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摘要:《幽靈公主》是日本動漫導演宮崎駿深入思考探討“人與自然是否能夠和諧共存”這一問題的作品。宮崎駿曾是一位狂熱的軍國主義少年,戰(zhàn)后民主主義給他帶來沖擊,使其經歷了長期的靈魂漂泊,與照葉樹林文化論相遇后創(chuàng)作的《幽靈公主》,使之找到了自己靈魂的避風港。從照葉樹林文化論的角度分析宮崎駿作品,可以看到人類文明與原始自然之間緊張對峙的關系;森林與人類的沖突,隱喻原始自然中心主義向人類中心主義時代遷變的殘酷過程?！队撵`公主》是對“照葉樹林時代如何消失于日本”這一問題的影像表達,暗諷了明治時期的日本軍國主義,體現出他對日本民族精神的反思,表達了為日本民族身份意識尋找出口的迫切愿望。
關鍵詞:宮崎駿;照葉森林文化;《幽靈公主》;日本民族身份意識
縱覽宮崎駿①的所有作品,以表現題材分類,大致可以將其作品歸納為兩大主題。一類是關于國家國民性問題的討論,如1992年上映的《紅豬》、2004年的《哈爾的移動城堡》等以戰(zhàn)爭為背景題材的作品,這類作品探討的是國家公有性的客觀制度對國民私有性的主觀個體的“暴力”性侵害,反映了殘酷的戰(zhàn)爭牽連問題,其不愿戰(zhàn)爭又身不由己的二律背反所產生的痛苦感情,直接來自于宮崎駿本人的存在體驗;另一類是關于人與自然之間的關系的討論,如1984年的《風之谷》、1986年的《天空之城》、1988年的《龍貓》等表現人與自然既對立又統(tǒng)一的矛盾關系的作品,這類作品多以泛靈論為創(chuàng)作核心,賦予“自然”以宗教性人格化特征,與之對立的自然就是人類文明,這類作品明顯能看到“光”與“暗”的畫面對比,也暗喻宮崎駿的精神世界的混沌性。其中,1997年的《幽靈公主》是宮崎駿對“人與自然是否能夠和諧共存”這一問題進行深入思考探討的一部作品。不過,《幽靈公主》的內涵并非只討論人與自然的理想關系這一自然主義的話題。實際上,這部動畫是宮崎駿自20世紀80年代開始,對日本民族身份認同和精神歸屬等一系列問題進行深刻思考后,呈現給世人的一份答卷。本文就以《幽靈公主》為討論文本,輔之宮崎駿本人的周邊資料,從文化人類學的角度出發(fā),探索《幽靈公主》中隱含的,宮崎駿本人對日本民族身份認同問題的思考。
一、《幽靈公主》的創(chuàng)作背景———宮崎駿與照葉
樹林文化論《幽靈公主》上映于1997年7月12日,故事舞臺為中世紀日本室町時代的東北地區(qū)。它講述了一個人神魔之間相互斗爭的故事,表現了人類文明與原始自然之間緊張對峙的關系。時間回溯到吉卜力工作室成立之前,宮崎駿的多年好友,同時也是吉卜力工作室的創(chuàng)辦人之一的鈴木敏夫,在回想錄《工作道樂———吉卜力工作現場》[1]中談起關于宮崎駿的一件小事。鈴木敏夫說:“宮崎峻一直在討論巖波書店出版的中尾佐助的《栽培植物和農耕起源》這本書,他問我“這本書你讀了嗎?”我回答“我還沒聽說過這本書呢”。順便說一句,這本書也是《幽靈公主》的靈感來源之一。作為《幽靈公主》的制作人,鈴木對《幽靈公主》故事背景的揭秘,實際上指出了《幽靈公主》的文化內核來自于日本著名的人類學理論———照葉樹林文化論,這也是打開宮崎駿世界的一把鑰匙。照葉樹林文化論是中尾佐助、上山春平、佐佐木高明等日本人類學學者,為了探討日本民族起源,在多年田野調查的基礎上,于20世紀60年代提出的學說,并在70年代對日本社會產生重要影響。這一學說是在植物生態(tài)學、農作物學和民族學等跨學科研究成果基礎上建構的,該理論提出喜馬拉雅山以南至日本關西有著同樣的常綠闊葉樹林(照葉樹林),從地理上形成一片橫跨整個東亞的半月弧。這個東亞半月弧以中國云南為中心,這片半月弧的居民主要以水稻文化和農耕技術為主。這一理論的確立,深刻地影響了日本學者對于日本民族起源的研究,逐漸產生了“日本民族源于云南”的假說。由此可見,中尾佐助的照葉樹林“半月弧”學說既是地理的概念,同時也是文化的概念、民族的概念,照葉樹林文化作為一個地域文化的載體,將整個東亞溫帶的地域和民族連為一體。關于這一學說與《幽靈公主》的關系,宮崎駿本人有如下言說[2]:自從我第一次接觸到中尾佐助先生的“照葉樹林文化復合”這一觀點,他給我?guī)淼臎_擊感至今仍然強烈。從前,日本的本州的西部覆蓋著照葉樹林的森林,但是這些樹林到底是什么時候以什么方式消失的呢?我一直都很在意這個問題。雖然完全是我個人的瞎猜,我認為大概是日本室町時代消失的吧,因為這個時代是人類中心主義確立的時代,鐮倉的佛教正好也在這個時代成立。于是我用自己的猜想結合自己的想象,便把《幽靈公主》的舞臺設置在了室町時代。由此可得,《幽靈公主》這一故事的大背景是:自古以來日本處處都是照葉樹林所組成的森林,時至室町時代森林逐漸消失。所以《幽靈公主》主要內容是,蔥郁的森林被打鐵的達達拉們破壞和侵占的過程,用這個過程來隱喻照葉森林消失于日本室町這一時代變遷。在電影中,我們可以看到大量描繪水與森林的畫面,森林的深處流淌著澄凈晶瑩的湖水,靜謐幽玄又生機勃勃,萬物和諧自成一體,整個森林仿佛就是一個有機的整體,水為體液,樹為筋骨,葉為皮膚,樹木的一呼一吸孕育森林萬物。與之相對的,在達達拉打鐵的村寨中,白煙繚繞,城河污濁,火燙的鐵和炙熱的蒸汽營造出緊張和壓抑的氣氛。這樣的設定,其實是《幽靈公主》中關于人類文明與原始自然之間關系的隱喻。一方面,達達拉的打鐵廠象征著人類工業(yè)文明所構建的內部世界,這個世界不僅打鐵制作武器,它還有一個用于防衛(wèi)的寨墻。有趣的是,這個寨墻所防衛(wèi)的對象,不是人類外敵而是來自森林的威脅。顯然,這個寨墻象征著內部世界和外部世界的隔離關系,這兩個世界不僅隔閡并且對立,這其實是人類將自然視作他者的潛意識心理的敵對表現。人類為了防衛(wèi)來自自然世界的威脅,所以主動發(fā)起侵害自然的行為,這一行為與其說是防衛(wèi)過當,不如說是人類在面臨危機時的加害選擇?！翱紤]到所謂的生存危機因而選擇主動出擊”的這一思想,實際上也暗諷明治時期日本軍國主義的思想方針。這一行為原則,讓外部世界不斷受到內部世界的侵蝕,終于到了室町時代,外部世界的消亡已經無可挽回。這就是《幽靈公主》中所要表現的歷史感覺。而這與照葉樹林文化論又有怎樣的聯(lián)系呢?要探討這個問題,則需明確照葉文化理論的核心觀點。首先照葉樹林文化論的確立,源自中尾佐助的《栽培植物和農耕起源》(巖波書店,1960年),除此之外還有上山春平編的《照葉樹林文化日本文化的深層》(中公新書,1969年);上山春平、佐佐木高明、中尾佐助聯(lián)合主編的《續(xù)照葉樹林文化東亞文化源流》(中公新書,1976年)等人類學專著。其中根據上尾佐助的研究,日本的照葉樹林時代的結束正是由于鐵器時代的開始。根據這一說法上山春平有補充觀點,他認為日本鐵器時代的發(fā)端與水稻技術極速發(fā)展的彌生時代重合,因此日本照葉樹林時代可以被認為是與彌生時代前的繩文時代重合。綜上,《幽靈公主》中打鐵的達達拉象征著日本彌生時代至室町時期人類文明的發(fā)展,達達拉城邦的武器和服飾等都有明顯的人類文明特征,這些特征也是鐵器時代人類文明發(fā)際的隱喻;作為對立面的自然森林則可以看作日本繩文時代逐漸消亡的象征,女主角幽靈公主姍姍身披狼皮、臉畫圖騰的形象則表示她還沒有擺脫原始自然的影響。而森林與人類的沖突,實際上隱喻了原始自然中心主義向人類中心主義時代遷變的殘酷過程。于是,整個《幽靈公主》可以被看作是宮崎駿對“照葉樹林時代如何消失于日本”這一問題的影像表達。為何宮崎駿如此癡迷照葉樹林文化論呢?這與宮崎駿的內心深處的思想有什么關系呢?為了回答這個問題,就必須明白日本繩文時代對于宮崎駿的意義。
二、《幽靈公主》的精神內核———宮崎駿的靈魂避難所
除了中尾佐助,文化學家藤森榮一對宮崎駿的影響也很大。宮崎駿在1984年的一篇文章[3]中寫道:“中尾佐助的《栽培植物和農耕起源》讓我第一次聽到了照葉樹林這個詞,同時藤森榮一提出繩文時代中期日本人就已經有了農耕文化這一觀點。我讀了這兩者的書,非常開心?？傊@兩個人,對我來說是非常巨大的一種存在?！碧偕瓨s一是日本的考古學家,他考證后提出日本文化的形成是在繩文時代的中期,標志是農耕文化出現。在這一點上,中尾和藤森的主張不謀而合。可以說,宮崎駿的《幽靈公主》的靈感來源最主要的兩個關鍵詞就是:繩文時代和照葉樹林文化。為什么這個兩個文化概念給予宮崎駿如此深刻的影響呢?結合宮崎駿的成長經歷也許能得出答案。首先,童年的宮崎駿是一個癡迷于軍事的熱血少年,在其回憶錄中他寫道:“我小時候是一個軍事迷,喜歡看戰(zhàn)爭電影,也喜歡畫關于戰(zhàn)爭的畫。因此,那些在快要沉沒的艦艇上拼死抵抗發(fā)出最后一枚炮彈的男人、那些出入在槍林彈雨中的男人們,都讓我心潮澎湃?！庇纱丝梢?童年的宮崎駿是一位熱血的軍國主義少年。然而青年的宮崎駿經歷了戰(zhàn)后民主主義風暴的洗禮,經歷了脫胎換骨般的思想轉變。戰(zhàn)后民主主義全盤否定了日本民族思想的方方面面,提出日本東亞戰(zhàn)爭為侵略戰(zhàn)爭、日本人是侵略他人的民族等觀點,這使得在軍國主義和民族主義熏陶下成長起來的宮崎駿產生了強烈的挫折感。童年的憧憬中美好的軍國主義與實際上罪惡丑陋的帝國主義的兩極分化,幾乎撕裂了宮崎駿的靈魂。于是徹底地自我否定、民族否定、國家否定使得宮崎駿陷入了沮喪、虛無、絕望的情緒漩渦。經歷了長期的靈魂漂泊,為宮崎駿靈魂指航的照葉樹林理論出現了。關于這一點,宮崎駿在文章《〈龍貓〉并非為了懷古而作》[4]中寫道:“日本人是犯了很多的錯誤,但并非日本的一切都是有罪的,比如繩文時代制作陶器的人們,一想到還有這樣的人存在過,心情變得晴朗了。因此,關于日本的歷史,關于自己的存在,關于戰(zhàn)爭的愚蠢等各種各樣的問題包含在一起,現在的我與其說樂觀地往前看,不如說獲得了一絲自由思考的機會。”給予宮崎駿這份“自由”的,顯然是中尾佐助的照葉樹林文化論。照葉樹林理論中,把日本民族農耕文化與中國云南、尼泊爾等文化視作同一源頭。這個文化超越了國境和民族,將日本和世界聯(lián)系到了一起。與照葉樹林文化理論的接觸,使宮崎駿從戰(zhàn)后民主主義對日本社會的全盤否定的沮喪中得到了一絲解脫。換句話說,宮崎駿在照葉樹林文化理論下找到了自己新的身份認同,對自己身為日本人的負罪感有了緩解的出口和靈魂避難的港灣,然后他開始通過動畫構建腦海中的理想世界。于是,1984年《龍貓》孕育而生,在《龍貓》中,宮崎駿首次描繪了理想中的照葉樹林的世界,一個既有傳統(tǒng)日本文化元素又有明顯帶有熱帶雨林氣氛的魔幻森林誕生了,這與《幽靈公主》的森林一脈相承,都是照葉樹林的森林影像表現。所以,宮崎駿才會以《〈龍貓〉并非為了懷古而作》這一標題來解釋《龍貓》的創(chuàng)作動機,因為《龍貓》標志著宮崎駿靈魂的新生。在宮崎駿的世界中,照葉樹林所組成的森林,是一個超越國家國民意識、打破民族壁壘的世界。這里的人民以農耕火種為主,與自然世界和諧一體,相互之間沒有侵略、沒有爭斗。實際上,宮崎駿在動畫中刻意解構了“民族”的概念,它把日本人從一個地域民族的概念解放出來,將之融入進一個擁有相同習俗的文化共同體中。這個共同體中沒有國籍、國家、血緣、宗族的界限,只有人與自然的和諧共存的統(tǒng)一思想。也就是說,在照葉樹林文化理論下的日本人應該同云南人、尼泊爾人等人一樣,都屬于照葉樹林文化的人民。這樣的身份意識的確立,實際上推倒了現代日本人的國家意識形態(tài)所樹立的日本大和民族的民族觀,使得宮崎駿身上背負的戰(zhàn)爭罪惡感得到了有效的解脫。因此,可以說宮崎駿通過動畫所構造的森林世界,就是宮崎駿靈魂的避難所。在這個思想背景下再來考察《幽靈公主》思想核心的話,可以知道宮崎駿以風土自然為視角,構建了一個照葉樹林文化的歷史意識形態(tài),通過這個意識形態(tài)使宮崎駿獲得一種新的身份認同意識。這個身份認同意識把宮崎駿從之前的自我否定和虛無主義中拯救出來,并重新構筑了一個日本人的靈魂。由此,在宮崎駿的眼中,所有日本人都可以看作是照葉樹林文化的后代,一個新的日本民族身份便誕生了。然而,隨著人類文明的發(fā)展,形成日本人身份意識的母胎———自然,遇到巨大的存亡危機。對于自然風土的破壞,實際上就是在否定日本人作為照葉樹林文化理論的人民這一身份意識。所以,《幽靈公主》所呈現出的對自然世界深切的關心,究其本質,是宮崎駿對日本人身份認同感危機的深切關心。破壞自然,就等同于否定自己的存在,日本文化、歷史、民族認同都將在這種否定中崩塌。因此,戰(zhàn)后民主主義給宮崎駿所帶來的強烈沖擊,使宮崎駿經歷了長期的靈魂漂泊,與照葉樹林文化論的相遇,又使宮崎駿找到了自己靈魂的避風港。他意識到整個日本民族在面臨身份危機時所可能遭遇的痛苦,進而通過動畫努力表達輸出自己關于日本民族身份意識的新思路。因此,宮崎駿動畫中的自然,不僅是客觀物理存在的自然,他想要表達的也并非只有保護自然這種大而泛的議題。實際上,他的動畫處處體現出他對日本民族精神的反思,和為日本民族身份意識尋找出口的迫切。而這也使得宮崎駿動畫擁有了更加宏大而深刻的內涵。
作者:禹秋實 單位:日本立教大學