徐渭與波洛克繪畫藝術(shù)風(fēng)格的比較

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［摘要］徐渭和杰克遜•波洛克雖是東西方不同時(shí)代的藝術(shù)家，卻同樣追尋藝術(shù)創(chuàng)作上的自我內(nèi)心情感的抒發(fā)，畫面不為自然形體所束縛，表現(xiàn)技法上注重用筆與用色，繪畫藝術(shù)風(fēng)格中都透露出自我性情的表現(xiàn)和對藝術(shù)創(chuàng)新的孜孜追求。但源于不同的人生際遇和社會(huì)文化背景，徐渭繪畫作品的畫面既含蓄又奔放簡練，主觀而又帶有理性的分析;而波洛克的繪畫作品則更激進(jìn)，畫面視覺沖擊力更強(qiáng)，更多的是對自我內(nèi)心情感的直接宣泄。

［關(guān)鍵詞］徐渭;杰克遜•波洛克;繪畫藝術(shù)風(fēng)格

中國的寫意繪畫與西方的抽象表現(xiàn)主義繪畫都在世界美術(shù)史上占有舉足輕重的地位。徐渭(1521—1593年)是中國“潑墨大寫意畫派”的創(chuàng)始人，其豪邁放逸的繪畫藝術(shù)風(fēng)格，為后世眾多藝術(shù)家所敬仰及追隨，對中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。杰克遜•波洛克(JacksonPollock，1912—1956年)是美國紐約行動(dòng)繪畫即美國抽象表現(xiàn)主義的開創(chuàng)者，其繪畫藝術(shù)風(fēng)格自由灑脫，影響了美國新一代反主流文化。徐渭與波洛克均為中外藝術(shù)史上重要的“開創(chuàng)派”人物，二者的繪畫藝術(shù)風(fēng)格雖不盡相同但亦有許多相通之處，但目前對二者的比較研究尚不多見。為此，本文對二者藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行比較研究，分析其差異性與共同性及背后的成因，以期從中管見中西藝術(shù)的異同處，為中西藝術(shù)交流與融合及藝術(shù)創(chuàng)作提供不同的視角。

一、徐渭與波洛克繪畫藝術(shù)風(fēng)格的對比

(一)自我真性情的表現(xiàn)

徐渭字文長，號青藤道士，是中國明代文學(xué)家、書畫家、戲曲家、軍事家，與解縉、楊慎并稱“明代三才子”。徐渭的繪畫深受道、釋、儒三家思想的影響，畫面虛實(shí)相生，黑白交相輝映，空靈且生動(dòng)。他師法唐以來的文人畫風(fēng)格，特別是徐熙以來的水墨花卉技法［1］，同時(shí)也“師法自然”，遵循胸有成竹、意在筆先、一氣呵成的創(chuàng)作表現(xiàn)方式。他的繪畫作品往往不拘泥于物象的細(xì)致描繪，而是強(qiáng)調(diào)主觀情感的抒發(fā)，可謂是“不求形似求生韻”。如《蕉石圖》，畫中左下角的石塊，畫家用濃墨大筆觸潑灑而就，濃黑色的墨團(tuán)圈點(diǎn)出石塊的輪廓和體塊，對石塊的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感等細(xì)節(jié)并未作精細(xì)的刻畫，石塊之后的芭蕉，畫家以寥寥數(shù)筆揮灑而就，整幅畫面透露出作者瀟灑、隨性、自如的性情。再如《墨葡萄》，勁健疾徐有度的筆法、干濕濃淡相宜的墨色、疏密有致的構(gòu)圖，共同構(gòu)成氣勢奔放、水墨淋漓的大寫意墨葡萄圖。細(xì)看畫中墨葡萄的造型，與現(xiàn)實(shí)中的葡萄相去甚遠(yuǎn)，但依然能看出畫家描繪的確是葡萄，可見畫家并不在意真實(shí)的呈現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)自我性情的體現(xiàn)，在“似”與“不似”的物象中營造出具有豐富想象力的審美空間，展現(xiàn)出東方藝術(shù)特有的抽象表現(xiàn)美感。杰克遜•波洛克是美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的開創(chuàng)者，被認(rèn)為是美國現(xiàn)代繪畫擺脫歐洲繪畫體系和標(biāo)準(zhǔn)的最重要的人物。以波洛克為代表的紐約畫派藝術(shù)家試圖創(chuàng)造性地將他們的藝術(shù)和以下兩種觀念聯(lián)系起來:一是相信人性中還殘留著原始時(shí)期的本能，二是相信人類大腦中的無意識。這兩種觀念在紐約畫派的藝術(shù)理論中占據(jù)重要的位置［2］9。波洛克的繪畫創(chuàng)作，事先從不作預(yù)案，作畫時(shí)也不采用沿襲了幾百年的在畫架前固定的位置和姿勢，而是把畫布鋪在地上，并在畫布四周隨意走動(dòng)，作品的描繪過程即是構(gòu)思過程，創(chuàng)作過程即興、隨意、無章可循，以反復(fù)無意識的潑灑顏料的動(dòng)作來塑造畫面的物象。這些物象由各種色點(diǎn)和色線構(gòu)成，雖難以辨識，但呈現(xiàn)出了抽象的美感，也讓人感受到畫家潑灑作畫時(shí)的自如、瀟灑、不羈。他的繪畫創(chuàng)作過程充分體現(xiàn)了對原始主義及非理性的執(zhí)著追求。他說:“當(dāng)我身處在我的作品當(dāng)中時(shí)，我不知道我在做什么”。為了弄清他到底在做什么，他會(huì)停下來，思考作品，這個(gè)時(shí)候就是他稱之為“熟悉”階段的時(shí)刻［2］385。波洛克的這種創(chuàng)作過程可以說是無意識的放任與理性的控制矛盾的過程，“他把繪畫藝術(shù)中非理性的一面發(fā)揮到了極致”［2］4。他的理性控制與無意識的放任成為藝術(shù)批評乃至藝術(shù)雜志和大眾媒體的關(guān)注焦點(diǎn)，也正是這矛盾的和諧共處，使得他的作品強(qiáng)烈地吸引著觀眾的注意力，引起人們的共鳴。徐渭在創(chuàng)作時(shí)，秉持“外師造化”“胸有成竹”“意在筆先”的傳統(tǒng)做法，意先于行，即在繪畫開始之前心中先有了整幅畫的構(gòu)圖、造型、用筆、用墨等的預(yù)想，而后揮筆舞墨一揮而就，潑畫出“似又不似”“不似又似”的形象。波洛克的創(chuàng)作過程正好相反，先是無意識的、天馬行空般地隨意潑灑顏料，后是理性地觀察、調(diào)整、修改、完善整幅畫面。雖然徐渭與波洛克的創(chuàng)作過程完全不同，但二者在創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出來的自如、隨性、灑脫、不羈等自我真性情卻是殊途同歸。

(二)表現(xiàn)形式的創(chuàng)新

明朝素有“新儒學(xué)”之稱的“王學(xué)”(即陽明心學(xué))對徐渭的繪畫風(fēng)格具有一定的影響。陽明心學(xué)的“發(fā)明本心”，即“人者，天地萬物之心也。心者，天地萬物之本也。心即天。言心則天地萬物皆舉之矣”［3］18。王陽明反對理學(xué)教條，強(qiáng)調(diào)人的主體獨(dú)立性的思想，對封建禁錮教條的思想產(chǎn)生了一定的沖擊。深入開拓“王學(xué)”理論，成為“王學(xué)”一代宗師的王龍溪(徐渭的表兄)更是強(qiáng)調(diào)“任心之自然即可致良知”。徐渭完全接受王龍溪“反對傳統(tǒng)思想的沉重枷鎖，反對封建道德的嚴(yán)重束縛，希望恢復(fù)主體自由”［4］的觀點(diǎn)。這些“王學(xué)”觀點(diǎn)拓展了徐渭的藝術(shù)思維。表現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作上，徐渭雖然也“師自然”和“師古法”，但他反對因襲守舊的“鳥學(xué)人語”的做法，而是重視“創(chuàng)造”和“造化”，主張“心為上，手次之，目口末矣”［3］18。他將先人優(yōu)秀的筆墨技法和傳統(tǒng)融入到自己的繪畫創(chuàng)作中，結(jié)合對自然的觀察和對生活的感受，在“師法自然”的過程中創(chuàng)造出一種有別于“古法”的，用筆放縱、不拘繩墨、水墨淋漓、縱意灑脫的全新的繪畫風(fēng)格。他的這種繪畫風(fēng)格，后來被學(xué)界稱之為“潑墨大寫意”。如徐渭著名的作品《雜花圖卷》(南京博物院收藏)，畫卷長10米有余，分別畫有牡丹、石榴、荷花、菊花、南瓜、扁豆、紫薇、紫藤、梧桐、芭蕉、梅、蘭、竹等共計(jì)13種花卉果蔬［5］，筆法恣縱率意，墨色酣暢淋漓。畫家使用半生熟的宣紙，目的是控制水墨在紙上的暈染速度，在保證筆觸造形的情況下實(shí)現(xiàn)水和墨交融的效果。為了使墨色變得透明，他開創(chuàng)性地在墨里加入膠，畫面中的墨色即使干透后依然可以呈現(xiàn)出水墨淋漓、充滿濕度的效果。徐渭“潑墨大寫意”的繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)形式的創(chuàng)新對后世畫壇巨匠(如八大山人、鄭板橋、張大千、石濤等)影響極大，鄭板橋曾自稱是“青藤門下走狗”。波洛克與徐渭一樣，在表現(xiàn)形式上也是力求創(chuàng)新。在繪畫工具和材料的使用上，除了使用傳統(tǒng)的油畫顏料之外，他還選用石塊、沙子、鐵釘和碎玻璃等綜合材料。在作畫方式上，他完全擺脫了傳統(tǒng)方式的束縛，采用圍繞著鋪展在地上或釘在墻上的畫布不停地走動(dòng)作畫的方式。自1947年開始，波洛克自創(chuàng)滴畫法，即先把畫布釘在地板上或墻上，再用鉆有小孔的盒子、毛巾或棒子隨意在畫布上滴濺潑灑顏料，任憑顏料在畫布上隨意滴流，創(chuàng)造出色點(diǎn)和色線縱橫交錯(cuò)的抽象效果。如《秋韻:第30號》，畫面由連綿不斷、縱橫交錯(cuò)的抽象線條構(gòu)成，讓人耳目一新，引人遐想。在色彩的使用上，他更是顛覆了傳統(tǒng)。如其代表作《網(wǎng)之外:1949年第7號》，整幅作品由厚薄不一的顏料傾潑而成(非用筆描繪)，傾潑的大片色塊與細(xì)如發(fā)絲的顏料滴流痕跡形成鮮明對比，放任與控制、粗獷與細(xì)膩矛盾共存。在代表作《網(wǎng)之外:1949年第7號》中，波洛克以深黑色為基底，上面傾潑一層由不同顏色混合而成的藍(lán)灰色和淡灰色，共同構(gòu)成中性色的背景，在此背景上他又大膽地潑灑出以紅、黃、藍(lán)三原色為主的明亮鮮艷的大色塊，同時(shí)穿插點(diǎn)綴濃艷的翠綠色、橘色和藍(lán)綠色組成的小色點(diǎn)和小色塊。暗灰底色與鮮明的大小純色形成強(qiáng)烈的色彩對比，給人以極強(qiáng)的視覺沖擊力。波洛克把色彩的魅力發(fā)揮到淋漓盡致，超越了傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)對形體的描繪，其用色之大膽隨性，開創(chuàng)了抽象表現(xiàn)主義的新視界。徐渭與波洛克在藝術(shù)表現(xiàn)形式上都力求創(chuàng)新，但二人的創(chuàng)新方式各異。徐渭雖師法古人但并非墨守成規(guī)，而是在傳承古法的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新。波洛克則是完全顛覆傳統(tǒng)，在材料和繪畫工具的使用上、在作畫方式上、在色彩的表現(xiàn)上都標(biāo)新立異獨(dú)樹一幟。

二、徐渭與波洛克繪畫藝術(shù)風(fēng)格形成的原因探析

徐渭與波洛克分別為東、西方不同時(shí)代的藝術(shù)家，雖然他們在自我真性情的表現(xiàn)和表現(xiàn)形式的創(chuàng)新上殊途同歸，但二人的繪畫藝術(shù)風(fēng)格卻有天壤之別，究其原因與他們的人生際遇與所處的社會(huì)文化背景的不同有著密切的關(guān)系。(一)人生際遇的影響徐渭生活在明王朝沒落時(shí)期，當(dāng)時(shí)的皇帝荒淫無道，邊患不斷，民不聊生。博學(xué)多才的他不被朝廷重用，仕途上屢屢受挫。他在20歲時(shí)才考中秀才，直到41歲，連考8次始終未中舉，人生坎坷，屢經(jīng)磨難，終生窮困潦倒，甚至還遭受了7年的牢獄之苦。他本人在畫作里的題款“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”［6］、“畫成雪竹太蕭騷，掩節(jié)埋清折好梢。獨(dú)有一般差似我，積高千丈恨難消。”［7］等反映了其對自身慘淡人生的感慨與無奈。徐渭坎坷的人生經(jīng)歷為他的作品注入了深刻的內(nèi)涵。他的繪畫作品題詞中多次出現(xiàn)“只開天趣無和有，誰問人看似與不”，“從來不見梅花譜，信手拈來自有神，不信試看千萬樹，東風(fēng)吹著便成春”，“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽”等詩句［8］，反映出他因苦難的人生際遇而造就的我行我素、不趨炎附勢、無拘無束的性情。故而，他的繪畫作品突破了形似的束縛，筆意縱恣、奔放淋漓，將個(gè)人情感通過淋漓縱橫的水墨呈現(xiàn)。他的這種因心境而造就的新的繪畫樣式，超越了自宋元文人畫以來注重客體物象內(nèi)在化、精神化的審美趨向。波洛克被稱為美國的梵高，他1912年出生于美國懷俄明州的科迪市，自幼家境貧窮，童年和少年幾乎在不斷的搬遷中度過，顛沛流離。從青少年時(shí)期開始，波洛克就有一些不安的、令人惱火的舉動(dòng)，還不到16歲的他便開始酗酒，導(dǎo)致被學(xué)校開除，這些反叛的舉動(dòng)在1936—1937年間變得更加嚴(yán)重［2］194。波洛克的繪畫藝術(shù)作品體現(xiàn)了其對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的逃避與對抗，以及他對人生不幸經(jīng)歷的宣泄。如其畫作《帕西法爾》(Pasiphae)，畫面中凌亂的構(gòu)圖、焦慮不安的筆觸，體現(xiàn)了作者焦慮與矛盾的內(nèi)心，也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀。再如他的作品《鳥》，以隨性的線條塑造意象，通過意象記錄其隨性、放任自由的個(gè)性。(二)社會(huì)文化背景的影響中國儒家思想強(qiáng)調(diào)仁義、中庸之道，釋、道尋求超脫空靈、內(nèi)省參悟。在這種天人合一、無為而治、道法自然、發(fā)明本心思想的影響下，徐渭既傳承了宋及宋前的文人畫的特點(diǎn)，又融合自身的藝術(shù)理解，通過酣暢淋漓的筆墨抒發(fā)內(nèi)心的情感，表達(dá)自己內(nèi)在的思想境界，追尋空靈的繪畫意境，從而創(chuàng)造了潑墨大寫意的藝術(shù)風(fēng)格。分析徐渭的繪畫作品，可以看到畫面的形象造型是基于客觀物象上經(jīng)過自我內(nèi)心再造的形象，畫家以狂放的筆觸來傳達(dá)內(nèi)心的情感，在保留形象基本特征的基礎(chǔ)上以夸張變形的手法來呈現(xiàn)再造后的形象特征和神韻，從而獲得不拘細(xì)節(jié)、造型概括、用筆奔放灑脫的畫面效果，達(dá)到“不似之似”的意境。如《雜花圖》，畫面中的葡萄藤就描繪得高度抽象與概況，粗藤僅用簡單的飛白表現(xiàn)，充分體現(xiàn)畫家“不求形似求生韻”的繪畫藝術(shù)風(fēng)格。波洛克所處的社會(huì)文化背景與徐渭完全不同。西方傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)客觀與寫實(shí)，受此影響，波洛克在20世紀(jì)30年代初期的繪畫傾向于寫實(shí)。到了20世紀(jì)40年代，受畢加索立體主義藝術(shù)思想的影響，他的繪畫創(chuàng)作開始從客觀寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)本體的追求，從模仿自然轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嬅娴男问浇Y(jié)構(gòu)和色彩筆觸等的分析與呈現(xiàn)。如創(chuàng)作于1942年的《男人和女人》，是波洛克運(yùn)用立體主義的表現(xiàn)手法創(chuàng)作的典型代表作品。畫中的人物形象已經(jīng)完全被抽離，取而代之的是幾何塊面的集合，難于辨認(rèn)人物形象的相貌特征。40年代后期，波洛克受榮格“無意識”思想的影響，追求創(chuàng)作過程中的無意識表現(xiàn)，他擯棄原先的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作時(shí)不畫草圖，不刻意表現(xiàn)作品的主題，脫離對物象形體的描繪，追求畫面的偶然效果，注重表達(dá)個(gè)人內(nèi)在的情感感受，突出表現(xiàn)個(gè)人的激情與靈感。

三、結(jié)語

徐渭和波洛克雖是東西方不同時(shí)代的藝術(shù)家，但他們在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作上追求自我真性情的表現(xiàn)和表現(xiàn)形式的創(chuàng)新上卻是異曲同工。然而，由于人生際遇和所處的社會(huì)文化背景的差異，使得他們的繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出完全不同的形式。徐渭的繪畫作品既含蓄又奔放、既有主觀的呈現(xiàn)又有理性的分析;而波洛克的繪畫作品則更為激進(jìn)，更具有無意識狀態(tài)下的激情宣泄與表達(dá)。從二人的繪畫藝術(shù)中，不難看出中西藝術(shù)的差異和藝術(shù)創(chuàng)作主體情感體現(xiàn)的相似。比較研究中西藝術(shù)的代表性畫家的藝術(shù)風(fēng)格及其成因，對于近觀中西藝術(shù)的風(fēng)格特征和發(fā)展歷程，乃至交流和融合都具有一定的裨益。

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作者:翁麗芬 單位:廈門理工學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)與服裝工程學(xué)院