西先民的集體記憶，又無(wú)形中濡染下一代。儀式參與者在舞蹈講述、觀看或重演神話的過(guò)程中，回歸虛幻的宗教情境，把現(xiàn)在歸為過(guò)去，把個(gè)體歸為群體，造成一種心理效應(yīng)場(chǎng)，其民族情感以及歷史記憶被儀式場(chǎng)景與儀式表演喚醒。如果說(shuō)文字記載的是文獻(xiàn)歷史的“顯性”文本，儀式活動(dòng)則是以肉體形態(tài)傳承“隱性”文化記憶知識(shí)。在儀式的操演中，音樂、舞蹈始終伴隨著眾東巴祭司的身體動(dòng)作展現(xiàn)。此刻，歷史時(shí)空不斷重現(xiàn)，遠(yuǎn)古的記憶和現(xiàn)實(shí)緊密相連，神話的模式變成一種現(xiàn)實(shí)存在，祖先和神靈的力量附著在儀式參加者的身上。從葬禮過(guò)程來(lái)看，死者的親友懷著對(duì)死者的眷戀和對(duì)死亡的恐懼的雙重心態(tài)。超度什羅儀式不僅表達(dá)了生者對(duì)死者崇敬、懷念、依戀的感情，而且通過(guò)互惠行為、隆重的儀式、熱鬧的歌舞場(chǎng)景使得人們的心理得到安慰、鼓勵(lì)，戰(zhàn)勝恐懼、孤獨(dú)、灰心、失望，使深受死亡威脅的社會(huì)生活得以鞏固、延續(xù)。因此，超度什羅儀式不僅為了安頓死者，更是為了鼓勵(lì)、教育生者。家族的傳統(tǒng)在生者與死者之間連貫起來(lái)，悼念的人們聚在一起重新建立新的互動(dòng)關(guān)系，克服畏懼心理，充滿愛慕之情，堅(jiān)信靈魂不死，回顧先民的記憶，保證生活得以繼續(xù)。

超度什羅儀式是所有東巴祭司（不僅僅是死者）生活場(chǎng)景的一個(gè)文學(xué)化、戲劇化的再現(xiàn)。東巴儀式將儲(chǔ)存在民族文化行囊中分散的片段式的不成系統(tǒng)的文化信息進(jìn)行系統(tǒng)整理分類，并依托類似于舞臺(tái)戲劇表演的方式展示、回顧、重溫了這種“顯性”或“隱性”的民族精神原貌。納西族群眾在東巴儀式場(chǎng)合中被集合起來(lái)，不僅共同感受到了民族情感和文化記憶，而且通過(guò)參與儀式活動(dòng)將這些情感表達(dá)出來(lái)，傳統(tǒng)民族文化通過(guò)戲劇化的儀式場(chǎng)景和表演得以傳承。（本文作者：李四玉 單位：麗江市東巴文化研究院）