戴望舒詩歌的審美藝術(shù)論文
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一、戴望舒的簡介
詩人戴望舒的青少年時期，所接受的文學營養(yǎng)主要是，當時流行的歐洲小說以及鴛鴦蝴蝶派的作品。1923年夏，他考入上海大學中文系，開始接觸法國象征派詩人魏爾倫和浪漫派詩人雨果等人的作品，后與施蟄存創(chuàng)辦《瓔珞》旬刊，并開始正式發(fā)表詩作。1928年成為水沫社和《現(xiàn)代》雜志的作者群之一，創(chuàng)作現(xiàn)代派詩歌。之后又赴法國、香港求學，在香港主編《星島日報》副刊，并任中華全國文藝界抗敵協(xié)會香港分會理事。1941年底，香港淪陷，被日本侵略者以抗日罪名下獄，數(shù)月后獲營救出獄。抗戰(zhàn)勝利后，他再度回到上海教書，1949年春北上至解放區(qū)，被推選為作協(xié)詩歌工作者聯(lián)誼會理事。1950年2月28日，年僅45歲的戴望舒與世長辭。他一生收錄成輯的詩作僅有93首，先后出版有《我的記憶》（1929年）、《望舒草》（1933年）、《災難的歲月》（1948年）三本詩集，《我的記憶》和《望舒草》后由作者合編為《望舒詩稿》于抗戰(zhàn)前出版。此外，戴望舒還有一些集外詩作和研究古典小說的文字，同時他還是著名的翻譯家，在譯介法國和西班牙文學方面作出過成績。
二、詩歌的感情至上
戴望舒的詩歌感情色彩比較濃厚，詩情是戴望舒的核心思想，他理解為“自己的情緒應該通過詩來表達，讓人理解為一種東西，詩情是新詩最重要的變化，字句不是最重要的。因而，在這種思想的影響下，它的詩很注重情感的表達，所以與浪漫派的詩人相同，但也有區(qū)別，他的詩歌不像浪漫詩人那樣直接表達情感，而是通過真實經(jīng)過想象而得來。不僅通過自然、清晰、樸素的表達達到美學原則，還重視聯(lián)想的作用。雖然想象的作品很多，而且存在許多的詩人，但是由真實在通過想象而來的作品是少見的，正好體現(xiàn)了象征派詩歌的特點，從而為通往象征派的境界提供了方法。戴詩“由真實經(jīng)過想象”所產(chǎn)生的詩情一般有幾種契合方式，物物的契合、物我的契合、生活情緒和政治情緒的契合。例如《款步》是典型的物物契合方式，“這里，鮮紅并寂靜得，與你的嘴唇一樣的楓林間，雖然殘秋的風還未來到，但我已經(jīng)從你的緘默里，覺出了它的寒冷”，詩中表達的是從女友的沉默中察覺出楓林的寒冷，是想象的真實體驗。還有其他的形式，如《樂園鳥》、《古神祠前》、《我的記憶》、《夕陽下》等則是主體與客體、物與“我”契合的詩歌。又如“遠山啼哭得紫，哀掉著白日的長終，落葉卻飛舞歡迎，幽夜的一角，那一片清風”(《夕陽下》)，詩歌將客觀的外物與自身的感受結(jié)合起來。通過自身的情感，將自然風景的結(jié)合，表達出神游自然天地間時情與物融，使外物也浸染上作者哀傷沉靜的主觀化痕跡。如《我的記憶》的主體在詩人的想象幻覺中脫離主體而化為酒瓶、花片、粉盒、筆桿等繽紛事象，其實是詩人心靈的客體化。第三種的大情與小情的結(jié)合，所占的比例也很多。如《雨巷》主要描寫的是一個青年失戀的苦惱和悲傷，但是實質(zhì)上是表達革命失敗后知識分子對理想不可能實現(xiàn)的失望，還有就是對現(xiàn)實的不滿。另外《單戀者》、《煩憂》也都溝通了個人的內(nèi)心波動與時代的血雨腥風，達到了自我意識與群體意識的溝通與復合。下文將分析戴望舒詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的三個階段。
三、愛情主題
戴望舒詩歌創(chuàng)作中愛情主題占有很大一部分，這與他早年的生活經(jīng)驗密不可分，直接的愛情詩如《不寐》、《我的戀人》。將其他人生感受與愛情體驗結(jié)合在一起，如《雨巷》。初戀的影響使他寫下了《路下的小語》、《林下的小語》；由于對愛情的渴望和執(zhí)著，他同樣寫下了《百合子》、《八重子》、《村姑》；再后來出現(xiàn)的感情不和，寫下了《過時》、《有贈》；最后婚期的推后，導致其詩中出現(xiàn)孤獨者的形象。愛情和他的夢想是詩集《望舒草》的最主要的內(nèi)容，也是其最重要的聲音。戴望舒不僅表達著愛情的甜蜜和憂傷，還將深刻的傳統(tǒng)文化融入詩歌之中。詩人所描寫的愛情不是那么的很有激情、高昂，并不是像許多詩人那樣對愛情表達熱烈，而是對愛情的描寫非常隱諱、朦朧含混、欲說還休，表現(xiàn)出一種古典的情趣，不像現(xiàn)代的知識分子那樣對于愛情的開放，而像古代的士大夫那樣的含蓄、內(nèi)斂。所以這個意義上，戴望舒的愛情詩中的情感表達還不如“真正專心致志做情詩”的“湖畔詩派”徹底，傳統(tǒng)的“發(fā)乎情而止乎禮”的文化心理始終在他心中存在。因而戴望舒詩中的愛情不是男歡女愛的表達，不是驚天動地式的表達，而是一種對自我情感細細的流露，愛情是一種優(yōu)雅的感情，也同樣是多情、感傷的自我形象的體現(xiàn)。對于愛情的情感態(tài)度在戴詩中同樣是比較傳統(tǒng)的，愛情就像是一塊不容褻瀆的神圣領(lǐng)地，在其中依然可以看出尋求著愛情的永恒；愛情的表達方式不像其他的詩人那樣激情、奔放，而是像大家閨秀那樣的含蓄，體現(xiàn)的是“樂而不淫，哀而不傷”的情感表達方式。無論是眉目傳情中的微妙快感，還是爭吵碰壁之后的哀傷，都是體現(xiàn)的是一種甜蜜的憂傷，讓人聯(lián)想到對月飲酒哀傷的傳統(tǒng)書生。所以，在其詩中看到的人物不僅具有古典性格的多情才子，還具有多愁善感的文弱書生的性格，這也為后來詩歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向奠定了基礎(chǔ)。
四、憂郁的主題
在經(jīng)歷過早年的對愛情的追求后，現(xiàn)實生活的影響逐漸使他失去了激情。因而詩歌的創(chuàng)作發(fā)生了轉(zhuǎn)向，即他的詩歌創(chuàng)作的主題已經(jīng)由愛情轉(zhuǎn)向為對自己現(xiàn)狀的憂郁與傷感。在20世紀30年代，由于戴望舒生活在現(xiàn)代都市的上海，所以在他的詩歌中就有都市化的影子，表達的情緒也是關(guān)于都市的。在現(xiàn)實中，因為愛情和婚姻生活的失敗，即使是在絢麗多彩的都市，戴望舒也對其失去了期望。這就使他對于理想、存在的思考，不可避免地帶上了瞬間浮華的現(xiàn)代都市色彩和孤獨憂郁的情感基質(zhì)。所以詩歌轉(zhuǎn)向為孤獨和憂郁的主題，戴望舒的詩中很少直接對都市的繁華景觀和現(xiàn)代生活作近距離的觀察和表現(xiàn)，即使有些關(guān)于大街、酒場、舞會、妓女等都市景觀的描寫，但是總把都市的浮華與個人的憂傷形成對比。如《單戀者》中，詩人描寫的是黑暗的街頭、喧嚷的酒場、妓女的媚眼，“我是一個寂寞的夜行人”，“在煩倦的時候”躊躇在“暗黑的街頭”。還有在《昨晚》中，詩人描寫了“一次熱鬧的宴會”：“零亂的房里”，擺放著來自巴黎的“粉盒和香水瓶”，殘醉的洋娃娃“撒癡撒嬌”，跳著“時行的黑底舞”。通過分析我們可以看出，詩人并沒有參加晚會，而是以一個第三人的角度去描寫的，從而想象宴會后的凌亂場景想象了這幕都市夜晚的狂歡。在詩歌中表達的是對于都市浮華的短暫和永恒的人生的悲涼之間的感慨和感傷。而《百合子》、《八重子》、《夢都子》則分別描寫了三個在異國都市中的日本妓女。百合子描寫的是身處于“百尺的高樓和沉迷的香夜”，卻懷有“懷鄉(xiāng)病的可憐的患者”，“度著寂寂的悠長的生涯”，“茫然地望著遠處”，“因為她的家是在燦爛的櫻花從里”。“八重子是永遠地猶豫者”，描寫的她總是“縈系著渺茫的相思”。夢都子則是把口紅、指爪“印在老紳士的頰上，刻在醉少年的肩上”，不僅會“撒嬌”，“放肆”，還有“忤逆的心愿”。這三個身處他鄉(xiāng)的女性在歡娛的背后藏著對家鄉(xiāng)的思念與自身狀況的憂郁。這不僅體現(xiàn)詩中人物對于家園的思念，還體現(xiàn)詩人自身的難以排遣的情結(jié)。
五、悲憤的主題
個人的憂郁并不能得以排遣，新的危難卻到來了，自己的詩歌創(chuàng)作再一次發(fā)生轉(zhuǎn)向，此時的詩歌主題已經(jīng)不能在沉迷于自身的憂郁與悲傷之中，更多的是描寫社會的危難和民族存亡的憤慨之中，在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，中國現(xiàn)代主義詩人開始覺醒，不再始終停留在對自身感情的表達，更多的是對國家和民族命運的思考。民族的安危迫使每位詩人不得不在自己詩中吶喊，同樣戴望舒也不例外，戴望舒從告別“雨巷”情緒，強烈的現(xiàn)實情感使他寫下了與人民共悲歡，為民族擔憂的悲壯詩篇。戴望舒悲憤的詩作以《元旦祝?！窞榛A(chǔ)，逐漸進入新的“生命的春天”?！对┳８！穼懹?939年元旦，詩人高亢的語調(diào)向祖國的大地和人民發(fā)起號召，表達了不可動搖的理想和信念：“血染的土地，焦烈的土地更堅強的生命將從而滋長?！薄捌D苦的人民，英勇的人民，苦難會帶來自由解放?！泵總€字就像一顆顆子彈，飛向敵人的身體，表達了人民的心聲。詩人現(xiàn)在突破了象征的晦澀和朦朧，表達出憂國憂民的現(xiàn)實主義的作風。《我用殘損的手掌》寫于1942年7月，發(fā)表于1946年，它標志詩人的創(chuàng)作達到了思想和藝術(shù)完美結(jié)合的高度。這首詩的構(gòu)思奇妙、想象豐富、情感豐沛、愛憎分明，具有強烈的現(xiàn)實主義色彩。詩中寫作者用殘損的手掌觸撫祖國地圖，一面向侵略者發(fā)出血和淚的控訴；一面又思念著祖國大地，尤其是共產(chǎn)黨領(lǐng)導下的抗日民主根據(jù)地，在那里，呈現(xiàn)出一派昌明燦爛的圖景：只有那遼遠的一角依然完整，溫暖、明朗、堅固而蓬勃生春。在那上邊，我用殘損的手掌輕撫，像戀人的柔發(fā)，嬰兒手中乳。我把全部的力量運在手掌貼在上面，寄與愛和一切希望，因為只有那里是太陽、是春，將驅(qū)除陰暗，帶來蘇生，因為只有那里我們不像牲口一樣活，螻蟻一樣死……那里，永恒的中國！
詩人在日寇盤踞下的香港，身陷囹圄，詩心卻穿越層層陰霾暗夜，與廣大革命人民跳躍在一起。詩人對解放區(qū)“寄與愛和一切希望”，并發(fā)出“永恒的中國”的深情祝福與呼喚，說明他的愛國情感已與祖國的解放事業(yè)息息相通。《等待（一）》、《等待（二）》這幾首詩更是用血和淚鑄就的現(xiàn)實主義的輝煌篇章?！丢z中題壁》寫詩人倍受敵人的折磨而斗志彌堅的崇高氣節(jié)：如果死在這里，朋友啊，不要悲傷，我會永遠地生存/在你們的心上。在《等待（二）》這首詩里，作者寫道：讓我在這里等待，耐心地等你們回來，做你們的耳目，我曾經(jīng)生活，做你們的心，我永遠不屈服。這是一個多么偉大的堅貞不屈的靈魂。詩中那鏗鏘有力的詩句震撼著我們的心靈。在那抗日艱苦的年月，詩人從一位憂郁傷感的現(xiàn)實派轉(zhuǎn)為堅強不屈的現(xiàn)實主義戰(zhàn)士，將自己愛國的情感融入到詩歌之中，用自己的激情為祖國和人民吶喊。與以前的作品大為不同，以前是表達自我的感受，現(xiàn)在主要的是表達對祖國的關(guān)切及對民族的擔憂之情。作品的題材和內(nèi)容都有不少的變化。題材已經(jīng)由憂郁的個人情感轉(zhuǎn)為憂國憂民的情感，個性更加的突出。戴的《我用殘損的手掌》也是反映抗戰(zhàn)的內(nèi)容，寫作時間早于《堅壁》一年。卻沒有把生活素材簡單如實地搬到作品中，而是運用比喻、象征等現(xiàn)代派的藝術(shù)表現(xiàn)手法，把現(xiàn)實生活素材進行藝術(shù)化處理，使它不僅具有生活的真實，而且更具藝術(shù)的真實。這和戴望舒一貫追求藝術(shù)美是有內(nèi)在聯(lián)系的。戴望舒一踏上詩壇，就反對那種直白淺露的詩，他認為詩歌首先應該是詩?！坝烧鎸嵔?jīng)過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象?！彪m然戴望舒的詩歌數(shù)量不多，但在中國現(xiàn)代詩歌史上有著特殊的意義，特別是其詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向具有極高的研究價值，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀現(xiàn)代詩歌，開辟了新的詩歌道路，不僅描寫個人的生活情感，還將自己的創(chuàng)作與整個社會的現(xiàn)狀結(jié)合，由于不同的時期發(fā)生詩歌的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，其風格在整體上呈現(xiàn)出早年的感傷、孤獨、哀怨消極風格到后來的悲憤、憂國憂民的風格上來，從而將詩歌象征主義現(xiàn)實化，達到一個較高的水平，給中國的詩歌領(lǐng)域作出重要的貢獻。