綜合繪畫論文：繪畫材料的藝術(shù)性探析
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本文作者：孫志曄 單位：大慶師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院
在創(chuàng)作實踐中，我們經(jīng)常接觸和應(yīng)用很多物理特性不同的材料，這些材料的肌理、質(zhì)感及帶給我們的審美感受大有不同。各種媒材總能一目了然地透過肌理表達材料的特性，如軟的質(zhì)感有溫暖、舒適感，硬的質(zhì)感則具有剛強、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易產(chǎn)生艱澀、困難、沉重、力度的感覺，有男性粗獷、堅毅之感。相反，在細致、光潔、瑩潤的質(zhì)料上則使人感受到一種精心、秩序、甜美，一種女性的溫柔與文靜。
除此之外，豐富的材料種類同樣帶給觀者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶瑩剔透、華麗感；貝殼的色澤妖嬈感；木材紋理別致、自然淳樸；石材光澤美觀、穩(wěn)重；鋼鐵堅硬、挺拔剛勁；鋁合金輕快、明麗；塑料細膩、致密；現(xiàn)代纖維材料溫暖、柔和、親近。這些都是材料本身具有的獨特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品還會觸發(fā)觀者的味覺、觸覺和聽覺感受。
自然界存在著許多可利用的材料，如何發(fā)現(xiàn)和獲取則需要藝術(shù)家具備獨到的鑒賞力和對材料的掌控力。面對現(xiàn)有的材料，我們要去把握它；面對沒有被利用的材料，我們應(yīng)該去嘗試它；面對司空見慣的材料，我們可以將其打破重組，使之成為新材料，產(chǎn)生新精神。隨著藝術(shù)觀念的不斷開闊和現(xiàn)成品的采用，藝術(shù)創(chuàng)作的媒材范圍也在不斷擴大。有時，材料本身固然具有迷人的性能和表現(xiàn)力，但單純展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合適的材料表達藝術(shù)精神。當藝術(shù)家的情感和觀念與材料的內(nèi)在精神產(chǎn)生契合點時，作品的表現(xiàn)張力是具有相當震撼性的。
材料藝術(shù)性的探索與拓展
所謂藝術(shù)性，是指藝術(shù)家通過各種藝術(shù)手段反映社會生活、表達鮮明、準確、生動的思想情感。藝術(shù)性的高低與藝術(shù)作品的思想性有著密切的關(guān)系，藝術(shù)性作為對一件藝術(shù)作品的藝術(shù)價值的衡量標準，主要是指在藝術(shù)處理、表現(xiàn)方面所達到的完美契合程度。針對綜合繪畫材料而言，主要包括：材料語言的生動性和典型性；材料形式的準確性和鮮明性；藝術(shù)情節(jié)的完整性；藝術(shù)手法的精當性和多樣性；材料表現(xiàn)的民族性和獨創(chuàng)性等。自從畢加索在材料藝術(shù)那兒打開一扇窗，之后的很多畫家便開始不同程度地在作品中探索材料表現(xiàn)力。分離派代表畫家克里姆特，在許多作品局部大膽運用蛋彩、瀝粉、貼金箔、鑲螺鋇、貼孔雀羽毛等特殊技巧，創(chuàng)造了一種“畫出來的鑲嵌”繪畫，大大增強了畫面的裝飾意味和造型與色彩表現(xiàn)的感染力。野獸派畫家馬蒂斯在晚年也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的涂繪，這一方法也使其畫面變得簡潔明快，呈現(xiàn)活潑有趣的效果。超現(xiàn)實主義巨匠達利為了拓展畫面視覺的張力,也常實驗滲入沙石和應(yīng)用紙板，擴展材料自身的語言魅力。
在現(xiàn)當代藝術(shù)領(lǐng)域中，材料作為傳統(tǒng)繪畫媒介的附屬作用早已消逝，脫胎換骨地成為藝術(shù)家感悟和表現(xiàn)客觀物象的最有力的工具和武器。當下，材料作為觀念和藝術(shù)語境的重要特征，逐漸突破了單純的畫種間和畫材間的禁錮。通過借用和吸納許多非繪畫材料的成分，獲得嶄新的藝術(shù)效果和震撼的視覺張力，像裂紋漆所呈現(xiàn)的不同紋理變化，紙類拼貼的自然條紋，乳膠沉重的流淌感等。在材料選擇上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、鋼鐵等，媒材還被廣泛拓展到稻草、泥土、鉛塊、油漆、膠合板，甚至將洗衣粉、肥皂、火藥等用于特殊效果的制作中。材料成了藝術(shù)家不折不扣的表現(xiàn)語言和形式邏輯主體，也成了藝術(shù)家標新立異、不斷進行形式探索的核心。
但材料的應(yīng)用已不僅涉及技術(shù)方面，更多地包含著藝術(shù)家創(chuàng)作中觀念的更新和對新材料的理解。德國“新表現(xiàn)主義”重要藝術(shù)家基弗，成長于德國戰(zhàn)敗的沉重歷史背景和陰影之下，他選擇了一種徹底、純粹的本土藝術(shù)，充分利用各種綜合材料，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫、沙子、稻草、蟲膠和其它有機材料，他所描繪的一系列風(fēng)景畫充滿了痛苦與歷史追索意味。巨大的畫面，復(fù)雜的肌理，以及“合理”的材料語言，給人以震撼的視覺沖擊力，并賦予作品主題和觀念以鮮明的觸感。
因為綜合繪畫本身具有很強的形式感和表現(xiàn)力，媒材的多元性又為畫面增添了全新的視覺感受。因此，許多現(xiàn)當代藝術(shù)家在創(chuàng)作手段和途徑方面大動腦筋。他們經(jīng)常采取間接制作效果，比如使用計算機繪圖軟件制作樣稿再噴繪成數(shù)碼照片，設(shè)計制作底紋和肌理效果，應(yīng)用絲網(wǎng)印刷技術(shù)，塑料薄膜壓印手段，以及用汽油、煤油淋灑、點燃以達到意想不到的效果等各種方法。波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾為了迎合信息迅猛發(fā)展的時代需要，經(jīng)常利用絲網(wǎng)印刷進行多次復(fù)制，以此反映在美國消費文化下人們復(fù)雜的變異心態(tài)，推進了20世紀中期的材料藝術(shù)語言的探索。
有時，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)利用間接制作手段表現(xiàn)出的畫面效果常令人驚喜，其重要原因之一是偶發(fā)性的存在。如材料使用后呈現(xiàn)的神奇的色彩層次，火藥燃燒留下的斑駁痕跡，石蠟融化又凝固后的流淌狀態(tài)。這些意外收獲都有可能成為當代材料創(chuàng)作探索新層面的酵素，由此打開以材料本體語境打動和感染觀者的發(fā)展新格局。
勞申伯格對材料的應(yīng)用范圍非常廣泛，尤其對絲綢質(zhì)地的運用手段很高明，效果讓人著迷，其實此類材料作品的效果來源純屬偶然。據(jù)說一次藝術(shù)家在工作結(jié)束后，用廢絲綢團起來擦拭機器上的油墨時，無意中發(fā)現(xiàn)油墨一層層地滲透進絲綢里，層層疊疊，撲朔迷離，之后憑著對材料的敏感，勞申伯格抓住這次偶發(fā)的靈感，經(jīng)過多次試驗，最終解決了絲綢、絲網(wǎng)印與油墨的技術(shù)難題，作品達到了理想的效果。
觀念與材料的結(jié)合
何為觀念，它不是一個概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動中體現(xiàn)出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機的智慧。在力透表象的反省中，觀念性包含著藝術(shù)家對材料感覺的敏銳和滲透思想的醒悟，所以他們關(guān)注當下社會人的本質(zhì)與價值、精神信仰與尊嚴，強調(diào)對現(xiàn)實的批判；所以他們注重藝術(shù)的情感性，通過材料形式語言中不同的暗示信息，使作品具有獨特的思想情感印記，帶給觀者各異的視知覺感受；所以他們使材料傳達出一種特殊的文化符號內(nèi)涵，它承載著藝術(shù)家自覺反思和傳承中國傳統(tǒng)文化中智慧地對待自然、對待萬物的思想情懷。
藝術(shù)家呈現(xiàn)在綜合材料創(chuàng)作中的感悟性和觀念性的特征有兩個，一是對當下生存思考和人文關(guān)懷，二是對新舊媒介的綜合，兩者共同構(gòu)成了現(xiàn)當代藝術(shù)家對材料敏銳的捕捉能力，這就與傳統(tǒng)意義上的繪畫方法和思維方式有很大的區(qū)別。除了提倡創(chuàng)作中應(yīng)打開無意識的大門，發(fā)掘潛意識的因素之外，更強調(diào)材料探索性和手段選擇性，如何讓材料作品中的思想與手段有機結(jié)合，這就需要藝術(shù)家智慧地探尋到那些具有他所需要的媒材形態(tài)和藝術(shù)觀念高度吻合性的材料。
材料大師塔皮埃斯認為，一件藝術(shù)品所具有的感人力量并不僅僅取決于材料本身價值的貴賤，重要的是它承載著藝術(shù)家的精神。在他看來，只有將材料作為媒介把藝術(shù)引向象征，才能創(chuàng)造出不可見的震撼。塔皮埃斯常利用材質(zhì)的美感、簡約的色彩以及肌理與刮痕等手段，表達出塔氏的神秘意境和哲學(xué)象征。《作品2號》運用水墨、石灰等綜合材料，在灰蒙蒙的紙上浮現(xiàn)出類似繭狀形態(tài)的白色圖形及與之相對的黑色圖形，以黑白灰和點線面的組合使一團原本雜亂無章的線條成為了開啟整個畫面的智慧和光明的思想。從他創(chuàng)作意識和思維觀念中看出，他的思想具有東方審美哲學(xué)的影子，這應(yīng)該與他深入研讀《道德經(jīng)》等東方佛道、家文化經(jīng)典的個人經(jīng)歷關(guān)系很大。
其實藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中接觸媒材的動機無外乎有兩種，或是帶著構(gòu)思去苦苦尋找他中意的材料，或源于最初迷戀材料媒介的材質(zhì)美感，卻漸漸發(fā)現(xiàn)潛藏于內(nèi)的觀念表達。不論是哪種情形，在選擇媒材時藝術(shù)家都要先對材料及其特性進行深入的思考和充分的探索，同時與自身經(jīng)歷和性格喜好相聯(lián)系，找到契合點，有過此番經(jīng)歷的作品必定帶有藝術(shù)家鮮明的個人風(fēng)格和感染力。但這一完滿過程通常很難在短期內(nèi)隨著藝術(shù)家本人的意愿實現(xiàn)，他們總要經(jīng)歷一番實踐探索和創(chuàng)作意志的考驗，需要不斷的培養(yǎng)和嚴格的訓(xùn)練，以及多個階段與材料相互磨合。
第一階段作為一種創(chuàng)作手段的補充，憑借材質(zhì)的特征美感豐富加強藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)力，這是材料參與創(chuàng)作的初級從屬階段。
第二階段才真正進入材料本體表達的審美階段。由于材質(zhì)的本體展示有不可替代性，直接將材料特性應(yīng)用于創(chuàng)作實體，在展示材料作品留給觀者的初步記憶的同時使“視覺潛質(zhì)”得以淋漓盡致地發(fā)揮和表達。但此階段還只是媒材進入審美本體觀念的確立階段。
第三階段是物質(zhì)內(nèi)涵的升華階段。綜合材料創(chuàng)作表達中除了要表現(xiàn)材料的審美功能，還要通過精神觀念提升使其進入具有特殊意義的視覺語言。材料既是藝術(shù)家的記憶性物質(zhì)和精神聯(lián)合物，同時又具有廣泛普遍的象征性，能否“讀懂”材料，是否把觀念和材料語言“合理”地融為一體，材料作品中是否傳達著藝術(shù)精神性，這才是藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中追求的真諦和此階段最需要解決的關(guān)鍵。
有人說尚揚是中國美術(shù)界20世紀80年代以來最富于否定自己和漸進性強化材料表現(xiàn)的藝術(shù)家。他經(jīng)常在畫布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的嘗試中期待材料、技法中出現(xiàn)的奇跡來牽引自己的創(chuàng)作構(gòu)想，從他的藝術(shù)歷程看所言屬實。從早期的《黃河船夫》的蘇式風(fēng)格到《狀態(tài)》系列、《大風(fēng)景》系列及《董其昌計劃》系列，從單純架上繪畫到使用多種材料的“綜合”，他的作品手法和創(chuàng)作觀念變化劇烈而徹底。
20世紀80年代初，為了表現(xiàn)黃土高原的拙樸、苦澀，尚揚就曾實驗使用油畫顏料和高麗紙，首次嘗試不遵守規(guī)則的游戲。20世紀80年代末創(chuàng)作了《狀態(tài)》系列，這一系列作品迥異于他以往的風(fēng)格，紙漿、石膏、乳膠的混合物擠壓在板上或布上，然后再粘上報紙，利用材料本體的審美特性表達近乎抽象的表現(xiàn)風(fēng)格。之后，為了以更觸目的視覺樣式呈現(xiàn)后現(xiàn)代世界的危機和它對人類身心的擠壓，尚揚的《94大風(fēng)景》成了火山內(nèi)部剖面中的景觀，《大風(fēng)景診斷》成了由人體的病理透視膠片組構(gòu)的內(nèi)部影像，《深呼吸》成了以醫(yī)療教學(xué)掛圖式的肺部風(fēng)景。尚揚將自己作品的精神性品質(zhì)定位為對“世界這片大風(fēng)景”的追問和思索，對人與環(huán)境的關(guān)系、以及人類生存前景的關(guān)注。提起《董其昌計劃》，藝術(shù)家更將焦點投向了自然山水的質(zhì)變和人與自然關(guān)系的質(zhì)變，以多幅圖式并置的方式呈現(xiàn)自然的異化，材料作品中的董其昌式自然山水不僅風(fēng)化，而且消失了人與自然和諧相處的見證。
縱觀尚揚的藝術(shù)風(fēng)格演變，每一次都是由有意識地關(guān)注焦點到深入創(chuàng)作內(nèi)涵，努力探索材料與藝術(shù)觀念性的“契合點”，智慧地將觀念和材料語言“合理”地融為一體，賦予材料作品真正的存在價值。
目前，國內(nèi)外已有很多當代藝術(shù)家成功穿越傳統(tǒng)繪畫的樊籬，無論從材料實驗還是觀念融入都蘊涵著豐富性和多元性，有些甚至將材料轉(zhuǎn)換和時空錯位揉搓到作品中，使其具有超現(xiàn)實主義的視覺空間和觀念范疇，這類作品又因創(chuàng)作過程的艱難引發(fā)觀者的深刻感悟。日本藝術(shù)家三島喜美代就將硬脆的陶質(zhì)與柔軟又褶皺的紙質(zhì)進行材料置換，魔術(shù)般地將陶質(zhì)作品變成“陶紙”作品：揉團折疊的報紙、各種包裝紙箱和貼滿印刷品的方盒變成“紙感的陶瓷”。國內(nèi)藝術(shù)家徐一暉也應(yīng)用過類似的智慧性表現(xiàn)形式，他用陶瓷把小紅書做成圣經(jīng)式的神圣書籍，周圍布滿鮮花，像祭壇一樣放在展館，體現(xiàn)對特定時期文化現(xiàn)象的反思。
綜述
“現(xiàn)代材料科學(xué)之父”莫里斯•科恩說過：“我們周圍到處是材料，它不僅存在于我們的現(xiàn)實生活中，而且也扎根于我們的文化和思想領(lǐng)域”。
伴隨當下審美意識的影響，藝術(shù)的界限變得愈來愈模糊，材料繪畫的領(lǐng)域也被無限拓展，國內(nèi)外的藝術(shù)家都在嘗試超越傳統(tǒng)繪畫內(nèi)容與形式的局限，在此情境下觀念性與綜合材料的結(jié)合和運用便起到了關(guān)鍵性作用。觀念是繪畫材料的特定指向，材料則是觀念和藝術(shù)語言的重要特征，材料的特性與藝術(shù)家賦予其的表達狀態(tài)將為實驗性和觀念性的創(chuàng)新提供某種可能。但目前阻礙藝術(shù)家探究的是，面對既包括物質(zhì)層面的也包括精神層面的眾多材料，怎樣有效地實現(xiàn)綜合材料繪畫的觀念性就成為我們最值得探討的焦點。其實，自藝術(shù)家開始對材料的斟酌過程即意味著觀念性的確立過程，欲使通常意義的一種物質(zhì)材料轉(zhuǎn)化為具有生命力的藝術(shù)精神載體，就要先選擇適合藝術(shù)傳達的材料，加深對此材質(zhì)的感受和理解，并智慧地將材料特性轉(zhuǎn)換為表述作品內(nèi)在精神的視覺語言。從觀念到材料，再到純粹的視覺領(lǐng)域把握，藝術(shù)家們面前依然擁有極其廣闊、豐富的前景等待探索。
