明清傳奇無(wú)眠的審美積淀
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本文作者：黃雪敏 單位：華南師范大學(xué)南海學(xué)院
從文藝學(xué)的立場(chǎng)來(lái)看，物理境“主真”，心理境“重情”。鄭板橋在《題畫》中說(shuō)：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其時(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！边@句話從創(chuàng)作的角度，論析詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)如何從對(duì)于“主真”的物理境的觀察轉(zhuǎn)入對(duì)于“重情”的心理場(chǎng)的關(guān)注。在明清傳奇“無(wú)眠”主題的唱段中，主人公正是從“無(wú)眠”的物理境轉(zhuǎn)入“無(wú)眠”的心理場(chǎng)，從對(duì)外在景物的觀察轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心情感的關(guān)注與認(rèn)知。具體而言，明清傳奇中“無(wú)眠”主題的物理境主要有以下三種：
其一，閑庭攬?jiān)拢@是展示“無(wú)眠”主題最為經(jīng)典的戲曲場(chǎng)景。明月意象是中國(guó)文學(xué)中最為常見的意象之一，而且由于“無(wú)眠”發(fā)生在夜晚，因而它與月光之間形成了最緊密的場(chǎng)景關(guān)系。月光下，夜色中，閑庭漫步，向來(lái)是中國(guó)文人夜深不能寐后的行為取向之一。閑庭、竹影、閑人，是文人們?cè)谝股珶o(wú)眠中身心所處的物理環(huán)境，嫻靜而優(yōu)雅。在傳奇的“無(wú)眠”場(chǎng)景中，主人公滿懷憂傷不能寐之時(shí)，多是選擇于庭中散步，空對(duì)春紅。《玉簪記》第十六出《弦里傳情》中潘必正出場(chǎng)時(shí)自言：“小生看此溶溶夜月，悄悄閑庭。背井離鄉(xiāng)，孤衾獨(dú)枕，好生煩悶，只得在此閑玩片刻?！焙笥謱?duì)偶遇的道姑陳妙常解釋：“小生孤枕無(wú)眠，步月閑吟。”又如《牡丹亭》第十二出《尋夢(mèng)》中杜麗娘所唱：“［月兒高］幾曲屏山展，殘眉黛深淺。為甚衾兒里不住的柔腸轉(zhuǎn)？這憔悴非愛月眠遲倦，可為惜花，朝起庭院？忽忽花間起夢(mèng)情，女兒心性未分明。無(wú)眠一夜燈明滅，分煞梅香喚不醒?！泵髑鍨榉饨ㄉ鐣?huì)的末期，此間女子的生活為嚴(yán)酷的封建禮教氣氛所籠罩，終日與世隔絕，眼睜睜地看著青春逝去，卻又無(wú)能為力。因而，《牡丹亭》中杜麗娘來(lái)到園中不再是為賞花，而是在皎潔的月光下追尋那失去的美好：“［前腔］春香已去。天呵，只圖舊夢(mèng)重來(lái)，其奈新愁一段。尋思輾轉(zhuǎn)，竟夜無(wú)眠。咱待乘此空閑，背卻春香，悄向花園尋看?！边@段唱詞哀嘆自己將逝的青春和倫理奴役之身，語(yǔ)辭凄切婉轉(zhuǎn)，情思悠長(zhǎng)，吟唱出一種無(wú)眠之中典雅、清麗的物理環(huán)境。
其二，孤燈淚枕，這是呈現(xiàn)“無(wú)眠”主題不可或缺的一種戲曲橋段。明清傳奇里，人物在無(wú)眠中傾聽更漏，殘燈撥盡，感受著時(shí)間的催逼和壓迫，卻又無(wú)法排遣，難以釋懷。如《桃花扇》中的詩(shī)句：“欲尋好夢(mèng)難入夢(mèng)”，再如《嬌紅記》中玉嬌紅在《期阻》里所唱：“［玉肚交］昏昏庭院，灑花枝聲聲慘然。冷清清獨(dú)對(duì)殘檠，悶騰騰輾轉(zhuǎn)無(wú)眠。潺潺小窗滴漏穿，瀟瀟變做心窩怨。恨悠悠燈前影前，淚斑斑腮邊枕邊。”在劇中人物的輾轉(zhuǎn)無(wú)眠中，孤燈、庭院、冷花、淚枕等意象構(gòu)成了一種物理境，抒發(fā)內(nèi)心的憂傷苦悶。這一段唱詞，將普通的日常場(chǎng)景營(yíng)造為一種“別有幽愁暗恨生”的凄美境界?！盁o(wú)眠”主題的敘事行為，從庭外至房?jī)?nèi)，從聽覺到視覺，從客體到主體逐步拓展，展現(xiàn)的是一種內(nèi)斂而豐富的物理境。無(wú)情的殘燈更漏，預(yù)示著時(shí)間的流逝；枕冷淚濕，展示著主體的孤獨(dú)。
其三，冷雨殘夢(mèng)，這是“無(wú)眠”主題自我深化的一種戲曲安排。中國(guó)文人對(duì)于自然造化有一種本能的認(rèn)同和契合，因而“無(wú)眠”場(chǎng)景中所展現(xiàn)的事物來(lái)自于日常所見?？鬃泳陀小熬颖鹊屡c玉”之說(shuō)；鐘嶸在《詩(shī)品•序》中曾言：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”；陸機(jī)《文賦》也認(rèn)為：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，這些都深刻揭示了外在物理景致對(duì)于詩(shī)人的審美啟發(fā)。可見，敏感的文人極易為自然界的草木、風(fēng)雨、氣候所觸動(dòng)并引發(fā)審美感悟。這種形式的“無(wú)眠”的物理境，是由于人物的情思憂懷所觸發(fā)的對(duì)于身邊日常之景的審美觀照，是一種情感的外在的投射與遷移。也可以說(shuō)，傳奇中這一種由外及內(nèi)的物理境敘事，也帶有一種“移情”的藝術(shù)功能。如《長(zhǎng)生殿》第十九出《絮閣》中的一段唱詞：“［北黃鐘•醉花陰］一夜無(wú)眠亂愁攪，未拔白潛蹤來(lái)到。往常見紅日影弄花梢，軟咍咍春睡難消，猶自壓繡衾倒?！薄短一ㄉ取分小都纳取芬怀觯渤隽耸纴y時(shí)移之下，李香君在漫長(zhǎng)的無(wú)眠黑夜中身單影只的心靈漂泊之旅。如“醉桃源”一段：“寒風(fēng)料峭透冰綃，香爐懶去燒。血痕一縷在眉梢，胭脂紅讓嬌。孤影怯，弱魂飄，春絲命一條。滿樓霜月夜迢迢，天明恨不消”，讀之更加令人腸斷。料峭的寒風(fēng)不僅是可感的自然事物，也為人物的無(wú)眠之夜?fàn)I造了一種廣闊無(wú)邊的凄涼氛圍，更襯顯出人物所處的孤苦環(huán)境，以及人物精神家園的頹敗。
除了上述三種物理境外，傳奇中用以襯托“無(wú)眠”主題的物理境還包括女子深閨愁嘆、男子酒斷愁腸等類型，如《長(zhǎng)生殿》第四十五出中唐明皇無(wú)眠之夜中酒后獨(dú)唱：“［越調(diào)引子］［霜天曉角］（生上）愁深夢(mèng)杳，白發(fā)添多少。最苦佳人逝早，傷獨(dú)夜，恨閑宵。（生唱）不堪閑夜雨聲頻，一念重泉一愴神。挑盡燈花眠不得，凄涼南內(nèi)更何人?！睂徝乐黧w在“無(wú)眠”的物理境中，看到了人生的局限和青春的流逝，看到了人類自身的“百年孤獨(dú)”。物理境本身并不是“無(wú)眠”主題所要突出的重點(diǎn)，然而通過(guò)物理境中的若干意象，卻能夠深刻地揭示人物的命運(yùn)、情感和窘迫，傳遞著審美主體的沉重哲思。
在明清傳奇中，“無(wú)眠”主題的物理境對(duì)應(yīng)和揭示的，是“無(wú)眠”的種種心理場(chǎng)。生命個(gè)體和個(gè)性的不同，心理和認(rèn)知的向度不同，導(dǎo)致審美主體對(duì)同一物理境所期待和構(gòu)建的心理場(chǎng)也不相同。反映到劇本或演出中，傳奇人物“無(wú)眠”的心理場(chǎng)主要包含以下幾種蘊(yùn)含：
首先是抒情主體自我意識(shí)的蘇醒。在明清文化進(jìn)步的、浪漫主義思潮的影響下，文人的主體意識(shí)逐漸高漲，文人個(gè)性也不斷凸顯。具體而言，在明清傳奇中，不僅女性角色發(fā)出各種悲吟，許多男性角色包括作者自身，也一次次抒發(fā)自我的悲鳴，宣告?zhèn)€體的尊嚴(yán)和自由?！队耵⒂洝返谑鲋械臅吮卣鰣?chǎng)唱詞為：“［懶畫眉］月明云淡露華濃，欹枕愁聽四壁蛩。傷秋宋玉賦西風(fēng)，落葉驚殘夢(mèng)，閑步芳?jí)m數(shù)落紅?！钡拦藐惷畛５某鰣?chǎng)唱詞為：“朱弦聲杳恨溶溶，長(zhǎng)嘆空隨幾陣風(fēng)?！倍叨俭w現(xiàn)了作者通過(guò)劇中人物抒發(fā)的孤獨(dú)和感慨。孤獨(dú)情緒是自我意識(shí)的標(biāo)志性符號(hào)之一，因?yàn)橹挥兄黧w的自我意識(shí)蘇醒到一定程度，才能感受到人類自身的悲劇性存在，才會(huì)去尋找朋友和伴侶，也才開始構(gòu)建一個(gè)安放性靈的精神家園?！队耵⒂洝返淖髡吒咤ブ饕顒?dòng)于明代嘉靖、隆慶和萬(wàn)歷年間，因而這一段“無(wú)眠”的唱段有著深刻的歷史意義，暗含著明中葉以來(lái)男性和女性共有的個(gè)體生命意識(shí)的覺醒。
其次是缺失性情感體驗(yàn)的呈現(xiàn)。根據(jù)馬斯洛的“需要層次”理論來(lái)看，人有七種不同層次的需要，需要未滿足之時(shí)，都意味著個(gè)體生命的缺失。而這種缺失性體驗(yàn)常會(huì)引起情感上的變化。明清傳奇中“無(wú)眠”主題表現(xiàn)出來(lái)的情緒，即為一種缺失性的情感?！堕L(zhǎng)生殿》第四十九出《得信》中，晚年的唐明皇，十分想念逝去的楊玉環(huán)，“因令方士楊通幽攝召芳魂，誰(shuí)料無(wú)從尋覓”，在蕭索的孤燈殘照下發(fā)出了憂傷慨嘆：“［四時(shí)花］悠悠、欲眠不眠欹枕頭。非耶是耶睜望眸。問(wèn)巫陽(yáng)，渾未剖?；顣r(shí)難救，死時(shí)怎求？”愛情是生命中特別重要的一個(gè)構(gòu)成，唐明皇的缺失性體驗(yàn)此時(shí)尤為深刻。當(dāng)然，不僅是帝王將相、才子佳人吟嘆生命的悲劇性缺失，普通老百姓的體驗(yàn)也許更多更復(fù)雜，只不過(guò)他們?nèi)狈懽髂芰褪闱榧记闪T了，“石壕村里夫妻別，淚比長(zhǎng)生殿上多?！保ㄔ丁恶R嵬》其四）特別重要的是，在這一段時(shí)期的傳奇作品中，文人特別喜歡將自己的缺失性體驗(yàn)，隱含在劇中女性旦角的唱詞中，顯現(xiàn)了細(xì)膩、委婉而精致的藝術(shù)構(gòu)思。短命的南明王朝衰亡之后，歷史的風(fēng)云變幻令敏感的文人愈加察覺生無(wú)所依，歸屬感的缺失，使得他們一次次發(fā)出“無(wú)眠”的悲嘆。文人以女性自喻，展示了“臣妾化”的心靈迷失和無(wú)奈。
此外是以國(guó)恨家仇為核心的憂患情懷的覺醒。明清易代，一方面是國(guó)家政權(quán)的更替，一方面是滿漢民族意識(shí)之爭(zhēng)，引發(fā)無(wú)數(shù)文人輾轉(zhuǎn)反側(cè)，憂思難遣。同時(shí)，這種憂患意識(shí)，還在作家的筆下，上升為一種對(duì)于時(shí)代更替、歲月流轉(zhuǎn)的普遍性認(rèn)識(shí)和嘆息。《桃花扇》續(xù)四十出《余韻》中寫到“：［離亭宴帶歇指煞］俺曾見金陵玉殿鶯聲曉，秦淮水榭花開早，誰(shuí)知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡過(guò)風(fēng)流覺，將五十年興亡看飽。”傳奇的這種文辭，既是遣發(fā)作者自身的憂患情懷，也是在困境中探求個(gè)體性靈的詩(shī)性生存。明清時(shí)期，社會(huì)上出現(xiàn)了一些“狂儒”，嘯傲山林，不遵禮法，獨(dú)愛詩(shī)酒風(fēng)流，在詩(shī)文傳奇創(chuàng)作上追求狂逸和野逸之美，在夜不成眠之際“寫胸中逸氣”，這是“不得志之逸”的時(shí)代性表現(xiàn)。
可見，明清傳奇中人物的“無(wú)眠”，常常寄托著生命之失的浩嘆。他們?cè)噲D追尋生命的自由和飄逸，卻在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)情境中遭遇挫折，超逸的愿望也往往落空。這一種欲望的表達(dá)與追求，正是明清商品經(jīng)濟(jì)萌芽和啟蒙思潮影響下，人性的復(fù)蘇與個(gè)性的張揚(yáng)的具體體現(xiàn)。
在中國(guó)文學(xué)史上，一種文體的興起和成熟，既是其所處的特定時(shí)代文化因子的整合，也是其內(nèi)在的文化傳統(tǒng)的繼承。明清傳奇中“無(wú)眠”主題的頻繁出現(xiàn)，既是明清社會(huì)轉(zhuǎn)型之際社會(huì)啟蒙思潮的催生之果，又是文人作家對(duì)于文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)以及對(duì)于個(gè)體生命意志的持續(xù)求索。按照李澤厚的美學(xué)觀點(diǎn)，這是一種情感和思想的“文化積淀”。
明清兩朝處于中國(guó)封建統(tǒng)治歷史的末期，政治上高度專制獨(dú)裁，思想上則以程朱理學(xué)作為學(xué)術(shù)思想，并通過(guò)科舉制度和“八股取士”等政策限制、遏制和招攬知識(shí)分子。這一時(shí)期，封建禮教與儒家倫理的發(fā)展到了一種極端的地步，對(duì)于普通民眾和讀書人的壓制與摧殘也達(dá)到了一種嚴(yán)酷的程度，遭到許多文人的抗拒。李贄宣稱：“聲色之來(lái)，發(fā)乎情性，由乎自然?！币蚨瑥某讨炖韺W(xué)內(nèi)部所派生出的王陽(yáng)明學(xué)派，以及由此脫胎而出的“異端”即泰州學(xué)派、鼓山學(xué)派等，開啟了明代中葉具有一定現(xiàn)代價(jià)值的啟蒙思想，肯定人性即人的自然情欲、需求和欲望。同這樣一種“去天理，存人欲”的哲學(xué)思想和社會(huì)思潮相呼應(yīng)，明代中后期，一股“主情反禮”的文藝思潮席卷文壇，如袁宏道的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”、湯顯祖對(duì)“至情”的謳歌、李贄對(duì)“童心”的高揚(yáng)、洪昇對(duì)“純情”的贊美等等，都是對(duì)于“理”的否定，對(duì)于人性的高揚(yáng)。而戲曲更是“情”的產(chǎn)物，特別是袁枚，對(duì)于“性情”和“性靈”極為鐘愛，“袁枚又認(rèn)為性情不僅要真，而且要強(qiáng)烈，要激切，要滂沛充盈，要深郁沉摯。”又如王夫之極力提倡情景的審美合一，他在《姜齋詩(shī)話》中說(shuō)：“景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”，揭示了情景互生的審美發(fā)生論，駁斥極端的封建倫理情感論。明末，這種浪漫主義的“主情”思潮逐漸滲入傳奇之中，文人們開始用戲曲表演的方式批判傳統(tǒng)，重新審視人生和自我。由此，人性的復(fù)蘇與個(gè)性的張揚(yáng)日益渴望得到實(shí)現(xiàn)，詩(shī)文傳奇等文體中的“無(wú)眠”主題也開始繁盛。
進(jìn)一步說(shuō)，“無(wú)眠”主題的頻繁出現(xiàn)，既源于明清社會(huì)思潮的催發(fā)，也基于古代文學(xué)傳統(tǒng)的變革和發(fā)揚(yáng)，是古代詩(shī)歌“無(wú)眠”敘事母題的階段性展示。因?yàn)橹袊?guó)幾千年來(lái)的詩(shī)歌傳統(tǒng)，“強(qiáng)調(diào)的是‘代際’性的文類秩序、語(yǔ)言策略和象征體系的差異，而不是詩(shī)歌本質(zhì)上的對(duì)立?！?/p>
關(guān)于“無(wú)眠”的主題，傳統(tǒng)的詩(shī)歌記載最早見之于《詩(shī)經(jīng)•周南》開篇《關(guān)雎》，詩(shī)云：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲……窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)?！背蛾P(guān)雎》篇外，還有《詩(shī)經(jīng)•邶風(fēng)•柏舟》篇“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂”等詩(shī)句，字淺意深，引發(fā)讀者無(wú)窮的審美遐思。
《詩(shī)經(jīng)》作為中國(guó)的詩(shī)歌濫觴，它的詩(shī)句為“無(wú)眠”文學(xué)主題的形成樹立了典范。后人對(duì)“無(wú)眠”的描寫，也多肇始于此?！豆旁?shī)十九首》繼承了這一傳統(tǒng)，多有這樣的詩(shī)句：“生年不滿百，常懷千歲憂，晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？”“孟冬寒氣至，北風(fēng)何慘栗。愁多知夜長(zhǎng)，仰觀眾星列?！薄懊髟潞勿?，照我羅床緯。憂愁不能寐，攬衣起徘徊?！边@些詩(shī)句都是“無(wú)眠”的敘述來(lái)表達(dá)復(fù)雜的審美情懷。魏晉是政治昏暗動(dòng)蕩不安的時(shí)代，也是“文學(xué)自覺”的時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作開始轉(zhuǎn)向?qū)τ谌俗陨硖幘车拿鑼?，開始關(guān)注他者、自身和世界間的關(guān)系。魏晉的“無(wú)眠”，也正是自我之世界的開啟。此時(shí)，文人對(duì)于“無(wú)眠”的描寫，更專注于個(gè)體的行為及生活世界的“無(wú)眠”，呈現(xiàn)一種較為粗獷的風(fēng)格，如曹植在《雜詩(shī)六首》其二云“太息終長(zhǎng)夜，悲嘯入青云”，阮籍《詠懷》其一詩(shī)云“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”，陸機(jī)《赴洛道中作》詩(shī)云“撫幾不能寐，振衣獨(dú)長(zhǎng)想”，等等。
“無(wú)眠”的文學(xué)主題在南北朝的華麗詩(shī)風(fēng)中得到了加強(qiáng)，尤其是在上層貴族的詩(shī)人群體中。南朝的《樂府詩(shī)集》中有不少這樣的篇目，如《子夜歌》其三：“夜長(zhǎng)不得眠，明月何灼灼。想聞散喚聲，虛應(yīng)空中諾。”此時(shí)“無(wú)眠”呈現(xiàn)的是一種沉醉頹靡的氣息。初唐詩(shī)人反對(duì)這種華麗而綺靡的詩(shī)風(fēng)，盛唐詩(shī)人則為“無(wú)眠”主題開拓了新的氣象。白居易《長(zhǎng)恨歌》詩(shī)中云“：梨園弟子白發(fā)新，椒房阿監(jiān)青娥老。夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠?！边@首長(zhǎng)篇歌行也成為傳奇《長(zhǎng)生殿》的藝術(shù)源頭。《琵琶行》詩(shī)則描寫了一位“老大嫁作商人婦”的女子夜不成寐的故事：“去來(lái)江口守空船，繞船月明江水寒。夜深忽夢(mèng)少年事，夢(mèng)啼妝淚紅闌干?！倍郧橹录?xì)膩、清幽動(dòng)人為特色的宋詞，也不乏“無(wú)眠”、“難眠”的抒情主題，如范仲淹的《漁家傲》下闋云：“濁酒一杯家萬(wàn)里，燕然未勒歸無(wú)計(jì)。羌管悠悠霜滿地，人不寐，將軍白發(fā)征夫淚”，又如姜夔《齊天樂》“哀音似訴，正思婦無(wú)眠，起尋機(jī)杼”的詞句等。
元曲當(dāng)中，“無(wú)眠”主題的使用更加頻繁，在“元曲四大家”的劇本中隨處可見。關(guān)漢卿《拜月亭》就有這樣的唱段：“［胡十八］我便渾身上都是口，待教我怎分辨？枉了我情脈脈、恨綿綿！我晝忘飲饌夜無(wú)眠?！边@段詞把劇中人物那種急切分辨的情致刻畫得栩栩如生，從側(cè)面展示其內(nèi)心孤獨(dú)彷徨的情感?！盁o(wú)眠”主題抒發(fā)的幽思之情細(xì)長(zhǎng)而綿密，人物的形象也更為鮮活，充滿立體感。這為明清傳奇中人物的“無(wú)眠”主題的敘述，奠定了一種成熟的、可供模仿的范式。而這個(gè)“無(wú)眠”的敘述范式，又為其他文體如明清詩(shī)詞的創(chuàng)作提供了一種藝術(shù)參考。因而，明清傳奇中主人公的“無(wú)眠”，無(wú)論是其物理境的表現(xiàn)，還是其心理場(chǎng)的傳達(dá)，都受到了前朝“無(wú)眠”主題及其敘事藝術(shù)的深刻影響。
綜上所述，明清傳奇中“無(wú)眠”主題的吟唱，既顯現(xiàn)了傳奇作為中國(guó)古代戲曲形式之一所具有的清幽意蘊(yùn)、典雅情趣和逸趣之美，也是對(duì)以《詩(shī)經(jīng)》為范本的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的一種繼承和發(fā)揚(yáng)。同時(shí)，“無(wú)眠”主題也反映了明清時(shí)期的知識(shí)分子在時(shí)代風(fēng)潮影響下，對(duì)于自我意識(shí)和本我生命的深刻感知，對(duì)于生命缺失的體驗(yàn)及情感變化，體現(xiàn)了人性復(fù)蘇、傳統(tǒng)批判、時(shí)代變遷等方面的文化認(rèn)知價(jià)值。可見，明清傳奇中的“無(wú)眠”主題，一方面蘊(yùn)含了傳奇這種時(shí)代文體內(nèi)在的審美意蘊(yùn)和民族風(fēng)情，同時(shí)也彰顯了它在中國(guó)文學(xué)史上的文體價(jià)值和美學(xué)貢獻(xiàn)。
