移動視點在中國長卷繪畫的運用
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摘要：中國畫的構(gòu)圖向來講求散點透視，也可稱為無點或多點透視，正所謂運用移動視點的觀察方法，將景物自然有機地容納進一個畫面之中，運用移動視點可以不受視覺空間的限制，尤其適合在中國長卷繪畫的形式中使用，畫家可以打破時間、景物、位置和季節(jié)的局限，在畫面中營造一個可游可居的自由境界，本文依據(jù)幾幅經(jīng)典的中國長卷繪畫，具體闡釋移動視點在中國長卷繪畫中如何運用。
關(guān)鍵詞：移動視點；散點透視；長卷繪畫
一、移動視點的內(nèi)涵與優(yōu)勢
眾所周知，傳統(tǒng)的西方繪畫一直講究科學的觀察和表達方法，尤其在文藝復興時期，許多藝術(shù)家倡導隱藏在神學背后具體知識的力量，透視學、解剖學等成為當時藝術(shù)的科學依據(jù)和支柱?？茖W的透視法只是從一個固定角度和單一視點區(qū)域看對象，單點透視也叫焦點透視是西方常用的透視方法，這種透視法會出現(xiàn)近大遠小、近實遠虛的客觀表現(xiàn)，如實在二維平面上再現(xiàn)了三維效果，這種透視法可以滿足西方人重視邏輯的思維習慣。但單一的固定視點對于中國畫家是遠遠不夠的，他們覺得為什么要這樣限制自己的視點，為什么我們不能去表現(xiàn)單一的固定的視點之外的世界？因而中國畫大部分畫家都不用焦點透視法，而采用的是散點透視，也就是使用移動視點，這種視覺觀察方法可以根據(jù)畫家的需求和感受，把遠處近處所有景物都有機地攝入到自己的畫面當中，從而進行自由的藝術(shù)創(chuàng)作，景隨著人的視點移動，形成連貫的空間，欣賞者仿佛可以邊走邊看，悠游其中，而且可以滿足中國人傳統(tǒng)上對時空無限流轉(zhuǎn)的基本觀念。唐代王維在《山水論》中曾提到：“凡畫山水，意在筆先，丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。此是訣也?！逼渲?，“丈山尺樹，寸馬分人”便是運用了移動視點后的結(jié)果，也就是中國長卷繪畫的散點透視法，通過移動視點的觀察方法總結(jié)了一般景物的大致比例關(guān)系，如果采用西方的單點固定透視法，可能會出現(xiàn)人比山大，馬比樹高的現(xiàn)象，比如站在一顆大樹前畫風景，樹可能會比山大，甚至樹后面的景色會被遮擋看不見，但中國畫家卻要在視點上跳過這顆樹，直接畫出后面的山石云霧，亭臺樓閣，視點是移動的，畫面中的景物也會有序的展開，畫家把所有景色都按照一定的比例包容在畫面中，尤其適合在長卷繪畫中運用，可以畫出無邊無際、連綿不絕的壯麗景觀。宋代沈括在《夢溪筆談》卷十七中，對李成的畫的點評，也說明了中國人對單點透視，就是所謂焦點透視的反感：“李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐。。。李君蓋不知以大觀小之法。期間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！”沈括在此肯定了中國的散點透視方法，認為中國古代畫家的視角和西方的單點透視不一樣，而是利用移動視點，觀照自然美景，構(gòu)成一個主觀的藝術(shù)境界，尤其是其中的“折高折遠說”，的確是中國繪畫的妙理，而從固定視點出發(fā)去構(gòu)成的畫，沈括認為那不成畫、不是畫。北宋大畫家郭熙在理論著作《林泉高致》中也曾提出“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠”。高遠能夠表達一種仰視所見的氣勢巍峨中鋒鼎立的全景崇高之感覺，深遠可以讓人感受到一種山重水復疑無路的神秘莫測的幽遠境界，而平遠卻能夠讓人感受一種平靜的開闊視野，三遠法簡而言之就是一種時空觀，作者認為畫山水觀山水應(yīng)該以仰視、俯視、平視等不同的觀看視角去描繪畫中的景物，這種明確的理論提出打破了單點透視觀察景物的局限，郭熙以自己的親自實踐，體悟了山水畫中移動視點的觀念。
二、中國長卷繪畫的形式特點
繪畫的形式，常常因為習慣而代代相傳，但其實繪畫的形式和尺幅往往本身可能蘊含著不同的美學含義。西方繪畫的形式都是建立在客觀的視覺依據(jù)之上，要求人的眼睛和描繪對象之間的固定距離和視點，如此看來視線所及之處在上下左右會出現(xiàn)一個極限的邊界，把四條邊界連起來，就形成西方繪畫形式中畫框的比例空間。而中國長卷的繪畫形式，則是中國卷軸繪畫獨有的一種尺幅形式，一般指較長的橫幅，尤其在山水畫中常見，觀賞者拿到畫卷后，由右至左逐漸展開，欣賞時一邊展放左手的畫卷，一邊收起右手的部分，左手展放著未來的畫面，右手收起過去的視線。一般的長卷繪畫是不會完全攤開來陳列的，因為尺幅太長，因此都是逐段展示，欣賞者和長卷的內(nèi)容，不會在同一個時間空間完全對接。被欣賞者固定下來的畫面往往也就是大概一米左右的內(nèi)容，既是長卷的一個部分，又可以暫時是一幅獨立的畫作，在這種卷收之間，配合了中國人對于畫卷局部或整體以及對時間空間的理解和認識。
三、移動視點在中國長卷繪畫中的運用
（一）《韓熙載夜宴圖》中移動視點的運用
《韓熙載夜宴圖》是五代畫家顧閎中的作品，也是“以孤幅壓五代”的巔峰之作，畫面表現(xiàn)了宰相韓熙載在家中夜宴的全部過程，這幅作品被稱為是人類最早的電影，原因就在于在畫面中運用了移動視點的透視方法，類似電影中的蒙太奇手法，可以自由的剪接畫面，作品中的五個場景既聯(lián)系又分割，打破了時間和空間的界限，韓熙載作為主人公在聽琴、觀舞、休憩、賞樂、散宴五個場景中分別出現(xiàn)，而且按照故事發(fā)展的內(nèi)容分析，五段內(nèi)容在時間上其實是錯亂的，第一段接著是第三段，第二段接著是第五第四段，一般的長卷中國畫繪制和觀看順序是由右至左，但在夜宴圖中最后一段人物的出場順序卻是從左向右，和開始的由右至左形成了一種周而復始的圓形勢態(tài)構(gòu)圖，這種打破固定視點、單一順序的構(gòu)圖形式也彰顯了循環(huán)往復的時間暗示，通過移動視點，使場景、時間都在這幅作品中自由的流動，這種主觀性較強的，打破時空的敘事性，只有移動視點才可以表達。
（二）《清明上河圖》中移動視點的運用
《清明上河圖》是北宋畫家張擇端的作品，是一幅典型的長卷風俗人物畫，表現(xiàn)的是當時北宋都城汴京的繁華城市景象，整個畫面有五米多長，最大的特點就是運用了散點透視的方法，即利用移動視點的觀察方法，將市井百態(tài)、風俗習慣、人物故事情節(jié)都囊括在畫面之中，從近郊經(jīng)過一條河流到最精彩的“虹橋”再到城內(nèi)，內(nèi)容龐雜豐富，細節(jié)不計其數(shù)，有一種包容性在里面，正是作者運用移動視點的觀察方法，才能讓欣賞者既能看到郊外，又能看到城里，既能看見橋下的船舶，又能近觀橋上的行人，既可以看見近處的亭臺樓閣，又可以看見遠處縱橫交錯的街道橋梁，這就是典型的移動視點的好處，遠看可以取其勢，近看可以取其質(zhì)，遠觀有大場景，近看有小細節(jié)。《清明上河圖》堪稱宋代的百科全書，原因就在于對移動視點的合理運用，能夠把所有內(nèi)容都有條不紊的納入畫面。
（三）《富春山居圖》中移動視點的運用
《富春山居圖》是元代畫家黃公望的作品，整個作品有六、七米長，描繪了富春江的美麗景象，黃公望的繪畫目的沒有帶有任何功利性，而是興致所至，所以他一邊沿路游玩一邊畫畫，這幅作品前后共畫了三四年，這種畫畫停停，停停畫畫的繪畫狀態(tài)，用移動視點去表現(xiàn)是再合適不過了，長卷的繪畫形式也是中國人獨有的一種尺幅創(chuàng)造，最適合畫河流兩岸的風景，欣賞者可以一路看下去，仿佛坐在船上看風景，沿江兩岸，都是黃公望畫的富春山居的美麗景色，畫家運用了平遠的處理手法，視點平移，所以無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，這種主觀的客觀性畫法，對于長卷的繪畫形式是恰到好處的，畫面呈平移拉伸狀，這種題材如果運用西方的單點透視，有很多地方是畫不出來的，比如遮擋關(guān)系、比例關(guān)系，如果一味的按照焦點透視法，那么起起伏伏的山脈縱橫，曲曲折折的水流不息，都將被所謂的邏輯處理歸納的沒有節(jié)奏和秩序?？傊袊嫾疫\用了移動視點的透視方法處理了很多故事豐富、內(nèi)容龐大、連綿不絕的長卷繪畫，這種散點透視的表現(xiàn)手法，不僅符合長卷繪畫的表現(xiàn)形式，而且符合觀眾舒適的視覺觀賞體驗，移動視點使我們在欣賞作品時的一剎那被定格，在瀏覽中，我們仿佛經(jīng)歷了時間的流逝、新生，有不可追回的感傷，也有新的興奮與驚喜。
參考文獻
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作者：陳思思 單位：山西傳媒學院
