小說形式論文：曹文軒小說的形式美感研究

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本文作者：蔡常山 單位：燕山大學

形式主義美學的代表人物萊夫•貝爾于十九世紀末首次提出了“藝術是有意味的形式”的觀點，這種觀點的核心假設是“藝術的追求并不是形式的模仿，而是形式的創(chuàng)新；藝術也不是對現(xiàn)實生活中情感的反映，它所表現(xiàn)更多的是一種‘審美情感’”[2]。貝爾所提出的“藝術是有意味的形式”中的“意味”實際上就是指某種特殊的“情感”，而“有意味的形式”則是指審美的形式，這也是貝爾美學理論的基礎和出發(fā)點。

文學是藝術的表現(xiàn)形式之一，在審美情感方面二者具有高度的一致性，所以文學實際上也是一種“有意味的形式”?！靶问健笔俏膶W作品外在的表現(xiàn)形式與技法，是作者寄托其內(nèi)在審美情感的手段。絕大多數(shù)作家都對“形式”表現(xiàn)出了濃厚的興趣，作品中每一個人物、每一項安排的背后都隱藏著審美的意味，曹文軒小說作品中所體現(xiàn)出的“形式”美感正是如此。

悲劇精神

曹文軒的作品歷來以凝重、優(yōu)美而著稱，其作品的內(nèi)在力度和美感大多來自作者的悲劇意識?？梢哉f，作者強烈的審美情感就是對于悲劇精神的高度認同，這種悲劇感是作者由內(nèi)而外的一種抒發(fā)，并非刻意為之?？催^《紅瓦》的朋友一定對這段林冰的心理獨白有很深的印象“我讓我的心變得悲涼，當我獨自坐在河邊或門檻上時，便可品嘗這份情感，它讓鼻子酸酸的、讓心酸酸的、讓眼淚汩汩的流進嘴里，讓我可以仔細品嘗淚水的咸味”[3]。主人公對于這種“悲涼情感”的品嘗，目的是為了獲取形式上的快感，從而得到一種無法從他人處獲取的滿足與慰藉。

悲劇除了可以讓人產(chǎn)生淺層悲傷外，還可以給人帶來快感，在亞里士多德的悲劇理論中，就有關于“悲劇可以陶冶性情，可以讓觀眾產(chǎn)生無害快感”的描述。對于古典主義者而言，悲劇往往是人生意義更為厚重、深刻的體現(xiàn)，他們將美通過痛苦這一形式進行表現(xiàn)，雖然看似矛盾，卻是一種到達深刻情感的有效途徑。無論是《草房子》中家道中落最后只剩五枚鴨蛋的杜小康，還是《青銅葵花》里因意外而使房子化為灰燼的青狗父子，都會使讀者的內(nèi)心因為悲劇感而得到凈化。失敗是悲劇的外衣，但是其內(nèi)涵依舊是美，這些痛苦和磨難啟示、教養(yǎng)著少年們，是他們成長過程中殘酷而美麗的儀式。

貴族趣味

我國古典主義作家們擁有者濃厚的“貴族意識”，這是一種西方紳士趣味和傳統(tǒng)士大夫趣味的有機結合，所以我們看到，即便是自稱為“鄉(xiāng)下人”的沈從文，其家庭也并非普通意義上的“農(nóng)戶人家”，稱之為“鄉(xiāng)間貴族”無疑是更加貼切的[7]。雖然成長于江蘇鹽城的農(nóng)村地區(qū)，但曹文軒的父親是當?shù)匦W的校長，從某種意義上來講，也屬于“鄉(xiāng)間貴族”，所以高洪波在對曹文軒進行評價時，使用了“靈魂憂郁、文字優(yōu)美、姿態(tài)優(yōu)雅的‘三優(yōu)’作家”的說法，目的就是對其“貴族”形象進行全面描繪[8]。

曹文軒自己從來沒有掩飾對于貴族文化的推崇，他認為“貴族文化并不是指某一個階級的文化，而是一個國家、一個民族所追求的境界、高度、趣味和哲學化和詩化的生活方式”[9]。這里所說的境界、高度、趣味和方式實際上就是一種能夠被品味到的“姿態(tài)”，是其審美情感的寄托。在進行文學創(chuàng)作的過程中，曹文軒通過“節(jié)制”和“潔癖”對自己的“貴族趣味”進行了充分表現(xiàn)。

（一）節(jié)制曹文軒認為，在面對各種不幸的時候，我們應該保持一種冷靜的神情，所以文學作品也不應對痛苦進行過分的夸張。莊子曰“天地有大美而不言”，而曹文軒對于美學是獨特理念就是為其融入理性的思考，這種有節(jié)制的美更加符合他對于“大美”的向往和追求。理智的、節(jié)制的情感是大多數(shù)“京派”作家的創(chuàng)作理念，沈從文曾經(jīng)說過“偉大而神圣的悲哀并不體現(xiàn)在鮮血和眼淚上，作家要竭力避免浮于表面的熱情”[10]。例如，《邊城》中翠翠的高貴就體現(xiàn)在她的等待和沉默當中。當青銅和葵花面對奶奶逝去時，當艾雯面對丈夫被殺時，當桑桑得知自己時日無多的命運使，作者并沒有讓他們哭天搶地，而是用了一聲嘆息、一陣清風這樣的降格方式進行處理，使人物在面對殘酷的現(xiàn)實時表現(xiàn)出一種高貴的從容。

（二）潔癖.曹文軒曾經(jīng)坦言自己的作品是有潔癖的，在他的文章中，那些主人公（尤其是女主人公）即便是面對很難做到干凈的境遇，也始終沒有放棄對于干凈的追求。例如，馬水清的奶奶雖然癱瘓在床三十余載，但是對于清洗的講究卻讓“一個垂死老人的房間不僅沒有難聞的氣味，反而飄出淡淡的清香”；青銅奶奶的衣服雖然打著補丁，但是“一年四季都用清水洗濯自己”；艾雯雖然是油麻地中學的老師，但卻有著使用干凈的杯子和窗簾并且要求學生剪指甲這些與鄉(xiāng)野人民格格不入的生活習慣。在古典主義者身上，或多或少都存在著一種貴族式的高傲與矜持，他們傾向于有節(jié)制的情感，其目的是超越現(xiàn)實生活中的平凡人生，構建一種可供欣賞的高貴的人性模式，使自己活得“寄情”的滿足感。

語言嗜好

曹文軒認為，作為“語言的藝術品”，文學作品中的語言具有純粹的形式意義和可供審美的資格，相對于形象思維而言，文學語言能夠幫助人們更好的進行審美活動[11]。為此他曾經(jīng)感慨到“作家在寫出富有意境的文字時，心中該充滿多么美好的感覺”，由此可見，語言是曹文軒形式嗜好中非常重要的組成部分。

古典主義者們大多注重語言的作用，他們內(nèi)心深處的文體意識在潛移默化中指引著他們的文體試驗，而那些試驗成功的人則被冠以“文學家”的桂冠。例如，沈從文就一再主張“只有對文字進行組織，才能使它們具備光和色”[12]。這里所說的組織體現(xiàn)在具體技巧上，就是在文學作品中使用別具一格的語言表達手法。

在技巧的運用上，曹文軒首先表現(xiàn)出了古典主義者的一貫做派，即通過使用象征、通感等描寫方式讓小說具備與散文和詩相同的氣質(zhì)：“他拄著拐棍，站在斑駁的雪地里，仿佛靈魂已經(jīng)飄零。”[14]形式主義的批評家們認為，文學作品之所以能夠升華為審美作品，“文學性”的作用不容忽視，它存在與文學的藝術形式構建當中，更表現(xiàn)在對語言形式進行操作時產(chǎn)生的審美效果當中[15]。曹文軒成功的利用一些日常生活中很難見到的“陌生”語言形成了一種直達讀者內(nèi)心深處的審美效果，而這種語言的“陌生化”轉(zhuǎn)變則是通過詞語組合、修辭等技巧來實現(xiàn)的。

在意象的選擇上，曹文軒擅長通過月光、蘆葦蕩、紅瓦、白柵欄、大河、山谷等構建詩化的世界，詩從語言開始，又在語言終止，僅憑這種意象的組合就可以產(chǎn)生一種無窮的美感，那首著名的《天凈沙•秋思》就是這種作用最好的證明?？梢哉f，曹文軒小說中的“形式”美感離不開這些意象，百合花與紫煙、青銅葵花與父親、柿子樹與馬水清母親、苦艾與秦大奶奶、藍花與夏蓮香、鴿子與桑桑、野菊花與紙月……這些意象與人物的特征間都存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系，使它們最終成為人物的代表符號。

結語

曹文軒的小說在創(chuàng)作上繼承了古典主義的做派，在形式上實踐了自身對于悲劇精神、貴族趣味、語言嗜好的追求，在精神上悲天憫人、堅守高雅、關注靈魂、強調(diào)大美。這些獨特的格調(diào)雖然使其作品更顯厚重，但是也帶來了一些弊端，例如略顯突兀的抒情、過于繁復的筆力，都影響了作品的整體性、和諧型和簡潔性，對于讀者原本流暢的審美心理也是一種阻礙。另外，曹文軒在很多時候似乎過于傾向于“形式”美感，非但自身沉醉其中無法自拔，而且還為了避免讀者無法對其進行領悟而著力過多，破壞了作品中自然天成的美感。

雖然存在著一些不盡如人意的地方，但是我們?nèi)匀灰姓J，曹文軒是一個理智、真誠的小說家，他并沒有因為對于“形式”的過分追求而陷入“形式主義”的泥潭，而是將創(chuàng)作中心放在了優(yōu)美的精神內(nèi)涵的塑造上，這也是他能夠擺脫形式的束縛，使創(chuàng)作更具思想深度和唯美特征。與此同時，曹文軒也沒有拘泥于對于生活真實的模仿，一直堅持對于超越生活的向往與追求，盡管超越有限，但是追求永恒。當我們對這種嘗試有了更加深刻的體會后，方能了解曹文軒對于“形式”美感的不懈追求。