陳凱歌電影的人文內(nèi)涵探析
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摘要:“第五代”電影作為一個(gè)影像美學(xué)運(yùn)動(dòng)結(jié)束后,陳凱歌導(dǎo)演的電影創(chuàng)作有所轉(zhuǎn)向,但是“代言”的精英意識(shí)從未改變,而“文化精英”的背后便是“士人精神”使命感的自覺擔(dān)當(dāng)。選取陳凱歌導(dǎo)演的主要電影作品,運(yùn)用引證、議論、分析、說明等方法,從影像美學(xué)、寓言手法、作者話語、主題表達(dá)等方面來探析其電影的人文內(nèi)涵。體現(xiàn)在陳凱歌導(dǎo)演每一部作品中復(fù)雜的主題展現(xiàn)等多個(gè)維度,涉及民族與文化、集體與個(gè)人、教育模式、人生與歷史、傳統(tǒng)價(jià)值觀念等在現(xiàn)代社會(huì)語境中的存在。
關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)知識(shí)分子;士人精神;陳凱歌導(dǎo)演;人文精神。
一、中國傳統(tǒng)知識(shí)分子
“君子”二字,從古至今,一直是無數(shù)讀書人孜孜不倦不斷追求的終極理想。這種一以貫之、持續(xù)不斷地追求,漸漸便形成了整個(gè)民族知識(shí)分子的傳統(tǒng)心理,雖然各個(gè)歷史時(shí)期具體的側(cè)重點(diǎn)不同,但可以集中概括為“士人精神”。“士”指的是有知識(shí)、有思想、有能力、有一定地位的讀書人。余時(shí)英先生把中國的“士”與西方近代的“知識(shí)分子”兩個(gè)文化概念進(jìn)行比較研究,從而得到“士”是中國文化中的一個(gè)獨(dú)特而又重要的文化現(xiàn)象[1]6。簡而言之,“士人精神”大致有如下特點(diǎn):熱衷政治的事功精神;心系天下的憂患意識(shí);責(zé)無旁貸的擔(dān)當(dāng)情懷;傲氣風(fēng)骨的獨(dú)立人格[2]139?！笆咳司瘛庇绊懙氖侵R(shí)分子或者更準(zhǔn)確地說是中國讀書人對(duì)自我的要求,即基于文化良知的健全人格或者是基于健全人格的文化良知?！笆咳司瘛笔且环N教育與自我教育的結(jié)合。“士人精神”的第一自我要求便是堅(jiān)守這種良知而為人處世。這是一個(gè)民族的自我追求,它不是體現(xiàn)在哪一個(gè)朝代或者歷史時(shí)期,而是一種時(shí)間維度上的繼承與拓展。
二、陳凱歌作為傳統(tǒng)知識(shí)分子的人文思想
陳凱歌導(dǎo)演作為師生口中“那一屆讀書最多的人”,自然有著“當(dāng)代士人精神”的自我涵養(yǎng)。正是內(nèi)在的“士人精神”才激勵(lì)著陳凱歌導(dǎo)演不斷地思考,并通過電影藝術(shù)這種表達(dá)方式,實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值,其創(chuàng)作路程可以概括為“以士為影”。隨著市場化改革,人們將陳凱歌導(dǎo)演的電影作品分為前后兩類:藝術(shù)電影和商業(yè)電影,其實(shí)這種劃分本身就是一種誤讀,因?yàn)樗囆g(shù)電影和商業(yè)電影的定義很容易帶來理解上的偏差。而我們要強(qiáng)調(diào)的是,陳凱歌導(dǎo)演“以士為影”創(chuàng)作歷程的持續(xù)性。尤其是不同作品背后共同的“士人精神”的影響,以及陳凱歌導(dǎo)演每部具體作品“生而為人”的主題所體現(xiàn)的人文內(nèi)涵。陳凱歌不止一次地公開聲明,沒把電影純粹作為謀生手段,稱電影是為人而拍攝的。陳凱歌作為具有中國“士人精神”的電影人和無數(shù)仁人志士一樣自覺地肩負(fù)起振興文化的使命。對(duì)藝術(shù)的癡迷和對(duì)人性的思考在他的電影作品中并行不悖,明確這一點(diǎn),十分關(guān)鍵。
三、陳凱歌電影的人文內(nèi)涵解讀
(一)對(duì)古老民族的寓言反思
《黃土地》講的是80年前的故事。以作為“公家人”的顧青去陜北完成搜集民歌任務(wù)為影片線索。影片中大量的超大廣角、充斥屏幕的黃土地低壓的天空,甚至每一個(gè)人物、道具,都有著深刻的寓言意味:這里的一切都是這里組成的一部分,都是創(chuàng)作者們要表達(dá)的“黃土地”。影片借助顧青的見聞告訴人們:在黃土地面前,所有人都是做不得主的客人。面對(duì)在黃土地上生存的人們愚昧的言行,顧青無法解放他們,更不能承諾什么。對(duì)于妄圖啟發(fā)民智,解救人民的理想?yún)群?影片給出一種彷徨地回答:你無法改變他們,就像你無法改變黃河黃土地一樣。所以,《黃土地》對(duì)于今天的意義不僅僅在于開創(chuàng)性的歷史革新,更在于它文化反思的態(tài)度以及對(duì)“民族本性”關(guān)切的問題意識(shí)。
(二)對(duì)集體與個(gè)人的關(guān)系探討
《大閱兵》一般被認(rèn)為是一部匆忙上馬之作。就像陳凱歌導(dǎo)演自述:“如果你有興趣反復(fù)看一下《大閱兵》,就可以感覺到幾種不同的力量在牽制著陳凱歌,感到他有許多東西想說,可又沒說透,因此表現(xiàn)出來的東西挺混亂的?！盵3]54陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》《大閱兵》在誕生之初是遭到禁映的,后經(jīng)過反復(fù)重拍修改、剪輯,才與觀眾見面。在敏感題材里所表達(dá)的自我思考,如何做到與政治的平衡,導(dǎo)演坦言準(zhǔn)備不足并且結(jié)果是混亂的:“我覺得集體主義的直接結(jié)果就是法西斯主義,所以拍《大閱兵》時(shí)我就想探討個(gè)體和集體之間的關(guān)系,個(gè)體能不能在一個(gè)集體的洪流中生存?或是被毀滅?我的結(jié)論是不能。這個(gè)個(gè)體的微小愿望實(shí)際上是和整體的、集體的利益是互相沖突的。”[3]54吳迪(啟之)認(rèn)為中國人有兩個(gè)情結(jié),一個(gè)是大一統(tǒng)情結(jié),另一個(gè)是歷史情結(jié)。正步走練9993公里,一個(gè)中國南北的來回就為了表演上的96步,這個(gè)“長征”的結(jié)果就是表演,供領(lǐng)導(dǎo)檢閱、供人民檢閱。背負(fù)“母親去世回不了家”“孩子出生回不了家”“婚期推遲”等等一系列違背人性倫理的代價(jià)而進(jìn)行的這場“長征”,值不值得?有沒有意義?我們?cè)撊绾伪Ｕ霞w中的個(gè)人利益?導(dǎo)演并沒有給出明確的答案。而因?yàn)橛捌慕?、反?fù)剪輯甚至重拍,以至于使導(dǎo)演陳凱歌長期處于一種精神苦悶期[4]90。《大閱兵》的拍攝經(jīng)歷以及后續(xù)禁映等對(duì)陳凱歌導(dǎo)演的日后創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。
(三)對(duì)教育模式的批判
一是生存。在貧窮、落后之下,力氣就是生存的保證。所以王福的媽媽把飯都給王福吃,因?yàn)樗牧庾畲?要養(yǎng)活一家人。二是教育。在愚昧、無知之下,王福的爸爸把飯都給王福吃,因?yàn)樗R(shí)字,他的父親希望他用文化、用知識(shí)來改變命運(yùn)。所以,在貧窮、落后、愚昧、無知的生存環(huán)境之下,人們?cè)摀碛性鯓拥慕逃?他們所固有的教育模式能否被改變?對(duì)這些問題的反思和批判,在態(tài)度上,《孩子王》和《黃土地》保持了一致。老桿冷漠地朝著鏡子中的自己吐了一口口水。學(xué)生沒有課本,政治的宣傳文件卻堆得如山高。老桿教學(xué)時(shí)先在黑板上寫課文讓同學(xué)們抄在小本上,然后劃分段落、主題大意的一通念。這樣的教學(xué)方式連學(xué)生都會(huì)。最聽話的好學(xué)生———班長,能一字不差地重復(fù)老師說過的話,并引以為傲。這不能不說是偉大的深刻。如果這種“流水線”教育模式普遍存在的話,對(duì)我們的民族何其戕害。老桿從最基本的識(shí)字開始教起,然而字典連縣城都沒有。不認(rèn)字又能怎么辦呢?抄字典。這是識(shí)字最好的辦法,連這個(gè)最好的辦法也是抄,獨(dú)立思考的前提根本不存在。抄好了,帶回去,以后還有更大的字典,還要抄。對(duì)文化的極端渴望反映出文化知識(shí)的極端貧窮。當(dāng)老桿在講解如何寫作時(shí),畫面上只有上學(xué)兩個(gè)字,強(qiáng)烈的畫面對(duì)比不禁讓人發(fā)問,上學(xué)到底要學(xué)什么?老桿被辭退離開時(shí),把字典送給了王福,卻告誡他,不要抄,連字典也不要抄。愛因斯坦在《論教育》中講到:“忘掉在學(xué)校里學(xué)到的,剩下的就是教育。”在離開的山上,老桿看到了很多奇奇怪怪的景象,漫山大火其背景音卻是“從前有座山,山里有座廟,廟里有個(gè)老和尚……”,反反復(fù)復(fù)響徹山谷。同一畫框的音畫形成強(qiáng)烈的對(duì)立,給人很強(qiáng)地沖擊力。
(四)關(guān)于人生的悲歡離合
《霸王別姬》是捧回戛納金棕櫚最佳影片大獎(jiǎng)的作品,不管是對(duì)陳凱歌導(dǎo)演,還是對(duì)中國電影而言,都具有開創(chuàng)性的意義。不同于陳凱歌的前幾部作品,這是一部情節(jié)敘事非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠捌?隱喻少了,細(xì)微處的藝術(shù)處理卻更加自然。比如,小癩子自殺是將嘴里塞滿冰糖葫蘆,此后,老北京胡同典型的冰糖葫蘆的叫賣聲反復(fù)出現(xiàn),劇中人物都沒有留意,只有程蝶衣內(nèi)心泛起波瀾,駐足凝視,觀眾也看得明白。再比如,從影片開始時(shí)的張公公一直到影片結(jié)尾處程蝶衣自殺,是那柄沒有生命的霸王的劍一直陪伴著他們?！栋酝鮿e姬》主要講述主人公一生悲歡離合的經(jīng)歷,情節(jié)非常緊湊,邏輯非常嚴(yán)謹(jǐn)。主人公程蝶衣對(duì)于戲和生活都是不瘋魔不成活。對(duì)待“忠貞與背叛”,程蝶衣的態(tài)度是非常倔強(qiáng)的,甚至是癡迷的,說好了一輩子就是一輩子,少一個(gè)時(shí)辰都不行。當(dāng)陳凱歌在戛納得到金棕櫚時(shí)激動(dòng)地說,那個(gè)虞姬就是我。段小樓是一個(gè)好師哥,只是程蝶衣希望從他那里得到的恰恰是段小樓無法給予的。不瘋魔不成活,在戲里可以,在凡人堆里怎么活啊。段小樓是一個(gè)隨時(shí)代變化而變化的生存者,他沒有一生要堅(jiān)守的理想信念。所以,霸王可以跪下來求饒,虞姬卻自刎于世,甚至連菊仙在段小樓不要她之后都選擇了房梁自縊。在這一點(diǎn)上,程蝶衣和菊仙有著相同的渴求,但都不是段小樓能給的。變化,就意味著背叛。《霸王別姬》側(cè)重的是主人公們對(duì)于生存的態(tài)度,歷史只是提供一個(gè)時(shí)間的維度。程蝶衣對(duì)藝術(shù)和生活有著同樣地忠貞和堅(jiān)守,所以他才會(huì)說出“青木要是活著,京劇就傳到日本去了”。對(duì)于程蝶衣而言,活著并沒有什么特別的意義,而沒有特別意義的事情是不用堅(jiān)持的甚至是不必去做的,他并不在乎是否活著。而段小樓則不會(huì)考慮這個(gè)層面上的問題,人總要活下去,要對(duì)世道服軟。不管是小豆子還是程蝶衣,他們從不服軟。時(shí)代總是要變的,于是越來越多的程蝶衣是活不下去的,正如京劇在今天無論怎么搶救都不會(huì)再出現(xiàn)“同光十三絕”那樣繁榮的情景,因?yàn)樗麄円呀?jīng)失去了生存的空間。對(duì)人而言,就是人生。對(duì)物而言,就是歷史。
(五)對(duì)傳統(tǒng)忠孝禮義信的現(xiàn)代思考
《趙氏孤兒》講述的是一個(gè)家喻戶曉的故事。陳凱歌導(dǎo)演雖然拍攝的是同名電影,但是其精神內(nèi)核早已注入了藝術(shù)家的現(xiàn)代性思考。具體體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)忠君思想的顛覆。這天下是趙家的,于是屠岸賈變成了竊國的奸臣,但是在電影里,趙氏和屠岸賈不過都是政客,從不見他們哪一個(gè)心里擁有過人民。這天下憑什么是趙家的,又憑什么是屠岸賈的?將忠君孝順這一“命題作文”放在現(xiàn)代社會(huì)考量,這是一部關(guān)于人性的電影。藥師程嬰中年得子,生活本來幸福美滿,宮里大臣政客們爭權(quán)奪利的斗爭與他根本不相關(guān),他愿意參加嗎?還要犧牲自己的孩子和女人,甚至搞得自己家破人亡!電影對(duì)這些是懷疑和否定的。電影里不管是趙氏天下還是屠岸賈掌權(quán),都不會(huì)國泰民安,因此,屠岸賈奸臣篡國的罪名便消逝了,而程嬰救孤也是不得已而為之,甚至最后撫養(yǎng)趙氏孤兒是出于恨意,韓厥也是出于對(duì)屠岸賈的一刀之恨。這種對(duì)劇中人物行為出發(fā)點(diǎn)的現(xiàn)代解釋便有了顛覆傳統(tǒng)說教的意味?！昂蕖笔请娪啊囤w氏孤兒》的出發(fā)點(diǎn)。程嬰把自己的孩子抱給屠岸賈是信了屠岸賈只看一眼的承諾,當(dāng)看到自己的孩子被摔死,自己的女人被刺死時(shí),程嬰的恨便有了來源。恨與愛都是最有力量的情感。最后,當(dāng)屠岸賈要?dú)⒊滩獣r(shí),年邁的程嬰以身護(hù)之并付出性命,這是對(duì)愛的詮釋。同樣,當(dāng)看到自己的兒子被別人親手摔死時(shí),發(fā)誓復(fù)仇,這是對(duì)恨的詮釋。程嬰如此復(fù)仇到底合不合理,創(chuàng)作者也給出了思考和評(píng)判:如此復(fù)仇是有違人性倫理之道。憑什么這個(gè)孩子要?dú)⒘藦男√蹛鬯麚狃B(yǎng)他的干爹而只是為了給他“想象的能指”的趙家三百多條人命報(bào)仇?憑什么這個(gè)孩子的命運(yùn)早已被注定?導(dǎo)演無意借鑒古希臘悲劇———個(gè)體反抗命運(yùn)卻注定失敗,而是探討程勃對(duì)自我身份認(rèn)同的迷失以及程嬰對(duì)自己復(fù)仇行為的不斷自我懷疑與審視。這就導(dǎo)致了導(dǎo)演好像是在推翻自己,跟自己辯論一樣。
(六)對(duì)存在的抽象寓言
從《無極》打出的自我標(biāo)簽“魔幻史詩巨作”,我們可以看出創(chuàng)作者的巨大野心。只顧自我藝術(shù)創(chuàng)造而忽視了觀眾的接受能力導(dǎo)致這部片子上映后反映平平。雖然說藝術(shù)是個(gè)體精神的創(chuàng)造,與少數(shù)人的多樣感悟相聯(lián)系,因而難以一呼百應(yīng)[5]10,但電影畢竟無法擺脫它的商業(yè)訴求和大眾屬性。必須先對(duì)《無極》上映之后漫天的批評(píng)聲做出分析,才能對(duì)《無極》文本做出分析[6]56?！稛o極》上映時(shí),已然不是20世紀(jì)傳統(tǒng)媒體的時(shí)代,新媒體在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、通信技術(shù)等影響下將基本傳播單位降序,互聯(lián)網(wǎng)和新媒體使得人人都能發(fā)聲。于是才有了《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》的演繹和之后的網(wǎng)友一擁而上的批評(píng),這種網(wǎng)絡(luò)傳播方式在當(dāng)下已經(jīng)司空見慣,而且是一把雙刃劍,很多電影也以此獲得了不錯(cuò)的票房成績。比如,國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大圣歸來》依靠網(wǎng)絡(luò)“自來水”的良好口碑獲得了高額票房,《無極》卻剛好相反。如果說“”是對(duì)于文化的恐懼、歇斯底里地一次自上而下全民爆發(fā),那么《無極》所受的所有不公正待遇,與幾十年前的“”幾乎如出一轍[7]4。陳凱歌導(dǎo)演自認(rèn)為“這部電影實(shí)際上可以涵蓋一切”[8]。值得注意的是《無極》的英文名字為ThePomiser,滿神是命運(yùn)的具體物。這是一部與命運(yùn)抗?fàn)?關(guān)于人性存在、承諾與背叛的電影,只不過披上了神話、武俠、魔幻的外衣。在一個(gè)虛構(gòu)的歷史、虛構(gòu)的寓言之中,創(chuàng)作者可以更加自由地表達(dá)自己的思考。無極之道里沒有一個(gè)壞人,也沒有一個(gè)好人,在這個(gè)虛構(gòu)的寓言里,他們都是最為真實(shí)的人。兒時(shí)的傾城為了活命欺騙了一個(gè)純真的孩子,她背叛了她的諾言。恨意在無歡心里增長,從此他缺乏安全感并且工于心計(jì),并以此來保護(hù)自己。在大將軍光明面前,他打心里認(rèn)為自己永遠(yuǎn)是個(gè)二流貨色,他的自卑帶給他無窮的恐懼。傾城選擇了滿神給出的命運(yùn),滿神又改變了大將軍光明的命運(yùn),大將軍光明與之抗?fàn)幰沧⒍ㄊ?。無極之道的悲劇在于自然人性與命運(yùn)抗?fàn)幍淖⒍ㄊ?。《無極》投資3.5億,拍攝耗時(shí)3年之久,擁有豪華的明星陣容以及大師級(jí)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì),呈現(xiàn)出來的美術(shù)、攝影、表演自然是無與倫比[6]56。其文本的人文內(nèi)涵,體現(xiàn)在人物性格的塑造之上。每個(gè)人物都是立體的獨(dú)立存在。奴隸昆侖從不自由到最自由,是最不受束縛的自然人。他作為奴隸,跟著大將軍光明,是因?yàn)楦腥獬?。他殺死王是因?yàn)橐葍A城———“人的覺醒”。昆侖身為奴隸卻是最不受困惑的自由人,直到命運(yùn)讓其成為鮮花盔甲的主人。而另一個(gè)奴隸鬼狼,他一直困惑于背叛雪國的自我求生,但他捫心自問沒有對(duì)不起任何一個(gè)雪國人,折磨他的是“我一直對(duì)不起一個(gè)人,那就是我自己”。最后“處決”這場戲作為影片的高潮,充滿了對(duì)信任與欺騙的拷問。因?yàn)閻鄱湃?因?yàn)楸黄垓_而憎恨。這都是人們存在的種種情感問題。在無極里,滿神是一個(gè)抽象化的具體存在,她決定了每個(gè)人注定的命運(yùn)。在這則寓言里,每個(gè)人存在于無極之中,尋找自我是他們唯一要做的事。奴隸昆侖找到了自己的渴望,殺手鬼狼找到了自己的靈魂,北公爵無歡尋找傾城,傾城尋找愛。他們?cè)趯ふ业穆吠局?充滿著欺騙和背叛,信任一直缺席,而且他們每一個(gè)人都不曾得到自己想要的愛情。
(七)對(duì)工業(yè)城市下人們“靈與肉”的拷問與探尋
隨著對(duì)市場改革的不斷適應(yīng),陳凱歌導(dǎo)演的電影作品有很多轉(zhuǎn)向了都市題材,或者融合了都市元素?！逗湍阍谝黄稹烦尸F(xiàn)都市與農(nóng)村碰撞的二元對(duì)立,《風(fēng)月》里的大上海是特定年代的大都市,在《搜索》和《道士下山》等作品中,我們可以更加明顯地看到工業(yè)城市的場景。這些作品無一例外地都呈現(xiàn)出了都市光鮮亮麗的外表下隱藏著欺騙與冷漠的傾向?！逗湍阍谝黄稹防?有才華有天賦的孩子想要出名獲得更大的成績就要依靠城市,從而成為余教授的工具。《風(fēng)月》里的大上海更是物欲橫流,盡是欺騙與綁架的勾當(dāng)。在謊言欺騙和綁架謀財(cái)之下,心已經(jīng)“廢了”。在此方面,《搜索》是最為集中的體現(xiàn)。這是一個(gè)發(fā)生在現(xiàn)代城市的故事,貼近社會(huì)熱點(diǎn),反映當(dāng)代都市人的生存和內(nèi)心精神狀況。都市中的每一個(gè)人活得都太辛苦了,辛苦到?jīng)]有多余的精力去體諒別人的辛苦。白手起家的沈老板,對(duì)妻子和家庭不屑一顧,最在乎能否成功。劇中反復(fù)出現(xiàn)的臺(tái)詞———“不說實(shí)話你會(huì)死啊”,欺騙成為一種生存邏輯。公憤在工業(yè)城市中也遭到了變形和扭曲,而成為不管事實(shí)真相只相信自己希望相信的,從而成為對(duì)社會(huì)不滿的發(fā)泄口。喪失道德自律的媒體,為了利益則將這種不正當(dāng)?shù)男枨筮M(jìn)一步刺激擴(kuò)大。在工業(yè)城市之中,身體已經(jīng)受制于人,靈魂也得不到救贖。在生命即將結(jié)束之時(shí),才發(fā)出宣言:要過好每一天每一小時(shí)每一分每一秒。《道士下山》:一個(gè)道士漂浮于世,尋找心在哪里。人生在世,卻是上山與下山?！端阉鳌分袙伋鋈サ膯栴},到了《道士下山》,終于有了回答。
四、結(jié)語
縱觀陳凱歌導(dǎo)演“以士為影”的創(chuàng)作歷程,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),對(duì)人文精神的追求是其不變的內(nèi)核。不管是早期農(nóng)村題材、影像美學(xué)、寓言手法,還是后期城市題材,創(chuàng)作者從未停止過對(duì)人們存在的思考以及對(duì)我們所處世界的探尋。對(duì)命運(yùn)的反抗,一直是陳凱歌導(dǎo)演作品隱藏的深層次主題,而其表現(xiàn)形式大多為因?qū)π拍畹膱?jiān)持而最終毀滅,往往呈現(xiàn)出悲劇性的色彩。我們可以發(fā)現(xiàn),當(dāng)下電影市場中優(yōu)秀的電影作品總是有著深厚的人文內(nèi)涵,藝術(shù)總是為人而存在,應(yīng)該緊緊圍繞著“人”這一主題。陳凱歌導(dǎo)演身上所承載的“當(dāng)代士人精神”需要大力弘揚(yáng),重構(gòu)“當(dāng)代士人精神”是構(gòu)建“中國電影學(xué)派”不可或缺的一環(huán)。
參考文獻(xiàn):
[1]余英時(shí).士與中國文化[M].上海:上海人民出版社,2003.
[2]陳國質(zhì).論士人的家國情懷[J].衡陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)
作者：陳希洋 鄭宜庸 單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院