革命文學(xué)論文：創(chuàng)造社成員革命文學(xué)的對話
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本文作者：張 劍 單位：洛陽師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院
可以說，從《創(chuàng)造季刊》到《創(chuàng)造周報》、《洪水》、《創(chuàng)造月刊》再到《文化批判》、《思想》，創(chuàng)造社展現(xiàn)了一條由純文學(xué)到革命文學(xué)與純文學(xué)的并置再到革命文學(xué)的單一化的發(fā)展軌跡。研究者普遍注意到了國民革命對于創(chuàng)造社成員文學(xué)觀發(fā)展的影響，尤其是1926年國民革命高潮時期郭沫若、成仿吾等人對于革命文學(xué)的大力提倡，但是實際上創(chuàng)造社成員并非是在朝夕之間就能完成文學(xué)觀的突變的。早在1923年，創(chuàng)造社成員的文學(xué)觀就已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。成仿吾在1923年這樣談?wù)摗靶挛膶W(xué)之使命”：“我們是時代潮流中的一泡，我們所創(chuàng)造出來的東西，自然免不了要有他的時代的彩色。然而我們不當(dāng)止于無意識地為時代排演，我們要進(jìn)而把住時代，有意識地將他表現(xiàn)出來。我們的時代，他的生活，他的思想，我們要用強(qiáng)有力的方法表現(xiàn)出來，使一般的人對于自己的生活有一種回想的機(jī)會與評判的可能。所以我們第一對于現(xiàn)代負(fù)有一種重大的使命?！盵1]這種將自我、文學(xué)與時代緊密結(jié)合的論述方式，無疑已經(jīng)偏離了創(chuàng)造社曾經(jīng)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號。畢竟時局有了變化，那個由一群生活在大學(xué)中的不得志的文學(xué)青年組成的創(chuàng)造社再也不能如以前一樣標(biāo)榜自我，浸淫于藝術(shù)之中了。“五四”的高潮過后，曾經(jīng)激情滿懷的知識分子普遍經(jīng)歷了一個“孤獨時期”，而創(chuàng)造社也在這種孤獨、彷徨中思考、調(diào)整自己的文學(xué)觀。需要指出的是，這種文學(xué)觀的悄然變化并非只是成仿吾一個人的偶然，而是發(fā)生在創(chuàng)造社同人的普遍現(xiàn)象。創(chuàng)造社的另一元老郁達(dá)夫1923年已經(jīng)在探討“文學(xué)上的階級斗爭”以及“藝術(shù)與國家”的關(guān)系，而郭沫若則要求“我們的運動要在文學(xué)之中爆發(fā)出無產(chǎn)階級的精神，精赤裸裸的人性?！盵2]與早年固守“藝術(shù)之宮”、呼喚天才不同，創(chuàng)造社成員開始更多地從文學(xué)與世界、階級、時代的關(guān)系入手來思考問題。考慮到創(chuàng)造社于1921年7月才成立，而1923年間創(chuàng)造社的元老們的文學(xué)觀就已經(jīng)發(fā)生了改變，他們所謂的對于純藝術(shù)的追求與堅持只是持續(xù)了很短的一段時間而已。當(dāng)然，此處所言的創(chuàng)造社文學(xué)觀的改變并不意味著他們對于以往的文學(xué)觀的完全拋棄，實際上在之后的創(chuàng)造社刊物上依然可見出他們的特色。尤其是秉承著創(chuàng)造社的藝術(shù)理念的新成員的加入與積極實踐，使得“五四”時期的創(chuàng)造社的精髓仍然延續(xù)了很長一段時間。而創(chuàng)造社的轉(zhuǎn)向在雜志上得以鮮明地體現(xiàn)，要到1928年之后。但是這種文學(xué)觀上的修正無疑為他們后來轉(zhuǎn)向革命文學(xué)提供了一定的緩解，也使得他們的轉(zhuǎn)向顯得不那么突兀。創(chuàng)造社元老們文學(xué)觀的變化，與當(dāng)時大的文壇環(huán)境不無關(guān)系。1924年前后正是國共雙方積極謀求合作的時候，出于國民革命的需要，兩黨都表現(xiàn)出了對當(dāng)時文壇的不滿。當(dāng)時中共的《中國青年》周刊與國民黨背景的《民國日報》副刊《覺悟》上有許多文章就對于當(dāng)時文壇上的風(fēng)花雪月、靡靡之音進(jìn)行了批評，并提倡“刺激性的文學(xué)”、“革命的文學(xué)”。
1923年春，郭沫若從日本畢業(yè)來到上海，早前成仿吾已經(jīng)辭掉在長沙制造局的職務(wù)專門在上海編輯創(chuàng)造社的刊物，郁達(dá)夫也辭掉了安慶的教職來到了上海。當(dāng)時提倡革命文學(xué)的《中國青年》、《覺悟》等期刊都在上海出版。與在日本留學(xué)時對于國內(nèi)文壇的情形多少有些隔膜不同，這時的他們身處上海，對當(dāng)時文壇總的趨向還是十分清楚的。在對待泰戈爾的批判上，郭沫若就顯示出他與《中國青年》、《覺悟》在態(tài)度上的一致，在《太戈兒來華的我見》一文中，郭沫若雖承認(rèn)了泰戈爾思想對于自己的巨大影響，但是接著指出：“他（指泰戈爾——引者注）的思想我覺得是一種泛神論的思想，他只是把印度的傳統(tǒng)精神另外穿了一件西式的衣服。”這種思想對于東方民族來說是完全不必要的“：在西洋過于趨向動態(tài)而迷失本源的時候，太戈爾先生的森林哲學(xué)大可成為他們救濟(jì)的福音。但我們久沉湎于死寂的東方民族，我們的起死回生之劑卻不在此而在彼?！惫羯踔吝€從階級角度來分析泰戈爾的主張“：一切甚么梵的現(xiàn)實，我的尊嚴(yán)，愛的福音，只可以作為有產(chǎn)階級的嗎啡、椰子酒；無產(chǎn)階級的人是只好永流一生的血汗。無原則的非暴力的宣傳是現(xiàn)時代的最大的毒物”，而只有“唯物史觀的見解，我相信是解決世局的唯一道路?！盵3]這種對泰戈爾的批判，說明他對當(dāng)時的思想界與文學(xué)界的現(xiàn)狀是很敏感的，而且一定程度上對《中國青年》、《覺悟》上的一些觀點表示認(rèn)同。在當(dāng)時社會對文學(xué)上的“靡靡之音”普遍不滿的情況下，雖然創(chuàng)造社的文學(xué)追求與“靡靡之音”不可同日而語，但是創(chuàng)造社再固守自我、為藝術(shù)而藝術(shù)就未免顯得不合時宜了。不僅在文學(xué)觀上做出適時的修正，創(chuàng)造社成員也在思考在新的革命形勢之下文學(xué)的走向問題。1923年9月，郭沫若撰文《藝術(shù)家與革命家》，指出：“藝術(shù)家要把他的藝術(shù)來宣傳革命，我們不能議論他宣傳革命的可不可，我們只能論他所藉以宣傳的是不是藝術(shù)。假如他宣傳的工具確是藝術(shù)的作品，那他自然是個藝術(shù)家。這樣的藝術(shù)家以他的作品來宣傳革命，也就和實行家拿一個炸彈去實行革命一樣，一樣對于革命事業(yè)有實際的貢獻(xiàn)?！盵4]在此，郭氏雖然對作為宣傳文學(xué)的藝術(shù)性有所疑慮，但還是大體肯定了文學(xué)與革命的聯(lián)姻。文學(xué)觀的變化也在影響著郭沫若的創(chuàng)作，洪為法就敏銳地指出：“女神以后的作者，接觸實際社會的機(jī)會日多。社會上罪惡的癥結(jié)在那里，人們互相惡戰(zhàn)苦斗的實況是如何，作者已真徹知，加之自身所受物質(zhì)上，精神上的痛苦，于是從前的狂熱，變了現(xiàn)在的沉痛，從前的叫號，變了現(xiàn)在的堅毅，從前空漠的悲憤，變了現(xiàn)在實際的解決。”[5]相較于《中國青年》與《覺悟》上提倡革命文學(xué)的其他作者而言，郭沫若在文壇的影響力更大，其文章也更加有著馬克思主義的理論色彩。而當(dāng)時《創(chuàng)造周報》、《洪水》等刊物上也多有宣傳馬克思主義的文章。因此，共產(chǎn)黨方面在當(dāng)時就對創(chuàng)造社刊物尤其是郭氏的言論相當(dāng)重視。早在1924年，郭沫若已開始翻譯日本馬克思主義者河上肇的《社會組織與社會革命》一書，初步接觸了馬克思主義。1925年10月，針對當(dāng)時人們對于馬克思主義的非議與誤解，郭沫若撰文《窮漢的窮談》，談自己對于馬克思主義的看法，對于馬克思主義持肯定態(tài)度?；蛟S是出于對郭氏之言的贊許與欣賞，很少轉(zhuǎn)載其他期刊文章的《中國青年》在1925年12月的第104期上對于郭氏的文章進(jìn)行了全文轉(zhuǎn)載，而之前又刊登過《洪水》半月刊的廣告，足見當(dāng)時共產(chǎn)黨方面對于創(chuàng)造社的態(tài)度。對于曾經(jīng)倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)造社宣傳馬克思主義與革命文學(xué)，共產(chǎn)黨自然表示歡迎。當(dāng)然，一個社團(tuán)不可能所有成員的思想在同一時間發(fā)生變化，對于革命文學(xué)的認(rèn)知顯然存在著個體的差異，即使是創(chuàng)造社的幾個元老，文學(xué)觀也有著不一致的地方。正是由于存在著不同的文學(xué)觀，才能使雜志的面貌豐富而不單一，也才能夠形成關(guān)于“革命文學(xué)”的對話。
“國民文學(xué)”：創(chuàng)造社成員思考的另一向度
郭沫若等人關(guān)于文學(xué)的見解，受到了創(chuàng)造社另一位資深成員田漢的強(qiáng)烈質(zhì)疑。在《藝術(shù)與社會》一文中，田漢引用日本學(xué)者林癸未夫的話對于文學(xué)作品的社會價值作出界定，認(rèn)為“由藝術(shù)之文化的價值中減去藝術(shù)的價值后所余的一部分，而稱之曰社會的價值”，在他看來，藝術(shù)的社會價值無疑只是很小的一個方面。因此，他對于將文學(xué)作為宣傳的工具非常不以為然：“友人T君等主張文學(xué)為宣傳的工具，即因過重藝術(shù)之教育力即其社會的價值之關(guān)系。使皆如T君之所主張，則所謂藝術(shù)品當(dāng)成破除迷信，改良社會的新劇。又我所關(guān)系的少年中國雜志有主張文學(xué)一門當(dāng)盡登寫實的，樂觀的，鼓吹奮斗的，為人生的一類的作品，而屏棄浪漫的，悲觀的，頹廢的，為藝術(shù)的藝術(shù)一類的作品的。這雖由對于文學(xué)根本有些誤解也是因為不甚明白藝術(shù)除社會的價值之外尚有文化的價值吧?！盵6]這里所言的“友人T君”究竟指誰尚無法確定，但是田漢的文學(xué)觀卻已經(jīng)表露無遺。在他看來，舍去文學(xué)的藝術(shù)價值、文化價值而僅僅追求社會價值無疑是舍本逐末，他所堅持的，依然是“五四”時期創(chuàng)造社的文學(xué)觀。顯然，他在此時并不認(rèn)同革命文學(xué)。不同于《中國青年》與《覺悟》雜志對于革命文學(xué)的提倡，創(chuàng)造社的鄭伯奇則創(chuàng)造出了“國民文學(xué)”的口號。1923年12月至1924年1月，鄭伯奇在《創(chuàng)造周報》第33、34、35號連載其長篇論文《國民文學(xué)論》，系統(tǒng)地闡釋了“國民文學(xué)”的主張。雖然這篇文章的論證還存在不夠嚴(yán)密的地方，但是對于國民文學(xué)的所指、提倡原因和對于文學(xué)家的要求等很多方面都涉及到了，基本上清晰地表達(dá)出了作者的觀點。鄭伯奇給“國民文學(xué)”下了這樣的定義：“國民文學(xué)本來有廣狹兩種意義。就廣義說，作家的作品，無論有意識地，或無意識地，多少總帶有國民的色彩。本文的主旨不是這種廣義的，而是狹義的國民文學(xué)。就是說，作家以國民的意識著意描寫國民生活或抒發(fā)國民感情的文學(xué)。”[7]在鄭伯奇看來，國民文學(xué)的提倡是“我們中國新文壇目下最緊切的要求”。至于提倡的原因，他認(rèn)為當(dāng)時文壇上的“為人生”派已經(jīng)過時了，因為“人生派有兩個大缺點：就是認(rèn)藝術(shù)為工具，高唱空泛的抽象的理想人生。他們的代表，不是鼓吹去抵抗主義的圣者，便是烏托邦的作者。他們的色彩雖各不相同，但是藝術(shù)，就他們看來，實在是第二義的東西。這是我們根本不敢承認(rèn)的?！盵8]而“世界文學(xué)”的命題也不能成立，因為世界文學(xué)若要以提倡世界大同為目標(biāo)，就同樣犯了把藝術(shù)當(dāng)工具的毛病。對于階級文學(xué)，鄭伯奇指出其合理的一面，“因為自我是不能超越現(xiàn)實生活而存在的，那么不僅國民性時代精神和社會風(fēng)習(xí)能在自我表現(xiàn)的藝術(shù)中發(fā)見，就是階級——現(xiàn)實生活的最明確的成分——感情與思想也可以在此中發(fā)見的?！钡牵半A級文學(xué)也犯了想利用藝術(shù)宣傳的病。這是忠實于藝術(shù)的人們所不能容許的。作者若真同情于被壓迫的階級，發(fā)為自然流露的呼聲，這是很好的。若進(jìn)一步而為虛偽的同情或夸張的宣傳那便是根本錯誤了。藝術(shù)家一要忠于自己，虛偽和夸張是最不能被容許的。”所以，“我們不主張階級文學(xué)而先提倡國民文學(xué)?！盵8]鄭伯奇還進(jìn)一步列舉了國民文學(xué)的要素：鄉(xiāng)土的感情，國民意識與國民生活的背景。而國民文學(xué)家則要有深刻的國民意識與國民感情，要忠實地研究一般國民生活，要有批判社會的勇氣并用深刻而富于同情的文字發(fā)表他所體驗的結(jié)果。鄭伯奇長篇累牘的大論，可謂用心良苦。然而口號提出后很長一段時間內(nèi)毫無反響，倒是在一年多之后的《語絲》上有了回應(yīng)，不過這次回應(yīng)不是贊成而是批評。錢玄同在《語絲》第20期上《寫在半農(nóng)給啟明的信的后面》一文中表達(dá)了對于“國民文學(xué)”的反感[9]，錢玄同從這個口號中看到了國家主義、民族主義的興起對于世界主義、個人主義的擠壓，在錢玄同的思想觀念中，所謂的國家、國民本身都是值得懷疑的，那么對于國民文學(xué)的反對自然也在情理之中。實際上，這只是對于“國民文學(xué)”在字面上的誤解。鄭伯奇是明白指出“國民文學(xué)絕對不是利用藝術(shù)來鼓吹什么國家主義或新國家主義的”，“國民文學(xué)與國家主義，毫無必然的關(guān)系，而提倡國民文學(xué)，更不一定要贊成國家主義的?！盵8]因此，熟悉“國民文學(xué)”口號的穆木天對此深感不平，他寫信給周作人道：“國民文學(xué)的思潮，怎能與‘歐化’相矛盾！怎能與東西文化調(diào)和不相容！怎能與世界主義相反對！怎能與個人主義相背馳！他們是一個東西的多面相，錢先生怎么把這么膚淺的東西都誤解到這樣利害！”[10]穆木天之所以如此感到不平，是因為他本身也是“國民文學(xué)”口號的發(fā)起者之一，曾與鄭伯奇在《京報副刊》上就“國民文學(xué)”進(jìn)行過探討。然而穆木天的辯解與質(zhì)問并沒有改變《語絲》雜志對于“國民文學(xué)”的看法。《語絲》第34期上在刊登穆木天寫給周作人的信之后又發(fā)表了周作人、張定璜與錢玄同的三封答復(fù)信，周作人指出：“提倡國民文學(xué)同時也必須提倡個人主義。我見有些鼓吹國家主義的人對于個人主義竭力反對，不但國家主義失其根據(jù)，而且使得他們的主張有點宗教的氣味，容易變成狂信。”[11]這實際上是和錢玄同一個調(diào)子。張定璜指出：“你說你無意提倡愛國論，我也那么樣想。然而讀你們主張國民文學(xué)的文字時，我便不敢那么想了?！盵12]而錢玄同的《敬答穆木天先生》語氣更加激烈，他對“現(xiàn)在的中國國民”非常失望，希望他們“革面洗心”，努力追求歐化，并且重申道：“我雖想要‘國民’，卻不想要‘國民文學(xué)’?！盵13]以后，隨著革命文學(xué)聲勢的逐漸壯大，“國民文學(xué)”的口號遂不了了之。以上我們對于“國民文學(xué)”口號的提出與反響做了一個簡單的梳理。相對于中國現(xiàn)代文學(xué)史對革命文學(xué)提倡過程的詳細(xì)描述而言，“國民文學(xué)”的口號在中國現(xiàn)代文學(xué)史上鮮有提及，但是并不代表這一口號缺乏研究的價值。實際上，在國民革命的背景下，國民文學(xué)與革命文學(xué)不過是同一個事物的兩面罷了。而“國民文學(xué)”口號的存在，給創(chuàng)造社的“轉(zhuǎn)向”提供了更為復(fù)雜的內(nèi)容。也就是說，并不是創(chuàng)造社所有成員在同一時間都能夠接受革命文學(xué)的，他們之中有著較早接受馬克思主義與革命文學(xué)的郭沫若，也有著對于革命文學(xué)不太感冒，試圖對于文學(xué)的發(fā)展提供另一種思路的田漢、鄭伯奇等人。而正是后者的存在，使得在第一次國共合作的很長一段時期內(nèi)創(chuàng)造社呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的面貌。
“轉(zhuǎn)向”的游移：關(guān)于革命文學(xué)的對話
這種對革命文學(xué)的不同態(tài)度在《洪水》雜志上非常鮮明地體現(xiàn)了出來?！逗樗穭?chuàng)刊于1924年8月，周刊僅出一期，1925年9月改出半月刊，到1927年12月止又出版1至36期。從時間上看，《洪水》生動地展示了創(chuàng)造社的“轉(zhuǎn)向”過程。郭沫若在回顧文學(xué)革命時曾給了《洪水》雜志一個很重要的位置：“在‘五卅’工潮的前后，他們之中的一個，郭沫若，把方向轉(zhuǎn)變了。同樣的社會條件作用于他們，于是創(chuàng)造社的行動自行劃了一個時期，便是洪水時期——《洪水半月刊》的出現(xiàn)。在這時候有一批新力軍出現(xiàn)，素來被他們疏忽了的社會問題的分野，突然浮現(xiàn)上視界來了。”[14]99實際上，郭沫若的描述過于強(qiáng)調(diào)了社會形勢的變化對于刊物的影響，也沒有揭示出雜志內(nèi)含的多種文學(xué)走向?！逗樗飞蠈懨鳛樯虾?chuàng)造社編輯部編，實際主編為周全平。周全平是中期加入創(chuàng)造社的，在1924年前后創(chuàng)造社的元老們已經(jīng)修正自己的文學(xué)觀時，他還秉承著“五四”時期創(chuàng)造社的純文學(xué)的追求?？梢哉f，他與創(chuàng)造社早期成員在文學(xué)觀上存在著一定的錯位。在1924年8月《洪水》周刊第1期上，主編周全平給雜志定下了這樣的目標(biāo)：“我們要定下我們的目標(biāo)，我們的目標(biāo)是一切社會的丑惡；我們要定下我們的要求，我們的要求是一切丑惡的破壞，沒有調(diào)和，永無妥協(xié)的破壞！”[15]那種打倒一切的語氣，頗有早期創(chuàng)造社的神髓，從而與文學(xué)觀已經(jīng)發(fā)生變化的創(chuàng)造社成員之間有著不小的差異。作為《洪水》雜志的主編，周全平的這種文學(xué)觀自然會在雜志中表現(xiàn)出來。1925年，重新復(fù)刊的《洪水》第1期上就發(fā)表了洪為法的《漆黑一團(tuán)》，對當(dāng)時的文壇現(xiàn)狀進(jìn)行激烈抨擊，其中就包括對于革命文學(xué)的不滿：“更有一種時髦的論調(diào)，以為文學(xué)作品，必須含有革命的分子。他們所謂革命，我到現(xiàn)在還未知道他們是怎樣解釋。我只聽見他們隨意在叫著流血，手槍，炸彈這些名詞。于是我便疑惑所謂革命文學(xué)，便是寫流血，槍，寫炸彈，寫的東西。但是，思想上革命，不叫革命？消極的暴露社會的丑惡，不叫革命？因不耐苦痛的現(xiàn)實，而心摩手追歡樂的未來，不叫革命？或者有人又以為文學(xué)作品中間如有激烈的言辭，流血的事實，拏著手槍，拋著炸彈，才與實際的人生密切有關(guān)。”[16]洪為法所批評的革命文學(xué)，主要是針對國家主義者、《醒獅》文藝特刊的“炸彈、干干干”之類的革命文學(xué)的。從他的論述來看，他對于革命文學(xué)的性質(zhì)是不甚了解的，甚至在“一切偉大的文學(xué)作品，都是含有偉大的革命性”這一層面上來理解革命文學(xué)，把革命文學(xué)等同于具有革命性的文學(xué)，但是那種反對文學(xué)的功利化與實用化的態(tài)度是明顯的。之后洪為法又多次重申了自己對于革命文學(xué)的反對：“革命文學(xué)！革命文學(xué)！這是如何時髦而動聽的名詞？然而盡管時髦，盡管動聽，而提倡革命文學(xué)者也盡管淺薄，盡管無聊。他們的所謂革命的所，不過是‘以文學(xué)做我們的工具，使青年們鼓起勇氣來，去以男兒之血，灑上主義之花’，灑上什么主義？自然是革命主義，革去軍閥與帝國主義的命了。”[17]甚至于直到1927年2月，《洪水》上還有文章表示不解：“雖然有不少的投機(jī)者正在粗制著所謂‘革命文學(xué)’，‘無產(chǎn)階級文學(xué)’，以及種種投機(jī)的什么文學(xué)，然而充其量也不過表露他們的虛偽的造作，增加別人去鏟除他的決心而已?！盵18]對于革命文學(xué)的反對與不滿構(gòu)成了《洪水》雜志錯綜面貌的一個方面，而對于革命文學(xué)的提倡與鼓動則構(gòu)成了雜志的另一面相。“五卅”之后，郭沫若、成仿吾等人逐漸卷入現(xiàn)實的革命，其文學(xué)觀也進(jìn)一步發(fā)生變化，已經(jīng)完全拋棄了“五四”時期他們所推崇的個人主義文學(xué)而轉(zhuǎn)向革命文學(xué)的提倡。郭沫若在《文藝論集序》中說：“我的思想，我的生活，我的作風(fēng)，在最近一兩年之內(nèi)可以說是完全變了?！盵19]他對“文藝家的覺悟”有了新的理解：“我們所處的時代是第四階級革命的時代，我們所處的中國尤為是受全世界的資本家壓迫著的中國”，“我們現(xiàn)在所需要的文藝是站在第四階級說話的文藝，這種文藝在形式上是寫實主義的，在內(nèi)容上是社會主義的?！盵20]郭沫若的觀點在《洪水》上很快得到響應(yīng)，一名叫李翔梧的讀者寫信給《洪水》，表示要“站在郭沫若的旗幟之下”：“‘文學(xué)’，（及其他的藝術(shù)與文化）應(yīng)成為全人類的藝術(shù)。除了擁護(hù)新社會的創(chuàng)造者‘無產(chǎn)階級’來鏟除一切障礙建設(shè)全人類的樂園以外，決不能達(dá)到他們偉大的目的”，因此，一切文藝的愛好者都應(yīng)該承認(rèn)這兩個標(biāo)語：“文藝家要成為無產(chǎn)階級的擁護(hù)者！文藝家要成為無產(chǎn)階級的歌頌者!”[21]郁達(dá)夫也說：“現(xiàn)在中國的革命條件已經(jīng)具備，舊社會的崩壞作用，已經(jīng)開始了，所以一般讀文學(xué)的人，都同聲一致的要求革命文學(xué)，若嫌革命文學(xué)的名稱太泛的時候，我們可以改過來說，目下中國的讀者，大家都在要求無產(chǎn)階級的文學(xué)?！盵22]雖然在文學(xué)觀上存在一定的差異，但是對于郭沫若等人提倡革命文學(xué)、社會主義等的稿子，周全平是不得不發(fā)的。這樣，《洪水》雜志對于革命文學(xué)就呈現(xiàn)出了模棱兩可的態(tài)度，甚至在同一期上同時發(fā)表對于革命文學(xué)表示贊同與反對的文章，從而成為了創(chuàng)造社面貌最為復(fù)雜的雜志。由于倡導(dǎo)馬克思主義、社會主義的文章占了相當(dāng)大的比例，也可能由于周全平自身的思想變化，到了《洪水》一周年之際，周全平對于《洪水》做了這樣的總結(jié)：“洪水的內(nèi)容有一個缺點，便是沒有一個標(biāo)準(zhǔn)的主義，所以洪水的內(nèi)容似乎是很龐雜的。但是我們?nèi)糇屑?xì)一步分析時，我們也依然可以找出他的一貫的地方。即傾向社會主義和尊重青年的熱情。”[23]應(yīng)該說，周全平的這種概括是比較準(zhǔn)確的，《洪水》雜志的確有其龐雜、混沌之處，但是由于郭沫若等人的經(jīng)常撰稿，使得雜志在這龐雜之中又可以見出一定的社會主義的傾向性。至于外界對于《洪水》上的作品太“軟性”的指責(zé)，青年對于《洪水》成為更猛進(jìn)的，更鮮明的刊物的希望，周全平回答道：“在現(xiàn)在的一些作者中，我們只能看到現(xiàn)在的一些作品，真的革命文學(xué)，革命詩人，在不久的將來，在那些真的革命群眾中自然會得產(chǎn)生的。到那時你就不要求，甚至抗議他的產(chǎn)生，他也自然會得產(chǎn)生的?！边@跟之前周全平所說的雜志只反對“那批膚淺的，不誠實的，沒有熱情的非文學(xué)的所謂革命文學(xué)”[24]而不反對“真的革命文學(xué)”是一致的。讀者的要求、社會形勢的急劇變化、創(chuàng)造社成員自身文學(xué)觀的發(fā)展，種種因素形成一股合力，使得創(chuàng)造社對于革命文學(xué)的提倡水到渠成，而《洪水》對于革命文學(xué)的態(tài)度也逐漸明朗起來。相較于《洪水》而言，創(chuàng)造社的另一刊物《創(chuàng)造月刊》對于革命文學(xué)的態(tài)度要明朗得多，但也依然留有“轉(zhuǎn)向”的痕跡。
《創(chuàng)造月刊》創(chuàng)刊于1926年3月，正值國民革命高潮之際，也是創(chuàng)造社諸多成員親身參加革命的時候。因此，雜志從創(chuàng)辦伊始就對革命文學(xué)抱著支持、肯定的態(tài)度?！秳?chuàng)造月刊》創(chuàng)刊號的《卷頭語》上，作者就如此坦承辦刊目標(biāo)：“我們的志不在大，消極的就想以我們的無力的同情，來安慰安慰那些正直的慘敗的人生的戰(zhàn)士，積極的就想以我們的微弱的呼聲，來促進(jìn)改革這不合理的目下的社會的組成。”[25]這樣的宣言，不僅遠(yuǎn)離了“為藝術(shù)而藝術(shù)”，就是相較于1923年前后創(chuàng)造社成員的文學(xué)觀而言，其入世意味也要濃厚得多。在雜志的第二期上，郭沫若重新發(fā)表自己在1924年給成仿吾的一封書信，宣稱自己已經(jīng)是“徹底的馬克斯主義的信徒”了，并且斷言“馬克斯主義在我們所處的這個時代是唯一的寶筏”，而“今日的文藝，是我們現(xiàn)在走在革命途上的文藝，是我們被壓迫者的呼號，是生命窮促的喊叫，是斗志的咒文，是革命預(yù)期的歡喜?！盵26]在同一期上，蔣光慈開始了其長篇論文《十月革命與俄羅斯文學(xué)》的連載，他從藝術(shù)家的社會關(guān)系來論證革命文學(xué)的必然性：“每一社會的階級有自己的心靈，每一藝術(shù)家必生活于某一階級的環(huán)境里，受此階級的利益的薰染陶溶，為此階級的心靈所同化。因之，藝術(shù)家的作品免不了帶階級的色彩，我們是不能說某一藝術(shù)家是某一個階級的代表，但至少可以說某一藝術(shù)家是某一階級的同情者?！盵27]在這一期上甚至出現(xiàn)了蔣光慈的《鴨綠江上》這樣的“革命加戀愛”的革命文學(xué)創(chuàng)作。在接下來的第3、4期的《創(chuàng)造月刊》上，郭沫若與成仿吾分別發(fā)表《革命與文學(xué)》與《革命文學(xué)與他的永遠(yuǎn)性》等文，從而形成了《創(chuàng)造月刊》上提倡革命文學(xué)的一個小高潮。然而自1926年7月至1927年7月的一年時間內(nèi)，除了蔣光慈的《十月革命與俄羅斯文學(xué)》在《創(chuàng)造月刊》上連載外，《創(chuàng)造月刊》上對于革命文學(xué)并沒有太多的用力，倒是大量刊發(fā)了張資平、陶晶孫、穆木天等人的“純文學(xué)”的作品。當(dāng)時在《創(chuàng)造月刊》上還大量刊登了代表中產(chǎn)階級趣味的具有唯美頹廢風(fēng)格的醇酒與婦人、裸體等插畫，從而使得后期創(chuàng)造社期刊上唯美主義、未來主義與進(jìn)步的普羅精神并置，呈現(xiàn)出一種奇異的面貌。造成這種局面的原因，一是思想較為激進(jìn)的郭沫若、成仿吾等人正親身參與革命，對于文學(xué)的注意力相對減弱；二是創(chuàng)造社內(nèi)部本來就存在著唯美主義的、純文學(xué)的傳統(tǒng)。正是如此，創(chuàng)造社的“轉(zhuǎn)向”才不可能是直線式的，其間也充滿了沖突與對話?！秳?chuàng)造月刊》的完全變臉，始自于1928年1月1日的第1卷第8期。這之后的《創(chuàng)造月刊》，完全成為了革命文學(xué)理論論爭與創(chuàng)作實踐的陣地。由于本文致力于展示的是創(chuàng)造社在轉(zhuǎn)向過程之中的艱難與游移，因此轉(zhuǎn)向之后的《創(chuàng)造月刊》與創(chuàng)造社的后期刊物《文化批判》、《思想》等，不在本文的考察范圍之內(nèi)。通過對于第一次國共合作期間創(chuàng)造社刊物的考察，筆者只想指出一個事實，即創(chuàng)造社成員在革命文學(xué)的提倡過程中存在著諸多的差異，而其由“文學(xué)革命”向“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)向也并非如以往文學(xué)史所描寫的那么突兀。雖然早在1923年前后郭沫若等人在思想上較早地接受了馬克思主義，但是其個人的思想并不能代表創(chuàng)造社的全部。在創(chuàng)造社內(nèi)部，始終存在著革命文學(xué)之外的其他向度的文學(xué)思考與實踐。“國民文學(xué)”口號的提出，唯美主義文學(xué)作品與未來主義的插畫在創(chuàng)造社期刊上的大量刊載，這些以往我們在解讀創(chuàng)造社“轉(zhuǎn)向”時被忽略的因素應(yīng)該得到足夠的重視，因為正是由于這些因素的存在，使得原先假定的那種直線式的、突兀的“轉(zhuǎn)向”顯得緩和，也給與了我們更多的文學(xué)史“真實”。