石魯繪畫藝術論文
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（一）用墨用色
石魯曾多次談論中國畫的墨與色問題，他認為：“墨是中國畫調(diào)子上最高的，但墨色太盛，畫的情趣就會消失。因此，色也是可以追求的?！彼€指出：“中國畫可以在民族審美的基礎上適當吸收西方油畫色彩強烈、豐富的效果?！币源藖肀砺缎聲r期中國畫的時代精神。通過對石魯作品的歸納、分析，筆者認為，石魯?shù)挠媚蒙枷肟梢詮囊韵氯齻€方面予以理解：一是石魯在堅持以墨為主、以色為輔的傳統(tǒng)墨色關系基礎上，做到了“色不礙墨”。他認為無論是以色破墨還是以墨破色都是不可取的，“色”與“墨”在氣韻上應當具有獨立性，這樣更加有利于構(gòu)建相輔相成的關系，也才能真正保持中國畫的欣賞價值。例如，創(chuàng)作于上世紀60年代的山水畫作品《高原放牧》《秋收》《上工圖》等都是“色墨渾然，各頂半天”的典范。在這幾幅作品中，“色”與“墨”均沒有“拔尖”的現(xiàn)象，而是隨著毛筆的提按頓挫相互融合、相互滲透，自然銜接到了一起，呈現(xiàn)出了“墨有寶氣、色含光韻”的效果。二是石魯?shù)闹袊嬘蒙珡娬{(diào)“對比色”“觀念色”的運用，而非簡單的自然界色彩照搬。他認為畫家要想創(chuàng)作出“有情之畫”，就要根據(jù)畫面美感和自身對自然界的領悟添加“非自然之色”或“理想色彩”，這樣的作品最能走近群眾，也最能打動人心。以他在西安美協(xié)巡回展上創(chuàng)作的作品《秋收》為例，石魯為了表現(xiàn)陜北秋收的景色，選取了傍晚夕陽斜照的瞬間作為素材畫面，而后創(chuàng)造性地以墨調(diào)色，以色調(diào)墨，使雄渾的黃土高原和金黃色的莊稼、橘紅色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意灑脫、色彩鮮明、令人叫絕。三是石魯在中國畫選色方面有所創(chuàng)新，開始大膽嘗試西方油畫中絢爛豐富的色彩。自幼通曉中外的石魯選色思想十分開放，他順應20世紀西方美術的光色潮流，用兼容并蓄的選色理念提升畫面的視覺效果，增強中國畫的色彩張力。以他創(chuàng)作于建國初期的作品《幸?；橐觥窞槔?，畫家在這部作品中充分借鑒了西方繪畫中色彩明暗對比的手法，選擇了土黃與湖藍、草綠與朱紅相互調(diào)和，這種大跨度的冷暖對比、色調(diào)對比令整幅作品呈現(xiàn)出了開朗、活潑的效果，十分令人玩味。
（二）筆法皴法
筆法和皴法是中國畫特有的造型方式，也是形成中國畫意境的最重要手段。石魯認為，筆法和皴法“當隨情緒之抑揚、空間之虛實，自然而然，一氣呵成”，畫家要“出筆有法、皴擦得當”，如此方能實現(xiàn)中國畫“虛中有實、實中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細探討石魯?shù)睦L畫精神。首先來看石魯繪畫中的筆法。石魯在用筆時講求“寫”而非“描”，所謂“寫”就是以書法的用筆對待中國畫的用筆。具體是指，畫家要在起筆和收筆時完全放開，像書寫筆畫一樣勾勒線條，“欲左先右，欲右先左”，使得“走筆之處，鋒藏其中”。這樣待到水墨干透，筆鋒就會自然呈現(xiàn)出干濕濃淡、或虛或?qū)?、或輕或重的變化。這一筆法思想在石魯創(chuàng)作的成熟時期很常見，當時他創(chuàng)作的花鳥畫、動物畫等均采用了這種“書法用筆”。在這些作品中，石魯只用寥寥數(shù)筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的形態(tài)特征刻畫了出來，形象生動、獨富韻味。以他1974年的作品《荷雨圖》為例，石魯以寫走筆，每一筆都寫出了荷花形態(tài)中粗細、濃淡、枯濕的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統(tǒng)荷花中國畫的嬌柔脆弱，呈現(xiàn)出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊。其次來看石魯繪畫中的皴法。在皴法方面，石魯以中國畫史為借鑒，補以自己對肌理、地貌、墨性的理解，創(chuàng)造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國畫的皴法主要以線條勾勒輪廓，而后敷色，隨著繪畫技術的提高和創(chuàng)新理念的增強，他為了全面表現(xiàn)物象的脈絡、紋路、質(zhì)地、陰陽、凹凸、向背，開始探索一種全新的皴法，即他將朱砂濃墨作為皴法的原料，突破了畫史上已經(jīng)定型的各種皴法形式，開創(chuàng)了獨特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過禹門》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進行簡要說明，在這幅作品中，石魯以顏料直接皴擦的方式對山石進行上色，這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷，充分體現(xiàn)出了巖石的質(zhì)感及霞光映照下的光感，令人觀者沉浸于畫面之中。
（三）以印入畫
以印入畫是石魯中國畫創(chuàng)作的獨有方式，也是他作品中最大的特色?？v觀他的作品，許多都是各種各樣印章“畫”出來的。要詳細了解石魯以印入畫的創(chuàng)作特色，我們需要以1968年為界劃分為兩個階段：在1968年以前，石魯以印入畫的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時任山西省美術家協(xié)會主席的柯璜之手，此時的印章印文也較為統(tǒng)一，大都是“磊磊落落”“長安蘆屋”“石魯所畫”等。而后，柯璜離世，正式改變了石魯以印入畫的方式，促使其“印章中國畫”步入了下一階段。石魯以印入畫的后一階段從1968年開始，這時的他由于痛失知音柯璜，沒有現(xiàn)成的印章素材，開始了自己畫印的創(chuàng)作歷程。此時的印文由于脫離了“刻印”而變得更為自由，幾乎沒有任何一幅畫的印章印文是相同的。同時，印章的大小形狀也完全脫離了傳統(tǒng)理念，石魯在作畫時隨心所欲地對印章的外形進行安排，使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫”的代表作《花鳥魚蟲長卷•局部》為例，畫面中石魯描繪了許多異形印章，弧形的代表明月，長條形的代表酒桌，除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現(xiàn)在一幅畫面中，共同構(gòu)成了一派情趣盎然的月夜對飲圖，令人拍案叫絕。
二、結(jié)語
通過以上對石魯繪畫藝術創(chuàng)作特征的分析，我們可以看出石魯先生在中國畫創(chuàng)作道路上既秉承了前人的經(jīng)典理念，又借鑒了西方油畫技法的精髓，同時還融入自己對于繪畫語言的理解，才形成了他獨樹一幟的風格個性。作為當代美術教育工作者，我們不但要學習石魯先生技法上的成功之處，更要學習他為人方面的優(yōu)秀品質(zhì)，努力提高自己的繪畫技藝和審美水平。
作者：尹紅