南宋山水畫藝術(shù)審美性淺析

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摘要：南宋山水畫具有獨(dú)特的審美風(fēng)格，這與當(dāng)時(shí)重文輕武的環(huán)境有關(guān)。宋代重視文人，以文治為主，經(jīng)濟(jì)繁榮，繪畫創(chuàng)作者生活有一定自主性，從而推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)展。文化上，宋人受理學(xué)影響，對(duì)宇宙萬(wàn)物有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等的多重影響下，宋代的繪畫形成了特有的藝術(shù)審美風(fēng)格。宋遷都之后，山水畫的畫風(fēng)也隨之改變，在構(gòu)圖、筆墨和山水境界方面都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：南宋；構(gòu)圖；詩(shī)性；山水畫；審美性

南宋山水畫取得了較高的成就，有其特定的歷史和文化背景。南宋遷都臨安，只剩余半壁江山，文人心態(tài)發(fā)生改變，這樣的政局促使文人進(jìn)行反省和思考；文化重心南移，南北思想互相交融，促使文化和藝術(shù)相互碰撞和交流；南宋經(jīng)濟(jì)比北宋經(jīng)濟(jì)更加繁榮。因此，在特定時(shí)代的各種因素影響下，南宋形成了特有的繪畫形式。

一、南宋山水畫的歷史淵源

宋代三百余年，重視文人，文人士大夫階層在社會(huì)中地位很高。宋朝歷代皇帝基本都擅長(zhǎng)書法或者繪畫。宋代重視科舉制度，殿試正式成制，利于從社會(huì)各個(gè)階層中招攬人才，吸納不同的文人賢才，從而促進(jìn)文化的繁榮和發(fā)展。歷來(lái)歷史學(xué)家大都認(rèn)為，宋代文化的興盛，應(yīng)該歸功于宋王朝重文輕武的政策。正是因?yàn)橹匾曃娜?，使得文人的才能在政治、文化、藝術(shù)領(lǐng)域得到進(jìn)一步發(fā)揮。宋代重視繪畫藝術(shù)，宋徽宗時(shí)期設(shè)立宮廷畫院———翰林圖畫院。只有具備文學(xué)素養(yǎng)并且通過(guò)考試的畫家才能進(jìn)入畫院，而考試形式靈活，并有意識(shí)培養(yǎng)畫者的思想內(nèi)涵的表達(dá)。在這樣的條件下，中國(guó)繪畫“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的特點(diǎn)被進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，從而提高繪畫者的藝術(shù)文化修養(yǎng)，利于其專心從事文藝創(chuàng)作。宋朝皇帝通過(guò)完善翰林圖畫院的建制和功能，使之成為史上最系統(tǒng)和完備的皇家畫院。從皇帝本人的參與到文人士大夫的引導(dǎo)，院內(nèi)外畫家及所有藝術(shù)創(chuàng)作的力量被調(diào)動(dòng)，既滿足了社會(huì)日益增長(zhǎng)的精神文化需求，又樹立起雄視畫壇的宋畫品牌。宋代的繪畫有皇家支持，達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的高峰。北方淪陷，南宋遷都之后，人才和畫師紛紛南遷。南渡后沒有單一獨(dú)立的實(shí)體畫院，但在宋高宗的支持下，因北宋畫院遺續(xù)的“院體”或“院畫”風(fēng)格，形成了一個(gè)主流畫派，即宮廷畫派。南宋的宮廷畫師在南宋王朝的支持下，能夠安心創(chuàng)作，才華得到充分發(fā)揮。南宋的經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步繁榮，手工制造業(yè)發(fā)達(dá)，促進(jìn)了文化和藝術(shù)的發(fā)展，文人自主性和個(gè)人意識(shí)得到尊重和支持。南宋以來(lái)，畫家的自主性、獨(dú)立性、創(chuàng)造性都得到充分發(fā)揮，繪畫水準(zhǔn)得以不斷提升。以山水畫為例，有了李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四大家。這一時(shí)期對(duì)畫院畫家的創(chuàng)作個(gè)性非常尊重，對(duì)畫家的創(chuàng)作權(quán)也較為重視，畫家的主體意識(shí)得到增強(qiáng)。畫家有了充分創(chuàng)作的空間，在某種程度上可以自由地表達(dá)思想情感。這利于繪畫的進(jìn)一步創(chuàng)新，從而有了南宋山水畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變。南宋山水畫之變一是因?yàn)閳D式、布局的轉(zhuǎn)換，二是筆墨語(yǔ)言的變化，三是營(yíng)造“有我之境”的山水境界。山水畫的構(gòu)圖由北宋時(shí)期的全景式轉(zhuǎn)變?yōu)榫植窟吔鞘?，意境更為深遠(yuǎn)。除了政治、經(jīng)濟(jì)的影響外，在文化上受理學(xué)思想影響，宋代畫家不僅可以繪畫，而且具有很高的文化修養(yǎng)。在理學(xué)影響下，文人士大夫增進(jìn)了對(duì)事物內(nèi)在的認(rèn)識(shí)。萬(wàn)物都有同一理，文人繪畫同樣如此。畫家們通過(guò)對(duì)各自繪畫的探索和詮釋，深刻領(lǐng)悟生命和宇宙萬(wàn)物的真諦。南宋的山水畫表現(xiàn)了人與自然的和諧及人與天地萬(wàn)物的共生，體現(xiàn)出一種“天人合一”的虛靜。它所啟示的境界是靜的，因?yàn)轫樦匀环▌t運(yùn)行的宇宙是雖動(dòng)而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動(dòng)而靜的。

二、南宋山水畫的邊角式構(gòu)圖

南宋山水畫在構(gòu)圖方式上有別于北宋，南宋時(shí)期的山水畫畫家放棄了北宋山水畫雄偉壯闊的構(gòu)圖形式，從寫實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笫闱?、?shī)意化。在小幅山水畫中，畫家簡(jiǎn)化了畫面，通過(guò)描繪局部突出虛實(shí)對(duì)比關(guān)系，用大量留白的方式表現(xiàn)若有若無(wú)的意境，采用從邊角取景的構(gòu)圖形式。南宋山水畫畫面沒有北宋時(shí)期的豪邁氣勢(shì)，與其說(shuō)是文人、畫士的志趣所在，不如說(shuō)是體現(xiàn)了他們的一種避世心態(tài)。北宋山水畫主要是全景式的構(gòu)圖，畫幅宏大有力。南宋朝廷偏居一隅，這種地理位置同時(shí)影響了畫家的作畫，他們主要采取裁景入畫的方式，畫面構(gòu)圖由之前的全景式轉(zhuǎn)變?yōu)檫吔鞘?。文人的繪畫心態(tài)也發(fā)生了變化，可以說(shuō)文人在繪畫的同時(shí)也表達(dá)了內(nèi)心的情感。南宋山水畫在圖式、布局的轉(zhuǎn)換上，大都以“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”替代北宋的“平遠(yuǎn)”和“高遠(yuǎn)”。南宋山水畫尤以“一角”“半邊”著稱，區(qū)別于北宋山水畫全景式的構(gòu)圖。邊角式畫作的主要代表人物是馬遠(yuǎn)和夏圭，他們通過(guò)在畫作中大量留白的方式，給予觀賞者無(wú)限的想象空間。盡管南宋山水畫的構(gòu)圖沒有繼承北宋的宏偉巨制，但卻是小中見大。美國(guó)學(xué)者韓莊說(shuō)：“中國(guó)藝術(shù)中，一個(gè)微觀的對(duì)象在自身聚積起宇宙間無(wú)盡的能力。”南宋山水畫家以局部的一角或者半邊入畫，雖然沒有描繪整體的山水，但卻是在借助觀者想象的山水來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的真實(shí)情感和心境。裁景入畫，意味著山水畫可以不必依賴真實(shí)的山水形象，畫家的審美觀念和筆墨程式可以起著決定性的作用。這一觀念引領(lǐng)了嶄新的山水畫風(fēng)貌，在后來(lái)的山水畫之中得以進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。裁景入畫，并形成自己邊角式構(gòu)圖特色的代表人物是南宋的馬遠(yuǎn)和夏圭。兩個(gè)人都擅長(zhǎng)在作品中留下較多空白，構(gòu)圖又常取局部，因而分別被稱為“馬一角”“夏半邊”。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》（圖1），構(gòu)圖簡(jiǎn)練，畫面中只有一條小船、一個(gè)釣魚的老翁。簡(jiǎn)單的線條勾勒將垂釣者的專注刻畫得十分生動(dòng)。整個(gè)畫面所用線條看似不經(jīng)意，卻讓平靜的江面似乎流淌在畫面上。整幅畫中悠遠(yuǎn)的意境，大量的留白，讓觀賞者不自覺就產(chǎn)生了豐富的想象，不由自主地進(jìn)入畫中，更走進(jìn)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，感受從畫中流露出的清寂?！逗?dú)釣圖》線條簡(jiǎn)約，寥寥數(shù)筆，卻是意味深遠(yuǎn)，同時(shí)大量的留白又讓畫面顯得寥廓、深遠(yuǎn)。馬遠(yuǎn)創(chuàng)作的畫作具有層次感，例如他的《梅石溪鳧圖》，整個(gè)畫面由遠(yuǎn)及近，錯(cuò)落有致，山水交融，花鳥相映。遠(yuǎn)處的峰巒掩映在開放的梅花中，雖然不見山之全貌，但是山與水相接，自然成趣。山崖巨石覆在水面上，近處梅花點(diǎn)點(diǎn)，一群野鴨在平靜的水面上游來(lái)游去，反映出整個(gè)畫面的生機(jī)盎然，生動(dòng)活潑。淡墨暈染的水面，留出空白，更能襯托出春的無(wú)限生機(jī)。夏圭創(chuàng)作的畫作中同樣有留白，其創(chuàng)作的《松溪泛月圖》（圖2），構(gòu)圖簡(jiǎn)約，用筆凝練、細(xì)瘦。濃墨暈染的遒勁松樹，泛舟于江上的老翁，淡墨勾勒的明月，江上淺淺流動(dòng)的水波，使整個(gè)畫面具有寂寥的靈氣。裁景作畫，將情與景交融，傳遞出寂寥夜空下道不盡的詩(shī)情畫意，營(yíng)造出無(wú)盡意境。月夜中，浩渺煙波給人以悠遠(yuǎn)和深邃的靈動(dòng)感。馬遠(yuǎn)、夏圭的畫作構(gòu)圖都有較多的留白，不需要將整個(gè)畫面完全填滿，留下空白的地方給觀者以無(wú)限的遐想。

三、南宋山水畫的筆墨語(yǔ)言

藝術(shù)的表達(dá)會(huì)受到人文和地理環(huán)境的影響。隨著南宋都城南遷，大批畫家隨之遷移。南方多雨，環(huán)境秀美，文化基因也與北方有較大的差異，這使得南北方文化發(fā)生碰撞。而經(jīng)歷了遷都之后的動(dòng)蕩變化，南宋畫家心境隨之發(fā)生變化，繪畫時(shí)的筆墨語(yǔ)言隨之也發(fā)生改變，水墨暈染變得簡(jiǎn)約、細(xì)膩，濃淡相宜。南宋畫家在筆墨的運(yùn)用和表達(dá)上有了很大提高，所創(chuàng)作畫面的水墨味道非常濃郁，筆墨酣暢淋漓。筆墨語(yǔ)言由原來(lái)的厚重?zé)┈嵉鸟宸?，發(fā)展成猛烈、有力而又淡簡(jiǎn)的大斧劈皴。伴隨著剛勁簡(jiǎn)率的筆線，側(cè)鋒取勢(shì)與飽和的水墨渲染，大斧劈皴混同拖泥帶水皴，促成筆觸痕跡與景物的高度統(tǒng)一。南宋山水畫極富虛實(shí)濃淡的變化，賦予江南山川清新明麗的詩(shī)意特征和自然美感。筆墨語(yǔ)言的運(yùn)用同時(shí)表現(xiàn)出畫者的心境，是畫者內(nèi)心情感借助筆墨的表達(dá)。中國(guó)畫運(yùn)用筆法外取物的骨相神態(tài)，內(nèi)表人格心靈。李唐經(jīng)歷了南北宋的更迭，面對(duì)社會(huì)的動(dòng)蕩，心境上不免產(chǎn)生變化。李唐在南宋局勢(shì)穩(wěn)定后，開創(chuàng)了南宋山水畫的新篇章。他不但繼承了北宋山水的簡(jiǎn)練蕭疏，同時(shí)也開創(chuàng)了南宋“院體”山水之風(fēng)氣，可以說(shuō)是兩宋山水畫轉(zhuǎn)折時(shí)期的關(guān)鍵人物。李唐的《清溪漁隱圖》用側(cè)鋒橫掃的大斧劈皴，以大筆水墨加以渲染，用筆簡(jiǎn)練，強(qiáng)勁有力。《清溪漁隱圖》首先拋棄了北宋全景山水畫的圖式，橫截中段，有平遠(yuǎn)之勢(shì)。這幅畫在淡墨渲染處著墨細(xì)無(wú)聲，不見過(guò)分的痕跡，仿佛渾然天成，濃墨處豪放、灑脫，用墨酣暢淋漓。淡、濃筆墨在整幅畫中形成鮮明對(duì)比，讓觀者在欣賞畫作的過(guò)程中覺得本就如此，仿佛實(shí)景本如是。近景的樹木蔥郁，錯(cuò)落有層次，濃墨重寫不讓人覺得煩瑣。兩岸的大樹間有磨坊、小橋和流過(guò)的小河，讓整個(gè)畫面無(wú)聲似有聲。遠(yuǎn)處的河岸蒼茫，河里的水草、露出水面的巨石、船頭垂釣的老翁，這些簡(jiǎn)單的勾勒，讓遠(yuǎn)處的景物在淡墨中空靈、靜寂，遠(yuǎn)近景物相得益彰，讓整個(gè)畫面充實(shí)而統(tǒng)一。除了李唐之外，另一個(gè)自有用墨風(fēng)格的是米友仁。他承繼并發(fā)展米芾的山水技法，奠定“米氏云山”的特殊表現(xiàn)方式，以表現(xiàn)雨后山水的煙雨濛濛、變幻空靈而見稱。米友仁畫的《瀟湘奇觀圖》，遠(yuǎn)處云霧繚繞，山峰隱藏于霧海中，若隱若現(xiàn)，整幅畫以淡墨為主，給觀者心曠神怡之感。近景用墨濃烈，山樹相倚，草屋掩映在林木間，江河與山巒相映成趣，云霧繞山，別有一番風(fēng)趣。此圖以點(diǎn)作皴，連點(diǎn)成片，形似米粒，以潑墨法畫就，輔以積墨和潑墨，濕筆勾皴點(diǎn)染，草草而就，墨氣氤氳，氣韻頓生。米友仁注重用筆墨，他的畫作仿佛用筆一氣呵成，筆墨間似乎沒有停頓，猶如神來(lái)之筆。

四、南宋山水畫中的詩(shī)意

南宋山水畫從北宋重景的題材轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾曉?shī)性的表達(dá)。宋遷都之后，文人士大夫跟著趙家王朝居于以臨安為中心的南方一帶，經(jīng)歷政局變動(dòng)，他們的心態(tài)不免發(fā)生改變。南宋之后，文人的繪畫帶有一定的自我情感表達(dá)色彩，也注重意境的表達(dá)。畫家所畫的自然景物，在裁景留白中亦虛亦實(shí)，虛實(shí)相融，看似無(wú)意，實(shí)則有心，表現(xiàn)出畫者的無(wú)限深情?？v觀北宋、南宋至元代山水畫發(fā)展的歷程，可以發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)從“無(wú)我之境”到“有我之境”的轉(zhuǎn)變過(guò)程。如范寬的《雪景寒林圖》，整體、客觀把握和描繪自然，以表現(xiàn)“無(wú)我之境”。但是到了南渡臨安之后，李唐的畫作就帶有明顯的抒情性。可以說(shuō)山水畫從北宋的真實(shí)畫境過(guò)渡到了南宋的詩(shī)意空靈境界。繼承并發(fā)展了李唐畫風(fēng)的馬遠(yuǎn)、夏圭同樣如此，注重個(gè)人意趣在山水畫中的表達(dá)。中國(guó)的山水畫在宋代之后尤其注重意境的抒發(fā)，畫中的境界具有無(wú)限的包容性。中國(guó)山水畫趨向簡(jiǎn)淡，然而簡(jiǎn)淡中包含無(wú)窮境界。雖然南宋山水畫只是裁景作畫，但是卻達(dá)到了一種較高的藝術(shù)和文化境界，用有限的景物表達(dá)無(wú)盡的詩(shī)意。南宋的山水畫重視人與自然的和諧，人與萬(wàn)物的共處，希望達(dá)到“天人合一”之境。夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》，采用虛實(shí)結(jié)合的手法，沒有完全用實(shí)景描繪重巒疊嶂之景。畫中有較多的留白，遠(yuǎn)景和近景錯(cuò)落有致，虛處線條簡(jiǎn)約，營(yíng)造出深遠(yuǎn)的意境。在這幅畫中，山峰的線條不再勁拔有力，而是在筆墨的勾勒暈染中有了一定的柔韌性。夏圭將自己的所思所感融入畫中，使得畫面墨色變化豐富，具有詩(shī)情畫意?？傊?，南宋的山水畫有著自身獨(dú)特的審美性，在歷代山水畫中具有突出的地位。在當(dāng)時(shí)的歷史、文化、政治背景下，南宋的山水畫創(chuàng)造出自身的新格局。裁景入畫的邊角構(gòu)圖，濃淡相宜的筆墨語(yǔ)言，空靈的詩(shī)意境界，這些南宋山水畫特有的藝術(shù)審美，對(duì)后世繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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作者:畢魏魏 單位:中國(guó)計(jì)量大學(xué)研究生人文與外語(yǔ)學(xué)院