霍建起電影的視覺審美藝術(shù)探究

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［摘要］當(dāng)前電影的商業(yè)訴求已經(jīng)趨向白熱化，隨之而來的是影像表達(dá)上的趨同化與空洞化，大量導(dǎo)演為追求高效的作品產(chǎn)出而往往對電影的視覺審美有所忽視，這種忽視包括一味地追求視覺奇觀而導(dǎo)致影片的形式大于內(nèi)容。而霍建起卻在兼顧內(nèi)容的情況下，在追尋唯美、溫暖且富有內(nèi)涵的視覺審美道路上固執(zhí)前行，這是值得我們重視的。文章從鏡頭語言與主觀視角、空間場景與生命感受、視覺技巧與時間調(diào)整三方面，研究霍建起電影的視覺審美藝術(shù)。

［關(guān)鍵詞］霍建起;電影;視覺審美

在執(zhí)導(dǎo)筒之前曾經(jīng)有過14年美工經(jīng)驗的霍建起被認(rèn)為是中國“詩性電影”的代表人物。就視覺審美藝術(shù)而言，其電影作品可以分為兩類:一類帶有明顯的寫實意味，這一類電影也往往是根據(jù)真實故事改編而成的，如《贏家》(1995)、《歌手》(1997)、《愚公移山》(2008)等，這一類電影霍建起并不著重給觀眾制造視覺震撼;而另一類則可視作是霍建起“詩性電影”的代表作，如《秋之白華》(2011)、《1980年代的愛情》(2015)等。在這一類電影中，霍建起在視覺審美上將其感受力、想象力和創(chuàng)造力盡情發(fā)揮，讓觀眾可以清晰、直觀地感受到他在視覺上的主觀的藝術(shù)表達(dá)?？梢哉f，當(dāng)前電影的商業(yè)訴求已經(jīng)趨向白熱化，隨之而來的是影像表達(dá)上的趨同化與空洞化，大量導(dǎo)演為追求高效的產(chǎn)出而往往對電影的視覺審美有所忽視，這種忽視包括一味地追求視覺奇觀而導(dǎo)致影片的形式大于內(nèi)容。而霍建起卻依然能在兼顧內(nèi)容的情況下，在追尋唯美、溫暖且富有內(nèi)涵的視覺審美道路上固執(zhí)前行，這是值得我們重視的。

一、鏡頭語言與主觀視角

在對霍建起電影進(jìn)行剖析之前，有必要簡要分析一下霍建起作品被貼上的“詩性電影”標(biāo)簽。詩性電影又被稱為詩電影，既是一個起源于20世紀(jì)20年代，并隨后由蘇聯(lián)、法國電影人發(fā)揚(yáng)光大的電影藝術(shù)流派，也是一個當(dāng)代的電影美學(xué)命題，它代表了電影的一種較為高級的，契合電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式。電影這門藝術(shù)一方面擁有其他藝術(shù)無可媲美的真實性，另一方面又始終包含了創(chuàng)作者的主觀視角。在一部故事片中，電影不僅有大量鏡頭技巧的應(yīng)用與變換，有的優(yōu)秀之作還有深刻的社會現(xiàn)實意義或豐富的哲理思索。如前所述，霍建起電影可分為兩類:一類在視覺上較為質(zhì)樸，“霍氏”的個人化風(fēng)格并不明顯，這一類電影更偏向電影藝術(shù)的真實性;而另一類電影則更偏向主觀性，霍建起積極地將不可見的個體感受，如情感、興趣等可視化，并且在畫面的營造上，強(qiáng)調(diào)一種東方式的婉約、淡雅的精神或氣質(zhì)。其中最為典型的便是對長鏡頭的運(yùn)用，即攝影機(jī)從開到關(guān)這一過程中，被完整拍攝下來某個戲段的鏡頭。長鏡頭理論最早由法國電影理論家、“迷影運(yùn)動”的精神領(lǐng)袖安德烈•巴贊提出。但是巴贊的理論主要是用來服務(wù)于現(xiàn)實主義美學(xué)，是巴贊用來否定蒙太奇理論的。巴贊認(rèn)為，長鏡頭最大限度地保證了被拍攝對象在時空上的連續(xù)、一致與完整，直接給予觀眾一種紀(jì)實美。盡管霍建起也是現(xiàn)實主義美學(xué)的踐行者，但是他并不繼承巴贊長鏡頭理論中，長鏡頭讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”的觀點，反之，在霍建起的長鏡頭中，觀眾依然是較為被動的，霍建起在長鏡頭中有著明確的自我表達(dá)欲望。例如，在《那山那人那狗》(1999)中，霍建起大量使用幾近沉默的長鏡頭來追隨父子倆以及那一條忠實老狗的腳步，觀眾仿佛跟隨著父子倆走在蜿蜒曲折的小路上，父親的不善言辭，兒子的滿身活力和滿腹心事的形象慢慢建立起來，觀眾也隨著他們踏踏實實的腳步而逐漸進(jìn)入他們的精神世界之中。如父親對狗說的“跑慢點兒，他還沒走慣呢”，盡管不是父子之間的直接交流，但已經(jīng)包含了無盡的父愛。又如《暖》(2003)的開頭是一段近30秒的表現(xiàn)景物的長鏡頭，最終林井和以一種“天人合一”的方式慢慢從遠(yuǎn)方走來，這段長鏡頭交代的是林井和的成長背景?；艚ㄆ鹄瞄L鏡頭建立的是一個生活化而又不失詩意的生活環(huán)境，在這個環(huán)境中，時間無聲無息地流逝，世事總是有著各種無奈，這些是要觀眾反復(fù)回味的。又如霍建起對固定鏡頭的偏愛。在《生活秀》(2002)中，霍建起曾說過，他試圖以表現(xiàn)“一條河”的方式來表現(xiàn)女子來雙揚(yáng)波瀾不驚，但是充滿了酸甜苦辣的人生。而注視一條河的最好視角就是固定鏡頭。電影中來雙揚(yáng)懇求張所長幫她將房子歸到自己名下，甚至不惜將自己的打工妹嫁給所長的神經(jīng)病兒子，最終拿到房產(chǎn)證等場景全是用固定鏡頭表現(xiàn)的，一個女子為了爭取利益而用盡手段、費盡心機(jī)的卑劣和可憐均被攝影機(jī)冷峻地，看似不帶褒貶地，實則充滿悲憫地記錄下來。

二、空間場景與生命感受

霍建起曾經(jīng)在接受訪問時表達(dá)過自己的唯美主義追求，包括漂亮的演員、顏色、音樂等，也包括對拍攝地的選擇以及具體景物、道具的選取，乃至人物造型的設(shè)計等。觀眾可以在霍建起的電影中看到云霧繚繞的山脈、色彩鮮明的市井、金黃色的稻田等，人物往往是和自然美景或具有煙火氣息的市井景象融為一體的。為此霍建起往往使用全景大鏡頭或空鏡頭，讓觀眾將注意力集中在寧靜、和諧的，頗有生命美學(xué)的意境中。而畫面往往是與人物的生命感受緊密相關(guān)的。如在《那山那人那狗》中，霍建起營造了一個山色空蒙的20世紀(jì)80年代的湘西山區(qū)世界，將一個封閉的環(huán)境表現(xiàn)得異常美麗而精致。正是在秀麗的風(fēng)景以及淳樸的百姓中，父子之間的脈脈溫情才能夠良好地傳達(dá)，第一次擔(dān)任郵遞員的兒子才會堅定從事這個影響了父親一生的職業(yè)的信念。與之類似的還有如表現(xiàn)詩意的，表現(xiàn)具有懷舊美感的大學(xué)校園的《情人結(jié)》(2005)，表現(xiàn)雨季臺北小鎮(zhèn)清新滋潤之美的《臺北飄雪》(2009)等，不再贅述。霍建起還善于用空鏡頭表現(xiàn)具體的景物。如《蕭紅》(2012)中白茫茫的、被大雪覆蓋的大地，大地上只有爬犁等走過的黑色痕跡，代表了蕭紅孤寂的、不為人理解的一生，還有漂于水面的河燈，在風(fēng)中搖曳的野花，象征美好女子蕭紅飄搖，流落江湖的人生經(jīng)歷等。在對人物的表現(xiàn)上，霍建起也注重留白和隱喻。例如，在《生活秀》中，來雙揚(yáng)為了房產(chǎn)問題去和嫂子小金爭執(zhí)，并且表現(xiàn)了她作為“街頭潑婦”的一面，小金鎩羽而歸，這一次爭執(zhí)從表面上看來雙揚(yáng)大獲全勝，但是來雙揚(yáng)的心情卻因為無意中看到了圍觀者中有小金的兒子，自己最疼愛的來金多爾而一落千丈。鏡頭此時對準(zhǔn)的是來雙揚(yáng)斷了鞋帶的涼鞋，而對來雙揚(yáng)的表情采取了留白處理。在池莉的《生活秀》原著中，并沒有來金多爾目睹這一場打架的內(nèi)容，霍建起巧妙地加了這一情節(jié)，同時又沒有直接表現(xiàn)來雙揚(yáng)的落寞、憂郁與懊悔，令觀眾對來雙揚(yáng)有了更深一層的憐惜。小金對來金多爾并不關(guān)心，而失去生育能力的來雙揚(yáng)卻對侄兒來金多爾視如親子，這一次為了房產(chǎn)而和小金撕破臉皮在某種程度上也是為了來金多爾能獲得更好的教育。然而當(dāng)多爾看到這一切后，多爾和來雙揚(yáng)之間的關(guān)系勢必會蒙上一層陰影。另一方面，盡管來雙揚(yáng)在氣勢上壓倒了小金，但是從苦苦求生的“小市民”這一身份來說，其實來雙揚(yáng)和小金是一樣可悲、卑微的，她們只能互噬，而不能通過進(jìn)入更高階層(如來雙揚(yáng)無法嫁給卓雄洲等)來爭取更大的生存空間，因此霍建起以來雙揚(yáng)因為打斗拉扯而斷掉了鞋帶的鞋子表現(xiàn)來雙揚(yáng)的狼狽和頹唐，以及她的生活的殘破不堪。

三、視覺技巧與時間調(diào)整

盡管這里同樣討論的是霍建起慣用的鏡頭語言，但是相對于之前提到的長鏡頭與固定鏡頭而言，此處的鏡語的意義更主要的是在敘事上，尤其是在對敘事時間的調(diào)整上，而非視覺上進(jìn)行抒情表達(dá)。正如熱奈特所指出的:“敘事一組有兩個時間的序列:被講述的事情的時間和敘事的時間，即‘所指’時間和‘能指’時間。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的;更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把時間兌現(xiàn)成為另一種時間?！倍娪霸趯ΜF(xiàn)實生活進(jìn)行戲劇化、場景式的再現(xiàn)時，也同樣擁有所指時間和能指時間，兩個時間之間的區(qū)別就是講述故事的微妙之處所在。在霍建起的電影中，能指時間所承擔(dān)的往往是一種人物心理的表現(xiàn)，他并不追求刻意的時間跳躍或突兀的時間畸變，而是在觀眾的觀影習(xí)慣范圍之內(nèi)，融入個人的導(dǎo)演思維，進(jìn)行觀眾毫不費力就能理解的抒情和寫意。這其中最為典型的便是閃回技巧和升格拍攝技巧。在小說和戲劇創(chuàng)作中，閃回是一種重要的，吸引觀眾/讀者注意力的敘事手段，即在正常的敘事中插入其他時間段的敘事，它一般都承載著主創(chuàng)要強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容，良好的閃回體現(xiàn)著主創(chuàng)的美學(xué)靈感。如在《那山那人那狗》中，父子倆遇到了一次熱鬧的侗族婚禮，兒子與侗族姑娘愉悅地跳舞，他已經(jīng)有了對美好愛情的期盼，而酒醉的父親則回憶起了自己剛剛結(jié)識妻子時的純真美好景象，這一段回憶就是以閃回的方式出現(xiàn)的。時間成為分割父子、隔閡父子的元兇，也是摧殘了父母的罪魁禍?zhǔn)?，但此時守望了父親一輩子的母親成為聯(lián)結(jié)父子倆情感的紐帶。升格拍攝又名慢鏡頭，它能改變運(yùn)動速度，突出動作細(xì)節(jié)，延緩敘事時間，留給觀眾觀察、感受和思索的余地，從而影響觀眾的情緒。例如，在《暖》中暖和林井和一起蕩秋千，這組蕩秋千的畫面就采用了升格拍攝。原著名為《白狗秋千架》，秋千本來就是一個重要意象，因此盡管在所指時間中，秋千來回擺動的時間并不長，但是霍建起所要表達(dá)的是，林井和通過蕩秋千這個行為第一次也是僅有的一次接觸到了暖美好的身體，林井和心中知道暖另有心上人，暖總是偷偷地跑去給劇團(tuán)的小武生送吃的。林井和非常感激秋千給了兩人一個親密接觸的機(jī)會，也想為縮短兩人的距離做出進(jìn)一步的努力。由于暖很快因為蕩秋千而摔殘了腿，從此兩個人命運(yùn)殊途，這也是兩人間刻骨銘心的一次美好回憶。在林井和背井離鄉(xiāng)的十年中，他無數(shù)次地回憶這個畫面，并為自己沒有在兩人摔倒之前勇敢對暖表白而后悔。這個對蕩秋千的慢鏡頭處理一方面以唯美的方式表現(xiàn)了兩個人相處時的自由與美好，另一方面則表現(xiàn)出了林井和多年來對這一點點美好的放大式的反芻。除此之外，色彩也是霍建起用以營造詩意的重要手段，甚至霍建起會為一部電影定好一個總色彩基調(diào)，這在當(dāng)代導(dǎo)演中是并不多見的。如《那山那人那狗》《情人結(jié)》的總色彩便是綠色，綠色代表了生命力，也代表了主人公的美好心靈，而兩部電影綠色的具體色階選擇和運(yùn)用的多少等，又有細(xì)微的區(qū)別。又如《藍(lán)色愛情》(2000)中的藍(lán)色，直接服務(wù)于整部電影愁郁、憂傷、顏色的敘事氛圍。

四、結(jié)語

當(dāng)代中國電影人身處好萊塢商業(yè)大片的沖擊，以及整個社會盛行的快餐文化的包裹之中，有著明顯地在對傳統(tǒng)意境美學(xué)追求上的停滯，高度激烈的敘事沖突以及炫目耀眼的視覺沖擊成為當(dāng)代導(dǎo)演的創(chuàng)作重點。在這樣的環(huán)境下，被認(rèn)為是中國“詩性電影”領(lǐng)軍人物的霍建起依然堅守著對唯美溫情類電影的創(chuàng)作，勇于用自己的視覺審美風(fēng)格挑戰(zhàn)當(dāng)前的主體觀影習(xí)慣，在長鏡頭、固定鏡頭等鏡頭語言、景物造型的設(shè)計乃至慢鏡頭與閃回等與敘事時間有關(guān)的視覺技巧上，霍建起都執(zhí)著地表現(xiàn)出一種難能可貴的對平淡細(xì)膩、詩情畫意的婉約美的堅持和對人文精神的重視，讓觀眾憑借雙眼感悟到導(dǎo)演的言外之意、味外之旨。在中國電影人回望我們的民族精神和傳統(tǒng)文明之根時，霍建起不僅在內(nèi)容上，也在形式上做出了榜樣。

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作者:劉莉莉 單位:商丘學(xué)院傳媒與藝術(shù)學(xué)院