網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文本價值研究

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在創(chuàng)作主體方面，由作家的獨(dú)白走向作家與讀者的間性對話

表面上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作方式似乎沒有本質(zhì)性差異，都離不開主體創(chuàng)作，是創(chuàng)作主體通過創(chuàng)作把所要表達(dá)的內(nèi)容向讀者表現(xiàn)出來。但是由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作不是主體基于紙質(zhì)文本的單向書寫，而是在交互平等、實時共享的互聯(lián)網(wǎng)上即寫即傳，使作品生成過程通過讀者的跟帖、互動等交互方式共同參與作品創(chuàng)造，從而使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作不是作者自我意圖實現(xiàn)，而是多個主體集體智慧的結(jié)晶，實現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作從單一主體向多重主體的轉(zhuǎn)變，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作方式發(fā)生了根本性變化。窮源究委，這一轉(zhuǎn)變實質(zhì)上植根于在技術(shù)變革的時代人類交往方式在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的位移，即由“我-它”關(guān)系的主體性現(xiàn)代哲學(xué)向“我-你”關(guān)系主體間性后現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)變。主體性哲學(xué)是西方現(xiàn)代哲學(xué)從本體論向認(rèn)識論轉(zhuǎn)向過程中啟蒙理性的產(chǎn)物。在古代，由于生產(chǎn)力水平低下，人們改造世界的能力十分有限，人們一般只注意到客觀世界的存在而忽略了人的主觀能動性，因而將客觀世界本身的屬性及其一貫性看做世界的本體。人的主觀認(rèn)識只是反映客觀世界及其本質(zhì)的外在工具。表現(xiàn)在文學(xué)作品上就是文學(xué)的反映論和摹仿論，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作就是對外在客觀世界的摹寫。近代以來，隨著生產(chǎn)力水平的大幅提高和人類改造和征服自然能力的不斷增強(qiáng)，人們普遍意識到，一事物的性質(zhì)和狀態(tài)如何則與人們認(rèn)識和把握該事物的方式深切的聯(lián)系在一起。事物的性質(zhì)和狀態(tài)不只是由它的客觀屬性決定的，而在很大程度上由人的主觀意識決定的。

人的主觀認(rèn)識遠(yuǎn)比客觀事物更為在先和根本。所以近代哲學(xué)的開端性人物笛卡爾提出了“我思故我在”，強(qiáng)調(diào)了“我思”在認(rèn)識論中優(yōu)先地位。康德更是以先天范疇統(tǒng)攝外在的客觀世界而提出了“人為自然立法”的主體性哲學(xué)論綱，之后黑格爾的“絕對理念”、尼采的“自由意志”、海德格爾的“此在”把主體性哲學(xué)推向極致。由于這種哲學(xué)是建立在主客二元對立基礎(chǔ)上的認(rèn)識論意義上的主體性哲學(xué)，總是把“它者”納入自我意圖建構(gòu)的過程之中，世界成了自我的鏡像，因而這種哲學(xué)難免帶有獨(dú)斷主義、特權(quán)主義和唯我論的色彩。就像伊格爾頓所指出的：“世界越主體化，這個全面特權(quán)化的主體就越會破壞其優(yōu)越性的客觀環(huán)境，主體對現(xiàn)實的專橫統(tǒng)治的范圍越廣，它就越緊密地把現(xiàn)實與其自身的需要和欲望聯(lián)系起來，而后把世界的本質(zhì)分解成零散的感覺。由此，主體將嚴(yán)重地侵蝕用以衡量其自身經(jīng)驗的意義和客觀標(biāo)準(zhǔn)”[1]。這種高傲而蠻橫的主體僭越和凌駕于客體之上的現(xiàn)象，必然導(dǎo)致人類中心主義后果和政治上的暴力行徑以及對人自身的奴役。全球日益嚴(yán)重環(huán)境惡化現(xiàn)象和兩次世界大戰(zhàn)的政治浩劫，以及宗教裁判所對異端的火刑、納粹對猶太人的屠殺，在某種意義上，無不歸因于主體性哲學(xué)對“他者”的獨(dú)裁和專權(quán)，無不是主體性哲學(xué)的張揚(yáng)跋扈而“異化”為工具理性和科技理性的后果。這一主體性哲學(xué)表現(xiàn)在文學(xué)上就是文學(xué)的表現(xiàn)主義和作家“獨(dú)白”式創(chuàng)作主張。這種“獨(dú)白”式遵循一種“我-它”之間的主體性關(guān)系，作品所表現(xiàn)的內(nèi)容和對象無不是為作家的意圖而服務(wù)的，作家擁有作品的最終解釋權(quán)，任何悖逆于作家寫作意圖的文本闡釋都會被視為對作品的“誤讀”。毋庸置疑，主體性文論是對客觀機(jī)械的反映論文論的超越，在一定程度上強(qiáng)調(diào)了作家在文學(xué)創(chuàng)作中的中心地位，但是這種“作家中心論”的思想主張無疑導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作中作家的話語霸權(quán)行徑，從而使文學(xué)本應(yīng)具有的生命體驗和意義交流價值蔽而不彰。

由此可見，主體性哲學(xué)不但未能達(dá)到自己設(shè)定的目的反而使其身陷囹圄。正是意識到主體性哲學(xué)自身所帶來的始料未及的危害和其歷史局限性，也正是不滿于主體哲學(xué)的張揚(yáng)跋扈所導(dǎo)致對客觀價值標(biāo)準(zhǔn)的踐踏和漠視。許多大哲學(xué)家在批判主體性哲學(xué)的同時也不遺余力地試圖建立一種有別于“我-它”關(guān)系主體性現(xiàn)代哲學(xué)的“我-你”關(guān)系的主體間后現(xiàn)代對話哲學(xué)。這其中不但既有法蘭克福學(xué)派對工具理性批判中所提出的交往理性，和韋伯針對工具理性批判所提出的價值理性，以及巴赫金的“復(fù)調(diào)”思想和布伯的對話哲學(xué)。還有現(xiàn)象學(xué)、解釋學(xué)流派所提出的“交互主體際”理論。胡塞爾正是不滿于先驗主體性的唯我論色彩，而提出了“交互主體性”，而海德格爾正是不滿于傳統(tǒng)形而上學(xué)一脈獨(dú)彰而提出了“在之中”的共在論思想，伽達(dá)默爾正是不滿于話語獨(dú)斷而提出了“視域融合”的主體間性理論。這些主體間性的思想出場無不是在揚(yáng)棄主體性哲學(xué)基礎(chǔ)上，建立主體間性理論的不懈努力之結(jié)果。這種主體間性理論并不把主客之間的關(guān)系視為是征服和控制的主奴對立關(guān)系，而是看作友好合作的伙伴對話關(guān)系。不是與他者交流過程中的“宣諭-聆聽”教誨關(guān)系，而是與他者交流過程中的“交往-對話”互動關(guān)系?！爸黧w間性倡導(dǎo)人與世界，人與人之間的并列關(guān)系，認(rèn)為事物的性質(zhì)和價值不是由不變的本質(zhì)決定的，也不是僅僅由人類的需求、能力和意愿決定的，而是由多種事物之間交錯互動的關(guān)系共同決定的，共存于這個世界的人與事都可以成為形形色色關(guān)系中的主體[2]”，因而“這種主體-客體關(guān)系所體現(xiàn)的是互為主體的雙方之間對話、交流。是雙方能動的雙向的相互作用，是‘我-你’關(guān)系，而不僅僅是主客體的反映和被反映的關(guān)系（盡管是能動的反映），不僅僅是‘我—它’關(guān)系，這種主體之間的交流首先是一種共同參與，一種主體的分有、分享或一種共同創(chuàng)造。它強(qiáng)調(diào)相互間的投射、籌劃，相互溶浸，同時它又秉有一種相互批評、相互否定、相互校正、調(diào)節(jié)的批評功能。在此二者基礎(chǔ)上展開了主體間性本位的廣闊天地，不斷達(dá)成主體間意義生成，它是對立中介的第三生成物[3]”。

需要申明的是，我們這里強(qiáng)調(diào)主體間性并不是要斷然否定主體性的地位和作用，正如弗萊德•R•多爾邁所說：“事實上，依我之見，再也沒有什么比全盤否定主體性的設(shè)想更為糟糕了。因為真實的原由在于……我們無法采取一種有意宣布它無效的形式，來超越現(xiàn)代性的通道[4]”。實際上，沒有個體主體性的基礎(chǔ)性作用，主體間性也無從談起。個體主體性的確立為主體間性奠定了基礎(chǔ)，也為建構(gòu)一種相互認(rèn)同、相互承認(rèn)而又保持自己獨(dú)立性的非一非異意義建構(gòu)，建立了一種民主協(xié)商的平權(quán)對話機(jī)制提供了可能。在這種平權(quán)對話機(jī)制中雙方中的任何一方并不把其中的一方看作是隸屬于自己的對象，也不把自己的意見或話語強(qiáng)加在對方的頭上，在相互對話中完成意義的建構(gòu)和獲得普遍性的共識。這種主體間性的思維方式在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作中得到了充分的體現(xiàn)。當(dāng)以紙質(zhì)媒介為載體的主體性文論被“E媒體”所取代的情況下，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的蛛網(wǎng)鏈接和觸角延伸大大拓展了人們的交往方式，使得“以數(shù)字為基質(zhì)的電子媒介和以電腦為標(biāo)志的科學(xué)技術(shù)，正在我們既有的心理世界和物理世界之外，筑建起另一類空間———互聯(lián)網(wǎng)的世界，或曰虛擬世界。在這個新型世界中，互聯(lián)網(wǎng)自身的性質(zhì)和特征，決定著它具有不同于我們身處的這個現(xiàn)實世界的基本精神，實行著不同于現(xiàn)實世界的不同的‘游戲規(guī)則’，并在物質(zhì)的層面為其新型的精神和準(zhǔn)則提供現(xiàn)實可行性的技術(shù)保證。自由、平等、兼容和共享，就是互聯(lián)網(wǎng)世界的基本精神和準(zhǔn)則”[5]。這種基于互聯(lián)網(wǎng)的“游戲規(guī)則”消除了時空距離的影響，使得異質(zhì)（heterogenoous）人群的異時（asyn-chronous）聚會成為可能，每個人在任何時候都可以與任何人交談。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中的聯(lián)手小說、接龍小說、合作劇本、互動小說等，其作者往往不再是個我的、固定的個體獨(dú)立完成的作品，而是多個主體在網(wǎng)絡(luò)上以改寫、續(xù)寫等多種形式共同參與、交響集成的創(chuàng)造，從而使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)留下了每個參與者介入創(chuàng)作的烙印，卻又隱藏了所有人對其加工的痕跡，使得作品的形成不是作者自我意圖的身份書寫，而是眾多主體眾聲喧嘩的智慧結(jié)晶。從而完成了宗教上的“上帝之死”（尼采）、哲學(xué)上的“主體之死”（福柯）、文學(xué)上的“作者之死”（巴特）的主體自身解構(gòu)之旅，實現(xiàn)了主體間性的自我改造。

在敘事方式上，由線性敘事走向非線性敘事

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不但在創(chuàng)作方面實現(xiàn)了主體性向主體間性的轉(zhuǎn)換，同樣在敘事方式上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事也完成了從線性敘事向非線性敘事的挪移。線性敘事主要指作者在寫作文學(xué)作品的過程中，往往以理性的或邏輯的思維方式把作者所要表達(dá)的各種事件串聯(lián)組織在一起，所有的事件都要圍繞作者所表達(dá)的意圖和文本的中心服務(wù)。如果不符合文本的敘事邏輯就會被作者毫不客氣的刪除，這種對日常生活依照線性的敘事邏輯所實施刪繁就簡以符合作者創(chuàng)作意圖而構(gòu)筑的文本，在一定意義上，既不符合日常生活的真實，也不符合日常思維的實際。因為在日常生活中并不是人們所從事任何活動都是充滿理性的，人們更多的是以無意識的、經(jīng)驗的、隨機(jī)的、非反思、非推理的、碎片化的方式生活。日常生活中人們也并非像線性敘事小說中的人物那樣，在其行動背后都有科學(xué)理性的精神指導(dǎo)。更重要的是，線性思維背后的理性也不是一個恒始恒終、千古不易的金科玉律，它也可能隨人們認(rèn)識水平的提高和思維范式的轉(zhuǎn)換而發(fā)生變化或“否證”，哥白尼的“日心說”推翻了“地心說”；達(dá)爾文進(jìn)化表明人并不是神造之物而是猿猴變來的；弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了支配人的意識背后的“無意識”。人類素所崇仰的理性遭逢一次次沉重的打擊，“理性萬能論”的論調(diào)正是在人類不斷發(fā)展的歷史事實面前不攻自破。所以，20世紀(jì)之后的哲學(xué)家的一個共同的思想旨趣就是對近代啟蒙以來的理性主義哲學(xué)批判和清算。如存在主義美學(xué)和唯意志主義思想、直覺主義、精神分析學(xué)等哲學(xué)家，認(rèn)為人的意志、直覺、情感、興趣、欲望等非理性的思想在實際生活中所發(fā)揮的作用是理性思維無可替代的。譬如精神分析學(xué)家弗洛伊德的無意識理論，認(rèn)為人的無意識才是日常生活中人的行為和心理的真正幕后導(dǎo)演，雖不顯山露水，但是主宰和支配著人的活動。所以在傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作過程中以線性的敘事方式對日常生活的取舍，雖然建構(gòu)了一種理想型的文學(xué)世界，但并不完全反映日常生活的真實。

傳統(tǒng)文學(xué)針對此種情況曾經(jīng)在藝術(shù)手法和表現(xiàn)手段上試圖突圍和走出線性敘事的藩籬和束縛，例如現(xiàn)代文學(xué)史上劉易斯意識流小說《追憶似水流年》，以及法國左拉等所倡導(dǎo)的自然主義的文學(xué)創(chuàng)作流派，都提倡對日常生活人物心理以及作家目之所見、身之所歷進(jìn)行原汁原味的自然呈現(xiàn)和本色書寫，但是這種文學(xué)寫作手法依然難逃線性敘事的桎梏，因為它仍未擺脫為文本中心服務(wù)的宏大敘事策略。同樣，在表現(xiàn)手段上，為了更本真的還原所敘事實的本相，作家們也試圖采用了倒敘、插敘、補(bǔ)敘、追敘、夾敘、蒙太奇等敘事手法以豐富和完善線性敘事在反映生活方面的先天不足，雖然這些手法的使用，豐富和擴(kuò)充了線性敘事的內(nèi)容，在一定的程度上還原了日常生活本身的復(fù)雜性，但由于依然因循“邏各斯中心主義”的理性主義思路而難逃線性思維對日常生活的肆意編碼。在某種程度上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則基本上達(dá)到了對實際生活的如實摹寫。因為網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展為非線性敘事方式提供了強(qiáng)大的技術(shù)支撐。借助網(wǎng)絡(luò)媒體打破了因果思維和邏輯推理等線性思維的宏大敘事，實現(xiàn)了聯(lián)想思維、靈感思維、隨機(jī)思維等反中心、反本質(zhì)、反基礎(chǔ)主義的微觀敘事。作者在寫作過程中并不先行預(yù)設(shè)自己的創(chuàng)作路線和文本意圖，也不必就范于作者事先設(shè)置好的敘事路線，而是借助于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)隨時把自己尚未成型的文稿即時上網(wǎng)，隨時接受讀者的意見反饋和批評，在讀者的“指手畫腳”或“說三道四”的跟帖點(diǎn)評中隨機(jī)修正或改變自己創(chuàng)作的初衷及意圖，甚至讀者自己也可能在參與評論的同時介入文本的寫作。譬如在超文本和多媒體網(wǎng)絡(luò)文本中，文本設(shè)置眾多的鏈接按鈕，讀者可根據(jù)個人的興趣和愛好運(yùn)用鼠標(biāo)隨機(jī)點(diǎn)擊，因讀者點(diǎn)擊的接點(diǎn)不同，可能獲得的文本的信息也不同，自然故事的結(jié)局也不一樣。這就像一個人走進(jìn)一片森林，由于進(jìn)入的路徑不同，所觀賞的景色也移步換景一樣。正如學(xué)者所言：“鼠標(biāo)開啟了一個又一個的信息門廳，讓用戶永無止境地游歷網(wǎng)絡(luò)的無數(shù)接點(diǎn)，這不僅摧毀了故事之中的人物等級，而且徹底地導(dǎo)致了線性邏輯的解體，于是，中心、主題、主角、線索、視角、開端和結(jié)局，文本的邊界，這些概念統(tǒng)統(tǒng)消失[6]”。從而打破了讀者在閱讀文本時被作者所左右的壓迫感，獲得文本閱讀的無限自由的愉悅感。另外，網(wǎng)絡(luò)寫作過程中不同讀者的互動參與對同一事件的不同描述，形成了多視角、全方位的書寫策略，避免了文本創(chuàng)作中單一視角對事件的蔽而不彰的負(fù)面作用。更重要的是，借助網(wǎng)絡(luò)網(wǎng)絡(luò)隨時可以把自己頭腦中所閃爍的創(chuàng)作的靈感及時的寫出來，避免了寫作過程中信息的丟失和靈感乍現(xiàn)的幻滅，也可以通過擴(kuò)充、拼接、插入、縮減、刪除、復(fù)制、粘貼、移動等方式完成文本的寫作，這些隨機(jī)碎片化的無序性書寫，雖可能未按線性思維的邏輯得以規(guī)整和清晰，但它卻無疑實現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對當(dāng)下豐富生活的非線性式的本色書寫和自然呈現(xiàn)。

在價值觀念上，由文本的價值建構(gòu)走向了文本的價值解構(gòu)

文學(xué)作為人類社會一種重要的社會實踐活動，自古以來，無分中西，在社會生活中發(fā)揮著重要的功能。無論是中國文學(xué)不同時期所倡導(dǎo)的教化說、言志說、載道說、補(bǔ)政說、立人說、改良說；還是西方文學(xué)所強(qiáng)調(diào)的認(rèn)識功能、審美功能、教育功能、娛樂功能等，莫不主張文學(xué)在人類生活中載道經(jīng)國、啟悟人生、懲惡揚(yáng)善等的重要作用，充分體現(xiàn)了文學(xué)在社會生活中積極向上的正能量。然而網(wǎng)絡(luò)技術(shù)介入到文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域以來，雖然取消了嚴(yán)格的審查制度和篩選機(jī)制，降低了文學(xué)的準(zhǔn)入門檻，使得原先由一些達(dá)官顯貴或?qū)I(yè)作家獨(dú)轄和壟斷的特屬領(lǐng)域，無名小輩和不見經(jīng)傳草根人物也可以小試牛刀、染指其間，借助網(wǎng)絡(luò)這條星光大道成就自我的作家夢想，使得文學(xué)面前人人平等的口號不再遙遠(yuǎn)，人人可以不受限制地即時把自己的作品公諸于世，充分地在網(wǎng)絡(luò)世界施展自己的寫作才情和恣意成就自己的作家夢想，使文學(xué)進(jìn)一步地擴(kuò)容和解轄域化。但不無遺憾的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在尊重個性、張揚(yáng)自由、堅守民間、兼容對話的同時，“在解構(gòu)藝術(shù)精致、技巧打磨、心靈體驗以及文本創(chuàng)新的必然性之后，也堵塞了文學(xué)通向思想、價值、終極意義的通道，消弭了文學(xué)應(yīng)該具有的大氣、崇高、深邃、厚重，也抽空了詩化創(chuàng)造產(chǎn)生精品、精致和經(jīng)典的前提”[7]。把文學(xué)引領(lǐng)到了消解崇高、褻瀆經(jīng)典、賤視權(quán)威、反對詩意、拒絕承擔(dān)的“瀆圣”時代。不但解構(gòu)了文學(xué)在社會生活中的價值引領(lǐng)和精神提升的功能，而且消解了文學(xué)所應(yīng)執(zhí)守的審美本性和詩意追求。這種對文學(xué)價值的肆意瓦解，導(dǎo)致我們身陷價值虛無主義和相對主義泥潭，這種對文學(xué)性審美價值的詩性消解也導(dǎo)致文學(xué)韻味的消蝕殆盡，使文學(xué)進(jìn)一步淪落到庸俗化、娛樂化、媚俗化境地。這種解構(gòu)一方面表現(xiàn)在對經(jīng)典的戲說，另一方面表現(xiàn)在對作品文學(xué)性的消解。就對文學(xué)經(jīng)典的戲說而言，如果說傳統(tǒng)文學(xué)以求真向善崇美為價值旨趣的話，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則對這些價值給予了無情的嘲諷和揶揄，從而使那些向來被人們奉若神明的作品所具有的素所尊崇的崇高價值，在人們眼里成了“假正經(jīng)”和“偽正統(tǒng)”。消解人們的價值觀念和是非判斷，助長人們的價值虛無主義和媚俗習(xí)氣。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)往往以戲仿、拼接、改寫、調(diào)侃等手段對經(jīng)典作品給予解構(gòu)，一時間形成了經(jīng)典改編的熱潮。這其中像《西游記》等古代經(jīng)典都難逃被解構(gòu)的命運(yùn)。像《西游記》被解構(gòu)的情形更是達(dá)到了無以復(fù)加的地步。就筆者所知就有好幾種版本諸如《大話西游》、《星光燦爛豬八戒》、《喜氣洋洋豬八戒》、《悟空傳》等。在這幾種解構(gòu)的作品中把《西游記》原先弘揚(yáng)師徒四人不畏艱險歷經(jīng)萬難取回真經(jīng)的蕩氣回腸可歌可泣的宏闊場面，全部消解的無影無蹤，代之而起的反而宣揚(yáng)豬八戒的好吃懶做、貪戀享樂、不勞而獲等消極負(fù)面的價值觀念。更有意味的是，2006年，當(dāng)胡戈以《一個饅頭引發(fā)的血案》來改編陳凱歌的賀歲影片《無極》時，陳凱歌一紙訴狀把其告到了法庭，而在許多網(wǎng)友看來，陳凱歌卻有點(diǎn)小題大做。這不能不引發(fā)人們的深層思考。這種拒絕崇高、褻瀆神圣、崇拜平庸、顛覆經(jīng)典的做法，必然造成人們價值觀念上的迷失和盲從，從而使人們陷入價值虛無主義和享樂主義的泥潭而難以自拔。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對經(jīng)典的解構(gòu)還表現(xiàn)在對經(jīng)典的惡意戲仿，使作品染上了灰色平庸和媚俗化的習(xí)氣。戲仿一詞來自后現(xiàn)代主義流派的結(jié)構(gòu)主義，是仿造、仿擬的意思，就是通過戲謔、仿擬等手法，將人們十分熟悉的人物、事件和作品等納入新的語境，改變?yōu)榫哂邢矂⌒苑粗S效果的作品，以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲的目的。例如木雁的《采桑子—戲仿稼軒句》：“少年不識煙滋味，欲點(diǎn)還羞，欲點(diǎn)還羞，為裝成人強(qiáng)仿抽。如今識盡煙滋味，欲罷還休，欲罷還休，卻道葵花不好抽”。（葵花指一種低價劣質(zhì)的煙名）。這首戲仿的詩就是模擬辛棄疾的原詩“少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強(qiáng)說愁。而今識得愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋”。作品以脫胎換骨的方式把原作的根本精神置換凈盡。通過對經(jīng)典的戲仿而使崇高的作品變得媚俗化。

另一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的解構(gòu)體現(xiàn)在對文學(xué)性的消解。什么是文學(xué)性呢？所謂“文學(xué)性”是文學(xué)之所以被稱為文學(xué)的內(nèi)在資質(zhì)和意義存在。俄國形式主義理論家雅各布森（R.Jakob-son）說過：“文學(xué)科學(xué)的對象，不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，即那個是一部作品稱為文學(xué)作品的東西[8]”。這一文學(xué)性就是作品存在的詩性化的審美價值，中國古代文論中講“不著一字，盡得風(fēng)流”，“羚羊掛角，無跡可求”，“言有盡而意無窮”、“隱秀”、“含蓄”等等思想，本雅明所強(qiáng)調(diào)的“靈韻”都是指作品所具有的形而上意味，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無形之中消解了文學(xué)性的存在。就像影視作品把文學(xué)作品所具有讓人回味無窮的意味還原成具體可視的畫面，從而使作品的多重意蘊(yùn)得以消失一樣，網(wǎng)絡(luò)的存在也同樣使文學(xué)的“韻味”消失殆盡。更為嚴(yán)重的是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在發(fā)展過程中與資本的相互聯(lián)姻更使這一狀況雪上加霜，因為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作已被人們視為發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的重要途徑，也被看成是個人淘金的不盡礦藏，所以網(wǎng)絡(luò)們在某種程度上，已喪失了傳統(tǒng)文學(xué)作家們所具有的憂患意識和批判情懷，他們在金錢面前不但可能丟失了文學(xué)的詩意追求，而且喪失了一個有良知的知識分子的倫理責(zé)任和擔(dān)當(dāng)意識，所以網(wǎng)絡(luò)調(diào)侃般把文學(xué)看作是“玩文學(xué)”、“碼字兒”的活計。為了更多吸引讀者的眼球和提高作品不斷攀升的點(diǎn)擊率，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的們把自己的筆觸更多地伸向人類生活中赤裸裸的色情、武打、暴力、玄幻等人性中低俗化的方面，憑此招攬讀者。當(dāng)前，一些青少年沉溺網(wǎng)絡(luò)世界受其的攛掇和誘惑而走上不良道路，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文學(xué)性的匱乏和責(zé)任倫理的缺失難辭其咎。

在價值虛妄的時代，人何以堪？在“靈韻”消逝的時代，文何以存？媒介技術(shù)的革命帶來文學(xué)創(chuàng)作方式、敘事結(jié)構(gòu)、價值觀念等巨大變化，但是網(wǎng)絡(luò)作家如何平衡文學(xué)和技術(shù)二者之間的張力，使“自己筆下的人物帶著思想行走，讓自己筆下的環(huán)境能顯示社會前行的軌跡，使自己創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品有助于拓寬網(wǎng)民的知識視野，有助于追求真善美，有助于構(gòu)建和諧社會，有助于提升民族的精神境界”[9]。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展還需要更多的工作尚待努力。（本文作者：李軍學(xué) 單位：西安理工大學(xué)中文系）