電影中運(yùn)動(dòng)鏡頭在建筑空間的應(yīng)用

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1電影與建筑

1.1時(shí)空的藝術(shù)

作為第八大藝術(shù)的電影藝術(shù)不僅僅是聲畫(huà)的藝術(shù)，同時(shí)也是一門(mén)將時(shí)間與空間結(jié)合的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。電影利用光影與聲音將三維空間搬上二維銀幕，同時(shí)利用壓縮或延伸的方式將四維空間中的時(shí)間展示在觀者面前。建筑藝術(shù)是人類(lèi)更古老的智慧結(jié)晶，從人類(lèi)自己建造庇護(hù)所開(kāi)始，除去實(shí)用性，建筑本身也無(wú)不在展示著所有的空間感與藝術(shù)感。建筑不僅僅是三維空間質(zhì)的存在，它還兼具個(gè)人及整個(gè)人類(lèi)歷史上所代表的時(shí)間存在。同時(shí)越來(lái)越多的建筑師也將時(shí)間的概念加入到建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中。時(shí)空的碰撞，二者相互滲透相互雜糅，電影記錄著不同時(shí)代亦真亦假的建筑空間，而建筑利用自身的空間體驗(yàn)性與實(shí)驗(yàn)性將電影的時(shí)空展示在建筑本身之上。

1.2蒙太奇的藝術(shù)

“建筑是凝固的音樂(lè)”，黑格爾用一句話(huà)將建筑的節(jié)奏感與時(shí)間凝固性展現(xiàn)無(wú)余，也向世人說(shuō)明了藝術(shù)之間的相通性。早在電影藝術(shù)產(chǎn)生之前，與之息息相關(guān)的戲劇藝術(shù)便已滲入到建筑空間之內(nèi)?！拔铱梢赃x取任何一個(gè)空間，稱(chēng)他為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視之下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了”[1]。而電影藝術(shù)產(chǎn)生后，這種“戲劇舞臺(tái)”被擴(kuò)展，戲劇性的建筑空間被搬上了大銀幕，被更多人觀看與思考。作為電影重要敘事手段的“蒙太奇”就來(lái)自于建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)。蒙太奇，是法文的一個(gè)建筑學(xué)詞匯Montage的音譯，原意是指裝配、構(gòu)成，引申在電影中就是剪輯和組接[2]。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，單獨(dú)的鏡頭更像是我們語(yǔ)言中的詞匯，而蒙太奇就是將這些詞匯組接成句子、段落、文章。根據(jù)不同的組接方式會(huì)產(chǎn)生不一樣的量變甚至是質(zhì)變。建筑中的蒙太奇不僅僅是字面上的裝配和構(gòu)成，受到電影蒙太奇的影響，重組的“空間的對(duì)比、傳承與流動(dòng)、安靜的場(chǎng)面”使得空間體驗(yàn)更加豐富具有層次。兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)，因?yàn)橄嗤ǖ乃囆g(shù)理念和手法，在彼此的語(yǔ)言表達(dá)上也有了更多相同的可能。而運(yùn)動(dòng)鏡頭便是鏈接彼此的一個(gè)手法。

2運(yùn)動(dòng)鏡頭

2.1運(yùn)動(dòng)鏡頭的含義

鏡頭作為一部電影的最小單元，是影片運(yùn)用視覺(jué)語(yǔ)言敘事的基礎(chǔ)?！队耙曇暵?tīng)語(yǔ)言》[3]中，將單獨(dú)鏡頭分為固定鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭以及綜合性長(zhǎng)鏡頭。人的眼睛憑借興趣點(diǎn)來(lái)進(jìn)行視覺(jué)畫(huà)面的捕捉，而電影鏡頭則是為了模仿人眼來(lái)抓住人們的興趣點(diǎn)。固定鏡頭類(lèi)似于人們靜止時(shí)凝視某人或事物抑或風(fēng)景的狀態(tài)，從這個(gè)單獨(dú)鏡頭開(kāi)始到結(jié)束，始終保持不動(dòng)，即使主體事物離開(kāi)視線(xiàn)范圍，也依舊保持靜止。而運(yùn)動(dòng)鏡頭，類(lèi)似于人們的視線(xiàn)隨著脖子或身體的移動(dòng)所看到的事物，攝影機(jī)根據(jù)拍攝主體和內(nèi)容，移動(dòng)攝影機(jī)機(jī)位或者改變其光軸抑或改變鏡頭焦距，人們稱(chēng)之為運(yùn)動(dòng)鏡頭。根據(jù)鏡頭運(yùn)動(dòng)的方式，基本可以劃分為推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭以及綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭。運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用可以說(shuō)使電影完全脫離了戲劇的框架，再現(xiàn)了人眼的觀看形式，為電影帶來(lái)了新的美學(xué)概念。因?yàn)殓R頭的運(yùn)動(dòng)，二維平面的銀幕獲得了更加立體的空間感。

2.2運(yùn)動(dòng)鏡頭的表現(xiàn)功能

推鏡頭是攝影機(jī)沿其光軸方向向前移動(dòng)或改變鏡頭焦距的前進(jìn)式拍攝，畫(huà)面所包含內(nèi)容逐漸減少。在空間上，推鏡頭通常用來(lái)表現(xiàn)從一個(gè)較為廣闊的范圍進(jìn)入某一個(gè)場(chǎng)景或放大某一個(gè)靜物，強(qiáng)調(diào)敘事中的重要細(xì)節(jié)或表現(xiàn)人的心理狀態(tài)。拉鏡頭與推鏡頭相反，是攝影機(jī)沿光軸方向向后移動(dòng)或改變鏡頭焦距的倒退式拍攝，畫(huà)面所包含的內(nèi)容逐漸增加。拉鏡頭具有離開(kāi)的視覺(jué)效果，更多地用來(lái)表現(xiàn)對(duì)于空間的遠(yuǎn)離。而不斷展開(kāi)的畫(huà)面，意味著更多信息與元素的加入，因此經(jīng)常用做展示空間局部與整體的關(guān)系。搖鏡頭是指攝影機(jī)機(jī)身不變，利用腳架或人體改變鏡頭光軸多角度搖動(dòng)，最常用的是垂直和水平方向的運(yùn)動(dòng)。搖鏡頭更加符合人眼的觀看方式，在大空間內(nèi)可以讓觀眾了解該空間的布局以及人物關(guān)系，而小空間內(nèi)則可以展示比較豐富的細(xì)節(jié)。移鏡頭是攝影機(jī)機(jī)身位置移動(dòng)的拍攝方式，可以利用一切可移動(dòng)的載體進(jìn)行多角度拍攝的運(yùn)動(dòng)鏡頭。在影視作品中較為常用的是平移鏡頭，這種鏡頭和搖鏡頭一樣，展示空間布局、人物關(guān)系以及空間細(xì)節(jié)。只是在運(yùn)動(dòng)路徑上采用了水平運(yùn)動(dòng)的方式，也用作模仿人水平移動(dòng)的主觀鏡頭。跟鏡頭在運(yùn)動(dòng)模式上是屬于移鏡頭的一種，重點(diǎn)在“跟”——即同步跟隨拍攝一個(gè)運(yùn)動(dòng)的主體。根據(jù)攝影機(jī)與拍攝主體的位置關(guān)系，分為前跟、后跟以及側(cè)跟。跟鏡頭以記錄主體運(yùn)動(dòng)過(guò)程和狀態(tài)為主，主體不變但空間位置在改變，可以明確地闡釋主體所在的空間位置，并在一定程度上展示主體與空間的關(guān)系。綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭其實(shí)就是上述運(yùn)動(dòng)鏡頭兩個(gè)或兩個(gè)以上的綜合運(yùn)用。根據(jù)影視片的敘事需要，單一的運(yùn)動(dòng)鏡頭有時(shí)不能完整地表達(dá)，綜合性的運(yùn)動(dòng)鏡頭可以完成更加復(fù)雜的劇情及空間上的交代。運(yùn)動(dòng)鏡頭的類(lèi)型和功能是一個(gè)無(wú)法完全界定的概念，不同的運(yùn)動(dòng)鏡頭即使只在速度上有所變化，也會(huì)給觀者帶來(lái)不同的感受，根據(jù)電影創(chuàng)作它們不斷地衍生出新的意義。運(yùn)動(dòng)鏡頭讓觀眾們坐在銀幕前，更加自然地跟隨鏡頭進(jìn)入到影片當(dāng)中去，體會(huì)影片所要表達(dá)的信息和理念，同時(shí)運(yùn)動(dòng)鏡頭也為電影中的建筑帶來(lái)了更多靈動(dòng)的畫(huà)面。

3運(yùn)動(dòng)鏡頭在建筑空間中的運(yùn)用

無(wú)論是紀(jì)錄片還是故事片，只要有涉及人類(lèi)活動(dòng)的場(chǎng)所基本上就會(huì)有建筑。這個(gè)建筑可以是一個(gè)簡(jiǎn)易的樹(shù)屋，也可以是經(jīng)歷過(guò)幾百年更迭的宮殿。而運(yùn)動(dòng)鏡頭一方面幫助人們更加全面細(xì)致的記錄建筑空間，也會(huì)根據(jù)不同的建筑空間來(lái)進(jìn)行合理的運(yùn)動(dòng)，從而闡述空間與人的關(guān)系抑或表達(dá)建筑自身的某種情感。

3.1運(yùn)動(dòng)鏡頭在建筑內(nèi)部空間的應(yīng)用

根據(jù)建筑內(nèi)部空間范圍不同，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)受到不同的限制。而利用建筑內(nèi)部特色的空間結(jié)構(gòu)來(lái)進(jìn)行運(yùn)動(dòng)鏡頭的設(shè)計(jì)，不但能更好地展示建筑空間的特點(diǎn)，也利用了建筑空間加以調(diào)度，達(dá)到敘事的目的。比如《布達(dá)佩斯大飯店》（2014），導(dǎo)演韋斯•安德森（WesAnderson）為了展現(xiàn)Zero忙碌地穿梭在人來(lái)人往的大堂，運(yùn)用一個(gè)高角度的搖鏡頭，以水晶燈為前景平均構(gòu)圖（圖1），從平視飯店的三層走廊垂直搖下，變成俯瞰大堂地面的視角，Zero從紅色地毯走向酒店的客人們（圖2）。這一個(gè)看似簡(jiǎn)單的鏡頭，一方面展示了整個(gè)布達(dá)佩斯大飯店的內(nèi)部大小以及建筑風(fēng)格，另一方面引出Zero走上紅毯，從此與布達(dá)佩斯大飯店結(jié)下剪不斷的情緣。為了表現(xiàn)出布達(dá)佩斯大飯店整個(gè)空間末世輝煌的年代感，劇組找到了格爾利茨百貨商店，這座擁有徹底而浪漫的新藝術(shù)[4]建筑風(fēng)的建筑。空間的選擇與鏡頭的運(yùn)用相得益彰，使得整部影片有了真正的靈魂寄托?！八皇俏挥谙愀鄣⒉粚儆谙愀?，它是由外來(lái)者在香港黃金地段筑就的一個(gè)另類(lèi)孤島，是繁華香港中一個(gè)底層世界的隔都”[5]。這段話(huà)描寫(xiě)的王家衛(wèi)鏡頭中浪漫而又混亂的“重慶大廈”。這座由五棟建筑連接在一起的17層大樓內(nèi)部，下層是一個(gè)國(guó)際版的小商品市場(chǎng)以及美食廣場(chǎng)，上層則是錯(cuò)綜復(fù)雜的房間，充斥各類(lèi)背包客、偷渡客、避難者。雖說(shuō)近幾年治安逐漸變好，但一如《重慶森林》（1994）中一般，手持的移動(dòng)鏡頭跟著林青霞輾轉(zhuǎn)于重慶大廈逼仄的空間之中（圖3）。光影陸離，隨著鏡頭的不斷移動(dòng)，擁擠的房間、狹小的過(guò)道、嘈雜的飯店、密閉的小作坊……空間的的壓抑與林青霞內(nèi)心的不安，都隨著搖晃的移動(dòng)鏡頭一一鋪陳開(kāi)來(lái)（圖4），也成為《重慶森林》經(jīng)典鏡頭所在。而作為中國(guó)古代建筑空間的代表作之一的故宮，也是影視作品中不可不提的地方?！赌┐实邸罚?987）作為屈指可數(shù)的進(jìn)入太和殿拍攝的影片，片中的鏡頭是十分珍貴的。貝納爾多•貝托魯奇（BernardoBertolucci）在采訪中曾表示過(guò)，太和殿的大部分鏡頭是在影棚內(nèi)拍攝，但新皇登基那一段是在太和殿拍攝的。作為中國(guó)現(xiàn)存最大的木質(zhì)結(jié)構(gòu)宮殿，影視燈光以及大型的攝影器材無(wú)法在里面擺設(shè)，導(dǎo)演將所有的燈光擺放在室外，只使用斯坦尼康進(jìn)行拍攝。移動(dòng)鏡頭跟隨年幼的溥儀從巨大的龍椅上跑下來(lái)（圖5），昏暗的太和殿和透過(guò)黃布明亮到刺眼的光線(xiàn)形成了鮮明的對(duì)比（圖6）。太和殿林立的巨柱，像是一個(gè)巨大的牢籠，迫使小皇帝跑出，但又被黃色的“皇權(quán)”所覆蓋，不見(jiàn)天日。短短幾個(gè)鏡頭，對(duì)溥儀未來(lái)的命運(yùn)有了一個(gè)預(yù)言式的鋪墊。在建筑內(nèi)部實(shí)景拍攝時(shí)，建筑空間的大小與行走動(dòng)線(xiàn)影響著運(yùn)動(dòng)鏡頭的設(shè)計(jì)。移鏡頭適合表現(xiàn)狹長(zhǎng)的走廊與大型場(chǎng)景內(nèi)部的細(xì)節(jié)展示，搖鏡頭則更適合表現(xiàn)內(nèi)部空間的整體性。建筑師可以通過(guò)模仿參觀者的主觀運(yùn)動(dòng)鏡頭，用自己所設(shè)計(jì)的行走動(dòng)線(xiàn)來(lái)更加完整的表達(dá)建筑物的思想。

3.2運(yùn)動(dòng)鏡頭在建筑外部空間的應(yīng)用

建筑的外觀一如人的外觀，我們對(duì)一個(gè)建筑的第一印象來(lái)自于它的外部空間。相對(duì)于內(nèi)部空間來(lái)說(shuō)，外部空間的空間限制相對(duì)較小，但由于建筑本身的大小高度不一，也要根據(jù)實(shí)際情況來(lái)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)鏡頭。迪拜塔，又稱(chēng)哈利法塔，如果不將在建的國(guó)王大廈算在內(nèi)的話(huà)，它是已建好的世界最高建筑。正是因?yàn)樗母叨?，《碟中?》（2011）將其選作拍攝場(chǎng)景之一，而湯姆•克魯斯（TomCruise）②不用替身爬迪拜塔，也成了影片的噱頭之一。如何讓觀眾在影院感受世界第一高塔，以及與亨特（湯姆•克魯斯飾）一同體驗(yàn)驚險(xiǎn)任務(wù)，是鏡頭設(shè)計(jì)的重點(diǎn)。高層建筑外部沒(méi)有適合的建筑架設(shè)攝影機(jī)，從拍攝花絮中可以得知很多外部鏡頭是在直升機(jī)上拍攝完成的，或在室內(nèi)架設(shè)搖臂，從室內(nèi)延伸至室外進(jìn)行拍攝。為了表現(xiàn)亨特在迪拜塔這個(gè)龐然大物前的渺小，導(dǎo)演使用了慢搖和慢拉的綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭，將景別從全景拉成大的遠(yuǎn)景，逐漸遠(yuǎn)離的視線(xiàn)讓觀眾看到了迪拜塔的局部外立面，同時(shí)與周?chē)拔锟臻g的對(duì)比更讓亨特的行動(dòng)在畫(huà)面中顯的驚險(xiǎn)無(wú)比（圖7）。而電影的視覺(jué)體驗(yàn)不僅僅如此，如此高的建筑，導(dǎo)演絕對(duì)不會(huì)輕易放過(guò)這種特殊的外部空間。在許多驚險(xiǎn)得臨界運(yùn)動(dòng)里“最典型的莫過(guò)于墜落”[6]。影片使用了快搖（圖8）和后跟（圖9）兩種方式來(lái)模擬墜落的失重感，從而“空間不再是外在與身體的客觀存在，而是由（鏡頭所暗示的）身體的運(yùn)動(dòng)方式所決定”，是一種人與空間關(guān)系的特殊強(qiáng)化?！赌┐实邸罚?987）中，幼年溥儀被送入紫禁城，一個(gè)綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭，從坐在大殿空地上祈禱的喇嘛慢慢搖向步入紫禁城的轎輦，繼續(xù)移動(dòng)，“注視”著一行人緩緩?fù)Ｔ诖蟮钪?。御道、大殿、殿前空曠的廣場(chǎng)——紫禁城的神秘與肅穆，在緩慢的運(yùn)動(dòng)鏡頭中滲入觀眾的腦海。而溥儀在御花園中聽(tīng)?wèi)虻囊欢危R頭慢慢地從涼亭內(nèi)彈琵琶的樂(lè)師，橫移越過(guò)柱子，移到連廊，盡頭是準(zhǔn)備去尋找乳母的溥儀。這一段不但表現(xiàn)出中式園林建筑的特色，而且也將溥儀內(nèi)心對(duì)于乳母迂回輾轉(zhuǎn)的感情展現(xiàn)了出來(lái)。在展現(xiàn)建筑外部空間時(shí)，通常會(huì)使用較大的景別，一方面可以觀察到整個(gè)建筑外觀，另一方面又可以充分展示建筑與人物的關(guān)系。如果運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭，會(huì)采用搖臂或航拍的方式來(lái)完成。同時(shí)推拉鏡頭也會(huì)將整體空間與人物之間的聯(lián)系加強(qiáng)。

3.3運(yùn)動(dòng)鏡頭在建筑紀(jì)錄片中的應(yīng)用

建筑藝術(shù)與電影藝術(shù)不僅僅如文章開(kāi)頭所述，相互影響相互滲透，在百年交融中，有以“時(shí)間-空間的記憶經(jīng)驗(yàn)”[7]產(chǎn)生的電影建筑，同時(shí)相關(guān)于建筑的紀(jì)錄片也是二者彼此攜手的重要的佐證。美國(guó)古根海姆制片公司（GuggenheimProductions）和米歇爾•布萊克伍德制片公司（MichaelBlackwoodProductions）在美國(guó)乃至全球?qū)I(yè)的建筑與藝術(shù)紀(jì)錄片領(lǐng)域都有著很大的貢獻(xiàn)[8]。早在1920年便有人建議出一套關(guān)于建筑影像的標(biāo)準(zhǔn)拍攝方式“圍繞建筑物移動(dòng)鏡頭進(jìn)行拍攝，然后更近一點(diǎn)拍攝細(xì)部，最后進(jìn)入建筑體”，同時(shí)“他將從迄今為止透視渲染所提供的圖片化觀念中解放出來(lái)，他將學(xué)習(xí)把建筑作為一個(gè)有機(jī)的整體來(lái)理解，理解到這個(gè)有機(jī)體是從諸如功能、地點(diǎn)和其他一系列決定因素中不可避免地生長(zhǎng)出來(lái)的。[9]”運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言的特性，將建筑這個(gè)“有機(jī)體”鮮活地展現(xiàn)出來(lái)，既要表達(dá)出建筑師的理念也要讓影片的觀者感受到建筑體的生命力。在國(guó)家地理紀(jì)錄片《古代偉大工程巡禮——圣保羅大教堂》（2009）（圖12）中，圣保羅大教堂的首次出現(xiàn)是以航拍的形式，俯瞰大教堂頂端的十字架緩緩將鏡頭移動(dòng)拉開(kāi)。圣保羅大教堂的宗教身份以及整體建筑風(fēng)格徐徐展現(xiàn)在眼前，讓觀者對(duì)與整個(gè)建筑本身有了一個(gè)十分宏觀的概念。建筑作為一個(gè)相對(duì)宏大的有機(jī)體，遞進(jìn)式的觀看方式更加符合人們?cè)趯?shí)地參觀建筑時(shí)的習(xí)慣——從遠(yuǎn)而近，由表及里。同時(shí)不同于人們觀看龐然大物時(shí)的仰視，特殊的選擇也讓觀者的興趣點(diǎn)提升，讓人們看到了建筑的另一面。但這不意味著所有的建筑都可以用這樣的方式來(lái)拍攝。紀(jì)錄片《圓明園》（2006）從影片一開(kāi)頭便用移動(dòng)鏡頭展示圓明園巧奪天工的裝飾雕刻，相似運(yùn)動(dòng)鏡頭的連續(xù)疊化，觀者只能管中窺豹，想要一睹“真容”只能通過(guò)穿插其中的清代宮廷畫(huà)作。而這樣的拍攝手法卻也更加符合圓明園的歷史與現(xiàn)狀。與圣保羅大教堂不同，圓明園在戰(zhàn)爭(zhēng)中被燒毀，留給世人的只有一片廢墟，但其所留下的細(xì)微之處也足以讓人們一探當(dāng)日的繁盛。不同的鏡頭語(yǔ)言不僅可以表現(xiàn)不同的建筑空間，也可以闡釋建筑本身的歷史與故事。運(yùn)動(dòng)鏡頭在建筑空間中的運(yùn)用遠(yuǎn)比文章所提及的一二更加繁復(fù)也更加有趣。如同電影鏡頭講述世態(tài)萬(wàn)千般，它們同樣可以用自己的方式表現(xiàn)和解讀建筑，運(yùn)動(dòng)的鏡頭讓無(wú)法移動(dòng)的建筑本體有了更多的表達(dá)方式，也讓觀者身臨其境，更加全面地了解建筑藝術(shù)。建筑藝術(shù)與電影藝術(shù)在當(dāng)代新媒體環(huán)境下，相互的聯(lián)系只會(huì)愈加的緊密，建筑運(yùn)用影像來(lái)表達(dá)新的理念，而電影中那些充滿(mǎn)想象力的建筑也讓人期待未來(lái)世界更加奇幻的眾生相。

作者:謝冰 單位: 南京藝術(shù)學(xué)院攝影系